ВВЕДЕНИЕ
Что стало основным критерием оценки кинематографа, как видового зрелища, которое родилось в конце XIX в.? Интерес публики неугомонно рос, а с ним и развивался кинематограф как зрелище, позже уже как вид искусства. А вот какие первые шаги делал кинематограф, рассмотрим далее подробно.
В ранний период существования тогда только зародившегося кино первые впечатления от скажем так "киноиллюзии " разрушались и губились отсутствием звука и как всем известно цвета. Чтобы было более ясно, вспомним работы великого короля комедии Чарли Чаплина, безусловно Чарли не знаком и не связан с деятельностью И, Савченко, но он являетя ярким образом зарождавшегося кінематографа. Тяжелый грим, отсутствие света и цветовой гаммы, да, что там говорить если даже звук и тот отсутствовал. Кинематограф начинал только свое существование, потому его можно сравнить с новорожденным ребенком который неумел ни говорить, ни слушать. Увы единственное , что мог дать Великий Немой Кинематограф - это только зрительное так сказать ощущение движения, все остальное зритель представлял, додумывал.
Кинематограф как форма пластического вида искусства вызывает в человеке потребность в восприятии чувств, эмоций, розмышления. Он дает возможность осознания другой реальности. Он преподосит человечеству иллюзии тем самым создавая модне течения в обществе. Его оболочка может бать актуальной, интересной и одновременно губительной. Зритель хочет видеть и чувствовать, реальность увиденного должна завораживать, а рамки и границы между ним и экраном должна исчезать, только тогда кинематограф вступаете в свои полноправные владения и властвует разумом свого любимого зрителя. Он должен в погной мере передавать всю палитру свого «боевого арсенала» в который входит звук, цвет, актерская игра и много-много других элементов.
Последовательность внедрения в кинематограф новых форм киноизображения еще не значит, что ощущение звука, цвета и объемности так же располагаются по степени значимости в восприятии человека. История свидетельствует, что человечество вело поиски в создании цветного, звукового и объемного изображения параллельно с самого момента зарождения кинематографа.
Первые попытки или первые шаги в становлении кинематографа , а именно: добавить цвет, добавить звук или даже озвучить, сделать изображение объемным, реалистичным, движущимся показали, что документальная природа достоверности и реалистичности кинематографического изображения не разрешает и не позволяет решить вопрос расширения рамок и границ чувственного восприятия экранных форм .Примитивные способы, вроде как раскрашивания или тонирования изображений, или озвучивание помощью граммофона не оправдали надежд в ожидаемые и намеченные сроки, но это не значит, что это не вышло после.
А неудавалось это потому что уровень развития науки и техники не позволяло тогда, на переломе XIX-XX веков получить такое реалистичное киноизображение как доустим в наши дни, потому работа была приостановлена и все думали, что кинематограф и не способен на что-то более впечатляющее. Неудавалось тогда передать в той же достоверности воплотить на экране звук, цвет и объем, иллюзию движения, это давало повод тогда, заявлять о достаточности экранной формы.
В кино существуют художественные приемы и технические средства выразительности. Художественные приемы позволяют автору создать представления о тех ощущениях, которые зритель лишен в кино, например, усилить достоверность изображения в немой, черно-белой, плоскостной форме экранного решения и непосредственно передать многогранность живой реальности.
Историческим фактом является нетерпимость Чаплина к приходу звука в кино, или знаменитый манифест 1928 Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Отношение самого зрителя к эволюции технических средств кино было и остается прямо противоположным. Эволюция технических средств возможно обедняет кинематограф, даже можно сказать разрушает ткань художественных примов, но в тоже время придает жизненность, простоту, интерес.
Отсутствие звука или «немота», черно-белая тональность, двумерное изображение играли не маловажную роль в стилистических особенностях фильмов раннего периода, но, будучи основными экранными формами, они не были еще выразительными художественным средствами. Только с приходом звука и цвета киноискусство приобрело дополнительные средства выразительности: звуковая пауза, черно-белая тональность обрели силу средств художественной выразительности.
Вопрос о художественной приемлемости стереокино корнями уходит в эпоху расцвета Великого Немого Кино, когда предполагалось, что беззвучное кино и отсутствие цвета дает ему право войти в Храм Муз. С тех пор каждое внедрение нового технического средства, позволяющего расширить возможности кинематографа, многограннее отражать действительность, сталкивалось с сомнениями в художественной целесообразности данного изобретения.
Согласно самой природе кинетического изображения, каждая форма экранного решения не может быть конечной, а лишь временной, этапной, как бы ни совершенные развиты художественные приемы в данной форме. Кинематограф стремится преодолеть плоскость экрана, графика же утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и телесности.
Сегодня, когда кинематограф достиг своего единства в звуко-зрительном действии, возникли сомнения в необходимости изменения плоскостной формы экранного решения на объемно-пространственную форму. Аналогичная ситуация складывалась с приходом цвета. Цвет в кино появился тогда, когда все остальные компоненты киноискусства нашли свой образный язык. Цвет явился как бы "лишним" добавлением к киноязыку, уже оформился (не только в образомышлении создателей, но и зрителей). Поэтому, особенно на первых порах он стал "мешать" эстетическому восприятию фильма. Зрители были больно увлечены восприятием цвета неба, травы и т.д., чем восприятие самого настроения сюжета.
ГЛАВА І
Кинематограф рубежа 20-30-х годов хх века.
Кинематограф на рубеже 20-30-х годов переживал интенсивную художественную мутацию. Эта внутренняя трансформация с мощным внешним давлением. Характер исторического процесса определили социально-политические факторы влияния на кино. Распространение и укрепление тоталитарных режимов в Европе непосредственно отразились на творчестве режиссеров. Определив кино "важнейшим из искусств", руководители государств прежде всего видели в нем мощное средство идеологической пропаганды, то есть - манипуляции массовым сознанием (эту функцию впоследствии еще более эффективно стало выполнять телевидение). Поэтому кинопроцесс был взят под жесткий государственный контроль в СССР, Германии, Италии, Испании и др. Именно государство начало выступать в роли единственного заказчика, продюсера и ценителя экранных произведений, определяя характер конфликтов, типы героев, круг тем, приоритетные жанры и доступные формы. В связи с такой жесткой регламентацией кинематограф, независимо от принадлежности к той или иной школе, поразительно стандартизируется как с точки зрения содержания, так и формы. Тематическая направленность фильмов (немецких, советских, итальянских и т.д.) определяется двумя главными векторами: героическое прошлое страны (Первая мировая война, мобилизовавшая дух нации, - в Германии, Октябрьская революция - в СССР, установление власти Муссолини - в Италии) и славное настоящее (построение ''нового порядка"). Конфликт, получая идеологическую окраску, отражает антагонистическое противостояние противоборствующих сторон. Соответственно герои четко разделены на "положительных" и "отрицательных". Положительные персонажи (большевики, коммунисты - в советском кино; фашисты - в германском и итальянском) олицетворяют мощь государства, правильность политического выбора. Индивидуальные характеры не разработаны, речь характеризуется призывными интонациями, однако четко прописан социально-идеологический статус экранного героя, что придает ему плакатную ясность и схематичность.
В Италии родственник Муссолини сценарист и публицист, контролировавший кинопроцесс, сформулировал десять заповедей развития национального кинематографа, среди которых особо примечательна одна: "зрители не имеют права уходить из кинотеатра во время демонстрации итальянского фильма - нравится он им или нет; хождение в кино на итальянские фильмы является патриотическим долгом каждого итальянца". А образно-содержательной основой итальянского кино была ... война. "Войну я рекомендую каждому Война была для нас спортом - самым прекрасным видом спорта", - заявлял Алессандрини, автор "идеологически правильного" фильма "Пилот Лучано Серра" (1937). Еще одним ярким образцом официозного кино явился фильм А. Блазетти "Старая гвардия" (1935), возвышенно рассказывающий об итальянских фашистских боевых отрядах, действовавших в начале 20-х годов во Флоренции.
1.0 Первые шаги советского кинематографа ХХ века
В советском кино 30-40-х существовали эти же модели, но лишь с измененной окраской. Творчество режиссеров корректировалось Сталиным через, так называемый, государственный заказ и личное приятие или неприятие фильма. Так, известная музыкальная комедия Г. Александрова "Веселые ребята"(1934) была благосклонно оценена критикой лишь после того, как вождь обронил: "А ничего, веселый фильм". И, напротив, документальная картина Д.Вертова "Колыбельная" (1937), не понравившаяся Сталину, фактически подытожила творческий путь мастера. Несвоевременное устремление режиссера делать фильмы об индивидуальных судьбах ничем не выдающихся "малых" людей открыто противоречило сложившимся к тому времени канонам. На советском экране господствовала историческая личность в мифологизированном ореоле, и это подтверждается простым перечнем названий - "Чапаев", "Петр Первый", "Александр Невский", "Щорс", "Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году", "Валерий Чкалов", "Иван Грозный", "Мичурин" и т.п. И если главным героем фильма становился "человек из народа", то это, как правило, была история его восхождения к вершине государственной власти: "Член правительства", "Трилогия о Максиме", "Светлый путь" и др.
Создание советского кинематографа началось с кинохроники, как первого средства агитации фактами. Съемка революционной хроники имела огромное значение для идейного воспитания работников кино, которые становились свидетелями, а порой и участниками важнейших политических событий того времени.
Развитию кинематографии (особенно художественной, игровой) препятствовал саботаж кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы пленки, значительная часть киноаппаратуры). Для сохранения кинопроизводства, прокатных фондов картин и киносети Советское правительство ввело рабочий контроль, а затем национализировало всю фото и кинопромышленности торговлю, передав их в ведение Наркомпроса.
Художественные игровые фильмы первых лет советской власти состояли из короткометражных агитационных фильмов, пропагандировали лозунги партии и правительства, и экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитационные фильмы, выпускавшиеся с 1918 года в Москве, Петербурге, Киеве и Одессе, отражали жизнь и борьбу трудящихся, встречали горячий прием у зрителей. В области экранизации классических произведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актеров, большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л.Н. Толстого с И.И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по роману М. Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. Началось производство фильмов для детей.
После окончания гражданской войны началось планомерное строительство новой кинематографии. Была проведена огромная работа по восстановлению киностудий Москвы, Петербурга и Одессы, созданию новых киностудий в Грузии, Азербайджане, Армении, Узбекистане, восстановлению сети кинотеатров, созданию новых киноустановок - стационарных и передвижных, особенно в восточных районах страны, на что особое внимание обращал В. И. Ленин.
Процесс художественного развития советского кино в 20-е годы протекал бурно и противоречиво. Советская кинематография постепенно крепла, преодолевая трудности. Развитию искусства кино содействовала идейная перестройка художественной интеллигенции, освоение ею нового, рожденного революцией жизненного материала.
Первая половина 30-х ознаменована серьезными успехами советского киноискусства, его утверждением на позициях социалистического реализма, установлением прочных связей между художниками кино и многомиллионным зрителем. На идейное и художественное развитие киноискусства повлияло обогащение его звуком.
Осваивая реалистические традиции других искусств, советское кино в первой половине 30-х много внимания придавало экранизации классики, к участию в фильмах привлекались актеры театров. Были поставлены фильмы по произведениям Ф.М. Достоевского («Мертвый дом», 1932, «Петербургская ночь», 1934), М.Е. Салтыкова-Щедрина («Иуда Гоговльов», 1934), А.Н. Островского («Гроза», 1934, «Бесприданница»).
Перед войной возрос интерес к военно-патриотических традиций народов СССР. Это нашло свое отражение в киноискусстве, дало ряд значительных исторических фильмов: «Александр Невский» (1938), «Петр Первый» (1937), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941) режиссер Савченко И.. В 30-е годы начинается развитие многих видов и жанров кино.
Война нанесла большой урон кинематографа. Киносеть в районах, подвергшихся оккупации, была полностью разрушена, производство киноаппаратуры почти прекратилось. В последние годы войны началось восстановление киносети и производственной базы.
Развитие тормозили отрицательные тенденции творческого и организационно-производственного характера. В ряде фильмов второй половины 40-х - начале 50-х годов появились, «чужие» социалистическому реализму, черты парадности и помпезности, замалчивались трудности, унижалась роль народных масс. План производства художественных картин неоднократно сокращался. Ряд киностудий союзных республик прекратил постановку художественных фильмов. Эти явления не могли остановить творческих поисков советского киноискусства.
В 40 - 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), "Тарас Шевченко" (1951). В некоторых историко-биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого модернизировались, их взаимоотношения с окружающей средой трактовались по общей для многих фильмов схеме.
В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благородные черты советских людей - героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948).
Во второй половине 40-х и первой половине 50-х растет искусство мультипликационного фильма. Обращаясь к фольклору и классической художественной литературы, режиссеры и художники создали своеобразные и ярко национальные рисованные фильмы: «Пропавшая грамота» (1945), «Конек-горбунок» (1948), «Аленький цветочек» (1952).
В 1956 году были приняты энергичные меры к значительному увеличению выпуска и улучшению качества фильмов, а также к коренной реконструкции производственной базы кинематографа. Киностудии получили новое, современное оборудование, был реконструирован «Мосфильм», введены в действие новые большие киностудии в Минске, Риге и Ташкенте, начато строительство новых киностудий в столицах других союзных республик и киностудии научно-популярных фильмов в Москве.
Главная особенность киноискусства 50 - 60-х годов - повышенное внимание к человеку, рассматриваемому в единстве его общественной жизни и личной жизни, в индивидуальном своеобразии характера, психологии, эмоционального склада. Центральной темой советского кино стала современность, главным героем - трудовой человек, его повседневная жизненная практика: «Весна на Заречной улице» (1956), «Дом, в котором я живу» (1958), «Высота» (1957).
Важная черта развития кино в шестидесятые - укрепление его связей с литературой, с которой кинематограф черпает идеи и методы. Эта связь выражается не только в прямом участии ряда талантливых прозаиков и драматургов в сценарном творчестве, но и обращении кинорежиссеров к выдающимся произведениям литературы - классической и современной: «Тихий Дон» по М.А. Шолоховым (1957-58), экранизации «Войны и мира» Л. Толстого.