Висновоки до першого розділу

Літературні джерела стосовно інтерпретацій творів пушкіна на балетній сцені в основному є надбанням дореволюційного та радянського періодів. Багатими інформаційними матеріалами є книги відомих дослідників російського й зарубіжного балетного театру Ю. Слонімського та М. Ельяша.

Ю. Слонімський у книзі “Балетні рядки Пушкіна” [10] розкриває цікавий і глибокий світ поезії Пушкіна, проводячи паралелі від поезії до балету, де оживає знайомий і тим самим несподіваний для нас Пушкін.

Книга М. Ельяша “Пушкін і балетний театр” [14] – це не лише дослідження балетознавця, а й своєрідний “літопис” балетів на пушкінські теми.

Про співпрацю Пушкіна з відомими балетмейстерами та постановниками можна ознайомитись у працях В. Красовської [6], В. Пасютинської [7], Н. Шувалова [13].

Драматугрія – це основа як літератури, так і балету. Крім драматургії, балет твориться також за допомогою музики, хореографії та літературних лібретто. При перекладі літературного твору на мову іншого мистецького виду завжди дещо змінюється, а переважно - звужуються його образна сфера, відбувається переакцентування виражально-впливових засобів. Процес створення балетної вистави на основі літературного твору вимагає від сценариста значної трансформації літературного першоджерела,- це необхідність мислення масштабними образами, відтворення фабульної канви крупними штрихами.

Художні образи творів Пушкіна мають особливу пластичність та музичність, що робить їх особливо близькими до балетного театру. Найбільш наділені незвичайним романтизмом та високою поетичністю жіночі образи – вони гармонійно і легко поєднуються з хореографічною лексикою.

Розділ 2

Інтерпретація творів о. Пушкіна на балетній сцені

2.1 Твори О. Пушкіна на російській та радянській балетній сцені

Балет відкрив Пушкіна раніше, ніж опера. Заслуга, безперечно, велика, але є й інший бік: занадто незвичним було відкрите. А балетні першовідкриття впливали на зміни жанрів.

Інсценізація “Бахчисарайського фонтану” (додаток Б) А.А. Шаховського з танцями, поставленими Шарлем Дідло, побачила світ в 1821 році. Вона відчула на собі вплив балетних сцен Пушкіна з їх видовищністю і з цікавим ходом дійства. Згодом, майже через сто років, ця інсценізація вплине на балет.

16 грудня 1825 року на сцені Пашковського театру в Москві відбулася прем'єра великого героїко-чарівного пантомімного балету в п'яти діях "Руслан і Людмила, або звердження Чорномора, злого чарівника". Музика належала Ф.Є.Шольцу, постановка - А.П.Глушковському. Пушкін (поема якого була опублікована в серпні 1820 року) перебував тоді у політичному засланні. Тому на афіші, без зазначення його імені, зазначалось, що "сюжет взятий з відомої національної російської казки: Руслан і Людмила з деякими домислами". Саме спогади Глушковського зберегли ці епізоди для історії російського балету. Йому було тринадцять років, коли в 1806 році в Петербурзі поставили оперу І.А.Крилова "Ілля-богатир" на музику К.А.Кавоса. Хореографію створив перший російський балетмейстер І.І.Вальберх, и вони, рівно з вокальними номерами, розвивали і рухали дійство.

Л.П. Гроссман писав про “Руслана і Людмилу”, що “крізь тканину поеми видніються враження Пушкіна-балетомана”, викликані петербурзькими постановками Дідло. Уяві поета могли дати натхнення й інші спектаклі, навіть “Дніпровські русалки” цього чудового твору, де поезія, пантоміма, живопис, музика і танцювальне мистецтво з’єднуються для насолоди глядача. Тим паче Пушкін знав “Іллю-богатиря” Крилова, де були схожими деякі моменти з “Руслана і Людмили”.

В балеті “Руслан і Людмила” (додаток В) вживались персонажі іноземної і вітчизняної літератури, а їх пригоди відрізнялись наївністю. Злотвора, яка перетворилась в карлика Чорномора, уносила Людмилу на хмарі, оточеній фуріями. Голова, відстоюючи напади Руслана, перетворювалась на воїнів і дванадцятиголового змія. Потім на витязя накидались адські чудовиська, які вилетіли з водоспаду. На сцені випускали навіть титрів. Та багато інших вражаючих сцен застосовувалось в цьому балеті.

Спеціальна наївність дії, задана примітивність виразних засобів виправдали недосконалість сценічної техніки і відносно невисокий професіоналізм трупи, недоліки можна було сприймати як достоїнства. Така вистава допускала будь-які вольності. Такій виставі не протистояв значний девертисмент, де вже в ролі глядача були Руслан – Глушковський і Людмила – Т.І. Іванова-Глушковська, спостерігаючи російські, татарські, польські і угорські танці.

Так “Руслан і Людмила” ствердився на російській сцені і був перенесений в Великий театр, побудований 1825 року. Але там не було потрібних умов, які були при постановці в Пашківському театрі. На великій, чудово обладнаній сцені, в виконанні професійної групи, перед глядацькою аудиторією, що значно змінилась, недоліки вже перестали бути достоїнствами. “Хто не бачив балет “Руслан і Людмила”? – рисав Федір Кони в 1831 році. – Хто не дивився на нього з задоволенням в той час, коли в ньому відчувались згадки дідівських звичаїв і прекрасних віршів нової поеми улюбленого нашого поета? Але на все свій час: «Руслан і Людмила подобався» і перестав подобатись; ним захоплювались, і він наскучив. Навіщо ж було зараз, коли глядач не задовольняється вже феєрверками і неймовірними вечірками, а потребує від мистецтва більше естетичних творів, навіщо тепер оновлювати ефекти старини, з новими змінами, змілілими перетвореннями і скороченнями, які віднімають у неї останнє захоплення і навіть всі права на гарний задум простонародної казки?”

Петербурзького глядача не задовольняли феєрверки і неймовірні вечірки вже в грудні 1824 році, тоді ”Руслан і Людмила” перенесли на сцену столичного Великого театру. На афішах зазначалось, що глядачі побачать балет за мотивами поеми Пушкіна, перероблений Шарлем Дідло.

За допомогою переробки хотіли приблизити балет до чарівної казки, близької хореографу Шарлю Дідло. Виникнувши на основі класицизму, видозмінилась до зародження романтизму.

В цій постановці залишились машини і польоти. Зберігся і девертисмент національних танців, майстром яких був Огюст Пуаро, помічник Дідло. Але з вистави зникли титри, а висока техніка сцени дозволила знову здивувати ефектами перетворень і польотів.

Значно змінилась і хореографія “Руслана і Людмили”.

Пантоміма здобула широту, розмах рухів. Вона стала стилістично єдиною. Жест, який доповнював не промовлене слово, змінився комплексом жестів, об’ємно висловлюючи думку.

Але головні зміни відбулись в танцях. Саме вони стали ключем до змісту балетної вистави. А центром події була улюблена тема Дідло – тема подоланої спокуси і вірності в коханні.

15 січня 1823 року на петербурзькій сцені був представлений “Кавказький полонений, або Тінь нареченої” - великий пантомімний балет в чотири дійства, сюжет якого взятий з відомої поеми Пушкіна, музика Кавоса.

Характерна сама назва. По-перше, вона показує, що улюблена полоненим дівчина (в поемі герой про неї тільки згадував) ввійшла в ряд дійових облич балету. По-друге, вже з назви видно, що в хореографічному трактуванні поеми була основа романтичного балету, який ствердився на російській сцені через п’ятнадцять років. В балетному театрі такий образ, як Тінь нареченої, був більш захоплюючим, ніж образи репертуару Тальоні.

Але “Кавказький полонений” Дідло з’явився в грудневу пору і відобразив оптимістичні надії сучасників. Тому в виставі сильними були героїчні мотиви, значна його частина малювала вільний і войовничий побут черкесів. Правда, на противагу поемі, балет мав щасливий кінець, а образ тіні був ліричним, чудотворним. Коли в 1828 році Дідло задумав балет “Сумбека, або Покорення Казанського царства”, тіні вже повинні були перетворюватись на загробних месниць, подібно кардебалету “Жизель”, поставленого в 1841 році.

Дідло переніс “Кавказького полоненого ” в дев’яте століття. Зображувати на сцені сучасність, до того ж насичену вибуховим матеріалом (боротьба горців з росіянами), було неможливо в балетному театрі. Здається, в хореографа булі й інші на те причини. Характери, вчинки, події, перенесені на екзотичну основу, історичну умовно, втрачали свою історичну достовірність, що відкривало шлях до широко зрозумілої загальної образності балету.

Важливим засобом виразності був танець, який розкривав всі конфлікти. Танці першого акту виникли серед ігор і змагань жителів горного аулу і, сплітаючись з ними, створювали картини природи і звичаїв. Так готувалась кульмінація акту – поява полоненого і зустріч його з черкашенкою. Центром вистави, його музично-хореографічною вершиною, де Кавос і Дідло переходили від опису до виразномого розкриття внутрішнього змісту дійства, була драма полоненого Ростислава – Н.О. Гольца, його нареченої Горислави – В.М. Велічкіної і черкешенки Кзелкаї – А.І. Істоміної.

Кавос, здається, був незнайомий з музикою Кавказу, дав нейтральний її замінник в номерах, які характеризували побут горців. В сценах, де горці приводили в аул полонену наречену Ростислава, і черкешенка влаштовувала їх втечу, а потім в епізоді смерті нареченої музика передавала спільний драматизм сцени. Найбільше вдались композитору ті сторінки, де тінь нареченої звільнила полоненого від клятви вірності і благословила його на союз з черкешенкою, тут хореограф отримав достойний матеріал для емоційного розкриття образів. Боротьбу почуттів героїв Кавос передав в формах патетичного анданте, втілившого класичні адажіо-кульмінації в балетах другої половини століття. Гармонія жанрових і характерних танців, драматично насичених пантомімних сцен визначала естетику театру Дідло. Зображувальність і виразність зливались там в цупку тканину, так що був не відчутний перехід від зміни картин, які рухались.

Такої живої уяви не було у Глушковського. Не було в нього й такої майстерності, як у Дідло. Це довів другий його досвід звернення до Пушкіна. В 1831 році московський хореограф поставив одноактний балет “Чорна шаль, або Покарана невірність”. Вірш “Чорна шаль” привабив тоді композиторів своєю романтичною атмосферою і став популярним завдяки романсу

А.Н. Верстовського. Воно могло знайти вдале втілення і на балетній сцені, якщо б балетмейстер зберіг його поетичну складність: герой згадує вбиту ним зрадницю, все ще кохаючи її.

Але Глушковський зробив основою вистави стверджувальну думку про покарану невірність. Це позначило поворот до модного мелодраматичного жанру. Дійові обличчя отримали конкретні національні і соціальні характеристики: молдавський князь Муруз звинувачував в зраді дружину – гречанку Олімпію і вбивав її, коли вона намагалась врятувати смертельно пораненого коханця – вірмена Вахана. Але самостійних музичних характеристик ці персонажі не мали, бо спеціальної музики до “Чорної шалі” взагалі не створювали, а вона була тоді, по існуючому звичаю “набраною з ранніх авторів”.

Тому єдиним виразним засобом пристрастей, які характеризували героїв, стала пантоміма, а головною приманкою для глядача було похоронне дійство героїв: домовини, оздоблені чорними простирадлами, згидували при світлі факелів в Дунай. Танець виявився в цій виставі незаконним явищем, що і було вказано на афіші: вона обіцяла пантомімний балет “з належним до нього турецькими, сербськими, молдавськими, арабськими, валахськими і циганськими танцями ”.

Після “Чорної шалі” Глушковського балетні трупи Петербурга і Москви майже сорок років не звертались до творів Пушкіна. Російський балетний романтизм в зрілий період свого розвитку Пушкіна, по суті, не знав.

Щоправда, в 1854 році балетну інсценізацію по Пушкіну показала в провінції гастрольна група відомої петербурзької танцівниці Є.І. Андріянової, першої російської Жизелі. В Воронежі 4 жовтня 1854 року гастролери виконали балет “Бахчисарайський фантан” на збірну музику. Ставив його один з партнерів Андріянової, молодий танцівник Григорій Васильєв, тільки в 1853 році закінчив школу. Двоактний “Бахчисарайський фонтан” йшов у вечір бенефісу Васильєва разом з характерним балетом-девертисментом “Венеціанська ніч під час карнавалу”.

Звернення до пушкінських тем визначило шлях, по якому почала розвиватись радянська хореографія, той шлях, який привів до створення чудових, реалістичних балетів, побудованих на класичній основі і в той же час своєрідному і яскравому національному характері і колориті.

Пушкінські балети допомогли радянським артистам знайти особливий стиль виконання, в якому кожне па, сповнене думкою і почуттям, повинно слугувати завданню створення образу[14, 108].

Радянська балетна пушкініана почалась зстворення вистав на теми так названих південних романтичних поем. Весь устрій цих творів Пушкіна відповідає романтичній, піднесеній природі балетного мистецтва. Їх теми і образи хвилюють уяву хореографів, надаючи великі і привабливі можливості пластичного втілення [14, 109].

Балет “Бахчисарайський фонтан” був етапним спектаклем для розвитку всього радянського хореографічного мистецтва [14, 110].

Творці балету “Бахчисарайський фонтан” поставили перед собою складну задачу – не тільки зберегти і передати основну думку поета, але й наповнити виставу всім богацтвом відтінків, образів, асоціацій, які пов’язані за нашим уявленням з поемою Пушкіна, і не тільки з нею, а й з епохою, в якій поет творив її. Треба було зберегти ліричне звучання твору. І творці балету ретельно, уважно проникають в ліричну сутність поеми[14,113]. Б. Асаф’єв говорив про те, що думка створити балет на тему “Бахчисарайський фонтан” належала Н. Д. Волкову, драматургу і театральному критику[14, 114].

Композитор Б. Асаф’єв, також лібретист, сприймає поему Пушкіна з усією різноманітністю життєвих переживань [14, 115].

Композитору вдалось органічно, з великим смаком переплести симфонічні епізоди, які малюють романтичний фон, з музичними інтонаціями пушкінської епохи. Музика балету будується на симфонічному розвитку хоракткристики головних героїв, їй характерний ясний, образний сенс, симфонічний зміст і велика емоційна забарвленість мелодій.

Постановником балету Р. Захаров в своїй роботі також йшов від глибокого вивчення пушкінської поеми, епохи, документальних і кінографічних матеріалів. Він намагався зрозуміти і втілити в сценічному дійстві всі наміри композитора [14, 117].

В “Кавказькому полоненому” радянський балет ніби підводив підсумки в пошуках романтичних тем, образів і настроїв пушкінських творів[14, 164].

Перед творцями цього балету були свої труднощі – треба було вирішити проблему народного танцю, ні в чому не порушуючи романтичного настрою спектаклю, його стилю, навіяного своєрідністю молодого Пушкіна.

Ця проблема була далеко не єдиною. Пушкінська поема давала композитору і постановнику матеріал значно конкретніший, ніж образи “Бахчісарайського фонтану”. Адже герой поеми “Кавказький полонений” – це, хоча й достатньо романтичний, але цілком типовий образ молодої людини пушкінського часу, і внутрішній конфлікт поеми є романтичним відображенням тих реальних протиставлень що відбувалися сучасному поету суспільстві [14,165].

В основу кавказьких сцен було покладено серйозне і кропітке вивчення горських танців і звичаїв. Р. Захаров провів багато часу на Кавказі, де вивчав хороводи, побутові і військові танці. Все було в строгій манері повній внутрішнього темпераменту.

Таке рішення було прийняте насамперед музикою. Б. Асаф’єва, в якій кавказьким сценам була віділена особлива увага. Композитор в них широко використав народні мелодії і ритми. Національний колорит сцен дуже яскравий і барвистий. Сувора лаконічна тема Кавказа, своєрідність ритмів войовничі пляски горців, - все це було овіяно народним духом. В цій партитурі Асаф’єв поставив питання про реалістичність, глибокого рішення народної теми в балеті[14, 170].

Балетний театр соціалістичних країн дуже молодий. Його історія в Болгарії, Руминії починається 20-х роках ХХ століття. В Угорщині, Польщі, Чехословакії мистецтва класичного балету було в такому занепаді, що з приходом народної влади його довелося відроджувати практично спочатку.

Невпинно працюючи над втіленням національних тем та образів, майстри хореографії в той же час опановують російську класику і радянський репертуар. Серед творів радянських авторів перше місце тут належить балету Асаф’єва “Бахчисарайський фонтан”. З постановки цієї вистави в багатьох країнах розпочинається знайомство з сучасним російським балетом, тенденціями радянського балетмейстерського мистецтва, манерою акторського виконання [14, 324].

В Руминії пушкінські вистави міцно увійшли в репертуар балетного театру. В ту пору театр шукав репертуар який підняв би престиж балетного мистецтва і вдосконалював майстерність[14, 326].