5. O композиции текста.

Текст и язык. Текстовые единицы. Композитивы. Четыре ступени анализа. Тактика и стратегия текста.

1. Композиция текста, тем более художественного, - особая проблема, остававшаяся далеко за пределами обычных грамматик. Но коммуникативная трактовка грамматики как одной из областей филологии открывает подступы к рассмотрению вопросов композиции, не исчерпывая, разумеется, ее литературоведческих и эстетических аспектов.

Какой бы вид общественно-речевой деятельности ни представлял тот или иной текст, его композиция - это построение, коммуникативно-смысловое содержание которого выражено средствами языка.¹ Лингвистика текста второй половины ХХ века положила много усилий на описание формальных связей между предложениями ("гвоздей и клея", по слову М.В.Ломоносова), не всегда предполагая даже поиски пути от формы к осмыслению целого через его части. Видимо, на том этапе яснее осознавалось, откуда надо было выйти (из рамок предложения), чем куда и ради чего идти.

Состояние этой области знания к 1970 году Ролан Барт образно охарактеризовал так: "Можно сказать, что забрасывается либо слишком мелкая сеть (в которую попадаются лишь чисто языковые объекты), либо слишком крупная (в которую попадаются, по-видимому, лишь экстралингвистические объекты)" [Барт 1978, 445]. Между тем в многообразии текстовых форм и структур неизбежно обнаруживаются признаки сходств и различий и, следовательно, основания для их типизации.

Если композиция - это целое, создаваемое соотношением частей, то ключевой задачей становится выявление этих частей как речевых единиц, создающих текст. В.В.Виноградовым еще в работе 1930 года "О художественной прозе" была поставлена задача выявления (1) не только языковых, но и речевых единиц как типов, однородных форм словесной композиции, подлежащих систематизации, и (2) приемов и способов объединения речевых единиц разных типов как структурных элементов композиции целого произведения [Виноградов 1980; стр.70 и далее]. Возможности решения этих задач продемонстрированы В.В.Виноградовым в анализах форм языковой организации пушкинских повестей и других текстов крупнейших русских писателей.

Актуальность названной проблематики возрастает в наше время в связи с наметившейся тенденцией к интеграции лингвистических знаний, в связи с усилением интереса к тексту как основному объекту филологии и к порождающему текст говорящему лицу, а также, как показано в предшествующих разделах, в связи с существованием на подступах к тексту ряда дискуссионных вопросов в грамматической теории.

Известное разграничение (Э.Бенвенист, Ж.Женетт, А.Ж.Греймас и Ж.Курте и др.) высказывания-процесса (l'énonciation) и высказывания-результата (l'énoncé) может быть значимо с точки зрения конкретных задач и методов изучения, но то и другое осуществляется в одном материальном объекте - в тексте как результате процесса высказывания. Вместе с тем очевидно, что для наблюдений над закономерностями композиции целесообразно обратиться не к спонтанно- обиходным текстам (ср. выше, с. ...), а к текстам, построенным, с эстетическими либо иными намерениями автора. Понятно, что помимо комбинаций сюжетных мотивов, приемов, фигур, тропов, параллелизмов и повторов, в литературном тексте обнаруживаются собственно грамматические средства, осуществляющие и композиционно-синтаксическую и выразительно-эстетическую текстовые функции.

Коммуникативная грамматика помогает увидеть эти средства, формирующие речевые единицы, сопоставляемые и противопоставляемые по ряду рассмотренных признаков и создающие основу текстовых композиций. Как показано выше, фрагменты любого текста, представляющие разные позиции говорящего по отношению к сообщаемому - его "соприсутствие" или разные степени дистанцированности, и выступают в качестве композиционно-речевых, конститутивных текстовых единиц. Нетерминологически мы называли их текстовыми реализациями регистров, блоками, фрагментами. Предложим термин композитивы, у которого есть свои преимущества и минусы.

Объем речевых единиц, или композитивов, в тексте оговорен выше: это может быть "полупредикативная", таксисная конструкция в составе полипредикативного предложения, может быть отдельное предложение, группа предложений, абзац. Гомогенными в регистровом отношении могут быть тексты определенных типов и жанров речи: научная статья или даже книга обходятся средствами информативного регистра (естественно, с внутренним членением по другим признакам). См., например, информативный текст типичной газетной заметки, регистрово оживленный лишь волюнтивной частью заголовка:

ПРОГРАММЫ ЕСТЬ, ДАВАЙТЕ ДЕНЬГИ

Правительство России одобрило проекты федеральных программ профилактики безнадзорности и правонарушений детей и развития социального обслуживания детей и семей на ближайшие два года.

Программы предусматривают создание центров, психологических служб, куда можно обратиться за помощью в критических ситуациях, и развитие центров по социальному обслуживанию семьи и детей. По подсчетам, на реализацию этих программ нужно более 100 млрд. рублей. Причем местные власти надеются, что федеральный центр не только разработает окончательный вариант программ, но и выделит из федерального бюджета на них деньги (МК, авг.1996).

Впрочем, раскованность современного журналистского стиля порождает и такие композиционные раритеты как аннотация, выраженная реактивным междометием. См. "Новый мир" 1996, N 2, Аннотации к периодике. После выходных данных аннотируемой статьи из уральского журнала, посвященной юбилею известного поэта, для создания диалогической ситуации приведена цитата из статьи “Его нельзя начитаться впрок” и ироническая реакция автора статьи Ну уж?

Многообразие способов и принципов соединения и чередования регистровых композитивов представляют, конечно, тексты художественной литературы. Различение регистровых единиц не решает всего комплекса вопросов, связанных с характеристикой композиционных особенностей данного произведения, данного писателя, данного художественного направления, связанных с соотношением общепринятых, типовых приемов и индивидуально-авторских, и т.д., но выявляет основу, канву в смысловой структуре текста.

Соотношение регистровых блоков в каждом тексте, способы их соединения, взаимодействия подчиняются коммуникативным целям, законам жанра, литературного приема, воле говорящего, его индивидуального стиля и т.д. Это и составляет предмет дальнейшего филологического интереса на этапе, следующем за выделением лингвистически обоснованных речевых единиц.

Вот обычный литературный прием включения в репродуктивно-повествовательный фрагмент репродуктивно-описательного композитива, с пейзажной зарисовкой, воспринимаемой как бы глазами персонажа: ...Я быстро оделся и вышел из дому. Ночь была темна; с неба падал тихий холодок. Я обошел весь сад (Тургенев); ...Он оглянулся, посмотрел на обрыв за городом. Там стоял в инее сад, темнел дом. Из трубы его поднимался дым. Ветер уносил дым в березовую рощу. Потапов медленно пошел в сторону дома (Паустовский); ...Ночью меня разбудил лесник: "Пора! Пойдем!" Прямо с дороги проваливаемся в непроглядную тьму. Спит кругом лес, молчит, глухой и темный. Пахнет смолой, влажной землей. - Шш-шш... Тут! - останавливается лесник (Ю.Казаков). Аористивный глагол первой фразы в последнем примере и следующие сообщения о действиях персонажей, передвигающие "наблюдательный пункт" в событийное время, вводят в репродуктивно-повествовательные композитивы. Четыре реплики лесника представляют волюнтивный регистр. Восприятие леса с глаголами актуального несовершенного вида - в репродуктивно-описательном регистре.

В экспозиции рассказа Чехова "Страх", характеризующей героя, в одном полипредикативном предложении информативного регистра каждая из четырех таксисных единиц выполняет свою функционально-синтаксическую роль по отношению к событийному времени: Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет службу бросил и занялся сельским хозяйством. Первый глагольный предикат - перфективный - и второй - имперфективный - описывают биографическую предысторию персонажа, третий и четвертый - аористивные - повествуют о его действиях, ставших условием к движению сюжета.

Между говорящим лицом, порожденным им текстом и отображенным в тексте миром возникает в объемном темпоральном пространстве соотношение разных временных планов.

Движение перцептивной линии от "вневременного" обобщения к воспроизведению конкретно наблюдаемых и переживаемых событий можно видеть в начале романа Л.Толстого "Анна Каренина".

Первый абзац романа составляет знаменитая сентенция "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему", представляющая генеритивный регистр. Второй абзац, открывающийся предложением "Все смешалось в доме Облонских", вводит в предсюжетную атмосферу этого дома, где рухнуло семейное благополучие, описывает настроение семьи и домочадцев: перфективные и имперфективные глаголы второго абзаца создают информативную экспозицию. С аористивных глаголов третьего абзаца, в репродуктивно-повествовательном регистре, с описательными прослойками, начинается развитие одной из сюжетных линий: индивидуализированный персонаж предстает в конкретном хронотопе, в наблюдаемых действиях: "На третий день после ссоры князь Степан Аркадьич Облонский... проснулся... в своем кабинете, на сафьянном диване. Он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго...; но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза."

Анализ регистрового строения первых абзацев романа Л.Толстого перекликается с мыслью Ю.М.Лотмана: "Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторый частный и универсальный объект. Так, сюжет "Анны Карениной", с одной стороны, отображает некоторый сужающийся объект: судьбу героини, которую мы вполне можем сопоставить с судьбами отдельных... людей... Однако этот же сюжет, с другой стороны, представляет собой отображение иного объекта, имеющего тенденцию к неограниченному расширению. Судьбу героини можно представить как отображение судьбы всякой женщины определенной эпохи и определенного социального круга... всякого человека" [Лотман 1970; 258].

Восхождение по регистровым ступеням от конкретного к абстрактному можно наблюдать во фрагменте из текста "Евгения Онегина" (гл.7, строфа ХХХVI): первое четверостишие "Но вот уж близко. Перед ними..." в репродуктивно-описательном регистре представляет картину Москвы при въезде Лариных, как бы через их восприятие. Второе четверостишие "Ах, братцы, как я был доволен..." тоже выполнено в репродуктивно-описательном регистре, но смена временного плана и субъекта восприятия (здесь автор вспоминает о своем недавнем въезде в Москву) разделяет их. Следующее четверостишие "Как часто в горестной разлуке... Москва, я думал о тебе!", сообщающее о повторяющемся и ненаблюдаемом действии, реализует информативный регистр, а последнее - "Москва... Как много в этом звуке..." - генеритивный.

Текст стихотворения Лермонтова "Парус" состоит из трех четверостиший параллельного строя: в каждом первые две строки реализуют репродуктивный регистр, воспроизводя наблюдаемые картины, третья и четвертая строки представляют мысли лирического героя по поводу этих картин, в информативном регистре, с генеритивным заключением в последней строке, облеченным в экспрессивную форму горькой иронии или сожалеющего сочувствия (ср.: "Но в бурях нет покоя" и "Как будто в бурях есть покой!").

Рассмотренные приемы объединения регистров свойственны не только художественным текстам, они используются и в журналистике, и в разговорной речи. Вот одна из обычных композиций газетного очерка (Галина Кмит, о встречах с Паустовским, "Книжное обозрение", сент. 1994):

"Судьба иногда бывает необыкновенно щедра к нам, даря встречи с людьми, соприкосновение с миром которых обогащает, переворачивает душу...

Двадцать шесть лет назад я приехала в Тарусу, чтобы собрать материал для рубрики "Над чем работают писатели", которую вела тогда в одной из московских газет. О моем приезде Паустовский не знал.

Было утро. Бревенчатый домик на высокой круче - весь в зелени - выходил окнами на реку и от самой калитки бежала узкой лентой тропинка... Я постучала. Навстречу вышел невысокого роста седой человек в темном домашнем пиджаке, серых летних брюках. Он поздоровался и предложил войти..."

Очерк начинается с генеритивного текста в первом абзаце, продолжается информативно-повествовательным во втором. В третий абзац вводится репродуктивно-описательный регистр, в пейзажном фрагменте, который сменяется репродуктивным повествованием с аористивными глаголами: Я постучала... Навстречу вышел... Поздоровался... Встреча произошла, и повествование двинулось, прослаиваемое описательными подробностями.

Субъективный выбор говорящим (осознанный или автоматический) каждой ступени абстракции от конкретного, проистекающий из его коммуникативных потребностей, опирается на два объективных фактора: это, во-первых, сложившиеся виды и жанры общения в разных коммуникативно-социальных сферах, с их более или менее жесткими либо гибкими нормами построения; во-вторых, это языковые средства, предназначенные или предрасположенные служить формированию определенных типов речи.

2. С точки зрения ресурсов языка и речи, отбираемых говорящим-пишущим, и приемов их соединения композиционная основа текста - структура многослойная, она определяется действием факторов разных уровней или ступеней. Можно разграничить четыре ступени:

А. Структурно-семантическое (типовое) значение предикативной единицы;

В. Принадлежность ее к речевому регистру;

С. Тактика текста;

D. Стратегия текста.

Ступень А. Смысловое ядро создается типовыми значениями предложений, в свою очередь организованных сопряжением элементарных значимых синтаксических единиц-синтаксем.

А - это системно-языковая данность, существующая со своими смысловыми потенциями независимо от текста, как бы до текста.

Ступень В. В структуре предложения, в зависимости от его системного места (в центре или на периферии синтаксической системы), заложена регистровая предрасположенность, способность той или иной модели к функционированию в определенном или разных регистрах, функциональная парадигма предложения. В - это потенциальная характеристика, ориентированная на тип текста вообще.

На ступенях С и D объектом изучения становится конкретный текст как целостная словесно-композиционная структура. Выбором и комбинацией средств языка и речи для данного текста руководит тактика и стратегия автора. Ступени С и D представляют избирательную реализацию языковых и речевых средств в конкретном тексте с конкретными, разной сложности коммуникативными или коммуникативно-эстетическими намерениями автора.

"Поэтическая функция языка, - напоминал В.В.Виноградов, - опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений" [Виноградов 1962; 14].

В воле создателя текста - перемещать себя в воображаемом времени и пространстве, формируя содержание текста, движение сюжета чередованием регистровых блоков; в руках автора - нити управления действиями, взаимоотношениями, речевым поведением персонажей, соотнесением точек зрения персонажей и рассказчика и вместе с тем - восприятием читателя-слушателя. Возникающий в произведении "образ автора", по В.В.Виноградову, цементирует текст в единую структуру.

К мысли о различии языковых ресурсов языка (ступени А, Б) и их претворения в конкретный текст (ступени С, Д) обращались ученые разных времен и выражали ее свои понятийно-терминологическим способом. Еще в античной риторике, в учении об инвенции различались два раздела - система статусов, стратегических средств автора, и система локусов, тактических средств автора; наблюдения были замкнуты сферой судебных прений. М.Л.Гаспаров проделал интересный опыт анализа чеховского рассказа "Хористка" (сюжет которого движется обвинительно-оборонительным диалогом между персонажами), используя эту теорию юридического красноречия [М.Гаспаров 1991]. В нашем понимании рассматриваемые средства относятся к тактике построения сюжета. Можно полагать, что к различению ступеней АВ - СД применимо высказывание В.Гумбольдта о том, что язык - диалектическое единство уже созданного, произведенного (эргон) и находящегося в процессе создания (энергейя). Вероятно, то же разграничение имеется в виду и в семиотических формулировках А.Ж.Греймаса и Ж.Курте, соотносящих уровень базовых синтаксиса и семантики как мир виртуальных ценностей с уровнем семантики нарративной, переход к которой заключается "в основном в отборе имеющихся значимостей-ценностей" и в их актуализации посредством их соединения с субъектами нарративного синтаксиса [Греймас, Курте 1983, 525]. "...Язык (langue) Соссюра и Бенвениста ... является пресуппозицией любого дискурса (ср. ступень А) и.., в то же время, предопределяет условия "превращения в дискурс" (то есть условия функционирования акта высказывания)" - (ср. ступень В) [там же, 504].

Дело, очевидно, за тем, чтобы выявить, какие языковые возможности подвластны "творящей силе", процессу превращения языка в дискурс.

Тактикой текста определяются приемы и принципы соединения, сцепления единиц, создающие дополнительные смыслы, и конструк- тивно-семантические, и субъективно-оценочные.

Тактика - комплекс языковых и речевых приемов построения текста, анализом текста и выявляемых.

Если выявление тактики текста показывает, как строится текст, то выявление стратегии текста отвечало бы на вопрос зачем, для чего этот текст создается.

Тактика текста избирается и организуется текстовой стратегией его автора. Текстовая стратегия, в которую входят понятия замысла, позиции, мировосприятия, отношения автора к предмету и поставленной им проблеме, его прагматических интересов, в отличие от тактики, осуществляемой в тексте, стоит как бы за текстом, или над текстом. Чем адекватнее анализ тактики текста, тем достовернее понимание стратегии автора. Но стратегия автора - категория гипотетическая, абсолютное знание ее невозможно, и читатель, и исследователь может в разной степени только приближаться к нему.

Заметим, что при глубочайшем анализе пушкинских повестей В.В.Виноградов свои догадки об "умысле" писателя высказывает в осторожной форме предположений. В одной из своих книг он приводит слова Л.Толстого, записанные А.Б.Гольденвейзером: "Самое важное в произведении искусства - чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному выражению словами" [Виноградов 1971; 187].

Какие же лингвистически эксплицируемые свойства текста выявляются на уровне текстовой тактики?

Прежде всего это, конечно, формирование самой композиции видо-временными формами глаголов и другими средствами самой композиции, соотношения динамики сюжета и статики фона, описаний, прямого и обратного развития событий, чередования и способов соединения регистровых фрагментов, по законам жанра либо вопреки им.

Это - соотношение монолога и диалога (речь в речи), констатация или характеризующая интерпретация речевых действий персонажей, либо "чистый" диалог, полилог без авторских ремарок; ориентированность авторского текста на возможную реакцию адресата (скрытая диалогизация); смены и взаимодействия субъектных плоскостей, воспринимающего и оценивающего лица; использование субъектных модификаций предложения; предпочтение а) авторизованных или б) неавторизованных фрагментов, ср.:

а) Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья (А.Фет); И стоит над водопадом запах смол и мокрых бревен (В.Луговской); Там горький запах увяданья смешался с дымом и золой (С.Орлов);

б) То чей-то шорох, то шептанье, То крики чудятся ему (Пушкин); И слышишь свежий запах сена И теплый запах талых крыш (Бунин).

Тактику текста обнаруживают использование/неиспользование приемов настоящего исторического, наглядно-примерного; использование (с какой тактической целью?)/неиспользование генеритивного регистра. К тактике относится принадлежащий автору выбор каузативных конструкций, в соответствии с представляемым им "источником знания": ретроспективных, причинно-аргументирующих (следствие - причина) В окнах темно, потому что никого нет дома или перспективных (причина - следствие) Наверное, никого нет дома, потому что в окнах темно каузативных конструкций (ср. [Онипенко 1985] [Weiss 1989]). Можно разделить в этих примерах причину и следствие точкой, пояснительным двоеточием, точкой с запятой, запятой с союзом или без, при прямом и обратном порядке причины и следствия; конструкции далеко разойдутся по рубрикам грамматик, но суть остается одна: наблюдаемое положение дел в репродуктивном регистре и его объяснение в информативном регистре, соединенные в тактических целях разными синонимическими способами. А выбор способа, как и во всех других синонимических ситуациях, отвечает интересам развития образа автора. Так же как использование лакун в представлении причинных и временных связей событий - для домысливания читателем; вспомним, например, строки: Заря прогнала тьму ночную: Монаха не нашли нигде, И только бороду седую Мальчишки видели в воде (Пушкин, "Русалка") - или из М.Цветаевой ("Стенька Разин"): В небе-то ясно, Тёмно - на дне. Красный один Башмачок на корме.

К тактическим средствам текста принадлежат и воплощающие движение мысли способы чередования темы - ремы в актуальном членении и задаваемый этим членением порядок синтаксических компонентов.

Текстовой тактикой определяется и выбор экспрессивных красок, в том числе средств создания иронического, комического эффекта (обыгрывание омонимии, полисемии, неоднозначности речевых интенций, разного понимания ситуации персонажем и слушателем и т.д.).

2.1. В перечнях "функций предложения" нередко фигурируют такие, как уточняющая, детализирующая, комментирующая, пояснительная, аргументирующая и т.п. Но это не функции предложения как такового, а характер логических отношений между предложениями, реализующий авторскую тактику. Эти отношения могут быть поддержаны дополнительными средствами, лексическими, грамматическими, метатекстовыми, интонационно - при устном воспроизведении, но могут выражаться и соответствующим соположением смыслов. Отдельное предложение, вне контекста, таких функций в себе не заключает.

В связи с этим следует коснуться и вопроса о монолитной школьной триаде типов речи: повествование, описание, рассуждение. Еще А.А.Потебня, квалифицируя виды словесного изложения, заметил, что рассуждение в этом ряду выделяется на ином основании [Потебня 1976]. Если описание и повествование изображают одновременные и последовательные признаки воспринимаемой действительности, то в рассуждении излагается "последовательный ряд мыслей, приводящих к известному заключению." Это тройственное деление само построено на двух разных противопоставлениях: между повествованием и описанием разница в характере признаков самой действительности,а в рассуждении признакам действительности противостоят мысли о действительности.

Перцептивную позицию субъекта, производящего описание и повествование, можно сравнить с кинокамерой, создающей видеоряд, фиксируя движение взгляда от предмета к предмету, от действия к действию, приближая изображаемое крупным планом или отдаляясь. Но перед рассуждением это сравнение останавливается: ни у кинокамеры, ни перед нею нет мыслительного пространства, и последовательность мыслей на кинопленке может быть передана только опосредованно, находчивостью режиссера, через предметный мир.

Философы определяют рассуждение как сознательное, произвольное действие мышления (ср. лингвистические работы [Мордвинов 1978] [Цветкова ...]); добавим: нередко соединяющее мыслительным актом гетерогенные регистровые блоки (репродуктивный и информативный), в отличие от гомогенности повествования и описания. Таким образом, рассуждение не встает в один ряд с описанием и повествованием, но принадлежит более высокой ступени организации текста, ступени тактики.

Концепция коммуникативных регистров речи позволяет преодолеть непоследовательность оснований этого тройственного деления, вросшего в традиционную методику, выведя рассуждение из неоднородного ряда и выяснив его место в синтаксической системе.

3. Попробуем увидеть соотношение названных ступеней в текстах разных жанров. Авторская стратегия обычно не запрятана слишком глубоко в произведениях с нравственно-дидактической установкой. Мораль в басне, сформулированная в конце или начале текста, - самый прямой способ обнаружения стратегии. В других случаях нравоучительная позиция автора маскируется сюжетными и тактическими ходами. Вот текст "Два товарища" из рассказов-басен Л.Толстого для детей:

Два товарища шли по лесу. Вдруг навстречу им вышел медведь. Один бросился бежать, влез на дерево и спрятался, а другой остался на дороге. Он вспомнил, что медведи не трогают мертвых, упал на землю и притворился мертвым. Медведь подошел к нему, а он и дышать перестал. Медведь обнюхал его лицо и отошел.

Когда медведь ушел, первый товарищ слез с дерева и спросил: "Что тебе медведь на ухо сказал?" Второй товарищ ответил: "Медведь сказал мне, что плохие те люди, которые в опасности от товарищей убегают."

Подготовленный имперфективной экспозицией первого предложения, сюжет начинает развиваться во втором (смена ситуации, обозначенная сменой глагольного вида, смена точки зрения: неожиданность появления медведя для персонажей, ориентированность его движения на них). Далее динамика сюжета как вехами отмечена аористивными глаголами, и событийная его часть фактически исчерпана действиями всех трех персонажей в первом абзаце (от завязки "вышел медведь" до развязки "отошел") в рамках репродуктивно-повествовательного регистра, с одним мотивационным информативно-описательным включением об обычаях медведей.

Второй абзац, как басенная мораль, составляет некоторый композиционный "привесок" ради нравственной оценки происшествия. Она содержится в генеритивном высказывании якобы-медведя как вывод, осмысление случившегося. Этот вывод звучит в диалоге, в ответе второго товарища на волюнтивный вопрос первого, побуждающий к речевому действию. В этом ответе - соль и дидактическая стратегия рассказа. И как бы вторая развязка, к этическому плану произведения. Вместе с тем "привесок" не нарушает регистровой цельности рассказа, он продолжает репродуктивное повествование с аористивными предикатами о действиях товарищей, с перфективными - о действиях медведя, и с усложненной регистровой структурой диалогических реплик как "текста в тексте". Неожиданность ответной реплики двустороння: она обращена внутрь сюжета - к собеседнику, и вовне - к читателю.

Другой текст (А.Иванов, Волки и овцы) - из детского журнала "Трамвай" (1990, N 1). Приведем вступительный фрагмент его:

На поляне гуляли две овцы. Вдруг приходят два волка и говорят: - Уходите отсюда! Это наша поляна. - Нет, наша, - отвечают овцы, - Не уйдем! - Ну, тогда мы вас съедим. - Это мы еще посмотрим, - говорят овцы, - кто кого съест. - Ах, так? - удивились волки. - Тогда давайте играть!

На ступени А здесь преобладают номинативно-глагольные модели с акциональным значением в разных грамматических модификациях (по времени, лицу и модальности), используются также экзистенциально-локативная модель (с лексически ослабленным глаголом), именная модель с посессивным предикатом, модель со значением эмоциональной реакции и реактивные же модели междометного и междометно-фразеологического характера.

На ступени В отметим, что в качестве регистровых единиц текста выступают отдельные предложения, представляющие в целом четыре регистра (кроме генеритивного).

На ступени С констатируем один из важных приемов текстовой тактики. Если персонажи выясняют свои отношения в диалоге, это означает, что автор, воспроизводя их прямую речь, как бы передает персонажам ведение сюжета.

Реплики диалога выражают коммуникативные интенции говорящих персонажей, динамику их взаимных отношений, способы реакции и т.д. - приемы, которыми регулируется развитие фабулы. Здесь - после предваряющих диалог предложений, с композиционным значением экспозиции и завязки, - ультимативное требование, с мотивацией, и угроза волков, неожиданно независимая реакция овец, удивление волков и их предложение разрешить конфликт другим способом.

Ступень D: За текстовой тактикой стоит и ее определяет текстовая стратегия автора, исходящая из специфики жанра и адресата. В данном случае это предложение новой игры читателям детского журнала, описание ее правил. Интенция автора - заинтересовать читателя, вовлечь его в игру, условия которой объясняются игровым же способом - через диалог между персонифицированными животными. Приведенный фрагмент, интригуя, еще не открывает замысла, но содержит намеки на него: и в психологически необычной для коллизии "волки и овцы" строптивости овец и покладистости волков, как бы уравнивающей заранее их партнерские позиции, и в лексике, где "поляна" обернется 16-клеточной доской, выражение "кто кого съест" может быть связано и со сказочной ситуацией и с шахматно-шашечной, а предложение "давайте играть!" оказывается адресованным не только к овцам, но и непосредственно к читателям.

Только в конце текста, выйдя за рамки "игры между волками и овцами", автор "снимает маску" и напрямую обращается к юным читателям. Развязкой сюжета будет победа в игре, привлекательность ее стимулируется морально - сочувствием к овцам.

Автор, создатель текста, таким образом, управляет действиями и речевым поведением персонажей, и вместе с тем - восприятием читателя. Выбор автором языковых средств, с их речевыми потенциями, акцентов и оттенков в их использовании служит инструментом воздействия на читателя.

Так, например, предложение волюнтивного регистра из нашего текста Уходите отсюда!, побуждающее собеседника к действию, в другом тексте, при иной мотивации, могло бы иметь текстовое значение не ультимативного требования, а, допустим, дружеского предостережения (Уходите отсюда! Приближаются волки!), совета (Уходите отсюда! Найдете себе лучшее место) и т.п.

Каждое из текстовых значений предложений, идентичных в письменном виде,в плане выражения отличается интонационным оформлением побуждения к действию.

В качестве другого примера для анализа удобно использовать анекдот как текст предельно краткий и завершенный. Возьмем анекдот, пересказанный и прокомментированный писателем Андреем Синявским в интервью "Независимой газете" (июль 1991), из известной серии "На необитаемом острове". Вот текст (в изложении Синявского): На необитаемый остров попали француз, англичанин и русский. Поймали золотую рыбку, и, как положено, она каждому обещала исполнение трех желаний. Француз потребовал сто миллионов франков, дом в Париже и немедленно - на родину. Англичанин - сто миллионов фунтов, дом в Лондоне и - на родину. Русский, оставшись один, спросил рыбку: "Ящик водки можешь?" Получил. Второе желание - второй ящик. А третье желание, сказал он: "Двух этих охламонов сейчас же вернуть обратно".

Само появление анекдота писатель рассматривает как свидетельство творческих потенций, а обращаясь к сюжету, говорит о ситуации как о комической, но и философической:"Критически рассматриваются индивидуалистическое западное сознание, рационализм, материализм. А вот русский человек выступает бескорыстным коллективистом: не просто ведь водка, но и компания."

Можно, наверно, кроме "критического рассмотрения" услышать в тексте и грустную или горькую иронию над "русским коллективистом" и другие интонации (впрочем, ироническая интонация окрашивала, наверно, и интервью), но не вызывает сомнения, что интерпретация анекдота, данная писателем, принадлежит уровню стратегии текста, что она соответствует позиции неизвестного автора-сочинителя, его эмпатии, пристрастию (анекдот явно сочинен не французом и не англичанином) и позволяет нам отделить и в этом случае стратегию текста (D) от его тактики (С). Тактика же определяется правилами жанра: в экспозиции пунктирно намечены события "излюбленной ситуации", без мотиваций, без процессуальности, только в результатах: попали на остров, поймали рыбку. Предвкушение трижды трех желаний создает напряжение завязки. Традиционно-фольклорный троекратный оборот событий подводит к кульминации, когда обнаруживается разительная непохожесть потребностей третьего персонажа, и обрушивается развязкой, перечеркивающей два первых оборота. Что касается языковых средств (А), то содержанием текста востребованы модели, сообщающие о перемещении в пространстве лиц и предметов (в реальной, потенциальной и волюнтивной модальности), а также модели речевых действий. До последнего "акта" повествование лаконично ведется в информативном регистре, на последнем - замедляется, рассказчик включает репродуктивный регистр в виде сценки с прямой речью (В).

Управляя восприятием перципиента (слушателя, читателя), автор (рассказчик) активизирует его в большей или меньшей степени. Иногда текстовая стратегия заставляет перципиента самому обнаружить сюжетный ход, имплицированнный в тексте, но как будто и не выраженный автором. Пример тому - известная фольклорная прибаутка:

- Тит, иди молотить! - Брюхо болит. - Тит, иди кашу есть! - Где моя большая ложка?

Тактика текста представлена крайне лаконично двумя парами диалогических реплик: в первой - приглашение Тита к одному действию, во второй - мотивация "уважительной причиной" отказа; в третьей - приглашение к другому действию, в четвертой - оживленная реакция согласия. Текстовая стратегия побуждает слушателя проделать умственную операцию, сопоставив две реакции героя, вторая из которых опровергает первую. В результате в голове слушателя возникает образ хитрого лентяя и обжоры Тита, соответствующий авторской эмпатии, хотя словесно не охарактеризованный автором.

Конечно, любой текст проникнут стремлением автора так или иначе - волюнтивно, эмоционально, эстетически - воздействовать на читателя, слушателя. В литературе многократно говорилось об этом аспекте отношений между автором и получателем текста, призванного возбуждать воображение, стимулировать ассоциативные способности адресата, психологическое сопереживание.

Но здесь речь идет о предусмотренной автором необходимости для читателя-слушателя проделать определенную мыслительную операцию, связывающую звенья текста, - операцию, без которой эта связь распалась бы, смысловой коммуникативный эффект текста остался бы не достигнутым, не реализованным.

Возьмем еще пример текста в жанре афористической миниатюры: Работать завтра лучше, чем сегодня (А.Кнышев. Тоже книга). Начнем с тактики: она в наложении, столкновении двух возможных значений предложения и - соответственно - разных речевых интенций:

(1) Работать завтра лучше, чем [работаем] сегодня: призыв-лозунг, типичная для недавних времен инфинитивно-волюнтивная конструкция, с пресуппозицией "сегодня работаем недостаточно хорошо", с побуждением каждый день "прибавлять" в работе.

(2) Работать завтра лучше, чем [работать] сегодня: иронично-философическое умозаключение как реакция и самооправдание лентяя (ср. Завтра-завтра, не сегодня...).

Стратегия в общем понятна, высмеивание одного через другое усиливает эффект воздействия на читателя-слушателя.

Вернувшись к языковым средствам этого текста, обнаружим, что совпадающие лексически слова различаются и морфологически, и синтаксически: лучше (1) - сравнительная степень наречия в позиции приглагольного квалификатора, в составе глагольного предиката работать лучше; лучше (2) - сравнительная степень слова из категории оценки, в роли оценочного предиката полипредикативной конструкции соотносящая две потенциальные ситуации.

Анекдоты, прибаутки по жанру рассчитаны на улыбку, смех слушателя, а эта улыбка выражает и солидарность в оценках с рассказчиком - насмешку ли над незадачливым персонажем, одобрение ли находчивости и остроумия - и вместе с тем, часто неосознаваемое, удовольствие слушателя от собственной догадливости, сообразительности. Текстовая стратегия, таким образом, простирает свою власть и за пределы текста, воздействуя на эмоции, настроение перципиента, на его самооценку.

Возможно выведение пропорции: чем меньше комментирующая роль автора, тем напряженнее нагрузка на перципиенте. В этом одна из тенденций интеллектуализации современной и прозы и поэзии. В драме, где автор остается за сценой, его "отсутствие" возмещается отчасти предполагаемыми действиями исполнителей, отчасти допускаемой условно некоторой речевой избыточностью персонажей.¹

Понятно, что явление, продемонстрированное на материале обозримого текста малого жанра, предстает в упрощенном виде.

В произведениях художественной прозы исследователи обнаруживают значительно более сложные композиционные структуры, организуемые пересечением и взаимодействием нескольких субъектно-экспрессивных плоскостей, или сфер. Блестящие анализы такого типа даны, например, В.В.Виноградовым в его книге "Стиль Пушкина" (1941). Напомню, что здесь вскрывается тройственность аспектов восприятия и изображения рассказчика (в каждой повести своего), Белкина и издателя в "Повестях Белкина", их восприятие соотносится в тексте еще и с элементами несобственно-прямой речи, отражающей социально-субъектную сферу тех или иных персонажей, их видение событий или самораскрытие. Анализируется роль и таких компонентов текста, как цитаты, явные и скрытые, вовлекающие повествование в атмосферу образов мировой культуры или литературной полемики, как и эпиграфы, которые пародически или иронически освещают и осмысляют содержание повестей. Сложность отношения образов Белкина и издателя, динамическая изменчивость композиционно-смысловых отношений между всеми текстовыми компонентами, способствует созданию многопланной структуры текста, "основанной на принципе синтетического охвата всего культурно-исторического контекста воспроизводимой жизни" [Виноградов 1941; 582].

Анализ В.В.Виноградовым стиля "Пиковой дамы" выявляет авторские приемы создания образов в игре света и тени, в движении и пересечении взаимоотражающих восприятий и оценок. читатель вовлечен в эту сложную игру, в напряженный процесс осмысления образов персонажей и их драматических отношений. Повествователь рассчитывает на интенсивную ментальность читателя. "Автор не комментирует диалога (старой графини и Лизы), не останавливается на эмоциях и переживаниях Лизы, - пишет В.В.Виноградов. - Но достаточно сгруппировать окрики и угрозы старухи, чтобы понять всю унизительность и всю мучительность жизни бедной воспитанницы на положении служанки знатной старухи" [Виноградов 1941; 600]. "Сгруппировать, чтобы понять" - дело не только исследователя, но каждого читателя. Конечно, каждый читатель понимает глубину текста, богатство его смыслов в меру своей подготовленности. Известен афоризм (Дж.Каллера): "Литературное произведение не говорит, а только отвечает."

Характер вопросов к литературному произведению в большой мере предопределен замыслом его автора, или иначе - стратегией текста.

И предложенный анализ малых текстов и отсылка к исследованиям текстов пушкинских повестей, виртуозно проделанных акад. Виноградовым, имеют целью показать, что сюжет любого произведения, пути и динамика его развития, типы речи и взаимоотношения персонажей - все приемы построения в простом и сложном тексте представляют собой реализацию языковыми средствами авторской тактики. Тактикой автора задается и характер отношений читателя к тексту, мера активизации его мыслительного и эмоционального участия зависит от открытой или интригующе-загадочной связи событий, от прозрачности или противоречивости, многозначности, а может быть, аллегоричности, от суггестивной силы и экспрессивной напряженности текста. Подобные разновидности тактики можно наблюдать не только в художественных текстах, но, например, и в научных: в одних случаях автор излагает результаты исследования, в других, особенно в научно-популярном жанре, ведет за собой читателя путем задач и загадок, поисков и открытий, вовлекая его в "сотворчество". ¹

Если удается установить общие для всех текстов регулярные ступени от языковой системы, языкового материала через речевую систему к структуре данного конкретного речевого произведения, - любой текст может стать объектом, обнаруживающим в анализе эту регулярность. Не каждый лингвист будет заниматься текстом, но ориентированность языковой единицы на участие в том или ином типе текста составляет ее сущностную характеристику, без которой представление языкового строя было бы неполноценным.

4. Очевидно, что отношения между языковой формой и ее реализуемым значением, представляемые обычно как отношения плана выражения и плана содержания, регулируются и управляются перцептивной позицией говорящего, той дистанцией в реальном или иллюзорном пространстве и времени, с которой он видит и осмысляет предмет речи, и соответственно - тем способом, каким он осуществляет свои коммуникативные интенции. Выражение соответствующим образом речевого содержания, реализующего коммуникативные намерения говорящего и детерминированного его перцептивной позицией, - это и есть коммуникативная функция речи, грамматики высказывания, предикативной единицы, фрагмента текста. Отсюда следует, что речь должна идти о соотношении не двух, а трех организующих компонентов речи, нераздельно взаимообусловленных: формы, значения и функции.

Эта нераздельная обусловленность становится наглядной, хотя и недооцененной нелингвистами, когда компонент формальный, грамматическая категория или структурно-семантическая оппозиция, в тексте выполняет роль композиционно-художественного стержня. "Поэтические средства скрыты в морфологической и синтаксической структуре языка, короче - в поэзии грамматики..." [Якобсон 1975, 200]. Несколько примеров.

4.1. Оппозиция акциональных/неакциональных глаголов (действия/недействия) характеризуется, как показано было выше, различиями морфологическими, семантико-синтаксическими и функциональными.

Обратимся к тексту А.Блока "Незнакомка". Его 13 четверостиший организованы с синтаксической точки зрения главным образом глаголами настоящего времени. Но большинство глаголов здесь не обозначает действия. О действиях говорится в двух строках:

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне

и ...Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

Остальное - восприятие лирическим героем наблюдаемой "по вечерам", "каждый вечер" картины окружающего его мира, складывающейся из зрительных, слуховых, ассоциативных впечатлений: Золотится крендель булочной, В небе... бессмысленно кривится диск, А рядом у соседних столиков Лакеи сонные торчат, Веют древними поверьями ее упругие шелка, И очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу - глаголы не действия, но зрительного и ассоциативного восприятия; Раздается детский плач, раздается женский визг, скрипят уключины - глаголы слухового восприятия. Именно оппозиция акциональности/неакциональности, действия, движения (хотя, может быть, и призрачного), в застойном привычном существовании и составляет композиционно-смысловую основу этого произведения.

4.2. Так называемая композиционная рамка текста может формироваться не только лексико-семантическими параллелизмами, что доступнее наблюдению и известнее, но и соотношением временных планов текста, через видо-временные функции предикатов. Так организуется, например, стихотворение Пушкина "Обвал". Вот текст, с нумерацией строф:

1. Дробясь о мрачные скалы,

Шумят и пенятся валы,

И надо мной кричат орлы,

И ропщет бор,

И блещут средь волнистой мглы

Вершины гор.

(2) Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал,

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

(3) Вдруг, истощась и присмирев,

О Терек, ты прервал свой рев;

Но задних волн упорный гнев

Прошиб снега...

Ты затопил, освирепев, свои брега.

(4) И долго прорванный обвал

Неталой грудою лежал,

И Терек злой под ним бежал,

И пылью вод

И шумной пеной орошал

Ледяный свод.

(5) И путь по нем широкий шел:

И конь скакал, и влекся вол,

И своего верблюда вел

Степной купец,

Где ныне мчится лишь Эол,

Небес жилец.

Выразительная сила "Обвала" создается, главным образом, ритмическим рисунком и звукописью, но не в последнюю очередь и композицией.

Зрительные и звуковые впечатления первой строфы и последнего двустишия объединены тем, что для говорящего возникают в момент восприятия; его присутствие в хронотопе изображаемого означено дейктическими средствами (надо мною..., ныне...) и глагольными формами настоящего времени. Но это настоящее расширенное, постоянное, несовершенный вид показывает отсутствие временных пределов, это и не собственно действия, а способ существования разных форм природы: как ныне, так и всегда блещут вершины гор, шумят валы Терека, кричат орлы и ропщет бор под ветром...

Названные строки композиционной рамкой репродуктивно-описательного регистра обнимают остальной текст, представляющий информативные блоки, но с внутренним членением.

Вторая строфа переносит нас в тот момент прошлого, когда случился обвал.

Ощущение динамичности второй строфы, с примыкающим к ней двустишием третьей, создаваемой ритмикой, аллитерациями, иллюзорно: здесь нет собственно действий и нет последовательности, это одноактное стихийное событие, одновременность причины и следствий представлена рядом перфективных глаголов, констатирующих результативное состояние, как бы в замедленной съемке (сорвался, упал, загородил, остановил, прервал): обвалу достаточно упасть, чтобы тем самым загородить, остановить, прервать.

В четырех следующих строках (третьей строфы) напряжение достигает кульминации и разрешения. Силы стихии персонифицируются, эмоции и воля (упорный гнев..., освирепев...) стимулируют их как бы намеренные действия (ср. с образом Терека в другом пушкинском стихотворении: играет и воет, как зверь молодой...): прошиб снега, затопил берега - это глаголы аористивные.

Иформативно-повествовательный регистр второй и третьей строфы сменяется информативно-описательной картиной следующих десяти строк, где имперфективные глаголы сопоставляют неподвижность обвала с движением злого Терека под ним и людских перемещений поверху. Замыкающее двустишие возвращает мысль поэта в настоящее время.

4.3. Соотношение глагольных форм совершенного вида с аористивной и перфективной функцией в композиции не только знаменует связывание и смену ситуаций. Заключенное в них противопоставление активного действия и непроизвольного состояния как тактический прием может служить средством реализации художественной идеи, авторского замысла. Так, например, на этом противопоставлении строится заключительная часть народной сказки, в изложении А.Н.Толстого, "Пузырь, Соломинка и Лапоть". Три поименованных персонажа отправились в лес по дрова. На пути оказалась река. Вместо того чтобы по первоначальной версии переплыть на Пузыре, решили перейти по Соломинке. Эксперимент привел к не предвиденной героями, но неизбежной развязке: "...Соломинка перетянулась с берега на берег. Лапоть пошел по Соломинке, она и переломилась. Лапоть упал в воду. А Пузырь хохотал, хохотал, да и лопнул." Действия недостаточно разумных существ обречены, им противостоит естественная природа вещей: Соломинка перетянулась, да переломилась, Лапоть пошел, да упал, Пузырь хохотал (имперфектив параллельного действия), да лопнул.

Композиционно-сюжетный прием противопоставления результативного перфектива активным аористивам нередко используется в жанре басни. Так, в известных баснях И. Крылова завистливая Лягушка "...увидевши Вола, Затеяла сама в дородстве с ним сравняться... И ну топорщиться, пыхтеть и надуваться... И кончила... на том, Что, не сравнявшися с Волом, с натуги лопнула и - околела" (Лягушка и Вол); шаловливая легкомысленная рыбка "...К удочкам стрелой пустилась: Рванула с той, с другой, на третьей зацепилась И, ах, попалася в беду!" (Плотичка); о паникерствующих на корабле мышах - "Тут в Океан мои затейницы спрыгнули И - утонули" (Мыши).

Перфективные результаты берут перевес над неоправданными или неправедными аористивными действиями.

Наблюдения над начальными и конечными композитивами в литературе малых жанров с точки зрения видо-временных функций глаголов позволяют разграничить четыре вида композиции:

а) Закрытая композиция, начинающаяся и заканчивающаяся аористивными глаголами, представляет происшедшее как бы вырезанным из хода времени, отделенным от более ранних и позднейших событий. Так, например, в рассказах Чехова "Кот", "Беда", "Водевиль", "Дурак", в рассказах Бунина "Натали", "Три рубля", "Кавказ", "Антигона", в рассказах "Сервиз" Вс.Иванова, "Барсуки", "Гаечки" М.Пришвина и др. Характерен такой тип композиции для рассказов о детях и от имени детей, где заданному образу малолетнего повествователя или читателя отвечает более способность видеть и воспроизводить виденное, чем способность обобщать и пояснять наблюденное. Такова композиционная основа большей части рассказов В.Драгунского от имени восьмилетнего Дениски, так построены рассказы и сказки Л.Толстого "Филипок", "Косточка", "Три медведя", К.Ушинского "Утренние лучи", Б.Житкова "Как я ездил в метро", В.Бианки "Приключения муравьишки" и т.п.

б) Открытая композиция, в которой сменяющиеся события, названные аористивными глаголами, обрамлены в начале и конце глаголами имперфективно-процессуальными или качественно-описательными, как бы растворяет происшедшее во времени до и после и тем самым показывает неединичность события, обычность, повторяемость. Так построены стихотворение в прозе Тургенева "Нимфы", рассказы Чехова "Анюта", "Приданое", у Бунина - "Ворон", "Дубки", "Поздний час", "В такую ночь", "Ловчий", рассказ В.Войновича "Мы здесь живем". Языковые средства обобщенных литературных приемов служат разным смысловым и художественным целям авторов. В рассказе Чехова "В суде" после драматической коллизии в заседании, способной повернуть ход дела, судейские равнодушно и безучастно продолжают механическое исполнение регламента: подчеркивается типичность и бесчеловечность казалось бы невероятного.

Выводит сюжет за пределы событийного времени и презенсное обрамление; как вариант - с перфективной концовкой. Так - в рассказе Бунина "Легкое дыхание": "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре" - эта последняя фраза дает читателю чувство облегчения, освобождения, писал Л.Выготский [Выготский 1987; 140]. Но композиционно - здесь перфективная концовка, связывающая (лексическим и грамматическим значением глагола, и итеративным наречием снова, и повторяющимся дейктическим местоимением этот, и ритмической организацией этой поэтичной прозы) печальный исход сюжета с настоящим теперь, в котором момент рассказа сливается с моментом читательского восприятия, как бы суля вечную жизнь образу прекрасной юной женственности.

Композиционные типы в) и г) - смешанные, с динамичным аористивным началом и размытым во времени имперфективным окончанием, либо с имперфективной экспозицией и аористивной концовкой, производящей эффект неожиданности, энергичности или исчерпанности. Последний тип представлен, например, в лаконичной сказке Н.Носова: Шел лев. Увидел зайчика. Он его взял и съел. Все, - где композиция организуется имперфективной экспозицией, аористивной завязкой и перфективной развязкой.

4.4. Среди композиционно-тактических приемов в русских литературных текстах привлекает внимание разнообразие синтаксических моделей предложения, объединяемых общим фрагментом. Грамматики, классифицируя предложения по нескольким, не очень последовательным, формальным признакам, не задавались вопросом, зачем говорящему объединять в одном контексте многообразные типы предложений, зачем тексту такая чересполосица моделей, какими содержательными надобностями она регулируется. См. несколько примеров:

Вот и третий этаж; идти ли дальше? И какая там тишина, даже страшно... Но он пошел. Шум его собственных шагов его пугал и тревожил. Боже, как темно! ...В передней было очень темно и пусто, ни души, как будто все вынесли (Достоевский);

Уйти? Бросить осиротевший домик и балочку, где орех-красавец? Последнее поминание... Размечут, порубят, повырывают - сотрут следы. Я не уйду из круга (И.Шмелев);

[Даша о себе] Дарья Дмитриевна, ах, Дарья Дмитриевна, что происходит с вами? Почему так грустно, хочется плакать? Ведь еще ничего не случилось, а вы грустите, будто жизнь уже кончена, прошла, пролетела (А.Н.Толстой);

Скверно было на душе у Семена Ивановича:- Так на этот раз зажали его плотно, что не вывернешься. Удрать, а куда? Ну, удерешь с парохода, не ступишь и шагу - схватят, приведут к английскому коменданту и сейчас же повесят по доносу проклятого Прилукова. Без языка, без знания местности, все равно, что темною ночью (А.Н.Толстой);

Пелагея полежала еще сколько-то, повертела подушку под разгоряченной головой и встала. Все равно не заснуть теперь. До тех пор не заснуть, пока не взглянет на Альку (Ф.Абрамов);

"Господи, чего ж они такие злые? - подумала Анна Степановна. - Теперь ведь не уехать мне отсюда. Затолкают теперь, и не сядешь" (Г.Семенов).

Теперь можно сказать, что дает плоды призыв В.В.Виноградова еще 20-х годов: "Для того чтобы работа по изучению художественной речи была действительно плодотворной и научно целесообразной, необходимо стать в русло тех лингвистических достижений, которые совместными усилиями филологов и лингвистов скоплены" [Виноградов О поэзии Анны Ахматовой]. Введя в сферу лингвистических наблюдений фигуру говорящего или перцептора, филология значительно расширила свой аналитический аппарат. Если проследить в этих фрагментах позицию говорящего или персонажа, нетрудно услышать разные голоса: то как будто внутреннюю речь персонажа, близкую к так называемой несобственно-прямой речи [Винокур 1990; 137], [Ковтунова 1986], то снова голос рассказчика, повествующего и комментирующего. Это переключение субъектных сфер и осуществляется использованием разных синтаксических моделей. Здесь действует еще мало изученный, но важный для строения текста критерий классификации предложений, связанный с выражением внутренней или внешней точки зрения.

Инфинитивно-рефлексивные предложения (Идти ли дальше? Уйти? Бросить...? Удрать?) раскрывают колебания персонажа в выборе предстоящего действия, вопрос самому себе; так называемые обобщенно-личные (удерешь, не ступишь, не вывернешься, не сядешь) - продолжение рефлексии, допущение возможных/невозможных поступков и их последствий; инфинитивно-эпистемические (не заснуть, не уехать) выражают осознание персонажем безнадежности своих попыток или намерений; предложения с инволюнтивными предикатами (страшно, грустно, скверно на душе, хочется плакать), констатирующие состояние, настроение, ощущения персонажа, сопоставляются в регистровом отношении, как репродуктив и информатив, с авторскими формулировками, отражающими как бы видение того же состояния снаружи, со стороны (вы грустите, шум шагов его пугал и тревожил); модели с предикативными именами состояния среды и с предикативами на -о репродуцируют восприятие места, среды персонажем (тишина, темно и пусто). Во всех перечисленных моделях происходящее открывается читателю через сознание, видение, ощущения персонажа, с которыми как бы сливается и восприятие автора, кроме тех немногих предложений, где рассказчик как будто отступает от персонажа на несколько шагов. Варьируется, таким образом, то слиянность, недистанцированность субъекта диктума (действия-состояния) и субъекта модуса (речи, видения), то некоторая их дистанцированность, при том, что эмпатия, сочувствие рассказчика персонажу объединяет и сопоставленные сегменты текста.

Еще более выразительна для текста противопоставленность названным моделям предложений неопределенно-личных, которые демонстрируют на только значимую для классификации оппозицию "неопределенного" и "обобщенного" субъектов как эксклюзивного и инклюзивного, но включают эту оппозицию в более широкую категорию, противополагающую языковые представления о "своем" и "чужом" (см. об этой категории [Пеньковский 1989], [Йокаяма 1993]). В не называемом говорящим по незнанию или, чаще, за ненадобностью субъекте действия неопределенно-личных предложений (все вынесли; размечут, порубят, сотрут следы; зажали, схватят, приведут, повесят; затолкают) -угрожающее ощущение чужого, чуждого мира, враждебного, это - "они", "другие". И хотя осознание и обозначение "чуждости" этих субъектов принадлежит персонажу, эмпатия автора остается на его стороне.

Польский специалист по тексту М.Майенова писала: "Структура текста отчетливо показывает, как желательно представить отношение между рассказчиком и героем. Известно, что это - одна из кардинальных проблем современной теории повествовательных жанров" [Майенова 1974; 2].

Возникает вопрос и о том, почему под понятие неопределенно-личного субъекта, оформленного множественным числом глагола, подводится иногда субъект единственный и вполне определенный:

Ему Она навстречу. Как сурова! Его не видят, с ним ни слова (Пушкин); И мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся... Мисюсь, где ты? (Чехов): - Да, - коротко, как удар по стеклу, ответили за свечкой (А.Н.Толстой); - Рудик, - перебили его, [по телефону] - послушай, не сердись... (В.Распутин).

Эффект отстранения, скорее пространственного в примере из Чехова и психологического - в остальных, возникает как реализация той же категории, оппозиции "свой/чужой", когда наблюдатель испытывает отчуждение, ощущение партнера как бы по другую сторону барьера. Эмпатия автора остается на этой стороне.

Оппозиция "свой/чужой" становится композиционно-смысловым стержнем страшного стихотворения М.Волошина "Террор" (1921 года, о расстрелах жителей в Крыму в гражданскую войну). Из семи его четверостиший шесть состоят из одних неопределенно-личных предложений, с суровой бесстрастностью перечисляющих действия палачей: ...Торопливо подписывали приговоры. Зевали. Пили вино. С утра раздавали солдатам водку. Вечером при свече Выкликали по спискам мужчин, женщин. Сгоняли на темный двор... Ночью гнали разутых, голых По оледенелым камням... Лишь в одном предложении встречается подлежащее, но и это не лицо, а орудие: Полминуты рокотали пулеметы...

Заключительные строки противопоставляют неназванным агенсам живых субъектов: А к рассвету пробирались к тем же оврагам Жены, матери, псы... Люди и собаки объединены как антагонисты тем, нелюдям. (Вспоминается цветаевское: Отказываюсь жить в бедламе нелюдей.)

Неопределенно-личное предложение оказывается носителем оценочного значения большой силы и композиционной функции, противопоставляющей разные субъектные сферы. Композиционный прием, как это нередко бывает в поэтических текстах, делает стратегию и тактику трудноотделимыми.

4.5. Обратимся еще к текстовым возможностям инфинитивных предложений. Выше упоминалась роль некоторых их разновидностей в представлении внутренней субъектной сферы. Этим диапазон их не исчерпывается (о коммуникативных типах инфинитивных предложений см. выше, стр....).

Вот отрывки из юмористического "рождественского" рассказа "Рецепт" итальянского писателя Антонио Амурри (перевод выдержан в инфинитивных предложениях, типичных для русского языка формах прескриптивного текста кулинарных рецептов):

(1) Приготовить глубокую сковородку. Выставить из кухни Дзету (собаку)...

(2) Взять мисочку, в которой удобно взбивать яйца. Сказать Роберте, чтобы принесла из холодильника пару яиц. Взять самой два яйца из холодильника, предварительно подтерев пол в том месте, куда Роберта уронила первую пару...

(3) Вернуться в кухню. Вытряхнуть полкило соли из смазанной маслом сковороды. Отнять у Лоренцо пакет из-под соли...

В инструктивный перечень кулинарных действий, отвечающих благим намерениям хозяйки испечь пирог, вторгаются действия непредусмотренные, вызванные неумеренным интересом малых детей и собаки к приготовлению теста, а также возникающими попутно домашними заботами. Разрывающейся между кухонным столом и проказящими детьми матери не остается ничего другого, как в очередной раз -

(4) Вернуться в кухню. Убедиться, что все, что было на столе, лежит на полу... Позвонить в кондитерскую и заказать торт. Принять таблетки от головной боли...

Рекомендация автором жены (в зачине рассказа) как прекрасной кулинарки и ее рецепта не соответствует конечному результату. В этом композиционный залог комичности. Но эффект достигается и более тонкими приемами.

Непрерывная цепочка инфинитивных предложений создает иллюзию синтаксической гомогенности текста. На самом же деле текст сплетается из инфинитивов разной модальности: собственно инструктивных предложений (что надо делать) и якобы-инструктивных, с модальностью вынужденности (что приходится делать). В первых - целенаправленные действия, во вторых - борьба с противодействиями, разрушающими замысел. Парадоксальность такого текста обнаруживается в том, что инфинитивные предложения, по определению не выражающие ни времени, ни реальной модальности, здесь дают представление о развитии реальных событий.

Кроме того, инфинитивные предложения в рецепте несут в себе яркое волевое, волюнтивное начало, в них заключен и многократный опыт, и знание того, как надо. В сплошном потоке они передают ритм и энергию действий хозяйки этого суматошного дома, а вместе с тем чуть отстраненный ироничный взгляд автора.

Другая особенность текста - его односубъектность. Инфинитивные предложения предписывающего, инструктирующего типа не называют деятеля, но рекомендуют "делай, как я". Другие участники событий (упоминается пять имен, а также соседка и бакалейщик) нигде не выступают как субъекты действий, не названы и их действия, иначе это было бы обычное повествование, а не "рецепт". "Антидействия" других персонажей предстают только в результатах, облеченных в перфективные формы (примеры 2, 6, 7), иногда с обратной временной перспективой (примеры 2, 5, 6, 7), либо в отсутствии результата (пример 8):

(5) Подтереть пол в том месте, куда упал пакет с мукой...

(2) Взять самой два яйца... [Зачем же, когда это уже поручено Роберте?], предварительно подтерев пол в том месте, куда Роберта уронила первую пару...

(3) [Откуда полкило соли на сковороде?]

(6) ...а Лоренцо обсыпан мукой с головы до ног...

(7) ...она (Дзета) и так уже наелась муки с яйцами.

(8) Крикнуть Франко, чтобы он подошел к телефону. То же самое крикнуть Роберте. Подойти к телефону самой. Соскрести с трубки муку и масло...

Но непрерывная цепочка инфинитивов набрасывает только пунктирную линию действий в объемном пространстве, наполненном событиями. Отсюда - озадачивание читателя будто бы нелогичностью, на грани абсурда, поступков хозяйки. Восстанавливать временные и причинные связи в происходящем и предоставляется проницательному читателю. Это дополнительно стимулирует его удовлетворенную реакцию.

Рассказ, таким образом, демонстрирует интересный опыт использования грамматических, текстовых, экспрессивных возможностей инфинитивных конструкций.

Подытожим опыт анализа определением 4-х ступеней его организации.

А. Языковые средства: инфинитивные предложения с акциональным значением разных видов (конкретные физические действия, передвижение, перемещение предметов, речевые действия каузативной направленности); несколько придаточных предложений, либо с перфективными предикатами изменения состояния предметов, либо с каузативно-модальными при речевых инфинитивах.

В. Речевые регистры: инфинитивно-прескриптивные предложения выражают волюнтивные интенции, как бы адресованные читателю. Каузативно-модальные придаточные также содержат побуждение к действию, но обращенное к персонажам внутри ситуации. Перфективные придаточные представляют вкрапления информативного регистра.

С. Текстовая тактика: совокупность приемов, позволяющих скомбинировать материал в виде кулинарного рецепта, упаковывание информации в обертку прескрипций.

D. Текстовая стратегия: заинтересовав читателя обещанием кулинарного рецепта, развлечь, вызвать сочувственную или добродушно-ироническую улыбку динамической картинкой быта многодетной незадачливой хозяйки.

Богатейшие выразительные и композиционные возможности инфинитивных предложений не ограничиваются рассмотренными в анализе этого своеобразного текста.

Инвариантное значение инфинитивных конструкций - потенциальная модальность действия - реализуется чаще всего в полипредикативных моделях, в которых названное инфинитивом действие либо каузирует состояние того же субъекта (моносубъектные предложения): Как отрадно бродить на заре по кустам (Тургенев); либо подвергается оценке (полисубъектные): Над старостью смеяться грех (Грибоедов). Каузируемые состояние и оценка действия могут возникать (хотя реже) и по отношению к реально осуществляемому или осуществляющемуся действию, но инвариантное значение потенциальности обнаруживается в том, что в самом предложении нет сообщения о конкретном акте действия, локализованном во времени; обозначенное инфинитивом действие поднимается на мыслительную ступень, и оценке, всегда несколько дистанцированной от единичного события, - эмоциональной, модальной, нравственной, прагматической - подвергается не столько само действие, сколько его возможность/невозможность, допустимость/недопустимость.

Слова на -о или существительные, выражающие эмоции, каузированное состояние или оценку, служат предикатами этих предложений, инфинитивы выступают как пропозициональное подлежащее. Но будучи сами словами признакового значения, они предполагают наличие носителя признака, субъекта действия, неназванного, но определенно-личного, с обобщающей потенцией: Но, боже мой, какая скука С больным сидеть и день и ночь... (Пушкин); Быть сильным хорошо, Быть умным лучше вдвое (Крылов).

Эмоциональное напряжение ведет к разрастанию однородного ряда инфинитивов. Ср. примеры из письма Онегина к Татьяне:

Нет, поминутно видеть вас,

Повсюду следовать за вами,

Улыбку уст, движенье глаз

Ловить влюбленными глазами,

Внимать вам долго, понимать

Душой все ваше совершенство,

Пред вами в муках замирать,

Бледнеть и гаснуть...

Вот блаженство! ...

Когда б вы знали, как ужасно

Томиться жаждою любви,

Пылать - и разумом всечасно

Смирять волнение в крови;

Желать обнять у вас колени

И, зарыдав, у ваших ног

Излить мольбы, признанья, пени,

Все, все, что выразить бы мог,

А между тем притворным хладом

Вооружать и речь, и взор,

Вести спокойный разговор,

Глядеть на вас веселым взглядом!..

Заметим, что одни и те же любовные страдания характеризуются говорящим антонимическими словами: блаженство - и муки, ужасно. По-видимому, выразительная сила инфинитивного ряда, поддержанная контекстом и, безусловно, интонацией, оказывается самодостаточной для выражения страстного желания, обычно неисполнимого, насмешливой, саркастической оценки, невыносимого предопределения. В таком качестве инфинитивные предложения или инфинитивные ряды все шире используются русской литературой XIX, а потом и ХХ века, - в поэзии, в диалогах и лирических монологах. Оценочная часть высказывания может отделяться или растворяться в самом инфинитиве:

[Софья:] Шутить! И век шутить! Как вас на это станет! (Грибоедов); [Арбенин:] Возможно ли! Меня продать! (Лермонтов); Одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку (Лермонтов); Невыносимо нам расставаться (А.Вознесенский).

Развитие в XIX и ХХ веке субъективно-модальных значений инфинитивных предложений было отмечено Н.Ю.Шведовой [Шведова 1964] и позже подтверждено в работах [Ковтунова 1986], [Панченко 1993]. Вряд ли можно считать удачной квалификацию большей части описываемых предложений как "инфинитивно-назывных". И сам термин, и сближение этих предложений с "именительным представления" [Шведова 1964а; 349], и противоречивые рассуждения о закреплении за ними только собственно называющей функции, о превращении их из единиц предикативных в единицы номинативные [Шведова 1964а; 355] не соответствуют их структурно-смысловому назначению и текстовой роли. Как бы ни были оформлены модально-оценочные значения, они неотделимы от структуры инфинитивного предложения, в выражении их - смысловая и контекстная сущность этих предложений, номинативным же единицам эти значения не свойственны.

В использовании таких предложений можно видеть следующие тенденции. Все больше осознается экспрессивно-оценочная энергия инфинитивного обозначения действия или состояния и независимо от лексической выраженности оценки. Более того, освобождение инфинитивного предложения от лексической фиксации оценки усиливает, обогащает его экспрессивное звучание, делает полнее, объемнее гамму имплицитных оценок. С точки зрения текстовой роли инфинитивные предложения с выраженными или словесно невыраженными словесно оценочными значениями выступают преимущественно с функцией экспрессивной реакции на контекстные стимулы.

Подобно тому, как А.Фет открыл способность признаковых номинативных предложений сформировать самостоятельную поэтическую композицию - Шепот. Робкое дыханье... (помимо традиционного использования темпоральных и локативных имен в репродуктивной экспозиции: Зима. Что делать нам в деревне? (Пушкин); Безлюдье, степь. Кругом все бело... (Некрасов) и беглого перечня действий девербативами в информативно-повествовательных фрагментах: В гостиной встреча новых лиц, Лай мосек, чмоканье девиц, Шум, хохот, давка у порога... (Пушкин)), Ф.Тютчев и последующие поэты увидели в инфинитивных предложениях способ создания фрагментов текста и даже целых текстов с особой композиционно-смысловой функцией: это было не выражение реакции, а новое сообщение о действии или состоянии лирического героя, но не прикрепленном к конкретному времени, а взвешиваемом мысленно как постоянная, повторяющаяся возможность или вынужденность, на зыблющейся грани между мечтой и реальностью, между страстной надеждой и страхом неисполнимости, между смирением перед неизбежным и отчаянием от его невыносимости...

И вот уж год, без жалоб, без упреку, Утратив все, приветствую судьбу... Быть до конца так страшно одиноку, Как буду одинок в своем гробу (Тютчев, последнее четверостишие из восьмистрочного текста); О господи!..и это пережить...И сердце на клочки не разорвалось...(Тютчев, последние строки текста из 4 четверостиший); ...Весь день, в бездействии глубоком, Весенний теплый воздух пить, На небе чистом и высоком Порою облака следить; Бродить без дела и без цели И ненароком, на лету, Набресть на свежий дух синели, Или на светлую мечту... (Тютчев, вторая половина стихотворения); Неизбежно, Страстно, нежно Уповать, Без усилий С плеском крылий Залетать - В мир стремлений, Преклонений И молитв; Радость чуя, Не хочу я Ваших битв (Фет, 2 последних шестистишия из трех); Только мыслей и слов постигая красу, - Жить в сосновом лесу, Между красных стволов. Быть как он, быть как все: И любить, и сгорать... Жить, но в чуткой красе, Где листам умирать (И.Анненский, целый текст); О эти тихие прогулки! Вдали еще гудит трамвай, но затихают переулки и потухает неба край. Бродить, читая безучастно ночные цифры фонарей, на миг бесцельно и напрасно помедлить у чужих дверей; и тишину поняв ночную, смирившись, с нею потужить, и из одной руки в другую лениво трость переложить... (Эллис, три строфы из пяти); Дальний путь, дальний путь, дальний путь, дальний путь. Это я прошептал, иль колесами сказано? Убежать! позабыть! умереть! отдохнуть! Что-то длинное, долгое снова развязано (Брюсов, второе четверостишие из трех; его же целые стихотворения из инфинитивных предложений "В Тифлисе" (7 четверостиший), "После ночи..." (4 четверостишия), "Близ моря" (2 четверостишия из шести) и др.); Только детские книги читать, Только детские думы лелеять, Все большое далеко развеять, Из глубокой печали восстать... (О.Мандельштам, первая строфа из трех); Остановиться на мгновенье, Взглянуть на Сену и дома, Испытывая вдохновенье, Почти сводящее с ума (Г.Иванов, Первое четверостишие из трех); Просыпаться на рассвете Оттого, что радость душит, И глядеть в окно каюты На зеленую волну... (А.Ахматова, первое четверостишие из трех в целом инфинитивном тексте); Любить, - идти, - не смолкнул гром, Топтать тоску, не знать ботинок, Пугать ежей, платить добром За зло брусники с паутиной. Пить с веток, бьющих по лицу... (Б.Пастернак, стихотворение из 7 строф; см. также его "Февраль. Достать чернил и плакать..." и др.).

Итак, в инфинитивных предложениях, сохраняющих модальные и оценочные значения, не выраженные лексически, русская поэзия нашла лаконичное, с емкой экспрессивной аурой композиционно-синтаксическое средство.

И.Анненский в стихотворении "Кулачишка", а позже А.Блок в стихотворении "Грешить бесстыдно, беспробудно..." (ср. сопоставление этих текстов в работах [Гинзбург 1974; 316] и [Панченко 1993; 95]) придали инфинитивной композиции новый поворот, представив в инфинитивном перечне действий не переживания лирического героя, а характеристику 3-го лица, определенно социально-нравственного типа. В авторской интонации - оценка бесцельности, бездуховности таких жизней. Собирательный портрет антигероя с оценкой - в подтексте - его "подвигов" и бессмысленности подобной человеческой судьбы дает М.Волошин в стихотворении 1917 года "Красногвардеец", состоящем из 11 инфинитивных четверостиший: Скакать на красном параде С кокардой на голове В расплавленном Петрограде, В революционной Москве... Оборотиться к собранью, Рукою поправив ус, Хлестнуть площадной бранью, На ухо заломив картуз... Идти запущенным садом. Щупать замок штыком. Высаживать дверь прикладом. Толпою врываться в дом... Палить из пулеметов... И умереть под канавой Расстрелянным за грабеж. Прием введения героя в 3-м лице в инфинитивный ряд стихотворения Б.Пастернака "Опять Шопен не ищет выгод" не означает перехода с внутренней точки зрения на внешнюю, поскольку здесь автор не противостоит герою, а как бы сливается с ним в одной субъектной сфере (ср. [Ковтунова 1986; 159]).

Может быть, текстовые свойства инфинитивных конструкций литературой и лингвистикой еще не исчерпаны. Существенно, что наблюдения над функционированием изучаемых синтаксических единиц в речевом процессе, в текстах делают знание о них богаче и полновеснее, отвечая не только на вопрос, как они построены, но и на вопрос, для чего они языку и тексту.

Таким образом, разные, хорошо известные традиционной грамматике явления и менее известные, в своем функционально-текстовом назначении глубже раскрывают свои сущностные характеристики. Грамматическая форма как материал искусства "означает сразу и то, что она обозначает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы" [Г.О.Винокур 1978]. Предложенные анализы текстов позволяют увидеть способы языкового вопрощения двух основных критериев понятия "нарратив", не получившего еще достаточного определения в литературе. Это - динамическая позиция говорящего, свобода перемещения его как в пространственно-временных параметрах текста, так и в субъектно-экспрессивных плоскостях, с "передачей прав" перцепции и оценки персонажу, с переключением, слиянием или сопоставлением субъектных сфер. Эти признаки, или приемы, отличают прежде всего тексты художественной литературы, но ими пользуется - в более элементарных формах - и журналистика и спонтанное устное рассказывание. Текст выступает как критерий истинности и целесообразности наших лингвистических квалификаций и классификаций. Грамматика, лексика, семантика и учение о тексте взаимно обогащают и корректируют друг друга. Грамматика и композиция представляют взаимно необходимые аспекты филологического анализа. При этом учение о композиции встает на более прочную языковую почву, а грамматическое учение становится более гуманитарным, способствуя филологии служить "раскрытию того духовного мира, который скрывается за словом" (Л.В.Щерба).