12. Жанровые черты романа Тургенева

Жанровое своеобразие и построение романов Тургенева 1850х - начала 60х годов

с 1855 по 1862 – вслед за Диккенсом, Ж. Санд, Лермонтовым пишет целый ряд социально-психологических романов: типический «герой времени» и через него – состояние об-ва; романы лица («П и Н», «АК» - романы поступка): главный предмет изображения – личность в социальном аспекте (Пумпянский придумал разделение) строится как суд над социальной значимостью героя, развёрнутый ответ на ?: продуктивна ли общ. сила, кот. он представляет Рудин – типический интеллектуал 40х, идеалист, воспит. на Гегеле; Лаврецкий («Дв. гнездо») – славянофил; Инсаров («Накануне») – болгарин, борец за освобождение от турецкого ига; Базаров – разночинец (хотя отец заслужил потомств. дв-во), впервые гл. герой – чел., противопост. себя дв-ву

Т б. либералом-западником, но старался б. объективным, чтобы романы не теряли худ. и ист. ценности

в отл-е от Д и Толстого, романы Т, в силу акт-сти, сразу усваивались, получали признание и резонанс

чувств. поворотные моменты – передал фишку кажд. 10-летия (40е-70е) (хотел ст. идеологом страны)

«Рудин» (1855) образ Р впитал многие черты Михаила БакунинаХарактер и других членов бакунинской семьи: способность все (кроме МБ) «наполовину помириться и с самим собою и с действительностью на основании какого-нибудь морального чувствованьица или принципика», «нет сил прямо смотреть в глаза черту», но не воспроизвел черт Б, делающих его личность уникальной – цель: показать историческое движение русской жизни в идейных исканиях структура романа определяется общественно-историческим типом: герой является извне в консервативное общество, в усадьбу и приносит дыхание мировой жизни – с его появления начинается действие не т. в силу личных свойств, но и т. к. выражает историческую задачу поколения: разрушить устоявшуюся рутину жизни, открыть новые силы - активный человек, несущий новые идеалы носители прогресса у Т зачастую озарены отсветом обреченности, не потому, что их деятельность бесплодна, а потому, что они рисуются под знаком идеи бесконечности прогресса: новизна, смелость vs историческая ограниченность, недостаточность

«Дворянское гнездо» (1859) соверш. иной тип: полудемократическое происхождение (мать - крестьянка), физическая сила - уважение в народной среде, душевная целостность, способностью к практической деятельности, гуманный и скромный; противостоит тоскующим аристократам: Онегину, Печорину, Бельтову и Р резкое изменение содержания центральных образов: героя-идеолога, его учеников, его женщины, «стиля» мысли, практической деятельности и отношений в любви; эволюция характера «реакционера», антагониста главного героя лирический роман, в центре - идеология дворянской интеллигенции vs традиционное народное мировоззрением — поразил современников построение романа: 2 равноправных героя (Лаврецкий и Лиза Калитина), подчеркнутое воспроизведение обстановки - органическая связь героя с родной страной, с почвой (vs лаконичная организация материала в «Р») «Накануне» (1860) смутные надежды из «Дв. гн.» превращаются в определенные решения; вопрос о соотношении мысли и деятельности - в пользу практически осуществляющего идею героя

Инсаров: в центре романа, болгарский патриот-демократ, революционер по духу, стремится опрокинуть деспотическое правление, вековое рабство, попрание национального чувства в своей стране; душевный подъем, кот. он сообщает Елене, связан с верой в дело, чувством единства с народом любовь - впервые как единство в убеждениях и участие в общем деле; прежде чем соединить свою жизнь с ее, И подвергает Е своеобразному «экзамену» (предвосхищ. символический «допрос», кот. подвергает таинственный голос судьбы смелую девушку-революционерку в стихотворении в прозе «Порог»); вводит Е в свои планы, интересы, заключает своеобразный договор, предполагающий с ее стороны сознательную оценку их возможной будущности –хар-но д/демократов-шестидесятников

любовь Е и ее благородная решимость разрушают аскетическую замкнутость Инсарова, делают его счастливым

«Отцы и дети» (1862)

итог большого периода деятельности и открывает перспективы осмысления новой эпохи; осуществил прежде не удавшийся замысел эпического полотна «Два поколения», тут всё значимее и драматичнее

структура - «одноцентренная»: воплощение исторического движения, перелома - один герой, как в «Р»; впервые структура определяется противостоянием социальных и политических сил, способных вступать в контакты только в стычках: появление Базарова – это как «вылазка» во вражеский стан

11. Салтыков-Щедрин. Господа Головлевы.

В 1880 году Салтыков-Щедрин выпускает в свет одно из лучших произведений — роман «ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ». Он вырос из очер­ков входивших поначалу в состав цикла «Благонамеренные речи». Очерковая самостоятельность глав сохранилась и в структуре романа: каждая глава представляет некий завершившийся этап в истории се­мейства дворян Головлевых. Обычно глава заканчивается смертью одного из членов семейного клана либо событием, предопределяющим смерть. Поэтому композицию книги определяют как «историю умертвий». Стало быть, сквозной, центральной темой здесь является исто­рия вырождения дворянской семьи. Тема умирания «ветхого человека» к 1880-м годам стала традиционной в рус­ской литературе. Но подход к ней у Салтыкова особенный: во-первых, он нимало не сочувствует гибели дворянских гнезд; во-вторых, он показывает, что разложение головлевского гнезда не является след­ствием материального оскудения его владельцев. В каждом из них проявляются одни и те же признаки деградации личности.

Очевидно, писателя занимает проблема дурной наследственности, проблема биологического вырож­дения рода. Однако у автора «Господ Головлевых» генетические закономер­ности не являются главным, определяющим фактором разрушения семьи. Ее здесь губят не порочные физиологические склонности, а дурные духовные страсти людей — и такая постановка вопроса в пол­ном соответствии с традициями русского реализма. Семью разлагает страсть к наживе, к накопительству.

Роман «Господа Головлевы» органически входит в контекст рус­ского социально-психологического романа. Но вместе с тем это роман сатирический. Поэтому психологический анализ автора здесь специ­фичен. Характер героя обычно раскрывается не через внутреннюю рефлексию, а во внешних проявлениях: в поступках, в прямых заявлениях, в суждениях, открыто декларирующих позицию данного лица.

Сатирический текст, как правило, тяготеет к аллегорической об­разности, к иносказательным рядам. Степан Головлев по дороге к родному гнезду вспоминает евангельскую притчу о блудном сыне, возвращающемся домой. А безалаберный, но неглупый отец семейства встречает других сыновей, Павла и Порфирия, приехавших на семей­ный суд, словами: «Мытаря судить приехали?.. Вон, фарисеи... Вон!» Эти религиозные реминисценции четко фиксируют отход Головлевых от норм гуманных отношений, от христианской морали: раскаявшему­ся мытарю здесь нет прощения, ему не приходится надеяться на со­чувствие и милость. Большой художественной удачей писателя является образ Порфирия Головлева — ИУДУШКИ,— построенный на контрастах: на противоречии между активностью, въедливостью, напористостью — и пусто­той мелочностью, хозяйственной бесплодностью его занятий; на ан­титезе между ролью благочестивого семьянина, почтительного сына и преданного брата (на словах!) и поступками предателя, действующего как обирала, деспот и хищник; на несоответствии между внешней набожностью — и себялюбием человека, постоянно нарушающего но­возаветную мораль. Иудушка – классический тип двурушника, у кото­рого лицемерие – не частное, подсобное средство обмана и вымога­тельства, а важнейшее и органическое свойство характера, воспитан­ное в нем всей жизнью.

Щедрин акцентирует и национальный характер этого лицемерия: русский лицемер, в от­личие от французского, не стремится к внутренней идентичности, к гармонии с самим собой, к тому, чтобы самому себе казаться образ­цом благочестия, общественного приличия,— маска лицемера не срос­лась с его кожей, она грубо приставлена к лицу. Он не столько лицемер, сколько пакостник, лгун и пустослов, давно освободивший себя от каких-либо нравственных ограничений. Лицемерит он по привычке, со временем почти бессознательно, но страстно, с нрав­ственным садизмом. Автор нашел выразительные речевые средства для характеристики Иудушки: он с редким пристрастием, с надоедливой тавтологией об­ращается к трем формулам: «по-родственному», «по-Божески», «по закону». Он любит привести затертую пословицу, избитый афоризм: «Бог дал, Бог и взял», «Любишь кататься — люби и саночки возить» (в связи с отказом по­мочь другому сыну в катастрофической ситуации). Иудушка любит вести разговоры о спасении души и о благодарности Богу, но нет в них ни истинного чувства, ни убежденности. Он, как и мать его, соблюдает лишь внешний ритуал, особенно усердно после родствен­ных злодейств: «Панихиды, сорокоусты, поминальные обеды и про­чее — все это он, по обычаю, отбыл, как следует, и всем этим, так сказать, оправдал себя перед людьми и провидением». Щедрин здесь по-своему ставит проблему, которая особенно мучила Достоевского: нравственная деградация человека неизбежно связана с извращением религиозных чувств и понятий.

Иудушка — большой приверженец юридической формы. Под каждое свое намерение прижать мужичка он обязательно подводит законное обоснование.

Фантастический элемент в этом произведении проявляется и «запое праздномыслия», представляющем одну из последних стадий Иудушки: закрывшись в кабинете, он отдается безудержной и мсти­тельной фантазии, доводящей его до экстаза.

Нравственно-этическая деградация героя проявля­ется и в специфике его хронотопа: писатель изображает, как сужается жизненное пространство героя,— от большого имения к существованию в одной комнате, а затем и в углу ее — в нем и осуществляются мысленные «баталии» Кровопивушки. На этой стадии Иудушка живет только в прошедшем времени, возвращаясь к одним и тем же людям и ситуациям.

Неожидан финал романа: Щедрин показывает не просто эмоциональное потрясение агонизирующего героя, но отчетливое осоз­нание им своих злодеяний как измену Христовым заветам, порыв к внутренней самоказни, хотя, может быть, и не вполне осознанный.

Здесь, как и в ряде других произведений, Щедриным будет указываться на один возможный исход для людей, оцепеневших в пороках: надежду на про­буждение в них Совести, на способность их преклонить ухо к слову Христову.

14. Братья Карамазовы.

Роман- синтез, заканчивает творчество Достоевского. Он вбирает многие темы и мотивы творчества Достоевского: желание создать произведение о житие великого грешника, желание написать роман о детях, тема подростка, задумки написать поэму о Христе. Но полностью темы не реализованы, а лишь аспекты. В «Братьях Карамазовых» отражается проблема отцов и детей, тема вбирает в себя и тему случайных семейств, размышления Достоевского о молодом поколении, о его пути. Роман вбирает излюбленные образы Достоевского- чудовищного сладострастника, мыслителя, бунтаря, который посмел тягаться с Богом (Иван); трагической куртизанки, гордой невесты, юного человека, подростка, ставшего на путь к Богу. В этом плане семейная хроника вбирает образы предыдущих произведений Достоевского, символизирует итог жизни. Это роман- завещание,

Роман остался незавершенным. Он оставляет героев на перепутье.

Достоевскому необходимо было создать героев, которые вбирали в себя различные особенности эпохи, изобразить жизнь «живую», он исследует процессы жизни, возможности её бытования. Роман многосоставный. На первый взгляд- это уголовное преступление, убийство главы семьи. Присутствует и любовная интрига, появление Гришеньки. Но за внешним сюжетом Достоевский исследует мировоззренческие особенности, общественные проблемы он вкладывает в законы бытия, соотносит их с законами – погружение внутрь романа _ повествование неровное, то спокойное, то показываются казусные ситуации.

Эпиграф из Евангилия, очень символически, вбирает в себя многие аспекты, в нем сказывается и то, что происходит с Россией, реформы Петра I И Александра II, появление европейских теорий. В эпиграфе сказывается авторский парадокс- чем больше человек отрывается от неба, те дальше он уходит от земли. Стремление людей низвести небо на землю- очень страшна для Достоевского. Авторские мысли в романе вбирает мудрый герой – старец- воплощение житейской мудрости.

Удаление от неба для человека, по мысли Достоевского, приобщает его к чисто земным радостям, смысла существования нет. Представитель такого человека «нового» -Ракитин.

Проблема существования Бога характерна и для второстепенных персонажей (Федор Карамзин). Достоевский показывает, что становится важным поступки героев, которые они совершают.

Крайним пределом неверия в Бога, когда побеждает физическая смерть становится Смердяков. Тема смерти физической и жизни духовной постоянно присутствуют у Достоевского в образах (смерть старца Засимы). Сокращенный горизонт жизни проявляется в образе Фёдора Карамазова. Он стоит на стороне Ивана: души нет, бессметртия нет, а следовательно все позволено.

Ракитин рассуждает о неодухотворенном Эросе. Земленая «карамазовщина» оказывает влияние на Дмитрия, Алешу, Ивану. Все основано на земле, Иван полагает, что в этом грубом мире больше ничего и нет, кроме сладострастия. Дмитрий тяжело переживает «карамазовщину». в нем не утрачен образ мадонны, поэтому он получает исцеление. Иван в своем гордом бунте возвращает себе билет к гармоническому мироустройству. Символическим обобщением является поэма Ивана « Поэма о великом инквизиторе»- философское средоточие романа, концентрирует в себе итог, квинтэссенции мыслей автора. Российский инквизитор представляет не только негативные характеристики исторического катаклизма, но и скорбящего гуманиста, восставшего против Бога свободоволия любви к человеку и всеобщему счастью.

По авторским задумкам романа вписывается в первый том. Великий инквизитор упрекает Христа в т Ом, что он дал им свободу ценою тяжких мук и страданий, ценою выбора, это непосильный груз для людей. Автор раскрывает глубочайший трагизм человеческой свободы. По мнению инквизитора, Христос переоценил людей, когда призвал их идти за собой. Он говорит о том, что люди неблагодарные, бунтовщики. Люди истребляют себя, предпочитая мукам совести и свободы выбора управление кесаря над собой. Они должны быть спокойны, не должны мучаться, а Христос обрек их на муки, упрекает в отказе от дьявольских искушений, устроить окончательный всемирный покой.

Великий инквизитор- религиозный самозванец, он хочет исправить подвиг Христа. Сатанинская гордость заставляет его претязать на главенство над людьми, он хочет стать судьей над историей, монопольно решать все вопросы. В этих характеристиках залита связь с Раскольниковым, Версиловым.

Великий инквизитор хочет остановить Христа, он объявляет главным еретиком. У Достоевского существует глубокое убеждение в том, что каждый человек повинен во всех отрицательных событиях и преступлениях, совершаемых в мире, малейшие злые помыслы и мысли неизменно чувствуются и осознаются другим человеком и могут толкнуть его на путь греха.

В романе много аналогий с библейскими текстами.

Полифонизм пронизывает весь художественный мир Достоевского и эстетику. Полифонизм было глубоко раскрыто и разработано Бахтиным в его работе 1929г. «Проблема поэтики Достоевского». Термин полифонизм Бахтин заимствовал из музыковедения. Полифонизм предполагает множественность, неприводимых к одному идеологическому знаменателю центров- сознаний, а значит свободу и самостоятельность героя- субъекта сознания по отношению к автору, равноправий позиций героев и автора.

Каждая позиция героя в романе самостоятельна. Эти особенности полифонизма осуществляются в событии диалогического общения.

Основными особенностями полифонизма следует считать:

1.предельную объективность и полноту воссоздания точек зрения героев.

2. отсутствие преобладающей авторской позиции и состояния диалога спора между героями и автором.

Понятие полифонического романа позволяет охарактеризовать роман Достоевского как существенно новый романный жанр, неповторимо оригинальную новаторскую форму.

Полифоничекий роман отличает ряд особых признаков и структурных особенностей:

1. в пределах романа происходит взаимодействие нескольких неслиянных сознаний. Слово героя также полновесно, как и слово самого автора, в то же время слово героя не служит рупором авторских идей, автор свои мысли и слова не вкладывает в уста героя.

Доминантой в изображении образов в полифоническом романе является владеющая ими идея, так как пол.роман предполагает множество неслиянных идей. Эта особенность позволяет создать сводных героев от авторской оценки, они могут спорить, восставать против автора-творца.

В соответствии с концепцией Бахтина, поэтику романов Достоевского жанровую особенность пронизывает карнавальное мироощущение: фамильярный контакт между людьми во время карнавальных празднеств, основанный на отсутствии всех иерархических рамок; перевернутые социальные отношения.

Карнавал- любой может примерить любую маску, и ведет себя в соответствии с маской- отношения условные, игровые.

Присутствие в романах двойников- проявление карнавализационной литературы. В двойниках герой условно умирает, чтобы вновь очиститься и подняться.

13. «Преступление и наказание»

«Чел-к есть тайна. Ее надо разгадать…» - писал Д. Сам он посвятил разгадыванию этой тайны всю жизнь и все свое творчество. Роман «ПиН» - один из величайших философско-психологических романов. В центре его – страшная действительность России сер. 19 в., с ее нищетой, бесправием, угнетением, растлением личности, задыхающейся от бедности сознания собственного бессилия. Д. проникает в глубины человеческого духа, напряженные раздумья о смысле и законах бытия.

Роман «Преступление и наказание» - роман об абсолютной ценности человеч. личности. Это роман со.-философский, религиозно-нравств., идеологический. Роман вышел в 1866 г. Это была эпоха, когда старые нравственные законы были отвергнуты обществом, а новые – еще не сформировались. Общество потеряло нравственные ориентиры, которые были воплощены в образе Христа. Д. смог показать весь ужас этой потери.

Весь роман – путь Раскольникова к самому себе. Роман посвящен преображению Раскольникова. Главного героя волновали неразрешимые вопросы: почему умные, благородные люди должны влачить жалкое сущ-е, а в то время как другие – ничтожные и подлые – живут в роскоши и довольстве? Почему страдают невинные дети? Как изменить такой порядок? Кто такой человек – «тварь дрожащая» или владыка мира, «право имеющий» преступить нравственный закон? Р. – не заурядный убийца, а честный и одаренный чел. с философским складом ума, вставший на ложный путь, увлекшийся ложной теорией.

Внешние причины преступления – это причины, которые вызваны соц. положением героя. А то, что происходит в его душе, все его болезненные переживания автор раскрывает п/д читателем, описывая сны Р. Сон п/д убийством сгущает краски, появляются мрачные детали – Р. Видит себя ребенком и видит избиение загнанной лошади, которую в тупой злобе хозяин забивает насмерть. Сон героя многозначен: в нем выражен протест против убийства, бессмысленной жестокости, сочувствие чужой боли; сон – символ сущ-х порядков – жизнь несправедлива, груба и жестока; самое главное значение сна – внутреннее отношение Р. к преступлению. Ужасная сцена, пролитая кровь связаны в сознании Р. с задуманным убийством. Р. чувствует страх и сомнение – пока теория осваивалась логически, страха не было, но вот вступили в свои права чувства героя. Еще никого не убив, Р. осознает обреченность своей кровавой идеи. Р. слышит в трактире разговор студентов об убийстве старухи-процентщицы ради денег, на которые можно сделать «1000 добрых дел», 1 жизнь и сотни жизней взамен. Очень важной оказалась для Р. фраза о множестве страдающих. С этого момента смутные представления формируются в идею о делении людей на избранных и рядовых. Поэтому Р. близок Наполеон. Д. доказывает, сколь чудовищно это мировоззрение, ибо оно ведет к разобщенности м/у людьми, превращает чел-а в раба собственных страстей и тем самым разрушает его. Мир – построенный на этих принципах – мир произвола, где рушатся общечеловеческие ценности. Это путь гибели рода чел-го. П/е убийства произошел перелом в душе Р. Будто пропасть разверзлась м/у ним и людьми – одиночество, отчуждение, безысходная тоска. Содеянное стало непреодолимой преградой. И в этом горестном одиночестве начинается мучительное осмысление содеянного.

Двойники Р. – Лужин и Свидрригайлов. Лужин олицетворяет: «возлюби самого себя». Свидригайлов – другая сторона теории Раскольникова, кот. символизирует безбожие. Теория Р. символиз-т духовную смерть человека. Соня Мармеладова дает возможность Р. ощутить кризис и неправомерность своей теории. Она – носитель подлинной веры в романе, явл. выразителем авторской позиции. Для нее чел-к – высшая ценность на земле. Соня считает, что Р. совершил преступление п/д Богом, п/д землей, п/д русским народом, поэтому и отправляет его искать спасения и возрождения среди людей. Р. видит, что религия, вера в Бога – единственное, что у нее осталось. Для Д. в понятии Бог слиты представления о высших началах бытия: вечной красоте, справедливости и любви. И герой приходит к выводу, что Бог – воплощение гуманности.

Бахтин «Проблемы поэтики Д.» - «Достоевский - творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа, а не голос его героя. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.

Особенность полифонической стр-ры р Достоевского – диалог. У Достоевского, по Бахтину, нет монологизма. У Достоевского каждый герой имеет свой неповторимый голос, свой тип сознания. Достоевский активно пользуется диалогом сознаний. В диалог вступают равноправные голоса. В диалог сознаний вступают голоса в чем-то очень близкие, но в чем-то очень разные, голоса будут проникать один в другой. Диалог сознаний позволяет высветить сознания всех героев со всеми их плюсами и минусами. Достоевскому это очень важно, так как он считает, что у всех людей одно начало. Он считает, что человек – ни ангел, ни злодей. Он считает, что ни на одном человеке нельзя поставить точку, человек способен изменяться. «Преступление и наказание» - полифонический, многоголосый роман. Отсюда особенность построения системы героев, система двойников.

16. Заслуга И. А. Гончарова в разработке русского реалистического романа. «Обломов» как вершина творчества писателя. Н. А. Добролюбов о романе.

Иван Александрович Гончаров широко известен как создатель трех романов — «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв». В конце жизни в статье «Лучше поздно, чем никогда» писатель так говорил о своем взгляде на эти произведения: «...вижу не три романа, а один. Все они связаны одной общей нитью, одной последовательной идеею — перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой — и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.». Все три романа

связаны по смыслу: «обыкновенной историей» можно назвать судьбу Обломова и героев «Обрыва», в силу типичности изображаемого.

Остановимся на романе «Обломов». Он был начат в 1847 году, а полностью опубликован в 1859-м. Появление его совпало со временем острейшего кризиса крепостничества. Образ апатичного, неспособного к деятельности помещика, выросшего и воспитанного в патриархальной обстановке барской усадьбы, где господа жили безмятежно благодаря труду крепостных, был очень актуален для современников. Н. А. Добролюбов в своей статье «Что такое обломовщина?» (1859) дал высокую оценку роману и этому явлению. В лице Ильи Ильича Обломова показано, как среда и воспитание уродуют прекрасную натуру человека, порождая лень, апатию, безволие.

Первая часть романа «Обломов», включающая «Сон Обломова», посвящена описанию всех подробностей, «мелочей» бытия героя романа в его петербургской квартире — миниатюрной петербургской «Обломовке» — с Захаром, знаменитым диваном, халатом. Портрет Обломова говорит о многом в его характере: «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока». Далее отмечает автор «выражение усталости или скуки», нездоровый цвет лица от недостатка воздуха и движения; обрюзгшее тело. Апатия Обломова доходила до того, что ему была безразлична паутина, напитанная пылью, которая лепилась в виде фестонов вокруг картин, ковры, покрытые пятнами, запыленные зеркала, «которые могли служить скорее скрижалями, для записывания на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память».

Захар, слуга Ильи Ильича, под стать хозяину. Если дорогой восточный халат Обломова «засалился», то у Захара — постоянная прореха под мышкой, из которой торчит нижняя рубашка. Для своей нерадивости и лени он всегда находит оправдание. Разве он виноват, что «уберешь, а завтра опять пыль наберется». Сам ленивый, он благоденствовал на лени хозяина. С дивана Обломова не могут поднять даже неотложные дела: нужно ответить на письмо старосты Обломовки, переехать на новую квартиру, заплатить по счетам.

Обломова навещают приятели, пытаясь соблазнить на гуляние в Петергоф, но он отговаривается тем, что ему вредна сырость, хотя на улице солнечный день. Обломов видит суету и пустоту светской жизни, понимает, как обезличивается человек, посвятивший себя карьере. Особенно умны слова, обращенные к писателю Пенкину, о назначении литературы — сострадать людям из любви к ним. Однако за этими словами, при всей их безусловной правоте, угадывается желание оправдать свою бездеятельность. Обломов и читать ленится, и писательский труд его страшит: «И все писать, все писать, как колесо, как машина, пиши завтра, послезавтра: праздник придет, лето настанет — а он все пиши? Когда же остановиться и отдохнуть? Несчастный!» Не только заняться каким-либо полезным делом, но даже переменить образ жизни у него не хватает воли. Не имея привычки действовать, он свои желания облекает в форму мечтаний: «Оттого он любит помечтать и ужасно боится того момента, когда мечтания придут в соприкосновение с действительностью. Тут он старается взвалить дело на кого-нибудь другого, а если нет никого, то на авось...» Гордясь своей независимостью, тем, что он «барин». Обломов в силу своей неприспособленности к жизни становится рабом чужой воли, начиная со слуги Захара и кончая жуликами, которые чуть было не присвоили его имение. И только иногда, в редкую минуту он начинает с грустью и болью понимать свое истинное положение: «А между тем он болезненно чувствовал, что в нем зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало, может быть теперь уже умершее, или лежит оно, как золото, в недрах горы... Но глубоко и тяжело завален клад дрянью... Что-то помешало ему ринуться на поприще жизни и лететь по нему на всех парусах ума и воли... Ум и воля давно парализованы, и, кажется, безвозвратно...» Ответ на этот вопрос дан в главе «Сон Обломова». В ней рассказывается о семье Обломова, об их поместье и обычаях: «...забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке...» Труд воспринимался как наказание, посланное за грехи. У Обломова не было необходимости трудиться, так как все делали крепостные крестьяне, слуги.

Годы учения тоже не воспитали в Обломове дисциплины ума. И родители всячески спасали любимое дитя от мук учения.

Параллельно с Обломовым прослеживается судьба его школьного товарища Андрея Штольца, сына управляющего имением. Отец Андрея Штольца с немецкой педантичностью и последовательностью приучал его к труду, умственному и физическому, к ответственности за выполненный урок или поручение. И Обломов, и Штольц окончили Московский университет, оба направились в Петербург служить. Но уже через год Илья Ильич вышел в отставку: служба тяготила его, требовала внимания, усидчивости, трудолюбия. Деятельный Штольц заставляет «беспокоиться» русского барина Обломова, навязывает ему свои идеи. Штольц хочет пробудить Обломова от спячки: «Теперь или никогда!» Он заставляет его бывать в обществе, читать книги, посещать театры. Усилия его оказались тщетны. Последняя возможность излечиться от «обломовщины» предстала перед героем в образе прекрасной русской девушки Ольги Ильинской. Любовь к ней на время воскресила Обломова. Здесь обнаружилось и «золотое сердце» Обломова, способное к сильному чувству, и его поэтичность, и чуткость, и благородство души, сказавшееся в письме к Ольге, в котором он «готов пожертвовать своим счастьем, так как не достоин ее». Но любовь требует от человека не только порывов, но и постоянного внутреннего роста, преображения души, развития ума, чувства. Любовь не принимает «сна», неподвижности. «Обломовщина» победила и на этот раз. Ольга Ильинская расстается с Обломовым. Тонкая и глубокая натура, не останавливающаяся в своем развитии, она поняла, что ее чувство обречено, не имеет перспективы: в затхлом обломовском мирке она задохнулась бы, умерла как личность. Поэтому итог жизни самого Обломова (еще задолго до смерти физической) она воспринимает как катастрофу. Ольга выходит замуж за Штольца. Союз со Штольцем — это любящая семья: «...работали вместе, обедали, ездили в поля, занимались музыкой... Только не было дремоты, уныния у них, без скуки и апатии проводили они дни». Но

несмотря на идеальность Штольца, который сочетает черты дельца с высокими нравственными качествами, Ольга чувствует, что ей чего-то не хватает в жизни, ее тяготит спокойствие и безмятежность, которая сродни «обломовщине», так как она — тип русской женщины того периода, когда в России стало пробуждаться самосознание женщин, когда они почувствовали свое право на участие в общественной жизни. В финале мы наблюдаем медленное умирание Обломова в доме его жены, мещанки Агафьи Матвеевны Пшеницыной, которая создала ему «идеал нерушимого покоя жизни». Но и сама она приобрела новое человеческое существование, наполненное серьезной внутренней работой и обретшее смысл.

15. Драматургия Островского 1850-1860. Гроза. Н.А.Добролюбов и Д.И.Писарев о Грозе.

«Пьесами жизни» назвал Н. А. Добролюбов произведения А. Н. Остр. Пьесы привлекательны не только достоверной исторической или социально-бытовой информацией, но и остротой конфликта между людьми, живущими по принципам «правды и совести», и теми, для которых погоня за богатством и положением в обществе сместила все нравственные ориентиры. Пьесы О дают ответы на «вечные» вопросы жизни — о любви, смысле человеческого существования, счастья. Наиболее

привлекательны в его пьесах женские образы, героини с «горячим сердцем». Для них главный смысл жизни можно определить словами Весны из пьесы «Снегурочка»: «На свете все живое должно любить».

Технически наиболее интересные пьесы Островского - первые две: Банкрот(написанный в 1847-1849 гг. и опубликованный под названием Свои люди -сочтемся в 1850 г.) и Бедная невеста (опубликованная в 1852 и поставленная в 1853 г.).

Драма «Гроза» была написана в 1859 году. Светел и поэтичен образ главной героини драмы Катерины. Это личность неординарная и неодноплановая. Трагический конфликт живого чувства К и мертвого уклада жизни — основная сюжетная линия пьесы. «Лучом света в темном царстве» назвал Н. А. Добролюбов К-у, так как в пьесе она оказалась самым бесправным и угнетенным существом, не примирившимся с деспотизмом и произволом в семье своего мужа.

В «Грозе» автор показывает жизнь русской купеческой семьи и положение в ней женщины. Характер К-ы сформировался в простой купеческой семье, где царила любовь и дочери предоставлялась полная свобода. В религии К находила высшую правду и красоту. Ее стремление к прекрасному, доброму выражалось в молитвах, воссылаемых к Богу. Выйдя замуж за Тихона,К попадает в семью купчихи Кабановой — Кабанихи, нрав которой соответствует ее фамилии. Кабаниха пытается сохранить устои своей семьи, но «домашних заела совсем». Орудие ее власти — страх, который делает членов ее семьи безвольными и бездушными. Постоянными подозрениями, незаслуженными упреками обижает она Катерину. Ратуя за крепкую семью, за порядок в доме, она считает, что только страх является прочной основой семейных отношений, а не любовь и уважение. Трагизм положения К-ы еще и в том, что, выйдя замуж за Тихона, которого не любила, в его лице она не находит поддержки и защиты против Кабанихи, хотя всеми силами старается быть Тихону верной женой. Ее безвольный муж сам является жертвой «темного царства»: он безропотно переносит все издевательства матери, не смея протестовать. Поэтому душе Катерины тесно, тяжело, «все как будто из-под неволи». В атмосфере «жестоких нравов», лжи, притворства, страдая от одиночества, К-а полюбила Бориса, племянника Дикого, тоже человека безвольного, не способного на решительные действия. Хотя он и стоит выше окружающих его «благодетелей», но у него не хватает смелости и характера вырваться из-под их власти. Он единственный, кто понимает К-у, но помочь ей не в силах;он даже советует ей покориться судьбе. Любовь к Борису вызывает в ней эмоциональный подъем, страстное желание стать птицей и полететь, раскинув крылья.

Познав высшее счастье через земную любовь, К-а ощутила себя грешницей. Это сознание греховности, внутреннего суда — суда совести будет преследовать ее до последних дней. Чувство любви для К=ы — это огромный несмываемый грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Она понимает, что катастрофа почти неизбежна. Катерина уже в начале пьесы предчувствует беду: «Я умру скоро... Что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то!» Она всей душой хочет быть чистой и безупречной; ее нравственная требовательность к себе безгранична и бескомпромиссна. Таким образом, получается, что «Гроза» — не только трагедия любви, но и трагедия совести. Лгать и обманывать — не только кого-то, но и саму себя Ка-а не умее. Мрак, как при грозе, сгущается вокруг Катерины. А разразившаяся природная гроза пугает всех (кроме Кулигина) страхом возмездия за грехи. К-а боится грозы не потому, «что убьет тебя, а то, что смерть вдруг застанет, какая ты есть, со всеми твоими грехами». И в своем покаянии она отдает себя перед всем миром на суд людской. Высокое покаяние, говорящее о величии правдивой и совестливой души, требует великодушного прощения, которого она не получает. «Жить на свете да мучиться» она не могла. Идти некуда. От себя не уйдешь. Самоубийство К-ы — акт отчаяния, когда смерть воспринимается как избавление от мук земных, которые кажутся ей страшнее ада. Финал пьесы оставляет надежду на то, что Бог будет милосерднее к ней, чем люди, за ее великое страдание, за ее грешную любовь, за ее всепрощение миру.

+

Добролюбов: «Причина безалаберности, господствующей до сих пор в суждениях об Островском, заключается именно в том, что его хотели непременно сделать представителем известного рода убеждений, и затем карали за неверность этим убеждениям или возвышали за укрепление в них, и наоборот. Все признали в Островском замечательный талант, и вследствие того всем критикам хотелось видеть в нем поборника и проводника тех убеждений, которыми сами они были проникнуты. Людям с славянофильским оттенком очень понравилось, что он хорошо изображает русский быт, и они без церемонии провозгласили Островского поклонником "благодушной русской старины" в пику тлетворному Западу. Как человек, действительно знающий и любящий русскую народность, Островский действительно подал славянофилам много поводов считать его "своим", а они воспользовались этим так неумеренно, что дали противной партии весьма основательный повод считать его врагом европейского образования и писателем ретроградного направления. Но, в сущности, Островский никогда не был ни тем, ни другим, по крайней мере в своих произведениях. Может быть, влияние кружка и действовало на него, в смысле признания известных отвлеченных теорий, но оно не могло уничтожить в нем верного чутья действительной жизни, не могло совершенно закрыть пред ним дороги, указанной ему талантом. Вот почему произведения Островского постоянно ускользали из-под обеих, совершенно различных мерок, прикидываемых к нему с двух противоположных концов. Для того чтобы сказать что-нибудь определенное о таланте Островского, нельзя, стало быть, ограничиться общим выводом, что он верно изображает действительность; нужно еще показать, как обширна сфера, подлежащая его наблюдениям, до какой степени важны те стороны фактов, которые его занимают, и как глубоко проникает он в них. Комедия Островского не проникает в высшие слои нашего общества, а ограничивается только средними, и потому не может дать ключа к объяснению многих горьких явлений, в ней изображаемых. Но тем не менее она легко может наводить на многие аналогические соображения, относящиеся и к тому быту, которого прямо не касается; это оттого, что типы комедий Островского нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты. Деятельность общественная мало затронута в комедиях Островского, и это, без сомнения, потому, что сама гражданская жизнь наша, изобилующая формальностями всякого рода, почти не представляет примеров настоящей деятельности, в которой свободно и широко мог бы выразиться человек. Зато у Островского чрезвычайно полно и рельефно выставлены два рода отношений, к которым человек еще может у нас приложить душу свою,-- отношения семейные и отношения по имуществу. Не мудрено поэтому, что сюжеты и самые названия его пьес вертятся около семьи, жениха, невесты, богатства и бедности. Драматические коллизии и катастрофа в пьесах Островского все происходят вследствие столкновения двух партий -- старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных. Ясно, что развязка подобных столкновений, по самому существу дела, должна иметь довольно крутой характер и отзываться случайностью. Мы должны сознаться: выхода из "темного царства" мы не нашли в произведениях Островского. Винить ли за это художника? Не оглянуться ли лучше вокруг себя и не обратить ли свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг нас... Правда, тяжело нам дышать под мертвящим давлением самодурства, бушующего в разных видах, от первой до последней страницы Островского; но и окончивши чтение, и отложивши книгу в сторону, и вышедши из театра после представления одной из пьес Островского,-- разве мы не видим наяву вокруг себя бесчисленного множества тех же Брусковых, Торцовых, Уланбековых, Вышневских, разве не чувствуем мы на себе их мертвящего дыхания?.. Поблагодарим же художника за то, что он, при свете своих ярких изображений, дал нам хоть осмотреться в этом темном царстве. И то уж много значит... Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности.»

18. «Анна Каренина.

«Анна Каренина» (1873 – 1877) - трагическое произведение. Здесь уже нет светлой, гармоничной мысли.

Роман был начат в 1873 г. неожиданно для Толстого. Сначала он хотел написать роман об эпохе Петра I.

На замысел «Анны Карениной» большое влияние оказал «Евгений Онегин» Пушкина. Но здесь иной поворот темы. В окончательный вариант «Евгения Онегина» не вошел незаконченный отрывок «Гости съезжались на дачу» о неверной жене. Закончил его Толстой. Основной вопрос, поставленный в романе «Анна Каренина»: имеет ли человек право строить счастье за счет несчастья другого?

По первоначальному замыслу, героиня Толстого намеренно снижена. Но Толстой прерывает работу над этим вариантом.

Толстой ставит вопрос по-другому: если жена хороша, а муж недостоин ее, то как решить эту проблему? Анна становится все более привлекательной и внешне, и внутренне, а Каренин – все более снижается. Но Толстой не отступает от своей мысли: «Мне отмщение, и Аз воздам».

В романе уже нет гармонии и единства. Принцип Толстого: нераздельность жизни исторической и частной. Толстой здесь исследует жизнь.

«Анна Каренина» - единственное произведение в мировой литературе, которое соединило в себе: 1) внутреннюю историю страсти и 2) злободневные вопросы общественной жизни, хозяйства, науки, философии, искусства. Здесь очень простой композиционный прием: открытый параллелизм сюжетных линий: Анны и Левина. Связь не внешняя, а внутренняя.

Наблюдается продолжение европейских традиций. Это чисто русский тип социально-психологического романа. Источник его – творчество Пушкина (стиль, язык, тон холодного наблюдения, лаконичность, психологизм). Психология показана через внешний жест, а не через внутренние монологи.

Эпиграф взят не прямо из Библии, а через книгу Шопенгауэра.

Толстой выносит на первый план проблему вины человека, его отступления, преступления, проблему отношения к жизни вообще.

Центральная проблема романа решается через мысль семейную. Ею определен весь строй романа. Для Толстого семья – сосредоточение мира, добра. Поэтому все герои делятся на тех, кто принимают и понимают семью, и на тех, кто нет. Для одних важна погоня за удовольствиями (Анна, Вронский, Стива), для других – святость семьи (Левин).

Вронский живет по светским шаблонам. Он Анну не ради любви полюбил, а ради удовлетворения своего тщеславия. Анна раскусила Вронского. Он не готов нести ответственность за Анну. Безмолвное предательство Вронского губит ее. Он умер духовно, когда погибла Анна. Вронский понял, что именно он погубил ее. Минута прощения Карениным Анны стала еще одним разоблачением Вронского.

Анна пренебрегает святостью брака. Постепенно она раздваивается: в ней происходит конфликт между долгом и чувством. Дух злобы прорастает в ней. Грех Анны - пренебрежение страданием другого ради чувственной любви. Она уже не чувствует себя человеком. Победила темная сторона Анны. Она отрекается от Бога для собственного эгоистического греха. Ее стремление покориться чувству приводит к трагедии. Она пренебрегает страданием не только мужа, но и сына. Борьба между душевным и телесным в ней закончилась победой телесного. Жажда мщения Вронскому приводит Анну окончательно к гибели. Не общество погубило Анну, она погубила себя сама.

Левин пытается жить совестью. Он открыт людям, миру. Его спасает Фоканыч, который советует ему жить по правде, жить по-божески; божьим судом, а не умом. Но Левин не является идеалом семейной жизни. Рецепт семейного счастья только намечается (Парменовы).

17. Роман «ВиМ» в жанровом отношении явл. романом-эпопеей, т.к. в нем отражены судьбоносные исторические события, которые охватывают большой отрезок времени (1805-1821), в романе действуют свыше 200 персонажей, есть и реальные исторические личности (Кутузов, Наполеон, Багратион, Сперанский, Ростопчин), показаны все соц. слои России того времени: высший свет, дворян. аристократия, провинц. дворянство, армия, купечество, крестьянство.

Один из ведущих мотивов – традиционный для героич-го эпоса мотив всенародного подвига. Важнейшая особенность формы романа-эпопеи – сложная, многоуровневая композиция. Повеств-е распадается на множество сюжетных линий. Прослеживается романическая жанровая тенденция: Т изобр-т судьбы героев в процессе их становления и развития. Однако от трад-го евр-го романа «ВиМ» отлич-ся отсутствием центр-го героя и огромным количеством персонажей.

Т. размышляет о том, что такое история, какие силы влияют на ист-й процесс, каковы причины ист-х событий. Полемизируя с историками, считавшими события прошлого результ-м воли ист-х деятелей, Т утверждает, что жизнь человека не зависит о воли и намерений отдельных людей. Жизнь человечества в его понимании – стихийная, «роевая». Исторический процесс — это их всеобщая стихийная деятельность: историю делают не исторические личности, а массы, руководимые общими, часто неосознанными, интересами. Говоря о своём романе, Толстой признавался, что в "Войне и мире" он любил мысль народную. Автор поэтизирует простоту, доброту, нравственность народа. Толстой видит в народе источник нравственности, необходимой для всего общества. Народ у Толстого выступает как творец истории: миллионные массы простых людей, а не герои и полководцы творят историю, двигают общество вперёд, совершают всё великое и героическое. И эту мысль - "мысль народную" - Толстой доказывает на примере войны 1812 года. Толстой отрицал войну, горячо спорил с теми, кто находил "красоту ужаса" в войне. При описании войны 1805 года Толстой выступает как писатель-пацифист, но при описании войны 1812 года автор переходит на позиции патриотизма. Война 1812 года предстаёт в изображении Толстого как война народная. Автор создаёт множество образов мужиков, солдат, суждения которых в совокупности составляют народное мироощущение. «Мысль народная» воплощена во множестве индивидуализированных образах. Те чел. кач-ва, которые Т. всегда считал неотъемлимыми кач-ми русского солдата – героизм, сила воли, простота и скромность – воплощены в образе капитана Тушина, явл. живым воплощением народного духа. Под непривлекательной внешностью этого героя скрывается внутренняя красота, нравственное величие. Тихон Щербатый – чел. войны. Дух непокорности и чувство любви к своей земле, все то бунтарское, что Т. обнаруживает в крепостном крестьянине, он собрал воедино в этом образе. Платон Каратаев вносит мир в души окружающих людей. Он совершенно лишен эгоизма: кроток и добр к каждому чел-у. В своих представлениях об истории Т. был фаталистом: все, происх-е с человеч-ом, по его мнению, - реализация неумолимого закона историч-й необходимости. Т/о в частной жизни люди вполне свободны и потому несут полную ответственность за свои поступки. Образы Кутузова и Наполеона – яркое воплощение толстовских принципов изображения ист-х деятелей. Антитеза Кутузов-Наполеон – основная нравственная антитеза романа. Кутузов – выразитель патриотического духа. Мудрость его проявилось в том, что он понял закон о невозможности одному чел-у управлять ходом истории. Наполеон в изобр-и Т. – «антигерой» истории. Автор подчеркивает самоуверенность и ограниченность Наполеона. Его портрет иронический, предельно сниженный. В его поведении и манере сквозят ограниченность и самовлюбленность. Он убежден в своем величии и гениальности. Т подчеркивает контраст м/у завышенной самооценкой Наполеона и его ничтожеством. Смерть для него – привычное и надоевшее зрелище, он как должное воспринимает беззаветную преданность своих солдат. Наполеон глубоко несчастный человек, не замечающий этого из-за полного отсутствия нравственного чувства. Антипод Наполеона – Кутузов – воплощение народной нравственности, истинного величия, «простоты, добра и правды». Кутузова не стремится к превосходству над другими людьми. Не пытаясь воздействовать на ход истории, он подчиняется логике ист-го процесса, интуитивно прозревает высший смысл происходящего. Кутузов наделен истинной мудростью, особым чутьем, которое побуждает его во время войны действовать в соотв-и с принципом: что должно произойти, произойдет само. Кутузов обладает народным чувством. Смысл его военной стратегии не в том, чтобы «убивать и истреблять людей», а в том, чтобы «спасать и жалеть их». В романе «ВиМ» Т. показал 15-летний пласт жизни многих людей в период великих потрясений и перемен в России. Наряду с изображением грандиозных истор. событий, с философ. размышлениями автора значительное внимание в романе уделяется семье как основе основ. В центре романа стоят 3 семьи – Ростовы, Болконские, Курагины.Семья в представлении Т. – свободно-личностное, иерархическое единение людей, это как бы идеальное общественное устройство а миниатюре. Гармоничный семейный мир Т. противопост-т разладу и отчуждению людей вне семьи, вне дома. «Семейная гармония» в романе выраж-ся по-разному. Взаимоотношения м/у членами семьи Ростовых не могут регламентироваться никакими правилами, обычаями или этикетом: они склад-ся сами собой. В романе показаны наряду с «гармоничными» семьями и семьи «неподлинные» (Курагины, Пьер и Элен, Жюли и Борис Друбецкие), в которых люди близкие по крови или соединившиеся брачными узами не связаны общими духовными интересами. Именно в создании семьи герои Т. обретают смысл жизни. Т., сопоставляя разные семьи, показывает, что такое истинные семейные ценности и как они влияют на формирование человеч. личности. Идеал семейного бытия в «ВиМ» - Ростовы. Они легко переживают неурядицы, в их отношениях нет места холодной рассудочности. Черты Ростовых – искренность, открытость, простодушие, внимательное отношение к людям. В 1812г. они принимают нелегкие решения: соглашаются отпустить Петю в армию, покидают Москву, отдают подводы раненым. Ростовы живут интересами нации. Семейный уклад Болконских совершенно иной: их жизнь подчиняется строгому регламенту, установленному домашним «деспотом»- старым князем Николаем Андреевичем.Толстовский идеал женщины – Наташа Ростова. Она живет гармоничной жизнью, свободной от всего ложного и наносного. Наташа смысл своего существования в семье и материнстве – это и сделало ее сопричастной всей стихии человеч. жизни.В романе Т. уделяет много внимания «мысли семейной», т.к. считает, что прочная семья – основа гос-ва, России.Одним из важнейших свойств чел-а Т. считал способность к внутреннему изменению, его стремление к самосовершенствованию, нравственный поиск. Т. использует весь арсенал худ-х средств и приемов, позволяющих воссоздать сложную картину внутр-го мира героев, «диалектику души». Основными сред-ми психологич-го изобр-я в романе явл-ся внутр-е монологи и психологич-е портреты. В романе внутр-е монологи использ-ся для передачи психологии неск-х глав. героев: Андрея Болконского, Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Марьи Болконской. Внутр-е монологи этих героев – признак их сложной и тонкой духовной организации, напряженных нравственных исканий. Внутр-я речь каждого героя предельно индивидуализирована. Все они – яркие индивидуальности. Дух. мир каждого из них динамичен, колеблется м/у осознанным, устойчивым и бессознательным, невоплощенным в мысли и чувстве.

20. Блок Первым литературным увлечением Александра Александровича Блока стала поэзия В. Жуковского. Стихотворе­ния 1898—1900 гг., объединенные в цикл "Ап1е 1исет" ("До света"), отвечали традициям романтической поэзии XIX в. Рус­ский романтизм оказал влияние и на формирование эстетики символизма, которая вскоре заняла лидирующее место в поэзии Блока. Желание пересоздать реальный мир, увидеть ирреальное в реальном, самоценность чувства лирического героя, его одиноче­ство и устремленность к родственной душе, роковая невозмож­ность достичь идеала, исповедальность — эти черты романтизма нашли свое выражение в символистской поэзии Блока. Однако, в отличие от романтиков, Блок-символист, преодолевая романти­ческий индивидуализм, стремился к всеобщей гармонии и к характерной для славянофильского сознания соборности.

Знакомство, с новой, модернистской, а именно — русской символистской поэзией произошло на первых курсах университе­та. Блок как представитель молодых символистов, с одной сторо­ны, воспринял от старшего поколения символистов, в том числе от Д. Мережковского и В. Брюсова, поэтику намеков, оттенков и понятие символа как образа, воплощающего безграничную идею, а с другой — от поэта и философа Вл. Соловьева — идеалистическое, религиозное отношение к действительности, идеи о порочности мира и его спасительнице Софии, Мировой Душе, Вечной Женственности — идеале, предшественницей ко­торого был образ жены, облеченной в солнце, из "Откровения Святого Иоанна Богослова". Символистская поэзия Блока представлена циклом "Стихи о Прекрасной Даме", в состав которого вошли стихотворения 1901—1902 гг. Тогда же в сознании Блока сформировалась эстети­ческая концепция, отвечающая принципам символизма. Стихи,

как записал он в дневнике, — это молитвы, а поэт — это апостол, слагающий их в "божественном экстазе", его вдохнове­ние сродни вере. Обратите внимание на то, что этот взгляд на предназначение поэта был органичен и для классической русской поэзии, в частности для пушкинской концепции поэтического творчества. В "Стихах о Прекрасной Даме" встречается и пуш­кинский образ свыше вдохновившего поэта серафима: "Лишь изредка приносят серафимы / Священный сон избранникам миров". Как Пушкин, Лермонтов, Блок-символист полагал, что утонченная натура поэта недостижима для толпы, для невежд. Мистика, в том числе и символ, по определению Блока, — "непроницаемая одежда" для его истончающейся души.

В отличие от писателей и критиков 1860-х гг., которые, как писал Блок, встретили Бога "бессмысленным и глубоко звериным воем", символисты писали стихи, утверждающие существование Бога, Рока, Духа. Поверив в религиозную суть нового искусства, Блок не принимал догматизма в искусстве: поэт не утверждает и не отрицает; он, как говорил капитан Лебядкин в романе Достоев­ского "Бесы", "инфузория", лишь "догадавшаяся о беспредель­ности".

Свою лирику Блок разделил на три тома, в которых бьыи отражены три этапа становления личности поэта, его путь от созерцателя, символистского мистика к человеку, причастному к общественным движениям современности. Он называл этот путь трилогией вочеловечения. "АгНе 1исет", "Стихи о Прекрасной Даме", "Распутья" составили первый том.

Во второй том вошли стихотворения трагических для России 1904—1908 гг. В этот период отношение Блока к символизму явно критическое. В 1907 г. он признался символисту Андрею Белому в том, что желает "трезвого и простого отношения к действитель­ности". Отдав дань поэзии Вл. Соловьева, Блок усомнился в философской глубине его эстетической и богословской концеп­ции. Критика символизма прозвучала в статьях 1907—1908 гг. В статье "Литературные итоги 1907 года" некогда рассуждавший об , избранности и утонченности поэтической натуры Блок высказал мысль о том, что в пору реакции, когда в России творится ненужное и безобразное, к искусству применим критерий долга, а польза отнюдь не является врагом красоты.

В 1904—1905гг. появились стихи Блока, в которых символист­ское восприятие действительности ассоциировалось с мертвеннос­тью. Пейзажным образам был придан декоративный характер:

месяц — это "небесный Пьеро", волна — онемелая и т.д. Мир символиста в целом бьш адекватен балагану, театральному дейст-

ву, в котором исполняли свои роли словно сошедшие с полотен художников "Мира искусства" условные образы дам, кавалеров, смерти, Ночи, Дня, истекавшего клюквенным соком паяца с деревянным мечом, разыгрывались условные сюжеты. Неприятие символистского взгляда на мир выразилось и в драмах " Балаган -чик" (1906), "Король на площади" (1907), "Незнакомка" (1907).

В третий том лирики вошли стихотворения 1907—1916 гг. (циклы "Страшный мир", "Возмездие", "Ямбы" и др.). В со­ставление трехтомника были положены хронологический и тема­тический принципы, потому лирику одного года вы можете обна­ружить во втором и третьем томах. Отразившиеся в стихотворени­ях третьего тома идеалы общественного служения повлияли и на содержание поэмы "Соловьиный сад" (1915). В 1916 г. Блок был призван в армию, после Февральской революции служил редактором стенографических отчетов Чрезвы­чайной следственной комиссии по расследованию преступлений царского правительства. Как писал В.М. Жирмунский в "Поэзии Александра Блока", поэт был последовательным романтиком, духовным максималис­том. Романтически восприняв революцию, увидев в ней отраже­ние природных вселенских процессов. Блок написал о ней поэму "Двенадцать" (1918). Он верил в грядущую общественную гармо­нию и торжество гуманизма в послереволюционной России, в преодоление трагизма человеческого существования. Революци­онная действенность привлекла Блока динамикой, он противопо­ставлял ее застою прежней власти. Однако послереволюционные будни разочаровали поэта своей заидеологизированностью, явной партийной направленностью. В посвященной Пушкину речи "О назначении поэта" (1921) Блок высказался против новых чиновников, которые направляли "поэ­зию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначе­ние". Все реже он испытывал творческое вдохновение. Если ранее он призывал интеллигенцию слушать музыку революции, то теперь определял современность как беззвучие; он писал К. Чу­ковскому: "Новых звуков давно не слышно".

19. Новаторство драматургии Чехова

Новый этап в творчестве Чехова связан с его занятиями драматургией. Вначале он переделывает некоторые свои рассказы в пьесы, однако они имели не очень большой успех, как это случилось с его пьесой "Иванов". Настоящим провалом стала и постановка первой оригинальной пьесы Чехова "Чайка"(1898). Только Московский Художественный театр, оценивший простоту, естественность и внутренний подтекст пьесы, смог воплотить авторскую концепцию. С тех пор "Чайка" стала символом театра, а Чехов - его постоянным автором. В 1901 произошла премьера «3 сестёр». Две последующие пьесы - "Дядя Ваня" (переделанная из водевиля "Леший") и "Вишневый сад" (1904 г.) - были восторженно встречены зрителями и критикой. Вскоре они были переведены и на иностранные языки. Бернард Шоу, например, сказал, что после прочтения пьес Чехова ему хотелось уничтожить все им написанное.

1) Общая характеристика "новой драмы".

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. У писателя особое ощущение драматизма жизни. Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе. Всеобщее неблагополучие усиливается ощущениями всеобщего одиночества. Конфликт приглушен, поэтому нет деления на положительных и отрицательных героев.

2) Исторические истоки "новой драмы".

Драма Чехова выражает общественное пробуждение в период наступления нового столетия и нового общественного подъема: а) недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию. б) идет неуклонное нарастание этого недовольства. в) освободительные порывы становятся достоянием не только отдельных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. г) беспокойность становится фактом повседневного существования людей. На этой исторической почве и вырастает чеховская драма.

3) Особенности поэтики "новой драмы".

а) Нет ключевого события, судьбы героев сливаются в единую судьбу, формирующее общее настроение.

б) нет главного ведущего героя, нет деления на положительных и отрицательных, главных и второстепенных героев. Каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных и подголосков.

в) новый подход в раскрытии человеческих характеров: пафос действия сменяется пафосом раздумья. Герой показан не в борьбе за достижение целей, а в переживании противоречия бытия. Слова героев имеют скрытый душевный подтекст.

г) речевая индивидуальность стушевана, речь напевна, мелодична, поэтически напряжена, чтобы создать общее настроение драмы.

д) События в драмах даны как репетиция, идет накопление сил; к решительным поединкам герои еще не готовы.

е) пьесы состоят из 4-х актов: 1) медленное вступление, идет знакомство с героями. 2) общий характер - лирическое раздумье, развивающее стремления, настроения героев. 3) кульминация - действие оживленное, захватывающее событие. 4) действия замедляются, будничное течение жизни, развязки нет

Для «новой драмы» характерна атмосфера всеобщего неблагополучия: она охватывает все — и общественную, и социальную, и личную жизнь героев. Везде в «новой драме» встречается противоречие желаемого, действительного и возможного. Именно это и заставляло современников Чехова воспринимать его «комедии» как тяжелые драмы и даже трагедии. Особенно показателен в этом отношении «Вишневый сад».

На самом деле, пьесы Чехова сложно непредубежденно воспринимать просто как «веселые комедии», хотя в них действительно есть и явно комические персонажи, и множество комических и даже абсурдных ситуаций: Телегина бросила жена на следующий день после свадьбы, а он до сих пор верен ей и отдал все свое имущество на воспитание ее детей; Серебряков боится, как бы у него не сделалась грудная жаба от подагры, как у Тургенева; Чебутыкин никогда не читал книг, одни только газеты; Пищик говорит, будто их род происходит от лошади, которую Калигула посадил в сенате; Епи-ходова все называют «двадцать два несчастья»... В пьесах Чехова все — комедия и некомедия; все — комедия, а все-таки смешно.

Своеобразие комического в пьесах Чехова обуславливается их единой содержательной основой. Важны не только и не столько отдельные смешные моменты, нелепые фразы, комические ситуации, но тот единый угол зрения, под которым изображены все персонажи. Этот принцип выдержан у Чехова с абсолютной последовательностью.

в «Вишневом саде». В этой пьесе все герои пытаются найти выход для спасения имения, «прекрасней которого нет на свете». По сути дела, у всех были добрые намерения, у каждого свои «железные» аргументы, но в конечном итоге гибнет прекрасный вишневый сад. Несчастья чеховские герои причиняют другим как бы «нечаянно», прежде всего потому, что безоглядно следуют своим эгоистическим взглядам на мир. В своих пьесах Чехов наглядно показывает, как абсолютная убежденность в личной правоте, бесцеремонное следование своей «правде» оборачивается трагедией для окружающих. Как равнодушие, самопоглощенность, непонимание, неделикатность, которые каждый из персонажей в какой-то момент проявляет по отношению к другим, тоже вносят свой вклад в общий печальный ход событий. Разобщенность героев, которая по ходу действия иногда казалась смешной и забавной (алогизмы, ответы невпопад, неуместные шутки) в сущности своей глубоко трагична. Так переплетается у Чехова грустное со смешным, драматическое с комическим.