1 Парамонов б. Русская история наконец оправдала себя в литературе //См.:

http://www.guelman.ru/slava/kis/paramonov.htm

2 Немзер а. Азбука как азбука: Татьяна Толстая надеется обучить грамоте всех

буратин / / См.: http://www.guelman.ru/slava/kis/nemzer.htm

3 Степанян к. Отношение бытия к небытию / / Знамя. — 2001. — № 3. — с. 217.

традиции — ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спасительного

знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов

«литературоцентризма», Толстая далека от цинического восторга

разрушения: для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется

«литературоцентризмом», составляет смысл, радость и неотъемлемую

красоту существования. Испытание этой идеи не может не

быть мучительно драматичным.

В «Кыси» разворачивается та же, что и в рассказах Толстой,

трансформация авторитетных мифов культуры в сказочную игру с

этими мифами. Ту остраняющую рол ^.которую в рассказах играло

детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв — всех (или почти

всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состояние

(в романе буквально недавно было заново изобретено колесо).

Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прошлую,

настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и ли- \

тературу России представить как одномоментно существующие в \

едином, постисторическом пространстве — после катастрофы, j

уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни /

Последствия. С другой стороны, сами эти Последствия выглядят /

не столько страшно, сколько баснословно, точнее, сказочно^ле-

тающие зайцы и курицы, ядовитые яйца, охота на мышей иТУеве-

домых агнцев, кошачьи когти у Главного Санитара и его семейства,

женитьба героя на принцессе, оказавшейся оборотнем,

присутствие на заднем плане страшной и невидимой Кыси, а

главное — сказочная интонация повествования; все это представляет

собой масштабную экспликацию сказочных мотивов, знакомых

по новеллистике Толстой.

Однако в отличие от рассказов, в центре которых всегда невидимо

возвышалась фигура творца — сочинителя реальностей,

«Кысь» помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного читателя,

с равным пылом поглощающего все подряд, от «Колобка»

до «Гигиены ног в походе», от Пастернака до «Таблиц Брандеса».

Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует

именно воздействие Слова на «малых сих». Спасает ли Слово — а

шире: культура и ее мифы — или только соблазняет и обманывает?

Любовь к Слову, к букве — напоминающая безусловно о гоголевском

Башмачкине — приводит героя «Кыси», переписчика

Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги, делает его

пособником тестя Главного Санитара, захватывающего место

Набольшего Мурзы, но неясно, отдает ли себе Бенедикт отчет в

том, во что он впутался: начав читать, он вполуха слышит и

вполглаза видит все, что не принадлежит пространству печатного

слова. И при этом ни в библиотеке, ни во власти не находит бедняга

высшей истины, а проще — смысла, а лишь умножает ощущение

пустоты и бессмыслицы, лишь нагружает душу тягостным

знанием об отсутствии: «Внутри — смотри, — и внутри нет его

473

[слова, смысла], — уже всего вывернуло наизнанку, нет там ничего!

Кишки одни! Голодно мне! Мука мне!»

Толстая не прогнозирует будущее (поэтому «Кысь» никакая не

антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка,

~посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре,

когда культурные порядки советской цивилизации рухну-^

ли, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские

культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта

нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кстати,

у Толстой едят мышей, приговаривая «мышь — наше богат-~~"

ство», «мышь — наша опора». Она-то, филолог-классик по образованию,

знает, что в античной мифологии мышь была символом

забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти. ^

Тема забвения как формы культурной преемственности уже ^

возникала в русском постмодернизме в самом начале исторического

цикла, в конце 1960 —начале 1970-х годов, в «Пушкинском

доме» Битова и в «Школе для дураков» Саши Соколова. Но Толстая

впервые придает этой теме такое веселое звучание.

Так, Бенедикт расставляет книги в библиотеке своего тестя пс^

смешному ассоциативному принципу, который по идее ничем не

хуже и не лучше принципа алфавитного и с той же мерой условности

имитирует способность охватить необъятную пестроту всего

и вся:

Маринина, «Маринады и соления», «Художники-маринисты»,

«Маринетти — идеолог фашизма», «Инструментальный падеж в

марийском языке». Или: «Гамлет — Принц датский», «Ташкент —

город хлебный», «Хлеб — имя существительное», «Уренгой — земля

юности», «Козодой — птица вешняя», «Уругвай — древняя страна

», «Кустанай — край степной», «Чесотка — болезнь грязных рук».

Примитивное, но взыскующее истины сознание Бенедикта

обнаруживает способность остранять известное, открывая JIOHC-_

тине бездонную глубину в банальном. «Погиб колобок. Веселый

такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот — не

стало его. За что?» — вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы

не знаем, смеяться ли над идиотом или вместе с ним увидеть в

детском сюжете всеобъемлющую метафору жизни и смерти человеческой.

Но этот же хаос псевдоорганизации представляет собой и максимальное

выражение «литературоцентризма», когда литература

образует материал и материю существования.

«Кысь» местами действительно уморительна именно благодаря

разрывам в культурной памяти — фиксируемым нами, не героем.

Но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности

забвения. В этом смысле Толстая создает русский вариант деконструкции,

переводит (ясное дело, не специально; ее неприязнь к

474

постструктурализму хорошо известна) Деррида на звучный язык

русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия

усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные

и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно

формой диалога и критики авторитетных концепций.

Парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с

одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги,

которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую

литературу — весь логос), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным

сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью

— он тем не менее оказывается блистательно острой

книгой о культурной немоте и о слове) немотой и забвением рожденном:

Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, каким словами

боишься, какими кричишь во сне... Вот же оно, слово, — не

узнал? — вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это

твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу

глухой, желудочный, нутряной мык и нык, — извивающийся обрубок

языка, раздуты в муке вырванные ноздри.

Это слово есть след существующей культуры: непонимание Бенедиктом

того, что он читает, и в то же время его жажда подражать

и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить

по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фатальное

непонимание Прежних (ничуть не проходящее и после того,

как им прочитана вся библиотека тестя) — все это знаки забвения,

но одновременно и того, что Деррида называет differdnce —

различАние (или разлишение — в другом переводе). Эта центральная

(и почти неуловимая) категория философии Деррида определяет

принципиальное исчезновение трансцендентального «означаемого

», или же — высшего знания, объективной истины, главной

правды о мире, и более того — первоначала, реального объекта.

Все движение культуры создается игрой означающих — слов, букв,

знаков, символов. И именно непонимание, забвение и смещениеi J

прежних смыслов создает след и различание, без которого, нет \

движения культуры. Особенность русской культуры, не Толстой \

первой замеченная, но ею остро прочувствованная, состоит в том,

что слщЬв ней всегда стремится начисто щеретъ_предыдущий знак

и начертать что-то новое, по смыслу противоположное, поверх

чего будет нарисовано еще что-то и еще, и еще... s^

Вот почему у Толстой власть какого-нибудь очередного На- ' -

большего Мурзы есть в первую очередь трансформация авторитета

«властителя дум», написавшего все книги на свете. Но эта власть

алогичным образом одновременно предполагает тотальный запрет

на книги. Вот почему любовь к чтению приводит Бенедикта в

Ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за книги. А за-

475

__хват власти тестем Кудеяр Кудеярычем (любителем и знатоком

книг) ведет к изгнанию Бенедикта из терема-библиотеки и «репрессиям

» против Прежних, хранителей огня не только в переносном,

но и в самом что ни на есть буквальном смысле... Эта

логика ведет к кульминации романа Толстой, когда Бенедикта,

начитавшегося книг, ошалевшего от них, но так и не нашедшего

среди них «глазную-то, где сказано, как жить», вдруг называют

Кысью: «А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть... А ты в воду-

то посмотрись, в воду-то... Хе-хе-хе... Самая ты кысь-то и есть...

Бояться-то не надо... Не надо бояться... Свои все, свои...»

Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп!

И хребтину зубами: хрусь!, а когтем главную жилочку нащупает и

перервет, а весь разум из человека и выйдет. Вернется такой назад,

а он уж не тот, и глаза не те, и идет не разбирая дороги, как

бывает, к примеру, когда люди ходят во сне под луной, вытянувши

руки, и пальцами шевелят; сами спят, а сами ходят.

Б. Парамонов высказал предположение, что кысь, перекусы^

вающая «главную жилочку» и превращающая человека в «сомнам^

булу в тумане», — это метафора России и русской судьбы. HO^=L_

' добавим — и русской завороженности словом, книгой, вдеей_^-_

причем не рациональной, а поэтической, обязательно не от мира

сего! И о чем же еще вся русская литература, как не о Руси, HejD_

ее загадке? Русь — Кысь — это и есть «трансцендентальное означаемое

» русской культуры. Но его-то и нет. Его всегда нет, и все-"

<? " гда нет слова для того, чтобы назвать его, а вместе с ним ухватить

высший смысл существования, а один только «мык и нык», что-""

бы сказать о нем. Точнее, Русь каждый раз создается заново из

слов и знаков, из «означающих», всегда немотствующих, всегда

мучительно неадекватных страшной «неведомой зверушке». Смысл

"этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: Русь—Кысь^

рождается из умножения непонимания/забвения на прошлые слова,

письмена, традиции и мифы.

Превращение русского мальчика, жадного читателя, ищущего

в книжке высшее знание, в страшную Кысь, смертоносную и невидимую,

и есть знак трансформации «мыка», следа забытых смыслов

и значений, в новое слово, в знак разрешения немоты. Разрешения

трагического во всех отношениях. Однако Толстая не решается

додумать эту мысльдо конца. Где-то в середине романа

противоречие между лирической (авторской) экзистенциальной

зависимостью от Слова и насмешливым отношением к «литерату-

роцентристской» мифологии становится неразрешимым — в результате

возникает пробуксовка сюжетного движения. Патетический

финал романа с вознесением Прежних и попыткой приподнять

Бенедикта до статуса хранителя памяти возникает внезапно,

ниоткуда, а точнее — из желания разрубить гордиев узел неразре-

щимых противоречий. Однако весь роман Толстой противоречит

этому финалу, ибо доказывает, что забвение и непонимание, превращающие

великие мифы в забавные и абсурдные сказки, есть

единственный путь движения культуры — убийственный для тех,

кто сохраняет память, но, увы, неизбежный для обновления, т.е.

жизни, культуры.

Каково же место романа Толстой в культурном контексте русского

постмодернизма? Читательская популярность «Кыси» (к

2002 году было продано 80000 экземпляров) ставит книгу Толстой

рядом с бестселлерами Пелевина и Б.Акунина. Таким образом,

«Кысь» может быть понята как одна из удачных попыток

русского постмодернизма перекрыть разрыв между массовой и

«высокой» литературой — задача, которая в западном постмодернизме

была осознана как таковая еще в конце 1960-х (Л. Фидлер),

а практически решалась главным образом в 1980-е годы (У.Эко,

М.Павич в литературе, К.Тарантино в кинематографе). Сказочность

«Кыси» в таком контексте выступает в качестве кода, резонирующего

с устойчивыми архетипами российской культуры.

Однако важно и то, что Толстая начинала как наиболее модернистский

из русских писателей необарокко — недаром она сама

не раз говорила и писала о внутренней близости к модернизму

1920-х годов. Надо сказать, что и в рассказах Толстая не скрывала

иронии над модернистской мифологией культуры, однако в

«Кыси» мягкая ирония перешла в жесткую, хотя и не вполне последовательную,

деконструкцию модернистского мифа. Иными

словами, роман Толстой радикально сдвигает координаты русского

необарокко в целом. Присущий русскому необарокко начальный

баланс между модернизмом и постмодернизмом в «Кыси»

ощутимо нарушен: строго говоря, сюжет романа можно прочитать

как историю о неприложимости модернистской мифологии культуры

к пост-историческому (после Взрыва) состоянию и об опасности

как подобных проекций, так и вытекающих из них реформаторских

проектов. «Кысь» поэтому завершает историю необарокко как

переходной формы между модернизмом и постмодернизмом и

начинает историю собственно постмодернистского необарокко в

русской литературе как течения, сосредоточенного прежде всего

на парадоксах функционирования, стирания и различания культурных

знаков и дискурсов. Понятый как форма культурной рефлексии,

роман Толстой приводит к восприятию постмодернизма

как повторяющегося и непреодолимого состояния, в высшей степени

органического для русской культурной истории. А с другой

стороны, создавая художественную модель современной русской

постмодернистской эклектики, Татьяна Толстая убеждает в том,

что эта модель — несмотря на внешнее сходство с западными

образцами — отличается от них полным отсутствием соответствующей

культурной среды: сквозь призму «Кыси» видно, что

477

русский постмодернизм развивается не только вне постмодерно-

сти, но и вне модерности, тщетно пытаясь заполнить социокультурные

зияния усилиями Слова, шитьем художественных иллюзий.

Как Сорокин трансформирует эту мифологему? К примеру,

рассказ «Сергей Андреевич» (1992) достаточно четко ориентирован

на эту ритуально-мифологическую модель в ее соцреалисти-

ческом опосредовании. Выпускники школы в последний раз идут

в поход вместе со своим учителем. Ситуация похода в сочетании с

окончанием школы соответствует первой фазе инициации — отделению

неофита от прежнего, знакомого ему, окружения. В центре

— собственно «переход», материализованный в системе наставлений

Учителя ученикам. Наставления эти обозначают стандартную

для соцреализма иерархию ценностей. Стандартность подчеркивается

и стертым, абсолютно лишенным какой-либо индивидуальности

повествовательным стилем (Сорокин, кстати, говорит

о своей ориентации на соцреализм «среднего уровня», из

«какого-нибудь калужского издательства»). В этих стереотипных

поучениях четко заданы онтологические (природа—техника—человек),

социальные (школа —институт —фабрика) и индивидуальные

(величие простого человека) ориентиры соцреалистиче-

ского дискурса. Одновременно проводится «испытание магического

знания», также неотъемлемое от ритуала инициации. Испытание

выглядит как простая проверка знаний о звездном небе —

но в знаковой системе соцреализма звезды четко соответствуют

высоте романтических устремлений. Показательно, что только

один ученик, Миша, выдерживает это испытание. Кульминацией

рассказа вполне логично становится завершающее «поиск»

ритуальное приобщение. Эту роль исполняет натуралистическая

сцена экстатического поедания учеником экскрементов своего

учителя.

Структура протосюжета соцреалистического поиска осталась

неизменной. Только знамя или партбилет заменены калом, который

экстатически поедается прошедшим посвящение героем. Семантически

эта замена не противоречит цели поиска: отказа от

индивидуального ради коллективного — более того, именно самоуничижение

здесь максимально усилено. Сохранен и механизм

«приобщения» — через тактильный контакт, передачу материального

объекта из рук в руки. Главное же отличие состоит в смене

кода: символический код вытесняется кодом натуралистическим,

__условные сигналы замещаются безусловными, «культура» — «природой

» (или тем, что воспринимается как вне-культура, дикость,

архаика).

Симптоматично, что аналогичный ритуальный жест встречается

в кульминациях других рассказов Сорокина. В рассказе «Проездом

» обкомовский начальник (Учитель) испражняется на руки

начальника райкомовского (ученик) в знак верховного одобрения

макета альбома в честь 50-летия комбината, причем этот жест

включен в контекст знаков дискурсивной власти (выступление

перед подчиненными, резолюция — «по-партийному честный

документ»). В рассказе «Геологи» решается проблема, как связаться

с потерявшейся группой («инкорпорация»), — в финале старый

геолог («двадцать лет в партиях») предлагает «просто помуч-

марить фонку»: под ритуальные заклинания («Мысть, мысть,

мысть, учкарное сопление») все геологи вытягивают ладони, «образуя

из них подобие корытца», а Иван Тимофеевич «сунул себе

два пальца в рот, икнул, содрогаясь. Его быстро вырвало в корытце

из ладоней». В рассказе же, который так и называется «Свободный

урок», эротический контакт, в сущности, и составляет содержание

урока, который Учительница дает ученику.

Если же попытаться определить стратегию трансформаций соц-

реалистического дискурса в поэтике Сорокина, то окажется, что

она соединяет в себе несколько противоречивых элементов. Во-

первых, Сорокин обнажает мифологизм соцреалистического дискурса,

делает его «сюжетно и наглядно зримым» (Бахтин), переводя

скрытые механизмы, формирующие текст, в непосредственное

изображение ритуальных акций. И здесь можно согласиться с

Борисом Гройсом1: Сорокин действительно ремифологизирует

соцреализм, а вернее: реритуализирует его, но не путем контакта

с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апеллирует

не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма:

вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической

традиции — соцреализм как бы возвращается к своему структурному

ядру. Во-вторых, при такой трансформации все стилевые

элементы как бы разгоняются до своего максимума, при этом

«культурное» переходит в «природное», и наоборот. В соответствии

с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную,

телесную, сексуальную, причем образы, выражающие

эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную

реакцию — чаще всего отвращение. В-третьих, — и

это, пожалуй, самое важное — происходящая «деконструкция» не

только просвечивает соцреалистические клише архаикой ритуала, но

и, наоборот, освещает миф тоталитарной семантикой. С одной стороны,

ценности соцреалистического мирообраза резко травести-

руются: поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном

смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому

насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты,

нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса,

и знаменуют окончательный переход в измерение мифа.

Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического

порядка. Вот источник внутренней противоречивости

концептуализма: отвратительное и абсурдное воплощают

здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает

рвоту.

Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно

переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения

дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием

его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине,

не отмечал его резких переходов из соцреалистической глад-

кописи в кровавый и тошнотворный натурализм или, другой вариант,

в поток бессмыслицы, просто набор букв.

Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга

«Норма» (1994) — своего рода «энциклопедия» приемов такого

рода. Чаще всего это переходы внутри одного и того же, тщательно

сымитированного, соцреалистического дискурса. Сорокин достаточно

изобретателен, чтобы распространить этот прием и на

другие, не только соцреалистические типы дискурса — абсурдность

обнаруживается и в оппозиционном соцреализму «диссидентском

» дискурсе («Тридцатая любовь Марины»), и в классических

традициях (квазитургеневский роман «Роман»). В принципе,

несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии

или «Божественной комедии»: ведь для него любой авторитетный

дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна сама установка

на власть над сознанием.

Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно,

сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более

сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом

важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно

описывается понятием «деконструкция»: иной дискурс обнаруживается

внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут

срабатывает некая «поэтика допроса» — пойманный на абсурдных

противоречиях, дискурс выбалтывает свое «тайное тайных» —

признается в неравенстве самому себе.

Примером перехода такого рода может послужить включенная

в книгу «Норма» повесть «Падеж».

Во-первых, центральный эпизод повести построен как переход

внутри одного и того же дискурса: выясняется, что падеж

скота, случившийся в колхозе, касается «вредителей», содержавшихся

в скотском состоянии. Натуралистическое описание

трупов сочетается с бюрократической по стилистике «объектив-

кой» о каждом из них, по памяти приводимой председателем

колхоза:

— Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося

вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача,

да врача... поступил два года назад из Малоярославского госплем-

завода.

— Родственники! — Кедрин снова треснул по двери.

— Сестра — Ростовцева Ирина Львовна, использована в качестве

живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком.

Саморазоблачение дискурса в данном случае усиливается натуралистическим

описанием, напоминающим о поэтике рассказов,

— взгляд изнутри соцреализма совмещается с взглядом

извне.

Во-вторых, сюжет повести строится как фарсовый перифраз

канонической модели соцреалистического повествования. «Старшие

наставники», секретарь райкома и начальник ГБ, оборачиваются

«трикстерами», «бесами», последовательно разрушающими

все колхозное хозяйство1. При этом внутри повести присутствует

образная модель соцреалистического канона в целом: реальная

деревня дублируется ее идеальным планом, макетом, кропотливо

сделанным нерадивым председателем, и все то, что в «реальности

» гниет и разрушается, на макете сияет новизной: это, в сущности,

буквальное воплощение «модальной шизофрении» соцреализма.

В классическом соцреализме утопическая программа в конечном

счете сходится с «реальностью». Того же эффекта добиваются

и персонажи «Падежа»: только они решают уравнение не

путем созидания нового порядка, а путем разрушения старого.

Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию

на макете. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство «плана

» и «реальности» достигнуто — изменяется стилистика текста и

вместе с ней происходит переход в координаты другого дискурса.

Последние страницы повести строятся как разговор корифея с

хором, жреца с народом — при этом каждая из сторон произносит

и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью

замещено символическим. В соответствии с этой, мифологической,

логикой, бензин, выплеснутый из ведра с надписью «вода»

на грязного и избитого председателя, это и есть «вода», которой

поят «скот».

«Деконструкция» соцреалистической мифологии в этой повести

вместе с тем не сводится к простому «переворачиванию» соцреалистического

протосюжета. В сущности, перед нами опять-таки

1 Бесовские и «трикстерские» черты персонажей «Падежа» анализируются

В. Потаповым в статье «Бегущие от дыма: Соц-арт как зеркало и последняя стадия

соцреализма» (Волга. — 1991. — № 9. — С. 29—34).

495

переходный ритуал — только не индивидуальный, а социальный:

обновление жизни оплачивается жертвоприношением «старого

царя». Объятый пламенем председатель не случайно растворяется

в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его

«социальная интеграция». Более того, разрушительная активность

«наставников» также объясняется спецификой переходного обряда.

В традиционном переходном обряде, — отмечает М.Элиаде, —

происходит «символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы

быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено

»1. К.Кларк, комментируя это положение, доказывает, что в

традиционном соцреалистическом романе «большинство тяжелых

испытаний представляли символическую встречу с "хаосом". <...>

Испытания включали в себя не только страдание, но трансцен-

денцию страдания. <...> Только проходя через физический хаос,

герой мог обрести физический стазис»2.

Сорокин всего лишь переосмысливает «трансценденцию страдания

». У него именно стадия хаоса соответствует «новому порядку

», «физическому стазису». Финал повести воплощает финальную

стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего

уже нет. Качество «нового порядка», установленного посредством

ритуала, в сущности, лишь выявляет сокрытое в «старом порядке

»: соцреалистический мир с мертвым скотом, гнилыми постройками,

колоколом без языка и аккуратным макетом — уже

основан на принципах абсурда. Хаос — это лишь развертывание

абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий

внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоуничтожении

этих элементов.

На той же структурной основе построены и многие другие тексты

Сорокина, в частности, его роман «Сердца четырех». Думается,

прав А. Генис, считающий, что в этом романе

«Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра <про-

изводственного романа соцреализма> оппозицию Человек/Машина, показывая

ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации.

В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная

материя. В книге ведутся интенсивные производственные

процессы, объектами которых в равной мере могут быть и людии машины.

Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь

идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои

Сорокина — "не-машины" и "не-люди". <...> В финале книги непонятный

технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные

кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом

себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не