Розділ 1 Теоретико-методологічні засади дослідження

1.1 Специфіка взаємодії літератури та балету

У балеті, зміст якого розкривається через сценічну дію, виражену в музично- хореографічних образах, саме література є основою драматургії. Однією з найважливіших і визначальних властивостей балетного твору є його синтетичність: крім музики та хореографії, образну систему балету створюють літературні лібретто.

Характерною рисою балетів є широке використання видатних творів світової літератури. Для практики балетного театру велике значення має проблема взаємозв'язків хореографічного мистецтва з художньою літературою, питання відповідності балетних сценаріїв літературним першоджерелам. У літературних балетах не можна й, очевидно, не варто шукати повної передачі всіх філософських ідейно-смислових аспектів їх класичних першоджерел. При перекладі літературного твору на мову іншого мистецького виду завжди дещо змінюється, а переважно - звужуються його образна сфера, відбувається переакцентування виражально-впливових засобів. Наприклад, балет "Лісова пісня" М. Скорульського, написаний за мотивами однойменного твору Лесі Українки, не розкриває всіх перепетій і глибоких філософських думок поетеси, однак тонко збережена в ньому піднесена, поетична, емоційна атмосфера драми-феєрії, виразно накреслена її основна ідея - необхідність боротьби за духовну красу проти міщанської обмеженості буття - дають право вважати цю музично-хореографічну інтерпретацію "Лісової пісні" співзвучною задумові й поетичній концепції Лесі Українки [5, с.16].

Необхідність переосмислення образної форми твору і, водночас, збереження його провідної думки ставить перед балетним сценарієм на літературну тематику особливі вимоги. Балетне тлумачення повісті чи роману великою мірою засновується на перекладі "інтелектуального" на "емоційне": балет говорить передусім мовою почуттів, і умоглядні роздуми, так само, як і приземлено-прозаїчні мотиви, важко вкладаються в його образну систему [5, с.17].

Від автора балетного лібретто вимагається, насамперед, музично-хореографічне бачення теми, уміння знайти і відібрати з літературного тексту епізоди, образи, драматичні вузлові моменти, які, перекладені на мову музики і хореографії, склали б органічну мистецьку цілісність, адекватну своїм художнім висловом ідейно-естетичній спрямованості задуму письменника. У зв'язку з цим не випадковою є практика, коли автором або ж співавтором балетного лібретто виступає майбутній балетмейстер-постановник твору [5, c.17-18].

Є ще одна особливість балетного мистецтва, яка вимагає від сценариста значної трансформації літературного першоджерела,- це необхідність мислення масштабними образами, відтворення фабульної канви крупними штрихами. Всяка надмірна деталізація сюжетного розвитку, насичення дії великою кількістю епізодів і персонажів призводить до зниження емоційної виразності твору. Перевантажений описом подій і дрібних колізій сценарій не дає можливості для створення переконливих музично-хореографічних портретів, рельєфного змалювання головних конфліктних сил. У результаті виникає балет, наближений до драматичного спектаклю або гостросюжетної кінострічки, в якому переважають ''сухі" пантомімні мізансцени і повністю відсутні глибокі образні узагальнення [5, с.18].

Зрештою, якою б не була генеза балетного сценарію, запорукою його успіху є звернення до сюжету ідейно значимого, овіяного романтикою високих почуттів; приземлений прозаїзм, дрібнотемність і побутова описовість чужі балетному мистецтву. Нерозуміння цієї істини призвело, зокрема, до багатьох невдач, пов'язаних зі спробами написання балетів на сучасну тематику: в їх сценаріях надто багато місця займали побутові деталі, позбавлені справжньої драматичної наснаги конфлікта [5, с.19].

1.2. Балетні образи в творах О. Пушкіна.

Художня творчість О. Пушкіна благотворно вплинула на розвиток різних

галузей культури – літератури, публіцистики, історичної науки, музичного і, безперечно, хореографічного мистецтва. Висока поетичність, психологічна глибина узагальнення притаманні пушкінським творінням, правдивість і скульптурна пластичність створених ним художніх образів, а також дивовижна музикальність його поетичної мови – усе це виявилось особливо близьким романтичному, піднесеному за своєю природою балетному театру.

Не один російський письменник не дав стільки літературі, скільки дав Пушкін. Багато мистецтвознавців досліджували творчість Пушкіна. Існує багато наукових праць, присвячених таланту великого поета. Є багато праць, які описують твори Пушкіна на балетній сцені.

Перший реалістичний російський роман “Євгеній Онєгін” посідає видатне місце не тільки у творчості самого письменника, але й в історії російської літератури, справивши величезний вплив на творчість письменників наступних поколінь. Як багато дізнаєшся з цих рядків про життя суспільства дев’ятнадцятого століття, про стосунки людей, природу, бали, навіть про театр. Театр завжди був улюбленим місцем Пушкіна. Він був надзвичайним балетоманом, не пропускав майже не одного балету.

Улюблена балерина автора – знаменита Істоміна – зображена Пушкіним словами закоханості і натхнення. Їі балетні па та стрибки сповнені поезії. Та замилування автора балетом зовсім не стосується почуттів до балету і до театру його героя, Онєгіна. Пушкін зображує Онєгіна в театральному кріслі, де він нудьгує, позіхає, бо прийшов дивитися і на дам у залі, і на актрис, але не виставу. На якусь мить почуття автора і Онєгіна збігаються: “Багато я терпів, як зло, та вже набрид мені й Дідло!…”

Образ любові в Пушкіна завжди є образом тієї чи іншої жінки. Поет любив жінок, присвячував своїм героїням та окремі вірші, і поеми, і навіть роман у віршах “Євгеній Онєгін”, в якому створена ціла галерея цікавих барвистих образів. Холодних, чистих, як зима, невблаганних, непідкупних, незрозумілих для розуму… - жінки, описані Пушкіним у романі, дуже різні, по-різному до них відноситься автор. “Кокетки”, “вигадниця”, пані, танцівниці, актриси…Серед них – головна героїня твору Тетяна Ларіна. (додаток А) Ми бачимо її дикою, мовчазною дівчинкою в батьківському домі. У неї поширене ім’я, вона схожа на більшість дівчат, які ворожать, співають пісні, а й цікавляться іншим, вигаданим, “книжковим”, романтичним. Вона відмовить своєму коханому, залишиться вірною слову, даному в день шлюбу. Вона не зрадить чоловіка, якого не любить.

Її сестра Ольга – повна її протилежність. Весела і пустотлива, вона легко погоджується на любов поета Ленського, але сама любити не вміє.

Нову роботу балетмейстера Лавровського “Кавказький полонений” хвалили з усіх сторін. Серед образів які ми бачтмо перед собою дивлячись балет, радували і дивували вірним стилем пушкінської пори то Фрют в пурпуровому тоці, то “чорноока” Івкова, то елегантний адъютант – Филлипповский. Полоненому, скромному армійцю Бахметьєву, Лавровський противопоставив “суперника” в обличчі блискучого князя, нареченого Ніни, улюбленої Бахметьєвим княжної. Тільки даремно Лавровський пише в лібретто, що княжна Бахметьєва не кохає. Але видно зовсім інше в поставлених на сцені танцях. Княжна в цих танцях майже з такими муками розстається з коханим Бахметьєвим, як і він сам, і тільки інший склад її натури, покірна приреченість своїй долі заставляють її прийняти приготовану їй , ботьком та матір’ю і середовищем долю. Ось що ми бачимо. Кирилова легкими і тоненькими штришками намалювала свою княжну. Невагома хода, ледь доторкуючись до землі, по старому відкриті плечі, золоте волосся на пластичній шиї, маленька голівка із зблідлим обличчям, худі дівочі руки. Це все – природні дані, але їх треба в собі знайти, виліпити з них образ стародавньої дівчини і злити їх з музикою пушкінського вірша і з музикою своїх танців. Танці княжної сповнені романтичної старовинної ліричності, танучих ліній, душею виконаних злетів російської Терпсіхори. А це невід’ємна і безспорна оснавна риса кирилової –танцівниці – вміти літати виразно і невимушено, так як її елевація і балон рідкісної якості і сили, давно вже не баченої серед наших танцівниць.

Бахматьєв не танцює. Але роль вийшла надзвичайно складною, тому що він майже не зходив зі сцени і в кожному акті у нього декілька танців зі складними підтримками. Образ героя Дубініна вийшов яскравим і колоритно-романтичним. І знову ж таки допомогли щасливі зовнішні дані – голова молодого Байрона і гарний зріст. Що Дубінін вміє грати сильні і бурні сцени, ми це можемо побачити в його ролі Андре в “Фадетті”. В Бахматьєва відкрились нові сторони його сценічного дару – сцени розставання з княжною повні щирого, глубокого душевного болю.[2]

Образ суперника Бахматьєва – петербурзького молодого, але князя високого рангу – вдало втілений Ніколаєвим. Він знайшов стриманість і елегантність манер і, що зовсім не легко, вміє не виходити з цього радянського образу при всіх підтримках класичного танцю. [2]

В балеті “Бахчисарайський фонтан” багато артистів намагаються знайти в образах нові фарби та рішення.

Дуже цікавим був образ Зареми в виконанні талановитої М. Сорокіної. Вона грала Зорему як жінку повної цільності, простоти, природності. Вона не зваблювала гирея не намагалась збудити його чуттєвість, вона кохала, кохала відкрито, щиро, віддано. В Заремі – Сорокіній відчувалось багатство натури невичерпні життєві сили.

Колоритний образ Зареми яскраво створює Лілія Клементьєва. Вона рухається нечутно, наче кішка. Заняття художньою гімнастикою виявились для неї гарною школою майстерності.[14, 148]

Виразний образ Гирея створив А. Клейн, що поєднав романтизм з власністю і пристрастю східного володаря. [14, 143]

О. Сталінський в ролі Гирея підкреслює не його дикість та необузданість а той внутрішній процес переродження, прозріння, що так важливий в цьому образі. У виконанні актора при всій силі та величі його Гирея є відчуття глибокого, мужнього ліризму, особливої витонченості та романтичності. [14, 145]

В балеті “Цигани” образ Алеко - молода людина пушкінської епохи, що чимось нагадує Євгенія Онєгіна. Алеко – А. Клейн і Земфіра – М. Сорокіна разом з балетмейстером Н. Холфіним знайшли свіже трактування танцювального дуету, хореографічна мова стала вираженням щирих та полум’яних почуттів.[14,157]

Робота над “Казкою про метрву царівну та сім богатирів” вперше по-справжньому розкрила можливості молодого балетмейстера А. Андрєєва. Багато чого досягли в цьому балеті і актори. С. Шеіна наділяла царівну не лише рисами жіночності, ніжності, чистоти, але й життєрадісності веселості. Її танець, то веселий і живий, то сумний та задушевний, був багатий на різноманітні фарби. Так само і Н. Морозов – Єлисей грав не тільки ліричного закоханого але й передавав сміливість, волю руського богатиря. У виконанні Морозова була соковитість, емоційна яскравість, широта руського “доброго молодця”.[14, 220-221]

Царівна І. Савельєвої горда і стримана, її основна риса – велична гідність руської дівчини, терплячої та безстрашної. Царівна у виконанні Л. Ряженової сором’язлива, вона приваблює ліричність, витонченістю. Єлисей В. Давидова – це справжній руський витязь, казковий герой. В його танці романтичне піднесення і широта, тепло щирого людського почуття.

По-різному танцюють образ мачухи артистки А. Корзенкова і В. Крикова. Перша підкреслює злу силу, власність, а друга відбиває хитрість, лукавство, лицемірство.[14,222]

Роль Євгенія в балеті “Мідний вкршник” дуже складна, вимагає від виконавця пошуків тонкої характерності. Це бідний, принижений, маленький чиновник що вимагає від виконавця конкретних рис.[14,251]