• Концепция трагического

Тема мести осталась, но внимание зрителей перенесено на духовн. драму героя. Душа его поражена меланхолией, в то время как мстители ранних траг-ий были энергичными людьми. Почва траг-ии – общественн. настр-я, люди стали понимать, что надеяться на благополучное решение вопиющих противоречий жизни нельзя.. Величие Ш-ра-художника в том, что он, не пренебрегая частными признаками этого процесса, сумел посмотреть на героевс высоты кореных вопросов человеческой жизни вообще. Главное изменение – то, что над сплетением событий он поставил личность героя, пытающегося понять, зачем живет человек и в чем смысл его существования.

Основа драматургич. композиции – судьба Гамлета. Каждый новый этап сопровождается изменением в положении/умонастроении Г., причем напряжение все время возрастает. Речи героя наполнены афоризмами, остроумием и сарказмом. С самого начала все окрашено в мрачные трагич. тона, начинается трагедия злдейским уб-вом. Преобладают образы, связанные сосмертью, гниением, разложением, болезнью.Обнаруживается закономерность зла в жизни. Глубочайший смысл траг-ии – в осознании зла, стремлении постичь его корни, понять разные форсы проявления и найти ср-ва борьбы против него. Завязка траг-ии – в физической (гибель отца) и нравственной (падение матери) гибели ч-ка. Второй момент завязки – встреча с призраком. Г. узнает, что уб-ца – Клавдий. Г. узнает, что зло – страшная реальность рядом с нми. Но призрак еще и возлагает на Г. задачу мести. Центральн. место занимает изображ-е внутреннего разлада в душе Г. («гамлетизм»). Трагично, что ужасная действит-ть может привести прекрасного-ч-ка в почти безвыходное состояние. Слабый ч-к не выдержал бы бы крестного пути Г-та: познания жизни в ее противоречиях через горе и страдание (Офелия, вот, не выдержала).

• Немного про центрального героя

Центральный герой шекспировской трагедии руководствуется принципом «либо всё, либо ничего»: он уверенно ставит на карту всё своё благополучие, искушая судьбу. Так, Гамлет, без страху вступает в сговор с признаком, проигнорировав предупреждения и опасения своего друга Горацио: истина важней для него жизни. Отелло похищает Дездемону, бросая вызов общественным предрассудкам. Макбет осмеливается встретиться с ведьмами и довериться им. Король Лир самовольно отрекается от власти.

Протагонист играет главенствующую роль в зачине трагедийного магистрального сюжета (восходящая линия), то есть в самом начале трагедии. В нисходящей линии сюжета, когда идет развитие сюжета, он уступает место антагонисту. Причины конфликта центрального героя с миром, как правило, исходят от антагониста. Для достижения своих целей антагонисты обычно прибегают к маскам, к лести, к игре. В интриге шекспировской трагедии – искусный интриган.

• Мотив безумия

Г. решает прикидываться безумным сразу после разговора с призраком, чтобы получить реальные доказат-ва виновности Клавдия. Безумным Г. оказывается только в присутствии тех, кому не доверяет, и врагов. Друг у него 1 – Горацио. С ним и наедине Г. нормальный. Подтверждение: после «сцены-мышеловки», замечая, что «они идут», говорит: «Мне надо быть безумным» (III, 2). Но потрясения все же вызвали в нем душевную бурю. Он в глубочайшем смятении. Субъективн. траг-ия Г-та в том, что он чувствует, что происшедшее надломило его. И он считает, что это ненормально, упрекает себя за медлительность. После каждого «укоряющего» монолога предпринимает какой-нибудь шаг. Впервые видим решительного Г-та, когда он протыкает шпагой Полония. Весь разговор с матерью свидетельствует о созревшей решимости. Он знает, что вступил на путь жестокости (впервые – когда отверг Офелию). Еще явственнее обнаруживается готовность Г-та к борьбе, когда, сообщая матери об отъезде в Анг., он гов., что это подкоп под него. Но «в том и забава, чтобы землекопа взорвать его же миной». Перед нами – новый Г., соображающий, как отвечать на удары противника, это Г.-борец. Но промах Г-та дает Клавдию оправдание в глазах народа мер против принца. Г., прикидываясь безумным, гов., что «король может совершить путешествие по кишкам нищего». Г. сражается словами. Наблюдая проход войск Фортинбраса, Г. понимает, что истинно велик тот, кто вступит в ярый бой из-за былинки, когда задета честь. Хитростью Г-та казнены Розенкранц и Гильденстерн. Г. возвращается в Данию для продолжения борьбы. Его письмо Горацио и беседа с могильщиком на кладбище свидетельствуют об обретенном душевн. равновесии. Он готов примириться с неизбежностью смерти, а раньше сетовал на природу. Но смерть Офелии поражает его, это большая потеря. Раньше Г. хотел наложить на себя руки, но теперь, когда Лаэрт бросается, чтобы задушить его, Г. защищается, ибо жизнь нужна ему, чтобы отомстить Клавдию. Г. окончательно преодолел страх смерти (идет на заведомо опасный поединок с Лаэртом). Принял философию стоицизма. Белинский сказал, что под конец Г. снова обретает душевн. гармонию. Г. умирает как свободомыслящий философ («Дальше – тишина»), как борец за справедливое дело. Траг-ия для Г-та и в том, что он должен окунуться в зло, чтобы с ним бороться.

• Немного про мотив жизни-театра

Мотив жизни-театра и людей-актёров в нём является преходящим мотивом для Шекспира, актёра и активного драматурга; но в Гамлете эта тема проявляется особенно ярко и в нескольких формах — это и притворное безумие Гамлета, и постановочный разговор Офелии с Гамлетом, где режиссёром выступает Клавдий и Полоний, это и взятый из предшествущих «Гамлету» театральных пьес мотив представления, на котором изображается действиительно произошедшее по сюжету происшествие.

Билет 14

«Отелло»

Оооо, братки, тут я Сосо

• История

Сюжет «Отелло» (1604) заим. у итал. новеллистов Джиральди Чинтио и Джованни Фьорентино – взят из сборника Hecatommithi (Сто историй) (Если у антич-ти Ш. брал конкретность образов, худож. логику, отчётливость речи, то итал. ренес. влияния спос-ли усилению в его тв-ве эстетич. и живопис. черт, восприятию жизни как вихря красок и форм.)

• Концепция трагического

Конфликт между личностью и окруж. об-вом.

Здесь не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена завис-ть трагич. сознания героя и его гибели от соц. среды. О. своими усилиями возвысился, но и своими же руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, и не тольк себя, но и Дезд. - воплощение ренес. идеала женств-сти, возвышенной, одухотв. и реально-земной. В этом особ-сть хар-ра главного героя и сюжета трагедии – существ. аспект темы, общей для шексп. трагедий.

В пределах фабулы соц. условия Венецианской респ-ки не препятст. благополучию О.: он признан, для неё он «благородный и доблестный О.». Внешняя, непосредств. и прямая причина душевного разлада, нравств. затмения, преступного действия и гибели О. - черты старого в само́м доблестном и гуманном О. и подлость Яго, + помноженная на энергию новой эпохи, подлость отд. человека, орудующего на свой страх и риск, из ненависти, под девизом «потеха и выгода».

До поры устремления О. и Я. не сталкивались, но наступил момент - и столкн. стало неизбежным. Это не столкн. нового со старым, — оба героя несут в себе, конечно в разной пропорции и в разных формах, и черты старого, оба подняты Возрожд-м, но каждый на свой лад: один - выражает его идеи и отчасти прилагает их к шир. жизн. практике, другой – исп. ренес. нормы с энергией и аморализмом, развязанным в ходе наступления нового на трансцендентальную этику Средневековья.