Вопросы для самопроверки

1. Как бы вы решили спор о материальном и духовном в культуре?

2. Как решили спор о бессмертии в Древней Греции, в Новое время, в России рубежа XVIII XIX вв.?

3. Как бы вы решили спор о путях достижения бессмертия?

Литература

1. Библер В.С. Культура. Диалог культур // Вопросы философии. – 1989. - № 6.

2. Гуревич А.Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства // Гуревич А.Я. Избранные труды. Том 2. Средневековый мир. – М.-СПб., 1999.

3. Каган М.С. Философия культуры. – СПб., 1996.

4. Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008.

5. Юдин А.В. Русская народная духовная культура. – М., 1999.

Тема 5: семиотические основы изучения народной художественной культуры

В современном гуманитарном дискурсе сложилась ситуация поливариантности значения термина «смысл». Не вдаваясь в теоретический анализ сути данной дефиниции, мы будем исходить из «циклического определения» математика и философа В.В. Налимова:

«Смысл - это то, из чего создаются тексты с помощью языка. Тексты - это то, что создано из смыслов с помощью языка. Язык - это средство, с помощью которого из смыслов рождаются тексты»¹.

Определение будет более понятным, если мы выясним, что вкладывается В. Налимовым в понятие «текст», «знак» и «язык».

Текст - это не только всякая записанная речь (литературные произведения, сочинение, документ и т.п., а также часть, отрывок из книги)². Например, в работах по семиотике³ можно встретить такое значение этого термина: текст - это продукт творческой деятельности человека⁴. Он состоит из системы знаков, которые кодируют смысл.

Отталкиваясь от наследия В.В. Налимова и А.Ф. Лосева, сформулируем следующие виды текста⁵:

В. Налимов: Источником текста является Одухотворенный Универсум, который есть носитель творческого начала. Потенциально все Смысля существуют во Вселенной. Ощущая связь с трансличностным - Вселенским – началом, человек творит тексты.	Вид текста	А. Лосев: Источник текста в попытках первобытного человека осмыслить время и пространство, смысловую данность с разных точек зрения. Осмысливая ее, человек творил тексты.
Пытаясь пояснить самому себе услышанное изнутри, человек сочиняет мифы и легенды.	Словесный	Возникает при попытке человека осмыслить смысловую данность с точки зрения ее единичности. Слово есть тот знак, который воспроизводит неделимый смысл предмета.
Желая усилить услышанное, человек обращается к живописи.	Цветовой	Возникает при попытке человека осмыслить смысловую данность с точки зрения самотождественного различия (т.е. какие различия она в себе содержит).
Желая усилить услышанное, человек обращается к музыке.	Музыкальный	Возникает при попытке человека осмыслить смысловую данность с точки зрения подвижного покоя.
Желая усилить и увидеть услышанное, человек обращается к архитектуре, скульптуре, танцу.	Телесный, тектонический	Возникает при попытке человека осмыслить смысловую данность с точки зрения простого тела.

В свою очередь знак - это любое материальное выражение, которое имеет значение и, таким образом, может служить средством передачи смысла. Так, по легенде влюбленный Леандр переплывал Босфор для свидания с Геллой только тогда, когда она зажигала огни. Это по их условию значило, что Леандр приглашен на свидание. Костер зажигался не с целью обогрева, приготовления пищи, а чтобы дать понять (знак), что свидание возможно (передача смысла). Знак обладает планом выражения - вещью, (в примере - костер) материалом знака и планом содержания - смыслом (в примере - приглашение на свидание).

Анализ современных семиотических исследований позволяет сформулировать следующие основополагающие свойства знака:

• знаковая система всегда исторична - как потому, что знак возникает из системы оппозиций, актуальных для данного исторического периода, так и потому, что эти оппозиции строятся на соотношении имеющегося с бывшим, т.е. обращаются к памяти культуры;

• знак изначально существует лишь для ограниченной социокультурной группы, объединенной совместно пережитым общественным опытом;

• поскольку знак воспринимается на основе локального внутреннего пережитого опыта ограниченной группы, он апеллирует к объединяющей эту группу местам, интимно ассоциированным механизмам сознания;

• динамический характер семиотических смыслов, постоянное обновление означаемых под влиянием динамики историко-культурного опыта создаст дополнительные свойство знака, которые Р.Барт назвал «воображением». Оно состоит в том, что нарастание новых смыслов, означаемого, тем самым нового смысла знака в целом происходит непрерывно - так же непрерывно, как движется сама историческая деятельность и, следовательно, ее переживание современниками.

По мнению Ю.М.Лотмана тексту присущи следующие функции¹:

• Творческая, т.к. он (текст), предлагает не только готовые сообщения, но и служит генератором новых. Проблема и акт переводимости служит хорошим примером креативной функции. Литературный перевод стихотворения (текста) [Т1] с одного языка [Я1]на другой язык[Я2]даст нам некий текст[Т2], перевод которого обратно на прежний язык [Я1] не даст нам точного соответствия первоначальному тексту[Т1]. Потому любой перевод и возникший в следствии этого текст будет является возможной интерпретация исходного текста. Возникающий в этих случаях текст ученые-семантики предлагают рассматривать как новый, а создающий его акт перевода - как творческий.

• Функция памяти. Текст - не только генератор новых смыслов, но и накопитель культурной памяти, он сохраняет память о своих предшествующих контекстах. Создаваемые текстом вокруг себя смысловое пространство вступает в определенные соотношения с культурной памятью, традицией, отложившейся в сознании аудитории и мы наблюдаем вновь начало действия креативной функции.

• Функция общения между адресантом и адресатом. Текст выполняет функцию сообщения, направленного от носителя информации к аудитории.

• Функция общения между аудиторией и культурной традицией. Текст, как было сказано ранее, выполняет функцию коллективной памяти, обнаруживая способность к непрерывному пополнению, актуализации одних аспектов информации и к временному или полному забвению других.

• Функция общения читателя с самим собой. Текс актуализирует определенные стороны личности самого адресата.

• Функция общения читателя с текстом. Текст становится собеседником.

• Функция общения между текстом и культурным контекстом. Текст приобретает черты модели культуры.

Любое произведение искусства является текстом. По мнению Ю.М. Лотмана, оно есть выраженное в структуре произведения модель определенного явления мира, представление автора о структуре этого мира. Художник, контактируя с окружающей действительностью, из некоего материала через конструкцию своего произведения воссоздает образ жизни в соответствии со структурой, по его мнению, свойственной данному явлению действительности. Читатель, контактируя с художественным произведением, воспринимает его как средство передачи закодированной информации¹.

Художественное произведение – это система, которая служит одновременно и средством познания действительности и средством передачи информации, имеет двойственную сущность – моделирующую и знаковую, выполняет познавательную и коммуникативную функции.

Можно выделить «научный» и «бытовой» подходы к анализу содержания сообщения текста. Первый требует определения степени достоверности информации, выявления характерных черт контекста, ибо восприятие текста, оторванного от его внетекстового фона невозможно², разделение истинного содержания (положения) информации и субъективного ее видения, вызванного специфической реальностью. Второй подход «позволяет вступить с текстом и его автором в живое духовное общение, уловить в нем тайные субъективные смыслы, выражающие особенности видения мира глазами автора и, в конечном счете, своеобразие культуры, носителем которой является автор»³.

Возможность по-разному трактовать смысл произведения культуры зависит (с точки зрения герменевтики⁴) от следующих обстоятельств:

• от исторического времени, отделяющего литератора от времени создания текстов;

• от того, как движется мысль интерпретатора - от частей к целому или от целого к частям. И в том, и другом случае возникает «герменевтический круг»: чтобы понять целое, надо сначала понять его части, но для понимания частей нужно предварительно иметь представление о смысле целого;

• от того, на что опирается интерпретатор - на «предпонимание», т.е. какое-то начальное «минимальное предзнание», благодаря которому происходит «прыжок внутрь герменевтического круга», или на постепенное «вживание» в текст путем многократного повторяющегося «челночного движения» от осмысления частей к осмыслению целого и обратно;

• из чего исходит интерпретатор: из первого впечатления от текста, которое складывается сразу и некритично - так, что мысли интерпретатора как бы сливаются, отождествляются с содержанием текста (это называется «первичной интерпретацией»), или из «дистанцирования» от текста, рассматривая его как бы «со стороны» в качестве особого, существующего отдельно от интерпретатора предмета размышлений («вторичная интерпретация»);

• от того, каков тот культурный контекст, в который погружается текст и в котором происходит его осмысливание - находится ли на первом плане контекст, в котором он (текст) создавался, или контекст, в котором он воспринимается интерпретатором¹.

Человек, осмысливая тот или иной текст, опираясь на пред-данный мир смыслов, открывает и вкладывает в него смысл от себя и для себя. Такое осмысление текстов продолжает творчество их создателей и является, в сущности, со-творчеством.

Д.С.Лихачев в своих «Заметках и наблюдениях» отмечал, что «если бы Шекспир ожил, он был бы поражен обилием глубокомысленных толкований его драм («Гамлета», например). Но истинно гениальные произведения всегда допускают различные толкования, иные из которых, возможно, идут гораздо дальше осознаваемого автором замысла»². Чем это можно объяснить? Видимо тем, что восприятие художественного текста - это всегда борьба между слушателем и автором, между двумя неповторимыми личностями, живущими в разных социокультурных контекстах, в которых воспроизводятся тот или иной текст. Он, попадая в иную контекстуальность, наполняется новым смыслом, отличным от того, какой он имел во время своего создания.

• Что изменилось в восприятии Петербурга А.С.Пушкиным? Что повлияло на изменение самочувствия А.С.Пушкина в Петербурге?

Как часто летнею порою,

Когда прозрачно и светло,

Ночное небо над Невою

И вод веселое стекло

Не отражает лик Дианы,

Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь,

Чувствительны, беспечны вновь,

Дыханьем ночи благосклонной

Безмолвно упивались мы!

А.С. Пушкин «Евгений Онегин».

Глава первая; написана в 1823г.

вышла в свет в феврале 1825г.

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит...

А.С. Пушкин, 1828г.

• Сравните различные трактовки «Медного всадника» Фальконе. Подтвердите или опровергните следующие тезисы:

В традиционной барочной символике змея под копытом фальконевского всадника - аллегория зависти, вражды, препятствий, чинимых Петру внешними врагами и внутренними противниками реформ. Все это будет сметено шквальным напором российского самодержца.

Противники реформ, исходя из пророчества Мефодия Петерского («...погибель приближается. Уже змея лежит на пути Всадника и жалит Коня за ногу. Конь тот есть весь Мир, а Змея - Антихрист»¹), видели в этом памятнике символ крушения Петербурга, Российской империи.

Одним прыжком на край скалы взлетел,

Вот- вот он рухнет вниз и разобьется.

Адам Мицкевич.

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

О, мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

А.С.Пушкин.

Культура, как совокупность текстов, является особых типом информационного процесса. Тексты, состоящие из знаков, делают культуру знаковой метасистемой¹, состоящей из множества языков культур.

В Библии дается поэтически-образная трактовка рождения языка: «Господь Бог образовал из земли всех животных и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть как назовет он их, и, чтобы, как наречет человек вселенную душу живую, так и было имя ей»².

В данном отрывке речь идет о возникновении словесного языка (он является частью иерархии многих других знаковых систем).

• Подумайте. Являются ли словесный язык единственно достаточной системой, способной передать весь объем накопленной человечеством информации. Обоснуйте свою точку зрения.

При всей своей информационной емкости и коммуникативной мощности словесный язык не в состоянии передать все богатство, специфику, многослойность семантического вакуума³. Для этого существует множество других знаковых систем - языков, языков культуры. Под языком культуры понимают «те средства, знаки, формы, символы, тексты, которые позволяют людям вступать в коммуникативные связи друг с другом, ориентироваться в пространстве культуры»⁴.

В отечественной науке существует несколько попыток классификации языков культуры. Н.Г.Багдасарян утверждает, что искусство является выражением культуры, и каждый вид искусства имеет сой язык. Все виды искусства она делит на три группы: первая - литература, где образ рождается посредством словесного языка; вторая - изображение имущества, музыка, танец, архитектура, декоративно-прикладные искусства, которые пользуются особым языком, но не словом; третья - кино, театр, вокальная музыка, сочетающая слово и другие языки. Особым видом искусства, по мнению московского культуролога, является храмовое действо, где языки не просто сочетаются, а синтезируются и подчиняются единой цели - вызывать катарсис, душевное очищение¹.

Искусства моделируют бытие. В них заключены знания и ценности, отражены реальности и конструирумые фантазийные идеалы, системы знаков, способы самовыражения человека и средства его общения с себе подобными.

Философ М.С.Каган дает другую классификацию языков культуры. Он пишет, что «полисемия культуры складывается благодаря реализации всех возможностей, представляемых коммуникации и общению людей, с одной стороны, их собственными, биологическими данными, а с другой - возможностью использования внешних, природных средств в тех же семиотических целях» ².

Общая схема системы языков культуры, по его мнению, выглядит так:

Языки, использующие собственно человеческие средства				Языки, использующие внешние для человека природные средства
жестомимический язык		звуковой язык		пластические языки, фиксирующие текст в природных материалах		письменные языки
язык прикосновений (поцелуй, похлопывание по плечу)	язык телодвижений, обращенный к созерцанию (танец)	тембро-ритмо-интонационный язык, обращенный к слушанию и переживанию («эмоциональный» ореол слова)	словесная речь, обращенная к слушанию и пониманию (понятийное содержание слова)	конкретно-изобразительный (живопись)	орнаментально- архитектурно-пластический (скульптура и архитектура)	словесный (книга)	нотный

Возвращаюсь к нашему определению культуры, отметим, что в разные эпохи и в разных странах с присущей им спецификой человек познавал Мир и отражал Смысл по-своему. Например, в Древней Греции - через призму материально-чувствительного космологизма, в средневековой Европе - через Веру, в Новое время - через Разум, а с конца XIX века происходит расширение пространства Смысла при помощи анализа реальности через призму своих эмоций и ассоциаций.

По мнению А.Ф.Лосева, «Космос» является одной из самых первичных категорий античного мышления. Он есть предельные воплощения целостности материи, и потому является только потенцией целесообразно формируемой жизни и формообразующей идеи (например: раб - является вещью, а рабский труд - материей, лишенной собственной инициативы. Рабовладелец - формообразующая идея. Друг без друга они не могут существовать. Они представляют собой нечто целое). В античности возникает представление о чувственно-материальном космосе, который является внеличностным объединением всех вещей и идей. Он, при всем своем величии - вполне обозримая вещь. Это видимый, слышимый, с Землей посередине, с небесным сводом и звездным небом наверху и подземным миром внизу Космос. Он есть последний Абсолют, т.е. нет никакого более высокого и личного разума, который сознательно создал чувственный материальный Космос и направлял ход его развития. Античный чувственный материальный Космос сам по себе полон жизни, души и мысли, но при этом в нем нет ничего личностного, нет намеренно действующего субъекта.

Существует лишь судьба - некий принцип, который бессознательно и стихийно одинаково творит все целесообразное и нецелесообразное.

Входящие в чувственно-материальный космос элементы действуют как узлы одного механизма. Боги, демоны, черти, будучи частью Космоса, творят его волю и являются героями (потому что материально-чувственный Космос есть оплот всеобщего героизма)¹.

В Средние века, в отличие от Античности, мы наблюдаем духовное понимание неба. Люди знают, что Единственный Творец в Универсуме - Бог. Человеческое творчество есть лишь отражение божественного. Оно в полной мере возможно только при божественной помощи, когда дух божественной помощи сойдет на человека, озарит его разум, «отверзнет» уста его, вдохновит на творчество. На вере в божественное вдохновение основывалась средневековая философия искусства².

Так, одной из черт средневекового русского искусства является инперсональность (безличностность). Считалось, что не человек пишет икону, расписывает храм, а он всего лишь на всего – посредник, медиум между миром и богом. Именно Бог, войдя в чистую душу человека, водит его рукой, творит прекрасное и видимое людям искусство.

Не совсем точно соотносить познание Человеком Мира, отражение Смысла реальности через призму Разума с началом Нового времени и Просвещения. Ведь еще Пифагор и Сократ пытались регулировать нравы и государство в соответствии с идеями чистого разума. Средневековый философ Ибн Рушди, который более известен по его латинизированному имени Аверроэс, завещал своим последователям идеал чисто рациональной философии, а Св. Фома Аквинский искал гармонию разума и Откровения.

Но все же гимн человеческому Разуму зазвучал именно в Новое время. Оно начинается с возникновения идей сохранения движения, энергии, открытой и бесконечной вселенной. П. Козловски отмечает, что «закон сохранения энергии, первый основной закон термодинамики, представляет собой центральную аксиому Нового времени. Он обосновывает гипотезу о самосохранении и сохранении структуры бытия и лежит также в основе представлений об эволюционных началах космологии и биологии ... отсутствие регрессии является для Нового времени эталоном»¹.

Западное общество является индустриальным и технократическим по духу и сути. Будучи индустриальным оно зиждется на постулате выгоды, а технократическая составляющая западного общества связана с управлением на всех уровнях, господстве элиты как над личностью, так и над природой. Подчинение наблюдается как на рабочем месте при помощи экономического ресурса, так и подчинение сознания манипуляциям средств массовой информации. Современное индустриальное общество является не просто управляемым, а сверхуправляемым множеством «одномерных людей»².

Одной из характеристик индустриального общества является то, что человеческие потребности объективно опережают возможности общества. Возникшая технократическая культура, культура материального потребления становится инерционной силой, поддерживающей структуру индустриального общества даже тогда, когда основные материальные потребности людей удовлетворены и появляется возможность развития информационно-духовных потребностей.

Индустриальное общество порождает человека с технократическим сознанием, одной из черт которого является вера в подконтрольность человеку сил природы. Зачатки этого сознания проявляются в так называемой «ньютоновской революции», в ходе которой открытия И. Ньютона и М. Ломоносова вскружили головы просвещенным людям и позволили им думать, что, во-первых, пройдет не много времени и сила человеческого разума сбросит вуаль тайны со всех тайн мироздания, во-вторых, человеческий разум может познать все законы природы – законы гармонии – и поможет обустроить человеческую жизнь, сделать людей счастливыми.

Идеология технократизма целенаправленно внедрялась в качестве единственно правильной, нормальной, общепринятой. Нужно отметить, что не всегда ровно и беззаговорочно люди принимали эту идеологию. Великая Французская революция явилась апогеем веры человека в силу разума и примером воплощения разумного начала в государственное строительство и социальное устройство. Но страдания, пришедшие вслед за ней на французскую землю, заставили многих людей (и не только французов) искать новые ориентиры на теологической, мистической и иной стезе.

К середине XIX века многие творческие люди начинают чувствовать кризисные ноты в симфонии окружающей их действительности, видеть фальшь в разыгрывающемся действии, где они одновременно и актеры, и режиссеры, и, отчасти, авторы. В. Ван-Гог в одном из писем своему брату Тео писал: «...мне кажется, существует различие между теперешними и прошлыми годами... Теперь же я замечаю господство каприза и пресыщения.... мне кажется....уже замечается сильное снижение в искусстве, как будто высший пункт уже был достигнут, как будто начался упадок. Это влияет на все и всех»¹.

В. Кандинский, один из крупнейших художников XX века, определивший лицо искусства нашего времени также констатировал потрясение религии, науки, нравственности («последняя сильной рукой Ницше») и внешних устоев, что грозит, по его мнению, падением христианского мира².

Атмосфера того времени вынуждает В. Ван-Гога написать: «…Мне кажется все больше и больше, что нельзя судить Бога по этому миру, так как это неудачная работа ... Этот мир, по-видимому, состряпан наспех, в одно из плохих мгновений, когда сам создатель не знал, что он делает, или плохо соображал... творение это хромает везде, где только его видишь ... Но многие судят Бога по этому миру»³, и, продолжая его изучать, они видят тщетность попыток его рационального познания.

Творческие люди понимают, что поиск Смысла через Разум и Веру исчерпал свои возможности. Художники чувствуют себя «разбитыми сосудами»⁴, а искусство им видится выхолощенным, ибо «оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая его атмосфера»⁵. Желание многих из них выделится из окружающей собратии художников приводит к мысли, что это возможно только лишь на новых смысловых горизонтах, так как «с прочих нив урожай был снят вчистую. На нашу долю не осталось ни семечка»⁶. У некоторых из них возникает потребность в расширении пространства Смысла при помощи анализа реальности через призму своих эмоций и ассоциаций. Художник «обращает свой взор от внешнего внутрь себя»⁷, рисует действительность «так, как я ее чувствую»⁸, всюду видят внутреннюю жизнь, которая «излучает гармонию математических формул»⁹. Они приходят к отражению мира, пропущенного через свои эмоции и ассоциации, поиск и освоение новых, нетрадиционных культурных территорий, на которых возникает «другое искусство, способное к дальнейшему развитию», которое «обладает пробуждающей, пророческой силой, способной действовать глубоко и на большем протяжении»¹⁰.