1 Васильев и. Е. Русский литературный концептуализм / / Русская литература

XX века: Направления и течения. — Екатеринбург, 1996. — Вып. 2. — с. 137, 138,

140. См. также: Васильев _____________И.Е. рей Зорин так интерпретирует приговский «метод»: «Он сверхпоэт

или метапоэт... <...> Трудно себе представить более масштабный

замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культуре,

в языке эйдосы, маски или имиджи, как называет это сам

Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной личности

и единства судьбы»2.

Читая собрания текстов Пригова, написанных им в разные

периоды и для разных сборников, невозможно отделаться от впечатления,

что различия между масочными субъектами в этих текстах

минимальны — в сущности, перед нами единый образ сознания,

явленный в многообразии жанровых, эмоциональных,

тематических и прочих вариантов. Разумеется, этот образ сознания

не тождествен сознанию поэта Пригова — это созданный им

концепт, инвариантный миф русской культурной традиции, пропущенной

через 70 лет жизни «совка». Этот миф, безусловно, не

сводится к критике советской идеологии и ментальное™, но

включает их в куда более широкий культурный контекст. Сам

Пригов подчеркивает не столько социальный, сколько сугубо

философский пафос своего творчества: «Мне кажется, что своим

способом в жизни, в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во-

первых, принимать все языковые и поведенческие модели как

языковые, а не как метафизические. [Во-вторых] Я являю то,

что искусство и должно являть, — свободу. Причем не "свободу

от", а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что

человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей

частной жизни»3.

Стержнем созданного Приговым «образа автора» становится

динамичное взаимодействие между двумя полярными архетипами

русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, —

между «маленьким человеком» и «великим русским поэтом». Парадоксальность

приговского подхода видится в том, что он соединил

эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий рус-

1 «Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный

имидж. <...> Появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда

я был "женским поэтом", то написал пять сборников: ^Женская лирика", "Сверхженская

лирика", "Женская сверхлирика", "Старая коммунистка" и "Невеста

Гитлера". Это все модификации женского образа, женского начала», — говорит

Пригов в интервью с Андреем Зориным и продолжает: «...я всегда выстраивал

отношения с культурным мейнстримом (господствующим течением. — Авт.). <...>

До перестройки он идентифицировался с властью. Авторы более старшего поколения

соотносили свое творчество с властью. А я сжимал это все до культурного

мейнстрима в качестве некоего сакрального идеологического языка. Ну и выстраивал

определенные отношения между идеологическим, бытовым, высоким

культурным, низким культурным и прочими языками». (Подобранный Пригов. —

М., 1997. - С. 242, 243.)

2 Там же. - С. 253.

3 Подобранный Пригов. — С. 248.

430

скый поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек

— великим русским поэтом.

Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые

перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.

Маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому

образу положении «униженного и оскорбленного», не забывает о

своем подлинном статусе «великого русского поэта» и потому переполнен

сознанием духовного превосходства над толпой и требует

к себе соответствующего отношения:

В полуфабрикатах достал я азу

И в сумке домой аккуратно несу

А из-за прилавка совсем не таяся

С огромным куском незаконного мяса

Выходит какая-то старая б...дь

Кусок-то огромный — аж не приподнять

Ну ладно б еще в магазине служила

Понятно — имеет права, заслужила

А то ведь чужая ведь и некрасивая

А я ведь поэт! Я ведь гордость России я!

Полдня простоял меж чужими людьми

А счастье живет вот с такими б...ми.

Низовое слово, полуграмотность конструкций, примитивность

рифмы — все это вступает в противоречие с тезисом о поэтическом

величии автора, но зато полностью согласуется с архетипом

маленького человека. Явление великого русского поэта в образе

маленького человека — в соответствии с русской традицией —

демонстрирует, с одной стороны, близость поэта к «народу», а с

другой — «величие простых сердец». Комизм возникает из-за совмещения

и взаимного освещения этих священных архетипов.

Противоположный пример — может быть, самое известное

стихотворение Пригова «Куликово». Здесь на первом плане фигура

Поэта, от Слова которого зависит ход истории. Поэт равен Богу,

и это ему предстоит решить, кто победит на Куликовом поле:

татары или русские («Пусть будет все, как я представил»). Но аргументы,

предъявляемые Поэтом в пользу тех или других, это

аргументы «маленького человека» — т.е., в сущности, отсутствие

каких бы то ни было аргументов, смысловая пустота:

А все ж татары поприятней

И имена их поприятней

Да и повадка поприятней

Хоть русские и поопрятней

А все ж татары поприятней

Так пусть татары победят.

В конечном счете «маленький человек» побеждает Поэта, и в

финале стихотворения выясняется, что от Поэта ничего, собствен-

но, не зависит: «А впрочем — завтра будет видно», — отмахивается

он от дальнейших прогнозов.

Но Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и

маленького человека, единство его поэтического мира зиждется

на взаимной обусловленности этих полярных моделей культурного

сознания и поведения.

Наиболее «чисто» архетип «маленького человека» реализован

Приговым в таких стихотворениях, как «Веник сломан, не фуры-

чит», «Килограмм салата рыбного», «Я с домашней борюсь энтропией

», «Вот я курицу зажарю», «Вот я котлеточку зажарю»,

«За тортом шел я как-то утром», «Вот устроил постирушку», «На

счетчике своем я цифру обнаружил», «Банальное рассуждение на

тему свободы». На первый взгляд, это неопримитивистские зарисовки

повседневной жизни с ее скромными радостями и горестями.

Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа основаны

на мифологическом конфликте — «маленький человек» При-

гова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в любой

момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: «Вся

жизнь исполнена опасностей/ Средь мелких повседневных частностей

»; «Судьба во всем здесь дышит явно». Цифра на электросчетчике

вселяет мистический ужас: «исправно, вроде, по счетам

плачу/ А тут такое выплывает — что и не расплатиться/ Вовек».

Всякая радость может оказаться последней («В последний раз,

друзья, гуляю/ Под душем с теплою водой/ А завтра — может

быть решетка...»), потому что «смерть вся здесь вокруг», а жизнь

протекает на краю жуткой бездны, «в явственном соседстве с каким-

то ужасом бесовьим», который остро ощущают маленькие

дети и «маленький человек».

«Одна великая потьма Египетская», «Махроть всея Руси» —

такие имена дает Пригов метафизическому хаосу. И именно образы

хаоса формируют пространственно-временные координаты того

мира, в котором обитают его «авторы»:

Что-то воздух какой-то кривой

Так вот выйдешь в одном направленье

А уходишь в другом направленье

Да и не возвратишься домой

А, бывает, вернешься — Бог мой

Что-то дом уж какой-то кривой

И в каком-то другом направленьи

Направлен.

Этот хронотоп отчетливо напоминает фантасмагорический хронотоп

«Москвы —Петушков». Как и у Ерофеева, у Пригова хаос

размыкает повседневныймир для дьявольских стихий, населяет

его фантастическими монстрами: «Эко чудище страшно-огромное/

На большую дорогу повылезло/ Хвост огромный мясной по-

432

раскинуло/ И меня дожидается, а я с работы иду». И стратегия

поведения «маленького человека» оказывается исполненной стоического

мужества: «Накормить вот сперва надо сына/ Ну, а после

уж их замечать/ Чудищ».

Хаос окружает «маленького человека» ежечасно, повсеместно,

и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой:

Я с домашней борюсь энтропией

Как источник энергьи божественной

Незаметные силы слепые

Побеждаю в борьбе неторжественной

В день посуду помою я трижды

Пол помою-протру повсеместно

Мира смысл и структуру я зиждю

На пустом вот казалось бы месте.

В этих стихах «высокий» лексический ряд демонстративно сбли- -

жает повседневные хлопоты «маленького человека» с миссией

Поэта, творящего из хаоса — гармонию, смысл, порядок. «Маленький

человек» становится мерилом поэтической мудрости,

заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать

счастье вопреки окружающему хаосу: «Что не нравится — я

просто отменяю/ А что нравится — оно вокруг и есть» («Я всю

жизнь провел в мытье посуды»).

Поэт же у Пригова — это именно «великий русский поэт», то

есть «Пушкин сегодня». Приговский «маленький человек», осознавший

себя Поэтом, понимает, что «я тот самый Пушкин и -

есть»: «мои современники должны меня больше, чем Пушкина

любить/ Я пишу о том, что с ними происходит, или происходило,

или произойдет — им каждый факт знаком/ И говорю им это

понятным нашим общим языком». С поразительной культурологической

интуицией Пригов деконструировал российское представление

о поэте как воплощении высшей власти, как носителе боже- ~

ственного знания и искупителе национальных грехов: «Пушкин,

который певец/ Пожалуй скорее, что бог плодородья/ И стад охранитель,

и народа отец». Представление это, как убеждает Пригов,

не имеет ничего общего с реальным творчеством того или

иного «великого русского поэта», это безличный миф, в сущности,

противоположный художественному творчеству, всегда индивидуальному,

всегда ориентированному на свободу. Вот почему

приговский поэт, прославляя Пушкина, предлагает уничтожить

пушкинские стихи: «Ведь образ они принижают его». Оказывается,

что наиболее точно культурному мифу о великом русском поэте

соответствует именно «маленький человек», полностью лишенный

индивидуальности.

В соответствии с русской традицией Поэт у Пригова выступает

как равный собеседник Бога: «Мне только бы с Небесной

433

Силой/ На тему жизни переговорить...» Бог следит за каждым

шагом Поэта и по-родственному заботится о нем: «Бог наклонится

и спросит:/ Что, родимый, подустал? —/ Да нет, ничего».

Обидчики Поэта ответят перед Богом: «когда вы меня здесь заарестуете/

Это очень здесь даже легко/ За меня перед Богом ответите

». Бог наделяет Поэта особыми полномочиями, возвышая

его над коллегами. Особые полномочия Поэта определяются тем,

что Бог его соавтор: «Неужели сам все написал ты? —/ — Что

ты, что ты — с помощью Твоей! —/ — Ну то-то же». Зато и Поэт

вправе осерчать на Бога, если тот слишком докучает ему своим

вниманием:

Вот он ходит по пятам

Только лишь прилягу на ночь

Он мне: Дмитрий Алексаныч

Скажет сверху: — Как ты там?

— Хорошо — отвечу в гневе

— Знаешь, кто я? Что хочу?

— Даже знать я не хочу!

Ты сиди себе на небе

И делай свое дело

Но тихо.

Правда, при ближайшем рассмотрении божественные полномочия

Поэта ограничены возможностями «маленького человека».

Действительно, как божество он выступает по отношению к разного

рода «зверью» и, главным образом, тараканам (цикл «Тара-

каномахия»). Подобно Богу, он решает жить или не жить «малым

сим», все их существование посвящено служению Ему (монолог

курицы: «Ведь вот ведь — я совсем невкусная!/ Ведь это неудобно

есть/ Коль Дмитрий Алексаныч съесть меня надумает»). И в конечном

счете все они, докучая, на самом деле любят Его:

Что же это, твою мать

Бью их, жгу их неустанно —

Объявилися опять

Те же самы тараканы

Без вниманья, что их губят

Господи! — неужто ль любят

Меня

Господи!

В первый раз ведь так

Господи!

Нету слез!

Именно божественная власть над «зверьем» позволяет Дмитрию

Алексанычу описывать себя как сверхзверя: он лиса и сова

одновременно («Он через левое плечо»), как соединенье оленя,

совы, кота и медведя. О его суперсиле свидетельствует «нечелове-

чий запах ног» и способность к разрушительному буйству: «Что-то

крови захотелось/ Дай кого-нибудь убью...»

Но беспредельная божественная власть Поэта не распространяется

на его собственное тело. Тело откровенно бунтует против

власти Поэта: «Вот что-то левое плечо/ Живет совсем меня отдельно/

То ему это горячо/ То ему это запредельно/ А то вдруг вскочит

и бежать/ Постой, подлец! внемли и вижди/ Я тебе Бог на время

жизни/ А он в ответ: Едрена мать/ мне бог». Бунт тела осмысляется

Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он — несмотря на

поддержку Небесной Силы — полностью беззащитен. «Смерть словно

зернышко сидит/ промежду пальцев руки левой». «Зуб, как

струя вновь обнажившегося ада... Вплоть до небесного Кремля».

Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной

истины: «Да и как бы человек что-то окончательное узнал/

Когда и самый интеллигентный, даже балерина/ извините за выражение,

носит внутри себя,/ в буквальном смысле, кал». Именно

зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой

и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом

высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь

маленький человек, со всех сторон — и даже изнутри! — осажденный

силами хаоса. И Бог не способен защитить его от «внутренних

частей коварства», поскольку это Он приковал человека к телу.

Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к последней

защите от сил хаоса. Поза «государственного поэта» — советской

версии «великого русского поэта» — на самом деле метафизически

предопределена страхом «маленького человека», которого

и Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть может.

Безусловно, самым ярким воплощением Власти в поэзии Пригова

стал Милиционер. Б. Гройс считает, что в известном цикле стихов

о милиционере «Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического

слова с государственной властью или, точнее, играет

с возможностью такого отождествления»1. А. Зорин сравнивает при-

говского Милиционера с мифологическим культурным героем,

«восстанавливающим поруганные гармонии и порядок бытия»2:

Вот придет водопроводчик

И испортит унитаз

Газовщик испортит газ

Электричество — электрик

Но придетМилицанер

Скажет им: Не баловаться!