1 Eliade Mircea. Birth and Rebirth: The Religious Meaning of Initiation in Human

производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели

и как раз в этом неотличимо от жизни»1.

Вместе с тем в этом романе можно увидеть и «натурализацию»

соцреалистической мифологии «большой семьи». С одной стороны,

четыре главных героя романа — мужчина, молодая женщина,

старик и мальчик — образуют некое подобие семьи, с «семейным

» разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная

семья формируется на основе «общего дела», нередко противостоящего

собственно родственным отношениям. Вот почему у

Сорокина необходимыми элементами «испытаний», ведущих к

успеху «общего дела», становится убийство и расчленение родителей

Сережи и перемалывание на мясорубке матери Реброва

(«жидкая мать»). По логике соцреализма, «большая семья» неизменно

увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь

в его гротескную метонимию. То же происходит и в романе

Сорокина, но с важным уточнением: «семейные связи» создаются

с помощью убийства, насилия, сексуальных перверсий, издевательств,

поедания экскрементов и т.п. Такие сцены, как «клеймение

» старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи —

и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном

бункере Ольга (как и многие другие сходные эпизоды), родственны

— издевательство лишь укрепляет семейное доверие. Характерно

также, что финальные сцены романа, состоящие из уже совершенно

неясных по своей цели лавины убийств и пыток, венчаются

тем, что в промежности замученной до смерти женщины показывается

голова ребенка. И хотя смысл «общего дела» на протяжении

всего романа остается совершенно загадочным — трансцендентным

жизни, непостижимым в принципе, — его финал предопределен

принципом разрастания большой семьи, принципом,

соединяющим произвольность составных элементов (в семью может

войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в

пределе — убийства, в качестве необходимого условия семейной

связи. Ритуализация и натурализация соцреалистинеской мифологии

здесь опять-таки приводят к эффекту отвратительной гармонии с

мирозданием, не меньше.

В романе «Голубое сало» (1999) Сорокин обращает свой испытанный

инструментарий деконструкциина традицию русского модернизма.

Напомним, что русский постмодернизм с самого своего

рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный

опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты

русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать

и в модернистском контексте — особенно, скажем, рома-

ны Саши Соколова или поэзию «лианозовцев». И у самого Сорокина,

в той же «Норме», такие гимны поются (в своеобразной,

понятно, манере) Марселю Дюшану — отцу сюрреализма и реди-

мейда. Классики русского модернизма подверглись канонизации

только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали

героями школьных сочинений. А значит — созрели для Сорокина,

который питается авторитетностью и ничем другим. У него нюх на

авторитетный дискурс — это его воздух, его наркотик, его питательная

среда.

Однако ни платоновский, ни набоковский стиль в пародийных

главах, якобы написанных «клонами» русских гениев, Сорокину

по-настоящему ни развинтить, ни даже зацепить не удалось. Да и

сорокинские AAA (А.А.Ахматова) и Оська (О.Э.Мандельштам)

представляют собой точные (и очень простодушно сделанные)

перевертыши окружающих их культурных мифов: вместо гордого

достоинства изгоев — юродское самоуничижение, вместо страданий

— садомазохизм, вместо высоты — деспотическая низость

(аналогичным образом Хрущев изображен у Сорокина утонченным

аристократом, горбуном, гомосексуалистом и садистом).

А лучший фрагмент из ряда сорокинских «именных медальонов

», якобы написанных клонами великих русских писателей, —

это безусловно «Толстой-4». Любопытный парадокс: Толстой из

всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее далек

от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в

полную силу: толстовский стиль воспринимается современным

ухом, забитым многократными соцреалистическими подражаниями,

как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхищения

надлично-чувственной силой жизни в план садомазохистского

эротизма оказывается одновременно шокирующим и органичным.

Толстовская тема освежающе острого переживания телесной

гармонии человека с мирозданием решена через садистский

банный ритуал, что явно противоречит традиционным представлениям

о гармонии, но... странным образом все-таки выражает ее.

Фокус сорокинского стиля именно в том, что ему подвластно

именно то письмо, которое основано на концепции гармонии

человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака,

или насильственной, как в соцреализме).Его ход состоит в том,

что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгармонии

и хаоса — насилие, экскременты, каннибализм и т.п.,

добиваясь тем самым сугубо постмодернистского эффекта взаимопроникновения

хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизиро-

ванного порядка, «хаосмоса». Но ничего подобного не получается,

когда в качестве «материала» берется эстетика, обостренно

передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории,

культуры, психики — будь то Достоевский, Набоков или

Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание

(как в случае с «Достоевским») или несмешная пародия («Платонов

»), или вообще неизвестно что («Набоков»).

Так что «развод» Сорокина с модернизмом оказывается чистой

декларацией о намерениях. Как ни странно, «деконструкция» не

удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком

от дерева русского модернизма.

В то же время Сорокин в «Голубом сале» иронично деконстру-

ирует излюбленную им концепцию разрушения властных дискурсов

как кратчайшего пути к свободе. Деконструкция эта воплощена

в кольцевой композиции романа. Начинается роман с писем,

которые биофилолог Глогер пишет своему возлюбленному из секретной

лаборатории, где проводятся опыты по добыванию голубого

сала — таинственной субстанции, не поддающейся воздействию

окружающей среды, обладающей неизвестными магическими

свойствами, одним словом, предметного символа власти и

свободы. Образуется эта субстанция как побочный результат творческого

процесса клонов великих русских писателей (см. выше).

Полученное голубое сало отнимают, попутно убивая Глогера и

других экспериментаторов, ушедшие в глубь Сибири «земле...бы»

(забавная пародия на почвенническое неоязычество). Посредством

машины времени голубое сало пересылается Сталину в альтернативный

1954-й (Сталин бодр и жив, как, впрочем, и Гитлер, с

которым он разделил власть над миром). Между Сталиным и Гитлером

разыгрывается борьба за обладание голубым салом, в процессе

которой Сталин вкалывает голубое сало себе в мозг. В результате

происходит мировая катастрофа, гибнет вся планета, галактика,

мир... и Сталин обнаруживает себя слугой того самого

юноши, которому пишет письма Глогер, притом что юноша с

презрением выбрасывает первое же письмо Глогера (с которого

начинался роман); гораздо больше его занимает накидка из ...голубого

сала, новинки сезона, в которой он отправляется на Пасхальный

бал. Верховный обладатель эманации власти и свободы

(А. Генис не без оснований называет голубое сало «русским Граалем

»1) — оказывается лакеем у ничтожного красавчика, а сама

таинственная субстанция годится лишь на светящуюся накидку.

Стоило ли из-за этого огород городить?

В сущности, атакуя модернизм, Сорокин самыйсильный удар

наносит не по Мандельштаму и Ахматовой, а по себе самому,

точнее, по эстетике концептуализма. Его роман оказывается первой

концептуалистской самопародией.

Парадоксально, но от распада конструкцию сорокинского романа

спасает такое испытанное средство, как мифологизм. Нелишне

напомнить, что в постмодернизме мифологизация либо полностью

заменяется демифологизацией, либо неразрывно и нераз-

личимо сплетается с ней (как, скажем, в «Москве —Петушках»

Ерофеева). Сорокин же в «Голубом сале» вполне сознательно подчиняет

сюжетную структуру канону космогонического/эсхатологического

мифа.

Как объясняет М.Элиаде, космогонические мифы обладают

следующими качествами:

символическое возращение к началу — началу мира или началу

человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение)

— составляет структурную основу этих мифов;

возвращение к началу предполагает «символическое уничтожение

всего прежде существовавшего мира»; «для того, чтобы нечто

принципиально новое началось, остатки и руины старого цикла

должны быть полностью разрушены» (буквальная гибель мира у

Сорокина из-за голубого сала — субстанции жизни и творчества);

переход от смерти к новому рождению связан с пересечением

зоны хаоса как состояния, необходимо предшествующего творению

и содержащего в себе все потенциальные составляющие нового

бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада

и саморазрушения у Сорокина связаны именно с этим состоянием);

новое рождение, как и новое начало жизни, — это не просто

повторение уже случившегося, а «доступ к новой модальности

существования»; поэтому смысл мифа состоит в том, чтобы «аннулировать

работу Времени», «излечить человека от боли существования

во Времени». «Возникает впечатление, что в архаических

обществах жизнь не может быть исправлена без воссоздания,

без возвращения к истокам»1.

Приложимость этих характеристик и к «Голубому салу» наводит

на мысль о том, что и Сорокин, похоже, придает своему последнему

роману значение ритуального акта, который должен символически

стереть «работу Времени» и начать культурный процесс

заново. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, естественно,

обращена и на собственное творчество, на собственные

интеллектуально-художественные наработки и модели.

Подобные попытки свидетельствуют о глубоком кризисе не

только концептуализма, но и всей историко-культурной среды, в

которой развернулось это направление. Однако роман Сорокина

свидетельствует еще об одном — о невозможности «начать с нуля».

Жесткое культурное притяжение возвращает Сорокина, а вместе

с ним и весь русский постмодернизм, к опыту модернизма, недостаточно,

как выясняется, освоенному, не завершенному до сих

пор и потому не отсыхающему никак, подобно пуповине. К мо-

дернизму, а значит, к ценностям интеллектуальной свободы,

индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному

спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архетипами

всерьез и на равных, беспощадному самоанализу художника

и многим другим эстетическим принципам.

А на продуктивность этого кризиса указывает поразительное

многоязычие «Голубого сала». С одной стороны, это кропотливо

воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского,

Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреа-

листического масскульта и проч. — никогда прежде Сорокин не

собирал такой пестрой компании в пределах одного достаточно

стройного сюжета (даже в «Норме» спектр языков был ограничен

соцреалистическими и близкими к соцреализму идиолектами, а

ведь там не было единого сюжета). Но это еще не все. Герои Сорокина

из будущего говорят на русско-китайском «пиджине» (к роману

прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме

того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий

из давно опробованных Сорокиным «заумных» идиом типа

«сопливить отношения» или «раскрасить носорога» (лучший пример

в этом смысле его давняя пьеса «Доверие»). Вдобавок, то и

дело мелькают французские обороты, речь «земле...бов» насыщена

старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки

(без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш...

О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин — именно

на этой почве, по его мнению, родился роман с его полифонизмом

и способностью художественно объять мир во всей пестроте

его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кругозоры,

лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности.

На почве много- и межъязычия выросли «Золотой осел» и

«Дон Кихот», весь ранний Гоголь и «Евгений Онегин», Набоков

и Джойс. Многоязычие — это, как правило, признак культурного

ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, принципиально

новой. Многоязычие — это тот бульон, в котором распадаются

традиционные формы мысли и зачинаются неведомые

прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, но могут

образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях.

У Виктора Пелевина на этот счет сказано еще более

решительно: «...Смешение языка и есть создание башни. Когда

происходит смешение языка, возникает вавилонская башня».