Вопрос 1 Искусство высокого возрождения в италии

Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от "ri" - "снова" или "заново рожденный") — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — начало XIV— последняя четверть XVI веков и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.

Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета: например, Каролингское Возрождение IX века.

Итальянское Возрождение делят на 5 этапов:

1. Проторенессанс (2ая половина 13 века — начало 15)

2. Раннее Возрождение (15 век)

3. Высокое Возрождение (первые 20 лет 16 века)

4. Позднее Возрождение (30ые — 90ые годы 16 века)

5. Северное Возрождение

6. Проторенессанс

Проторенессанс тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими традициями, этот период явился подготовкой Возрождения. Этот период делится на 2 подпериода: до смерти Джотто ди Бондоне и после (1337 год). Важнейшие открытия, ярчайшие мастера живут и работают в 1ый период. Второй отрезок связан с эпидемией чумы, обрушившейся на Италию. Все открытия совершались на интуитивном уровне. В конце 13 века во Флоренции возводится главное храмовое сооружение — собор Санта Мария дель Фьоре, автором был Арнольфо ди Камбио, затем работу продолжил Джотто, спроектировавший кампанилу Флорентийского собора.

Раннее Возрождение

Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.

Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.

Высокое Возрождение

Второй период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художествам.

. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства.

Позднее Возрождение

Позднее Возрождение в Италии охватывает период с 1530-х по 1590—1620-е годы. Некоторые исследователи причисляют к Позднему Возрождению и 1630-е, но эта позиция вызывает споры среди искусствоведов и историков. Искусство и культура этого времени настолько разнообразны по своим проявлениям, что сводить их к одному знаменателю можно только с большой долей условности. Например, Британская энциклопедия пишет, что «Возрождение как целостный исторический период закончилось с падением Рима в 1527 году». В Южной Европе восторжествовала Контрреформация, которая с опаской смотрела на всякое свободомыслие, включая воспевание человеческого тела и воскрешение идеалов античности как краеугольные камни ренессансной идеологии. Мировоззренческие противоречия и общее ощущение кризиса вылились во Флоренции в «нервное» искусство надуманных цветов и изломанных линий — маньеризм. В Парму, где работал Корреджо, маньеризм добрался только после смерти художника в 1534 году. У художественных традиций Венеции была собственная логика развития; до конца 1570-х гг. там работали Тициан и Палладио, чьё творчество имело мало общего с кризисными явлениями в искусстве Флоренции и Рима

Архитектура

Главное, чем характеризуется эта эпоха — возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства. Особенное значение в этом направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы. Наибольший вклад в развитие ренессансной архитектуры внесли пять мастеров:

• Филиппо Брунеллески (1377—1446) — основоположник ренессансной архитектуры, разработал теорию перспективы и ордерную систему, вернул в строительную практику многие элементы античной архитектуры, создал первые за многие столетия купол (Флорентийского собора), до сих пор доминирующий в панораме Флоренции.

• Леон Баттиста Альберти (1402-72) — крупнейший теоретик ренессансной архитектуры, создатель её целостной концепции, переосмыслил мотивы раннехристианских базилик времён Константина, в палаццо Ручеллаи создал новый тип городской резиденции с фасадом, обработанным рустом и расчленённым несколькими ярусами пилястр.

• Донато Браманте (1444—1514) — зачинатель архитектуры Высокого Возрождения, мастер центрических композиций с идеально выверенными пропорциями; на смену графической сдержанности архитекторов кватроченто у него приходят тектоническая логика, пластичность деталей, цельность и ясность замысла (Темпьетто).

• Микеланджело Буонаротти (1475—1564) — главный архитектор Позднего Возрождения, руководивший грандиозными строительными работами в папской столице; в его постройках пластическое начало выражается в динамичных контрастах как бы наплывающих масс, в величественной тектоничности, предвещающей искусство барокко (собор Святого Петра, лестница Лауренцианы).

• Андреа Палладио (1508—1580) — родоначальник первой фазы классицизма, известной как палладианство; с учётом конкретных условий бесконечно варьировал различные сочетания ордерных элементов; сторонник открытой и гибкой ордерной архитектуры, которая служит гармоничным продолжением окружающей среды, природной или городской (Палладиевы виллы); работал в Венецианской республике

Музыка

В эпоху Возрождения (Ренессанса) профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей «Ars nova» («Нового искусства») в Италии и Франции XIV в., в новых полифонических школах — английской (XV в.), нидерландской (XV—XVI вв.), римской, венецианской, французской, немецкой, польской, чешской и др. (XVI в.).

2.ВЛАДИМИР, ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ И БЕЛОКАМЕННОЙ РЕЗЬБЫ.

Владимир (др.-русск. Во-лодимърь - "Великий в своей власти" от церк.-слав. владь - власть и греч. meros, готск. mers - великий; окончание - миръ - под вл. нар. этимологии: мир - спокойствие) - город в центре России, на восток от Москвы. Расположен на возвышенности, на левом берегу р. Клязьмы. В X-XI вв. здесь селились славяне, выходцы из Смоленских и Новгородских земель. В XII столетии на Клязьме уже поднимался город, младший в семье городов Северо-Восточной Руси: Ростова Великого и Суздаля. Но этот город сумел стать второй русской столицей после того, как в 1240 г. монго-ло-татарским ханом Батыем был взят и разгромлен Киев. Русский историк В. Ключевский связывал историю колонизации северо-восточных, владимирских земель с образованием иной, после киевской, "ветви в составе русской народности - великорусского племени" и выделял в этом два главных фактора: "племенную смесь и природу страны". В 1108 г. в борьбе с Рязанью и Муромом на холме у Клязьмы построил крепость киевский князь Владимир Мономах (1113-1125). От его имени и произошло название города - Владимир. Через Клязьму, впадающую в Оку, город был удачно связан с торговыми путями, пролегающими по Волге, - "из варяг в греки". При сыне Владимира Мономаха, киевском князе Юрии Долгоруком (1149-1157) в городе Владимире был отстроен княжеский двор с белокаменной церковью Св. Георгия (1152-1157). Сын Юрия - Андрей, прозванный Боголюбским, отделился от Киева и с 1158 г. "сел во Владимире", превратив этот город в столицу самостоятельного княжества. Но в 1174 г. из-за соперничества новой столицы с Ростовом и Суздалем убит своими же приближенными. Большинство зданий города в XII-XIII вв. оставались деревянными, и только отдельные постройки были сложены из белого камня. Большие строительные работы во Владимире велись при князе Всеволоде III Большое Гнездо (1176-1212), но в 1238 г. город захвачен монголами, разграблен и сожжен. Позднее роль "собирательницы русских земель" взяла на себя Москва, но город на Клязьме не потерял своего значения. Во Владимире, при въезде с запада, можно видеть одно из старейших крепостных сооружений - "Золотые ворота" (1164) с над-вратной церковью, перестроенной в 1469 г. московским мастером В. Ермолиным. В конце XVIII в. к воротам пристроены две фланкирующие башни и снова переделана верхняя часть. Въездная арка в древности закрывалась двустворчатыми дубовыми воротами, обшитыми листами золоченой меди (возможно, с изображениями в технике "золотой наводки") - отсюда название. Общая композиция восходит к знаменитым "Золотым воротам" Царьграда - Константинополя - и таким же в Киеве. Издалека виден стоящий у крутого южного обрыва горы, как русский витязь в золоченом шлеме, величественный пятиглавый Успенский собор. Он заложен князем Андреем Боголюбским в 1158 г. Согласно летописи, для его сооружения были приглашены мастера "от немец". Владимирским постройкам времени Андрея Боголюбского предшествовала архитектурная школа в Галиче, Кидекше, Переславле Залесском. Для нее характерна гладкая, типично романская техника кладки. Есть предположение, что в Галиче работала артель мастеров из Кракова. По сообщению историка В. Татищева, князь Андрей Боголюбский получил мастеров от Фридриха Барбароссы; императора Священной Римской империи (1152-1190). Действительно, в это время резко меняется стилистика древнерусской архитектуры: появляется каменная резьба, перспективные порталы, аркатурные пояса, скульптурные консоли, полуколонны по углам зданий. Это характерные приемы зодчих Ломбардии, входившей в то время в империю Фридриха. Успенский собор во Владимире окончен в 1160 г. При Всеволоде III, в 1185-1189 гг., охвачен наружными галереями. Реконструкция Н. Воронина показывает первоначальный вид одноглавого храма с двумя шатровыми башнями, типичными для ломбардской архитектуры. В 1870-х гг. исследователь русской архитектуры Н. Султанов обнаружил, что закомарные перекрытия Успенского храма завершались скрытыми под позднейшей кладкой типично готическими щипцами. Схожие элементы встречаются в соборах Германии - Вормса, Майнца, но все они восходят к общему источнику, а именно - постройкам, возведенным ломбардскими мастерами в Северной Италии - в Комо, резиденции императора Фридриха, и в Павии. Ближайший прототип - городской собор в Модене. "Только в Дуомо ди Модена и постройках Андрея Боголюбского мы можем увидеть характерные композиции плоскостей фасада, разделенных лизенами с полуколоннами, завершенными иногда буквально совпадающими капителями". Нигде более не встречается такая техника кладки, скульптурные консоли и аркатурно-ко-лончатый пояс, который позднее получит листами и разноцветными майоликовыми плитками. В аркосолиях галерей установлены саркофаги - гробницы князей Андрея Боголюбского, Всеволода III и членов их семей. В 1918 г. в соборе были раскрыты остатки древних росписей. Самые драгоценные из них - фрагменты работы 1189 г. (в юго-западном углу собора) и росписи, выполненные в 1408 г. Андреем Рублевым с Даниилом Черным и учениками. Основная часть фресок расположена над хорами и изображает сцены "Страшного суда": трубящих Ангелов, фигуру судьи - Христа в окружении серафимов, шествие праведных в Рай во главе с Апостолом Павлом. Вопреки традиционному прочтению сюжета, росписи проникнуты спокойным, торжественным настроением, что составляет главную черту искусства "рублевской эпохи". Отдельные иконы из утраченного иконостаса того времени, также исполненные "Рублевым со товарищи", с 1922 г. хранятся в Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Петербурге. Среди них - иконы Деисусного чина высотой 3,14 м. Во владимирском Успенском соборе хранится еще одна знаменитая икона XIII в. - Богоматерь Максимовская. Когда А. Фьораванти, итальянский архитектор из Болонъи, в 1474 г. прибыл по приглашению Ивана III в Москву для строительства нового Успенского собора в Кремле, он был послан во Владимир, смотреть Успенский собор, указанный ему в качестве образца. Там он заметил: "это наших мастеров работа". Между 1194 и 1197 гг. во времена правления Всеволода III во Владимире построен еще один, сохранившийся до нашего времени, собор - Димитриевский, в честь Св. Мученика Димитрия Солунского. Небольшой одноглавый храм отреставрирован в 1952 г. Золоченый богатырский шлем его главы несет древний крест из вызолоченной меди с голубем-флюгером, "присевшим" на его вершину. Димитриевский собор знаменит резным убором. Здесь заметна работа другой артели, отличная от стиля времени Андрея Боголюбского.

№3 Мирон "Дискобол"

Мирон первым из скульпторов сумел победить неподвижность камня.

Уникальным явлением древнегреческой культуры стал спорт. Состязание – агон – у древних греков было важным понятием. Состязание всегда основывается на противостоянии каких-то сил, на их диалогичности. А как известно, только борьба, состязание, рождают движение, процесс, саму жизнь.

Неудивительно, что спорт вдохновлял скульпторов на создание гениальных произведений, воплощавших их представление и о красоте, и о движении, и о жизни.

Уже его современники отмечали "жизненность, силу дыхания в статуях Мирона". Он жил в 500–440 годах до н.э. Родился в Беотии, работал в основном в Афинах.

Мирон первым воплотил идею движения в своём "Дискоболе". Изображён краткий перерыв между двумя движениями: замах назад и бросок вперёд. Благодаря этому возникает ощущение напряжения, статуя как бы движется. Если бы скульптор показал атлета в тот момент, когда диск срывается с руки, утрачен был бы смысл статуи. В этом миге между двумя движениями есть особая красота: образ одновременно и подвижен, и спокоен. Можно встать перед дискоболом и не бояться, что диск полетит прямо в тебя. Это впечатление создаётся благодаря равновесию, достигнутому Мироном. Правая рука, в противоположность левой, направлена назад, а лицо Дискобола обращено не вперёд, куда должен устремиться диск,а в обратную сторону. Возникает впечатление и движения, и неподвижности одновременно. Несмотря на то что он должен действовать, он как бы застыл в вечности. Здесь цель не просто показать движение само по себе, а показать его причастность к прекрасному. Возможно, именно поэтому лицо и голова Дискобола лишены индивидуальных черт и вообще малоподвижны: скульптор стремится изобразить не конкретного атлета – а идеального человека.

Статуя "Дискобол", к сожалению, сохранилась только в древнеримских копиях. Лучшая по мнению специалистов, из них хранится во дворце Массими в Риме.

Билет 21.

1. Искусство Возрождения в Венеции.

Возрождения в изобразительном искусстве в Венеции началось лишь в 15 в. Венеция, расцветшая благодаря морской торговле, была тесно связана со странами Востока, поэтому Возрождение наступило здесь позже. Так Ренессанс пришел в венецианскую архитектуру с пышностью и роскошью имперской византии и отчасти утонченно декоративной культурой арабского мира. Характерный пример венецианского Возрождения - библиотека Сан Марко ,хотя создавший ее архитектор Якопо Сансовино и прибыл из Флоренции. Автор следовал здесь таким образцам, как Колизей. Однако ордерная структура здесь стала двуслойной, а так же видно влияние готики.

Следует отметить, что характерными чертами венецианской школы явилось именно преимущественное развитие масляной и гораздо более слабое развитие фресковой живописи. При переходе от средневековья к ренессансу большинства народов, почти отказались от мозаики. Этому послужило стремление к реалистичности в тоне и цветах,которого можно было добиться в совершенстве в масляной живописи.

Устойчивые связи с Константинополем наделили художников Венеции колористическим даром, неизвестным в других местах Италии,. Видимо, тому способствовали связи с греческими мозаичистами. Венецианцы, в отличие от флорентинцев ,не относились к цвету как к простому заполнению рисунка или украшению картины. Они так же часто обращались к греческой поэзии.( Джорджоне. Гроза( неизвсетный мотив)).

Венецианская школа в отличие от всех других местных школ, не попала под влияние Рима и сохранила своеобразие и дольше всех выдерживала под натиском маньеризма.Причиной тому богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. В то время когда в Италии повсеместно распространилась феодально-католическая реакция, Венеция сохранила республиканский строй и осталась единственным очагом ренессансной культуры и гуманизма.САМОЕ БОЛЬШОЕ МЕСТО СРЕДИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЭТОГО ПЕРИОДА ЗАНИМАЮТ ПОРТРЕТЫ. они становятся психологичными и нередко не красят модель.

В отличие от мастеров 15 века, работавших преимущественно по заказам церкви,появляются картины на мифологические и литературные темы, портреты,пейзаж и нагое тело. Начинают больше опираться на воздушную перспективу, чем на линейную ,точнее искать цветовые отношения в свету и тени.Появляется ощущение воздушной среды.Человеческая фигура в картинах немыслима без окружающей среды. Эта идея была одной и основных в Венециаснкой живописи этого периода. Впервые стали так детально передавать состояние природы, как в «Грозе». Природа обязательно была связана с настроением людей и помогала передать настроение картины.

Все строится на теплых и холодных тонах. Манера письма Тициана становится все более широкой и свободной, сочетание пастозности и густого мазка. Эти новые приемы оказали огромное влияние на дальнейшее развитие европейской живописи

2. Парсуны в русском искусстве 17 века.

Парсуна – от англ person,первоначально синоним современного понятия портрет вне зависимости от стиля, техники изображения, места и времени написания. Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и формирования новых художественных идеалов. Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. По стилю, приёмам и материалам живописи парсуны первоначально ничем не отличаются от икон, выполняются на иконных досках .Во второй половине XVII века парсуна часто пишется на холсте в технике масляной живописи, иногда с натуры, хотя манера исполнения продолжает содержать иконописные традиции.

Парсуны –воспринимались как знак престижности. Парсуна хорошо подходила для демонстрации высокого положения модели, прежде всего, подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено.

Создание царских портретов, а затем портретов представителей церковной иерархии и придворных кругов стало принципиально новым шагом в культуре Руси. Живописная парсуна - одновременно наследница духовной и изобразительной традиции русского Средневековья и родоначальница светского портрета, феномена Нового времени. Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона . Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги, и лишь лицо и руки исполнены живописью.

Портреты иностранных художников, работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать. В данной группе - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.

Большой интерес представляет комплекс памятников, объединенных названием Преображенская серия. Она включает в себя группу портретных изображений, заказанных Петром I для своего нового Преображенского дворца. Основные персонажи серии – участники сатирического учреждения, созданного Петром I. В сравнении с чистой парсуной, портреты серии отличаются большей эмоциональной и мимической раскованностью, живописностью.

Именно в иконописной среде, у мастеров Оружейной палаты родилось новое понимание человека. Так происходило нисхождение божественного до человеческого.

3. Джотто « Поцелуй Иуды»

Фреска. Проторенессанс. 1304-1306. Италия.Падуя. Капелла Дель Арена. Относится к падуанскому циклу.

Сюжет взят из Евангелие от Матвея. После молитвы в Гефсиманском Саду один из учеников Иуда Искариот предал Иисуса ,указав на него страже в ночи,поцелуем. Этот сюжет стал символом, идиомой предательства, вероломства и низости. Джотто ярко выразил противоречие : ясный,почти греческий профиль Иисуса ,его спокойный взгляд в глаза предателю и уродливое лицо Ииуды. Контраст высокого и низкого, нравственного и безнравственного.

Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жестикулировать, выражать эмоции. В его композициях впервые появилась пространственная глубина, а объемы фигур были энергично моделированы при помощи светотени. Отвернутые от зрителя фигуры,как бы вовлекают во внутрь картины. Джотто пробудил интерес мастеров искусства Италии к построению реального объема и пространства — некой сценической площадки, на которую он выводил своих героев. На рубеже средневековья и нового времени, это было смелым новаторством.

Билет №22