Этапы деятельности музыканта-исполнителя.

Всю деятельность музыканта-исполнителя можно разделить на две основные части – репетиционную и концертную. Они обладают специфическими особенностями (наподобие тех, которые существуют у спортсменов в тренировочной и соревновательной деятельности). Их следует рассматривать отдельно.

Репетиционная деятельность музыканта исполнителя состоит из нескольких этапов, каждый из которых предъявляет к психике музыканта свои специфические требования.

Первый этап работы над музыкальным произведением – создание целостного воображаемого музыкального образа, являющегося по словам А.П.Щапова, неким предельно сжатым конспектом, что ещё предстоит сыграть.

Для создания мысленного музыкального образа на первом этапе необходимо: ознакомление с нотным текстом (за инструментом или без него); накопление по возможности большого количества информации о форме, стиле, жанре и других особенностях музыки, а также о личностных и творческих особенностях композитора; творческая переработка всей имеющейся информации.

На этом этапе от музыканта-исполнителя требуется адекватно воспринять и творчески переработать музыкальную информацию с учётом имеющихся представлений и хранящихся в памяти эталонов и на основе такой переработки создать концептуальную модель интерпретации.

При создании мысленного музыкального образа нагрузка на моторику может полностью отсутствовать, ибо некоторые музыканты способны слушать музыку глазами, то есть мысленно воспроизводить звучание музыки, исходя лишь из нотного текста, без проигрывания на инструменте. Иные музыканты-исполнители при создании концептуальной модели интерпретации прослушивают игру других музыкантов. Нередко на этом этапе работы исполнитель проигрывает нотный текст на инструменте. Однако такое проигрывание существенно отличается от работы за инструментом на последующих этапах. Здесь сознательно опускаются малосущественные для формирования целостного образа детали, в сложных местах опускаются менее значимые элементы фактуры и.т.д. В необходимых случаях на этом этапе может использоваться иной музыкальный инструмент. Так, например, дирижёры создают мысленный музыкальный образ за роялем, ибо приступать к работе с хором или оркестром без предварительно созданной концептуальной модели интерпретации нельзя по причине музыкальной этики и строго лимитированного репетиционного времени.

В связи с тем, что мысленный музыкальный образ – продукт восприятия и творческой переработки музыкальной информации, особые требования на этапе его создания предъявляются к совокупности психических процессов (способностей), обеспечивающих это восприятие и переработку. В роли такой совокупности музыкальных способностей выступает сложное интегральное качество – музыкальность. Высокие требования к музыкальности исполнителя предъявляются и на последующих этапах работы над музыкальным произведением. При этом на каждом из них они имеют свою специфику.

Итак, создавая мысленный музыкальный образ, музыкант-исполнитель прежде всего, сталкивается с необходимостью чтения нот с листа. В этой связи чрезвычайно важна способность внутреннего озвучивания нотных знаков, то есть способность к слуховым представлениям, так называемый внутренний слух. У многих профессиональных музыкантов внутренние слуховые представления формируются по сокращённой (свёрнутой) программе, минуя внешние слуховые представления. Но, безусловно, развитие внутреннего слуха играет решающую роль. Поэтому высокие требования профессии к «внешнему» музыкальному слуху хорошо прослеживаются уже на первом этапе работы над музыкальным произведением.

Музыка, как известно, - искусство временное. Восприятие музыкального времени обеспечивается музыкально-ритмической способностью, что обуславливает высокие требования к ней. Особенно сложные требования предъявляются к данной способности в связи с необходимостью создания симультанного музыкального образа в процессе перевода временных отношений в пространственные. По словам известных исследователей, отражение времени в симультанных образах основано на механизмах, которые подобны полупрозрачной картотеке следов, зафиксированных в разные моменты времени. Фиксация этих следов во время звучания музыкального произведения осуществляется с помощью оперативной памяти. Поэтому именно к ней на первом этапе работы предъявляются повышенные требования. Кроме того, огромную роль в создании симультанного образа играют ЗУН, хранящиеся в долговременной памяти. Создать такой образ, например, такого сложного музыкального произведения, как соната, без знания общих особенностей сонатной драматургии, а также без умения применять эти знания к конкретному воспринимаемому музыкальному материалу невозможно.

От музыкального мышления на первом этапе работы требуется анализ, синтез и обобщение имеющейся информации, а от музыкального воображения – перевод звуковых, а также хранящихся в памяти ощущений – на алфавит зрительных образов. На этом этапе высокие требования предъявляются не только к эмоционально-образному, но и к логическому компоненту музыкального мышления и музыкальной памяти.

Особые требования проявляются к устойчивости и переключаемости внимания.

Нужно отметить, что игнорирование первого этапа работы является довольно типичной ошибкой, что приводит к превращению исполнения в набор звуков, не имеющих художественно-эстетической ценности. Эта закономерно, так как цель всей работы над пьесой – раскрытие художественного образа – подменяется средствами достижения этой цели – работой над техническими сложностями, штрихами, динамикой и.т.д.

Второй этап – работа над деталями музыкального произведения. В качестве её основных составляющих частей можно выделить определение и классификацию деталей по таким признакам, как темп, технические сложности, форма и.т.д.; отделку деталей в соответствии с представлениями о месте и роли каждой из них в структуре интерпретации: объединение более мелких деталей в более крупные; рационализацию слуховых и моторных представлений. Одновременно происходит конкретизация идеального музыкально образа. Получая реальное воплощение, он видоизменяется и детализируется в воображении исполнителя.

Начиная с этого этапа всё более высокие требования предъявляются к психомоторике музыканта-исполнителя. При этом требования предъявляются не к силе мышц, а к быстроте и точности микродвижений кисти и особенно пальцев.

Существенное внимание должно быть уделено определению правильной аппликатуры и закреплению её (особенно в технически сложных местах) до уровня автоматизированного навыка.

Высокие требования предъявляются и к способности координировать исполнительские движения. Отсутствие достаточно развитой сенсомоторной координации ведёт, прежде всего, к изъянам в штрихе, неровности звучания пассажей, отсутствию «пения» на инструменте в кантилене, аккордовых изложениях. Недостаточная межмышечная координация рук музыканта-исполнителя приводит к рассогласованию звучания партий правой и левой руки. Профессионалы говорят так: «Правая рука не ведает того, что делает левая» Недостатки в координации пальцевых движений приводят к динамическим неровностям в звучании аккордов и пассажей, а также к явлению, известному как «заплетание пальцев».

Говоря о требованиях, предъявляемых к силе мышц, следует отметить их существенную специфику у представителей различных музыкально-исполнительских профессий. Исполнителям на струнно-щипковых инструментах, отличающимися наличием ладов на грифе (гитара, домра, балалайка), необходима мышечная сила пальцев левой руки. Недостаток этого качества приводит к дребезжащему звуку, причиной чего является недожатие струны. У пианистов от силы пальцев зависит возможность насыщенного звучания в виртуозных пассажах на мелкую технику. Крупная техника требует от пианиста наличия силы мышц кисти, предплечья и даже плеча, что в гораздо меньшей степени требуется, например, скрипачу и практически не требуется трубачу, валторнисту, флейтисту.

Наибольшие требования к силе мышц и предплечья предъявляет специальность баяниста (аккордеониста), так как недостаточная для больших залов мощность звучания этих музыкальных инструментов заставляет исполнителей прилагать большие усилия для ведения меха.

Отделка деталей – это, как правило, трудоёмкая и утомительная работа. Успешность её выполнения во многом зависит от волевых качеств личности, от направленности личности на задачу. По этой причине музыканту-исполнителю необходима выносливость. Динамическая выносливость в её проявлении нужна инструменталистам. Статическая выносливость актуальна, в основном, для инструменталистов по отношению к корпусу тела, плечу и предплечью.

При разучивании произведения предъявляются требования к саморегуляции и самоконтролю исполнительских действий. Важнейшим условием самоконтроля выступает идеальный музыкальный образ, как образно-концептуальная модель интерпретации. Целенаправленность и эффективность подготовительной работы над музыкальным произведением существенно зависит от адекватности самооценки личности.

Одной из важнейших задач второго этапа является выучивание наизусть. При этом особую актуальность приобретает двигательная память. Важна роль образного и эмоционального компонентов музыкальной памяти. К логическому компоненту предъявляются меньшие требования.

Третий этап – создание целостного сукцессивного (слухового) музыкального образа. На этом этапе ранее отшлифованные детали выстраиваются в единую интерпретацию, происходит создание целостного, реально звучащего и разворачивающегося во времени музыкального образа. Здесь можно выделить пробные проигрывания программы в целом, корректировку деталей с учётом реального целого, отшлифовку «стыков» между деталями. Исходя из реальных исполнительских возможностей окончательно уточняются темпы, динамика, агогика, исполнительские и художественные приёмы.

Вместе с тем симультанный образ претерпевает существенные изменения по сравнению с первым этапом работы. Он становится более рельефным, отчётливым в целом и деталях. Под влиянием работы на втором и третьем этапах этот образ приобретает отпечаток индивидуальных особенностей музыканта-исполнителя.

Особые требования предъявляются к мышечной выносливости исполнителя (особенно в крупных виртуозных произведениях и произведениях токкатного характера). Наряду с этим усиливаются требования к ловкости, точности и скорости исполнительских движений, к психомоторной координации музыканта.

Важна роль логического компонента в создании целостного сукцессивного образа «…все чувственные впечатления, возникающие у музыканта в процессе исполнения произведения, тогда составляют художественный образ, когда они связаны между собой определённой закономерностью – логикой».

Третий этап в значительной мере носит контрольно-корректировочный характер. Здесь проверяется и корректируются симультанный и сукцессивный образы, их техническое и художественное воплощение, степень выученности наизусть, правильность рационализации слуходвигательных представлений.

Высокие требования предъявляются к устойчивости внимания, а также волевым качествам, так как настоятельная необходимость доиграть произведение до конца порой конфликтует с желанием остановиться из-за ощущаемых недочётов исполнения.

22