35. Западноевропейское искусство XVII в.: художественные направления, эстетические принципы. Барокко как художественное явление. Особенности стиля барокко.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI— XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства. В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа — и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами —все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности (Борромини, римская церковь Сан Иво, 1642—1660; здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; его же церковь Сан алле Куатро Фонтане Карло).

36. Фламандская живопись XVII в.: общая характеристика, творчество одного из мастеров. П. П. Рубенс.

Рубенс Питер Пауль

точнее Рюбенс (Rubens) (1577-1640), фламандский живописец. Глава фламандской школы живописи эпохи барокко. Родился в семье юриста. В 1589 переселился в Антверпен, где получил разностороннее гуманитарное образование. Рано обратившись к живописи, учился у Т. Верхахта (1591), А. ван Норта (около 1591-94), О. Вениуса (ван Вена; около 1594-98). В 1600-08 жил в Италии (Риме, Мантуе, Генуе), где изучал произведения Микеланджело, венецианских живописцев, братьев Карраччи, Караваджо. Вернувшись в Антверпен, занял место главного придворного живописца правительницы Фландрии Изабеллы Австрийской. Уже в первых произведениях Рубенса, выполненных после возвращения на родину, проявилось стремление переработать впечатления от работ итальянских мастеров в духе национальных художественных традиций. Созданные Рубенсом в начале 1610-х гг. монументальные религиозные композиции, идущие стилистически в русле барокко ("Водружение креста", около 1610-11, и "Снятие со креста", около 1611-14, - обе в соборе Онзеливе-Врауэкерк, Антверпен), отмечены театральностью композиции, драматизмом, бурным движением, яркими цветовыми контрастами. Вместе с тем в них пробиваются (главным образом в трактовке отдельных образов) черты полнокровного, жизне- утверждающего реализма, характерного для последующего творчества художника. В начале творчества Рубенс выполнил ряд парадных портретов в духе старых нидерландских реалистических традиций ("Автопортрет с Изабеллой Брант", 1609, Старая пинакотека, Мюнхен), отличающихся интимной простотой композиции, любовной тщательностью воссоздания облика моделей и нарядных деталей одежды, изысканным сдержанным колоритом. Середина 1610-х гг. отмечена обращением Рубенса к классическим мотивам и традициям, поисками пластически совершенного воссоздания человеческой фигуры, ясности и монументальной цельности композиции. В 1612-20 складывается зрелый стиль художника. Обращаясь к темам античной и христианской мифологии, он трактовал их с исключительной смелостью и свободой. Фигуры людей, античных божеств, мифологических персонажей и животных, изображённые на фоне цветущей природы или величественной фантастической архитектуры, часто сплетаются в картинах в сложные композиции, то гармонически уравновешенные, то пронизанные буйной динамикой и страстным "языческим" жизнелюбием. В них как бы возрождается вновь бунтарский демократический, свободолюбивый дух искусства эпохи Нидерландской буржуазной революции XVI в. Рубенс вводил в свои картины национальные и простонародные типы и как бы вразрез с религиозными представлениями эпохи любовно воссоздавал красоту обнажённого полнокровного человеческого тела, воспевая чувственную полноту и радость земного бытия ("Союз Земли и Воды", около 1618, "Персей и Андромеда", начало 1620-х гг., - обе в ГЭ; "Похищение дочерей Левкиппа", около 1619-20, Старая пинакотека, Мюнхен). Картины этого времени отличаются многообразием композиции, гибким линейным ритмом, свежестью светлого, сверкающего колорита. Постепенно отказываясь от применения локальных цветов, Рубенс достигал исключительного мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, воздушных рефлексов. Тёплые и свежие тона его картин мягко перетекают один в другой, телесно-розовые, жемчужно-серые, красно- коричневые и мягкие зелёные оттенки сливаются в ликующую, праздничную и гармоничную красочную гамму. К 1615-20 Рубенс получил широкое признание и известность. Обширная мастерская художника (в которой работали и крупные живописцы - А. ван Дейк, Я. Иорданс, Ф. Снейдерс) выполняла по заказам европейской знати многочисленные монументально- декоративные композиции. В цикле картин для французской королевы Марии Медичи ("История Марии Медичи", около 1622-25, Лувр), отличающемся декоративным блеском живописи, Рубенс сочетал мифологические фигуры и иносказание с реалистическими элементами, что явилось новым словом в развитии исторической живописи. Он выполнил большое число парадных аристократических портретов, воссоздавая с исключительным мастерством и чувственной убедительностью физический облик и особенности характера модели (портреты Марии Медичи, около 1622-25, Прадо, и графа Т. Эренделя с семьёй, 1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Особой виртуозностью и лиризмом отличаются исполненные Рубенсом интимные портреты, в том числе "Портрет камеристки инфанты Изабеллы" (около 1625, ГЭ), в котором с помощью прозрачных цветовых переходов и мягких рефлексов художник воссоздаёт поэтическое обаяние и трепетную жизненность юной модели (влажный блеск глаз, тончайшие нюансы фактуры и цвета кожи и т. п.). Около 1611-18 Рубенс выступил и в качестве архитектора (отмеченный барочной пышностью и роскошью собственный дом художника в Антверпене). Существенное место в творчестве Рубенса занимает пейзаж. Используя приёмы "идеального" европейского пейзажа, он перерабатывал их в духе традиций национальной пейзажной школы. Свои пейзажи с гнущимися на ветру могучими деревьями, вздымающимися холмами, рощами и долинами, стремительно несущимися облаками он населял мирно пасущимися стадами, идущими, едущими на повозках или беседующими поселянами. Пронизанные ощущением могущества стихийных сил природы или поэзии сельского бытия, отличающиеся смелой динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью мягких приглушённых красок, они воспринимаются как обобщённый опоэтизированный образ фламандской природы ("Возчики камней", около 1620, "Пейзаж с радугой", около 1632-35, - оба в ГЭ). В 1626, потеряв свою первую жену Изабеллу Брант, Рубенс на время оставил живопись и занялся дипломатической деятельностью; посетил Англию и Испанию, где вновь знакомился с произведениями Тициана, работами испанских мастеров. В 1630-х гг. начался новый период творчества художника: Рубенс подолгу работал в приобретённом им замке Стен в Элевейте (Брабант). Тонкая жизненность и поэтическая одухотворённость, эмоциональный колорит свойственны многочисленным портретам второй жены художника - Елены Фаурмент ("Шубка", около 1638-40, Музей истории искусств, Вена), иногда изображённой в виде мифологических персонажей ("Вирсавия", около 1635, Картинная галерея, Дрезден). Тематика произведений этого времени многообразна. Наряду с поэтическими пейзажами ("Пейзаж с заходом солнца", 1635-40, "Пейзаж с замком Стен", около 1636, - оба в Национальной галерее, Лондон) он писал сцены деревенских празднеств, исполненные грубоватой правды и бурной захватывающей жизнерадостности ("Кермесса", около 1635-36, Лувр), вызывающие в памяти аналогичные композиции П. Брейгеля Старшего. Богатство декоративной фантазии, исключительная свобода и тонкость живописи присущи циклу проектов триумфальных арок, выполненному Рубенсом в ознаменование въезда в Антверпен нового правителя Фландрии Фердинанда (1634-35, ГЭ, ГМИИ). В "стеновский" период живопись Рубенса становится более интимной и задушевной. Колорит его картин утрачивает многоцветность и отличается богатством красочных оттенков, выдержанных в горячей, эмоционально насыщенной красно-коричневой гамме. Манера письма приобретает исключительную свободу и лёгкость ("Елена Фаурмент с детьми", около 1636, Лувр; "Три грации", 1638-40, Прадо; "Вакх", около 1638-40, ГЭ). Виртуозностью живописи, строгостью и лаконизмом средств отмечен поздний автопортрет художника (около 1637-40, Музей истории искусств, Вена). Рубенсу принадлежат многочисленные рисунки (зарисовки голов и фигур, изображения животных, эскизы композиций и др.). Являясь преимущественно подготовительным материалом для живописи, они отличаются тонкой наблюдательностью, смелостью и лаконизмом, мягкостью и лёгкостью штриха. Исполненное страстного жизнелюбия, многогранное творчество Рубенса оказало огромное воздействие на фламандских художников. Его влияние испытали также многие европейские художники XVIII-XIX вв. (А. Ватто, Ж. О. Фрагонар, Э. Делакруа, О. Ренуар и др.).