Как сложили песню2

Вот как две женщины сложили песню, под грустный звон колоколов монастыря, летним днем. Это было в тихой улице Арзамаса, пред вечерней, на лавочке у ворот дома, в котором я жил. Город дремал в жаркой тишине июньских будней. Я, сидя у окна с книгой в руках, слушал, как моя кухарка, дородная рябая Устинья, тихонько беседует с горничной моего шабра, земского начальника.

- А еще чего пишут? - выспрашивает она мужским, но очень гибким голосом.

- Да ничего еще-то,- задумчиво и тихонько отвечает горничная, худенькая девица, с темным лицом и маленькими испуганно-неподвижными глазами.

- Значит, - получи поклоны да пришли деньжонок,- так ли?

- Вот,..

- А кто как живет - сама догадайся... эхе-хе...

В пруду, за садом нашей улицы, квакают лягушки странно стеклянным звуком; назойливо плещется в жаркой тишине звон колоколов; где-то на задворках всхрапывает пила, а кажется, что это храпит, уснув и задыхаясь зноем, старый дом соседа.

- Родные,- грустно и сердито говорит Устинья,- а отойди от них на три версты - и нет тебя, и отломилась, как сучок! Я тоже, когда первый год в городе жила, неутешно тосковала. Будто не вся живешь - не вся вместе, - а половина души в деревне осталась, и всё думается день-ночь: как там, что там?..

Ее слова словно вторят звону колоколов, как будто она нарочно говорит в тон им. Горничная, держась за острые свои колени, покачивает головою в белом платке и, закусив губы, печально прислушивается к чему-то. Густой голос Устиньи звучит насмешливо и сердито, звучит мягко и печально.

- Бывало - глохнешь, слепнешь в злой тоске по своей-то стороне; а у меня и нет никого там: батюшка в пожаре сгорел пьяный, дядя - холерой помер, были братья - один в солдатах остался, ундером сделали, другой - каменщик, в Бойгороде живет. Всех будто половодьем смыло с земли...

Склоняясь к западу, в мутном небе висит на золотых лучах красноватое солице. Тихий голос женщины, медный плеск колоколов и стеклянное кваканье лягушек - все звуки, которыми жив город в эти минуты. Звуки плывут низко над землею, точно ласточки перед дождем. Над ними, вокруг их - тишина, поглощающая всё, как смерть.

Рождается нелепое сравнение: точно город посажен в большую бутылку, лежащую на боку, заткнутую огненной пробкой, и кто-то лениво, тихонько бьет извне по ее нагретому стеклу.

Вдруг Устинья говорит бойко, но деловито:

- Ну-кось, Машутка, подсказывай...

- Чего это?

- Песню сложим...

И, шумно вздохнув, Устинья скороговоркой запевает:

Эх, да белым днем, при ясном солнышке,

Светлой ноченькой, при месяце...

Нерешительно нащупывая мелодию, горничная робко, вполголоса поет:

Беспокойно мне, девице молодой...

А Устинья уверенно и очень трогательно доводит мелодию до конца:

Всё тоскою сердце мается...

Кончила и тотчас заговорила весело, немножко хвастливо:

- Вот она и началась, песня! Я те, милая, научу песни складывать, как нитку сучить... Ну-ко...

Помолчав, точно прислушавшись к заунывным стонам лягушек, ленивому

звону колоколов, она снова ловко заиграла словами и звуками:

Ой, да ни зимою вьюги лютые,

Ни весной ручьи веселые...

Горничная, плотно придвинувшись к ней, положив белую голову на круглое плечо ее, закрыла глаза и уже смелее, тонким вздрагивающим голоском продолжает:

Не доносят со родной стороны

Сердцу весточку утешную...

- Так-то вот! - сказала Устинья, хлопнув себя ладонью по колену.- А была я моложе - того лучше песни складывала! Бывало, подруги пристают: «Устюша, научи песенке!» Эх, и зальюсь же я!.. Ну, как дальше-то будет?

- Я не знаю,- сказала горничная, открыв глаза, улыбаясь…

… Над мостовой мелькают ласточки, почти касаясь земли изогнутыми крыльями: значит, мошкара опустилась низко,- признак, что к ночи соберется дождь. На заборе, против моего окна, сидит ворона неподвижно, точно из дерева вырезана, и черными глазами следит за мельканием ласточек. Звонить перестали, а стоны лягушек еще звучней, и тишина гуще, жарче.

Жаворонок над полями поет,

Васильки-цветы в полях зацвели,

- задумчиво поет Устинья, сложив руки на груди, глядя в небо, а горничная вторит складно и смело:

Поглядеть бы на родные-то поля!

И Устинья, умело поддерживая высокий, качающийся голос, стелет бархатом душевные слова:

Погулять бы, с милым другом, по лесам!..

Кончив петь, они длительно молчат, тесно прижавшись друг ко другу; потом женщина говорит негромко, задумчиво:

- Али плохо сложили песню? Вовсе хорошо ведь...

… Стонут лягушки. Душный воздух неподвижен, как вода лесного озера. Цветисто догорает день. На полях, за отравленной рекой Тёшей, сердитый гул,- дальний гром рычит медведем.

Можно говорить о вторичных формах бытования фольклора - сувенирных, сценических, театральных. Для их обозначения появился термин «фольклоризм». По мнению Е.В. Гусева, фольклоризм есть сложный и противоречивый процесс освоения фольклора в различных сферах культуры современного общества. Фольклоризм предполагает большую или меньшую степень вторжения в непосредственный, традиционный фольклорный процесс. Это может проявляться в профессиональном художественном творчестве всех видов; в науке и педагогике; на сцене; на фестивалях и праздниках; в средствах массовой коммуникации.

Другим типом народной художественной культуры, по мнению Л.М. Михайловой, является городской «примитив», длительное время называвшийся городским фольклором¹.

Примитив (не путать с примитивизмом), по мнению Л.М. Михайловой, основан на эстетическом сознании и мироощущении народных масс, фольклорном способе образного мышления, этнической картине мира².

О появлении городского фольклора можно говорить применительно к концу XVII века, веку, когда стали появляться новации, рожденные меняющейся реальностью, трансформирующие и деформирующие старые традиции. Так, например:

• ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего – от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора;

• исходя из предыдущего можно сделать вывод о том, что смещаются сроки проведения общественных и семейных торжеств;

• происходит их десемантизация и деритуализация;

• трансформируются (в основном в сторону упрощения) обряды «перехода»: родильный, свадебный, переходный;

• происходит концептуализация и мифологизация городского пространства³. Это относится к осмыслению города в его «вертикальном измерении», к его высотам и подземельям, чердакам и подвалам; связанные с ними мотивы широко представлены в городском фольклоре. В городском пространстве отчетливо проявляется противопоставление центра и периферии (окраины), старой и новой частей города;

• изменяющиеся ритмы обыденной жизни, праздничные циклы и развлечения обретают новые, адекватные им знаково-символические выражения. К таковым можно отнести комнатное ансамблевое исполнение песен и романсов, которое можно было слушать и с улицы, у открытых окон.

Конец XVII века представлен множеством видов и жанров народного искусства как мусического, так и пластического. Это народный театр, к которому относится и городская народная драма, и кукольный театр марионеток, и «Петрушка», и балаганный театр, и раек, и настенный лубочный театр. Народное танцевальное искусство было представлено сценическими танцами и городскими бытовыми или бальными. Широкое распространение получили народные ремесленные цеха по различным видам декоративно-прикладного искусства, развивался бытовой, или купеческий, портрет, лубочная живопись. Среди фольклорных новообразований XIX века выделяют частушки, городской романс. ХХ век славен появлением школьного, пионерлагерного и т.п. фольклора, городские граффити и т.д.

Выделим признаки, присущие для всего фольклора нового типа (постфольклора), место рождение которого – не деревня, а город:

• Отзывчивость на новые явления жизни;

• Большая роль в развитии постфольклора принадлежит книжным образцам (например, «песенники);

• Присутствие авторского начала. Народ в своем творчестве стал ориентироваться на малодоступные формы профессионального искусства, но в то же время не мог полностью отказаться от фольклорного содержания.

• В отличие от традиционного фольклора, отсутствие идущего из глубины времен мифологического или исторического смысла, что в итоге привело к тому, что постфольклорные вещи не обладают «изяществом сказки или старинной народной песни, достигнутым художественной обработкой в процессе многовекового бытования»¹.

Говоря о городском фольклоре нужно помнить следующее, что, во-первых, происходит смена активно-коллективной формы участия на пассивно-коллективную, а во-вторых, меняется способ культурной коммуникации – с «естественного» но «технический» (т.е. появляются граммофоны, патефоны, магнитофоны, кинематограф и т.д.).

В современном обществе, считает С.Д. Адоньева, фольклор взаимодействует в первую очередь с теми сферами жизни, которые либо намеренно табуируются, либо не осознаются социумом и не являются предметом рефлексии, но при этом занимают весомое место в коллективном бессознательном². Так, каждый человек в жизни сталкивается с необходимостью принимать на себя определенную социальную роль, которая со временем неизбежно меняется. Такая социальная роль представляет собой комбинацию поведенческих стереотипов, они вменяются персоне обществом и подлежат реализации в определенных жизненных ситуациях. Эти паттерны (образцы поведения, культурные императивы) передаются, в том числе, и при помощи устного/безавторского слова (например: «Какой же ты мужчина – ты плачешь» [мужчина не должен плакать] «Мужик пошел – гвоздь вбить не умеет» [взрослый мужчина дожжен …]). Именно традиции, в том числе и поведенческие образцы, воплощенные в устном/безавторском слове и есть элемент современного городского фольклора.

Третьим типом народной художественной культуры является любительство. Оно зародилось и развивалось в народной массе после отмены крепостного права в 1861 году, хотя среди мещан и купечества – значительно раньше. По мнению Л.М. Михайловой¹, основной детерминантой зарождения и развития любительства в народной художественной культуре было развитие сознания народных масс, их тяга к освоению продуктов профессионального искусства и поддержка этих устремлений прогрессивной интеллигенцией, стремящейся к просвещению народа.

В отличие от фольклора и городского «примитива», любительство распространялось как в городе, так и деревне. Любительство зародилось как движение народа «снизу», ориентированное на освоение продуктов малодоступного в то время профессионального искусства. В ряде случаев оно представляло собой популяризацию произведений музыкального фольклора, организованную прогрессивной интеллигенцией или самими любителями-самородками (крестьянские хоры И.Е. Молчанова, М.Е. Пятницкого, ансамблевое исполнительство на народных инструментах В.В. Андреева, Н.И. Белобородова, Н.В. Кондратьева, О.У. Смоленского).

Выделим основные отличительные черты любительства конца XIX - начала ХХ века:

• Наличие самоорганизованного, самоуправляемого начала в рамках самостоятельных объединений любителей, как правило, самородков в кружки, куда они привлекали членной своих семей, соседей и др., или объединений, созданных с помощью представителей интеллигенции;

• Наличие руководителя из числа любителей, придающего движению любительства относительно организованный характер;

• Ориентация на сценическое исполнительство, показ достижений публике².

Четвертым типом народной художественной культуры является художественная самодеятельность. Мы согласны с Л.М. Михайловой, что художественная самодеятельность есть своеобразный конкретно-исторический тип народно-художественной культуры, ориентированный на реализацию ценностно-нормативной системы господствующей элиты¹.

Значимыми и определяющими внутреннюю социодинамику художественной самодеятельности стали следующие события периода советской власти: революция и гражданская война; новая экономическая политика (НЭП); 30 – 40-е годы; Великая отечественная война; послевоенное восстановление хозяйства; оттепель 60-х годов; экономический кризис; перестройка и демократизация.

Так, революция привела к коренной ломке сложившейся системы знаний, ценностей, паттернов, а новые культурные образцы еще не были созданы. Социум оказался ввергнутым в пучину аномии, состояния, когда старые ценности уже разрушены, а новые – еще не были созданы. Для большинства представителей народа именно революция должна была очистить Святую Россию от скверны, приблизить построение рая на земле. Именно эти идеи и выразил А. Блок в следующих строках из поэмы «Двенадцать»: «В белом венчике из роз, впереди Иисус Христос». Художественная самодеятельность первых послереволюционных лет продолжала традиции дореволюционного любительства, но в то же время ей был характерен поиск способов актуализации новой системы ценностей. Одним из таких способов стала вольная интерпретация классических текстов, призывающая к защите завоеваний революции (легендарная интерпретация пьесы Н В. Гоголя в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова).

В первые же годы художественная самодеятельность проявила себя как социально ориентированный тип культуры, в котором использовался синтез театра, музыки, физкультурного движения и элементов изобразительного искусства (можно вспомнить поездку Остапа Бендера с Кисой Воробьяниным на агитпароходе).

В годы НЭПа в картине мира человека укоренились представления, связанные с частной собственностью. В связи с этим главными для художественной самодеятельности стали задачи агитации и пропаганды, обусловленные опасениями партии и государства, связанные с обуржуазиванием сознания народных масс. «Идеологические установки и социальный заказ приобрели для нее выраженный характер»¹, - отмечает Л.М. Михайлова. В это время появляются новые агитационные формы художественной деятельности и призывы к борьбе со всякого рода поклонением и классическому репертуару (как буржуазному по сути), и фольклорному (как устаревшему). Предметом художественной активности полностью стали различного рода инсценировки местного материала или известных литературных произведений с использованием в качестве вспомогательных музыки, физкультурного движения и изобразительного искусства. Их характеризовали открытая наглядность, прямота политической агитации, поверхностность и схематичность художественных образов. В то же время в них были простота и доступность пропагандируемых знаний, ценностей, норм, образцов.