3.3. Романы Саши Соколова

Саша Соколов (р. 1943) — единственный из современных русских

писателей, удостоившийся похвалы Владимира Набокова.

Слова «обаятельная, трагическая и трогательная книга», сказанные

Набоковым о «Школе для дураков» Соколова, стали визитной

карточкой молодого писателя-эмигранта из СССР. Признание

Набокова в этом контексте означало больше, чем стандартная

похвала строгого старого писателя молодому: Набоков чуть ли

не в одиночку, в течение более чем полувека, строил здание русского

модернизма, вобравшего в себя опыт революции, тоталитарного

насилия, западной цивилизации, — русского модернизма

как неотделимой части мирового художественного процесса; и

вот наконец эта линия, непосредственно идущая от наследия Се-

401

ребряного века, встретилась с поисками молодой русской литературы,

пытавшейся вдохнуть новую жизнь в модернистский опыт,

а на самом деле закладывающей основы русского постмодернизма

(зачастую не зная или не читая Набокова — как Битов или как

Соколов).

До эмиграции Соколов учился в Военном институте иностранных

языков и на факультете журналистики МГУ, печатался в

провинциальных и центральных газетах (в том числе и «Литературной

России»), работал егерем в приволжском заповеднике,

некоторое время был близок к поэтической группе СМОГ. Его

первый роман «Школа для дураков» был написан в СССР в начале

1970-х годов (закончен в 1973-м). Было очевидно, что это произведение

не могло быть опубликовано в советских изданиях. Соколов

стал искать возможность эмигрировать на основании того,

что местом его рождения была Канада (его отец во время и после

войны был заместителем руководителя разведгруппы при советском

посольстве в Оттаве). Его выезд за границу был сопряжен со

многими сложностями и международным скандалом. Талант Соколова

был открыт американским профессором-славистом Карлом

Проффером, который впервые опубликовал «Школу для дураков

» в американском издательстве «Ардис» и перевел роман на

английский язык. Впоследствии Соколовым были написаны еще

два романа «Между собакой и волком» (1979) и «Палисандрия»

(1985). В конце 1980-х проза Соколова была опубликована в России

(хотя она и раньше распространялась в «тамиздате»)1.

«Школа для дураков»: мифология метаморфоз

В «Школе для дураков» (1975) звучат, наплывая друг на друга и

переплетаясь друг с другом, самые разные голоса — «ученика такого-

то» и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норве-

гова (называемого также Савлом), безличного автора, а также

многих «случайных» персонажей, таких как соседка по очереди,

сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие.

Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального

повествователя — «ученика такого-то», — а являются

его «подголосками», на равных включены в его сознание. Более

того, как отмечают многие исследователи (Дж. Бартон Джонсон,

А. Каррикер, Л.Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное

существование в несколькихипостасях сразу не только

центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей.

Так, в «Школе для дураков» романтическая возлюблен-

1 Подробная биография Саши Соколова написана американским исследователем

Дж. Бартоном Джонсоном. См.: Джонсон Бартон Дж. Саша Соколов: Литературная

биография / / Соколов Саша. Палисандрия. — М., 1992. — С. 270 — 294.

ная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова

одновременно предстает как учителка/ ветка акации/ станционная

проститутка/ «простая девочка», завуч Трахтенберг —

это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да

Винчи, учитель географии Павел/ Савл Норвегов/ бессмертный

пророк, почтальон Михеев/ Медведев/ Насылающий Ветер и т.д.

Такая структура повествования нацеленно моделирует существование

как шизофренически расщепленное, лишенное целостности —

иначе говоря, хаотичное. Но в «Школе для дураков» формируется

не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз

хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты

одновременно.

С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы,

связанные со школой для дураков, — мотивы абсурда, насилия,

унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие властью

и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в

неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод —

арест биолога Акатова — рисуется как некая кошмарная фантасмагория:

академик арестован не то людьми, не то изученными им

личинками-паразитами; причем эта агрессия хаоса связана с процессом

исчезновения времени. К этому же образному ряду относятся

и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его

работы, его мизантропии.

Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена

с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих

каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может

быть не прямой: Соколов придает особую значимость повторениям

не только самих образов смерти, но и их контекстуальных

эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов

смерти становится мотив мела и мелового цвета (так называемая

«меловая болезнь», от которой умирают рабочие пригородного

поселка). В этом контексте особую выразительность приобретает

упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков

стояли «два небольших старика, один в кепке, а другой в

военной фуражке», и меловой мальчик, у которого из губ вместо

горна торчал кусок ржавой проволоки. И если «меловые старики

» — а это, конечно, Ленин и Сталин — придаютновое расширение

мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик

соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку

торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется

с иглой, которой «ученик такой-то» грозился зашить себе рот,

«дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты

отца своего».

По сути дела, в повести Соколова трансформируется знакомый

по «Пушкинскому дому» Андрея Битова образ хаоса социальных

симулякров. Соколов переводит эту художественную кон-

цепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль

о мнимости, миражности «нормального» существования проступает

в неизменном виде, более того, она звучит как последний

диагноз-приговор: «Ученый пишет: если вы желаете знать правду,

то вот она: у вас з д е с ь нет ничего — ни семьи, ни работы, ни

времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали».

С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в

«Школе для дураков» создается образ свободного хаоса воображения,

не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной

стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внутреннего

хаоса играют своеобразные речевые лавины, фактически

лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки

перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые

лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного

сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые

связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на

первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые

ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают

существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из

ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова,

так из слова «билеты» проступает река Лета, таким же образом

возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени

Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий

Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания

умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значение

ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологические

архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Ми-

фологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности

определений: «Как же она называлась? Река называлась».

«А как называлась станция? — я никак не могу рассмотреть издали.

Станция называлась». Об этой мифологической элементарности

повествования «Школы для дураков» точно сказал А. Битов:

«Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо,

что знания о нем не развиваются — развиваются только

чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не

восторжествует над миром. <...> "Грусть всегочеловека"»1. Крайне

значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным

восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму,

подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности,

смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в

том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может

запросто обсуждать с «учеником таким-то» подробности своей

собственной кончины.

Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же создающей

индивидуальный мифологический мир, кошмару «правильного

», «взрослого» существования — вполне модернистская антитеза.

Но поскольку сознание повествователя поражено безумием,

то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит

другой, внутренний, хаос — и это уже примета постмодернизма,

поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сходства

и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы,

внутренней красоты и внешнего безобразия — и то и другое объединено

хаосом.

Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя

с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая

вымышленность мифологии «ученика такого-то», разумеется, сближает

его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры

между «автором романа» и «учеником таким-то», в которых «автор

» выступает как своего рода ученик «ученика», по мере сил

старающийся следовать методу, которым руководствуется последний.

Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству

— далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма

и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества

уподобляющийся безумцу, и совсем другое — сопливый недоросль

(«Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый —

чаще пользоваться носовым платком», — говорит ему Акатов),

«неуспевающий олух специальной школы», страдающий раздвоением

личности и сексуальными комплексами.

Наиболее важной для понимания отношений между безумием

повествователя и творчеством представляется глава четвертая «Савл».

Эта глава фактически полностью состоит из сочинений «ученика

такого-то» в разных жанрах: в жанре сказки («Скирлы»), клятвы,

утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения «Мое утро».

Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой

главе и во всей повести в целом становится его крик. Об этом крике

учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:

О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я,

если бы мне дано было кричать лишь вполовину вашего крика! Но

не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным

свыше талантом. Так кричитеже вы — способнейший из способных,

кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых,

оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и

юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников,

за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые

рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих,

обезъязыченных — кричите, пьянея и пьянея: бациллы,

бациллы, бациллы!

Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение

этого крика состоит в том, чтобы «заполнять пустоту пустых по-

мещений» и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя

— это еще один образный эквивалент смерти. Крик в «пустоту

пустых помещений», как и построение личной мифологии,

обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия,

на регенерацию жизни. Но сам этот крик чудовищен, он плоть от

плоти школы для дураков: «в нездешний ужас приводил этот

безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого

истопника... в ответном, хотя и немом крике, отверзались

рты — и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором, и

больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических

ртов».

Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир,

создаваемый чувствами и фантазией «ученика такого-то», несмотря

на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение

времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий

импульс, — все равно остается частью хаоса. Показательно при

этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти,

сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им

мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате

метаморфоз «ученик такой-то», подобно привидению, не

оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе:

«...я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру

очень скоро, если уже не умер». Учитель Норвегов уже умер и

разговаривает с повествователем, находясь на том берегу «восхитительной

Леты».

В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса приводит

к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни

один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более

того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не

могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий

знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время центральный

эпизод этой главы — притча о плотнике, рассказываемая Сав-

лом, важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают

категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам

«Школы для дураков»: творца и палача, птицу и жертву, палача и

жертву. Творец—палач —птица—жертва образуют здесь некое нерасчленимо

текучее целое.

Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает

очертания болеесложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго

говоря, в «Школе для дураков» вся внутренняя динамика определяется

не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов —

диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но

неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение

этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызывает

у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия

возникают бесконечные метаморфозы, тождественные

жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом

в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в «Школе для дураков»

впервые происходит приятие хаоса как нормы, а не как пугающей бездны,

как среды обитания, а не как источника мук и страданий.

Несмотря на то что художественные открытия Венедикта Ерофеева,

Андрея Битова, Саши Соколова, Иосифа Бродского, по-

это1В"<<лианозовЦев>> официально не существовали в советской ли-

хер-атуре, они были хорошо известны молодым поколениям писателей.

С конца 1960-х по конец 1980-х годов сложился литературный

мир, параллельный «союзписательской» словесности.

Многочисленные неформальные кружки и литературные клубы

полностью игнорировали официальную словесность, но обеспечивали

непрерывность литературного процесса поверх цензурные

барьеров. Именно в этой среде происходило последовательное

развитие модернистской и постмодернистской эстетики, формально

отсутствовавшей (за редчайшими исключениями, вроде

«мс;визма» Катаева) в спектре публикуемой словесности. Отмена

.цензурных запретов в годы горбачевской «перестройки» легализовав

подпольную эстетику. Одновременно были опубликованы

произведения, создававшиеся в течение нескольких десятилетий:

Венедикт Ерофеев печатался рядом с Виктором Ерофеевым (их

да>?се путали), Татьяна Толстая представляла Сашу Соколова, благодаря

Пригову и Рубинштейну читатель узнавал об их учителях

Вс. Некрасове и И.Холине... Постмодернизм вышел на литературную

сцену как готовое направление, вне исторической динами-

ки^ как единое, монолитное образование, хотя фактически русский

постмодернизм 1980— 1990-х годов представляет собой сумму

нескольких тенденций и течений.

Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение

мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся

друг на друга текстов, культурных языков, мифов, взаимно

уничтожающих и заглушающих друг друга, — то, что было

ошеломляющим открытием для Битова, Венедикта Ерофеева,

CaftfH Соколова, для постмодернистов 1980— 1990-х стало исходным

фактом, точкой отсчета. Однако из этой точки исходят различные

векторы литературной эволюции.

Во-первых, это концептуализм, или соц-арт. Это течение последовательно

расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая

все новые и новые культурные языки (от соцреализма до

различных классических традиций и т.п.). Сплетая и сопоставляя

авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные

с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм

обнажает близость различных мифов культурного сознания,

одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором

фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю

свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм

преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти

(будь то язык политической власти, т.е. соцреализм, или язык

морально авторитетной традиции — к примеру, русской классики,

или различные мифологии истории). Определяя пафос этого

течения, Д.А.Пригов — его ярчайший представитель — писал:

«Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение

в этом мире — явить некую со всеми опасностями свободу,

абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная

свобода, необязательно могущая быть реализованной в жизни

полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий,

наиболее явный и доступный, который был представителем

идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес.

Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая

идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные

амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами

и показать, что он — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть

свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и поняв это, мы

получим свободу»1.

Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими

авторами, как Д.А.Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин,

и в трансформированном виде — Евгением Поповым, Анатолием

Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым,

Игорем Яркевичем и др.

Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко.

Сходство между барокко и постмодернизмом давно обсуждалось

в литературоведении2. Исследователи, сопоставляющие барокко

и постмодернизм, обращают внимание прежде всего на

характерный для барокко «панзнаковый подход» к действитель-

1 Цит. по: Гандлевский С. Дмитрий Александрович Пригов: Между именем и

имиджем //Лит. газета. — 1993. — 12 мая. — № 19. — С. 5.

2 См., например: Calabrese Omar. Neo-Baroque: A Sign of the Times. — Princeton,

Princeton Uinversity Press, 1992; Затонский Д. Постмодернизм в историческом

интерьере// Вопросы литературы. — 1996. — Май —июнь. — С. 194—205; Barnhofen

Patricia Lynn. Cosmography and Chaography: Baroque to Neobaroque. A Study in Poetics

and Cultural Logic. A Dissertation... for the Degree of Doctor of Philosophy (Comparative

Literature). — University of Wisconsin-Madison, 1995.

423

ности — восприятие мира как текста, вещи как знака. Итальянский

теоретик Омар Калабрезе в книге «Необарокко: Знак времен

» (впервые опубликована в 1987 году) предложил масштабный

анализ современной — постмодерной — западной культуры в

целом как «необарочной». Что характеризует необарокко по О. Калабрезе?

1

эстетика повторений: диалектика уникального и повторимо-

го — полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм

(тематически обыграны в «Москве —Петушках» и «Пушкинском

доме», на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна

и Кибирова);

эстетика избытка — эксперименты по растяжимости границ

до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова,

Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя

в «Палисандрии» Саши Соколова; «длинная строка»

Бродского и, наоборот, словесная избыточность Попова также

весьма показательны в данном контексте);

перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент: избыточность

деталей, «при которой деталь фактически становится системой

» (Соколов, Толстая);

хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие

композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные

тексты в единый метатекст («Москва—Петушки» Ерофеева,

«Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова,

«Пушкинский дом» Битова, лирика Кибирова, «Чапаев и

Пустота» Пелевина и др.). Вообще доминирование «бесформенных

форм» («Прекрасность жизни» Е. Попова, «Бесконечный тупик

» Д. Галковского, «Конец цитаты» М. Безродного, «карточки»

Л.Рубинштейна и т.п.);

неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему

«узлов» и «лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфликта,

сюжетных коллизий и т.п. замещается «вкусом утраты и загадки

».

Эстетизация симулятивной искусственности существования,

восприятие реальности как трагикомического театра, гротескной

самопародии, циркового зрелища уродств и абсурда сближает таких

современных авторов, как Татьяна Толстая и Виктор Ерофеев,

Елена Шварц и Вячеслав Пьецух, Владимир Шаров и Виталий

Кальпиди, Алексей Парщиков и Иван Жданов, Валерия Нар-

бикова и Александр Иванченко, Нина Садур и Алексей Шипен-

ко, Александр Еременко и Анатолий Королев. Безусловно, одной

из первых манифестаций постмодернистского необарокко в русской

литературе следует считать «Палисандрию» (1985) Саши

Соколова. Внимание к искусственности реальности придает осо-

бую остроту проблеме творчества, заставляя переосмысливать

модернистскую и авангардистскую философию свободы через творчество

(новой реальности, нового языка, нового «Я»). Проблема

личности, сочиняющей свое «Я», свой мир, свою жизнь, наподобие

литературного произведения, внутри заведомо фиктивного и

обманного мира — это одновременно проблема свободы: насколько

она реальна в мире фикций? способно ли творческое сознание

создать подлинную, нефиктивную реальность из материала симу-

лякров? насколько это сознание независимо от симулятивной реальности?

Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг

другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко

восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет

авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует

авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной

форме, как у Вен. Ерофеева или Евг. Попова). Если концептуализму

свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных

культурных знаков и целых языков, то необарокко,

напротив, нацелено на ремифологизацию Культурных руин и

фрагментов. Если концептуализм стоит на границе между искусством

и идеологией, перформансом, внеэстетической реальностью,

то для писателей необарокко характерна настойчивая эстетизация

всего, на что падает взгляд. Одним словом, концептуализм

ближе к авангарду. Необарокко — к «высокому модернизму

».

Но, во-первых, концептуализм и необарокко формируются как

течения фактически одновременно, на излете «оттепели», как реакции

на кризис идеологического языка в целом, с одной стороны,

и как попытки восстановить прерванные традиции Серебряного

века и авангарда — с другой.

Во-вторых, обе тенденции параллельно развиваются в андеграунде

и самиздате — в оппозиции к официальной эстетике. Когда

в конце 1980-х годов возникает возможность опубликоваться в

России, обе тенденции предстают уже полностью сложившимися,

с определенной историей, обнажившей скрытые тупики и

пределы каждой из них.

И наконец, — в-третьих, между концептуализмом и необарокко

не существует непроходимых границ. Так, поэма «Москва—

Петушки» представляет собой органичный синтез концептуализма

и необарочной тенденции и, может быть, именно поэтому

становится «пратекстом» русского постмодернизма в целом (по

формулировке Андрея Зорина). Показателен и пример Бродского:

крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый

концептуалистский текст, как поэма «Представление» (1986). На

границах концептуализма и необарокко построили свои поэтики

и Виктор Пелевин, и Тимур Кибиров.

425