- •Глава 2. 20
- •Глава 11. 126
- •Глава 3. 163
- •Глава 1. 199
- •Предисловие
- •Введение
- •Глава 1. Общие элементы драмы
- •Глава 2. История учений о драме §1. Роль теории.
- •§ 2. Восточные учения о драме.
- •2.1. «Натьяшастра»
- •2.2. «Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн)»
- •§ 3. Западная теория драмы
- •§ 4. Различия Восточного Запада
- •Глава 3. Текст § 1. Функции драматургического текста
- •§ 2. Язык персонажей
- •§ 3. Дискурс
- •§ 4. Драматургический текст § 4.1. Приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полиалог, реплика
- •§ 4.2. Функции и назначение ремарок / Виды ремарок
- •§ 4.3. Текст в тексте
- •§ 5. Подтекст
- •§ 6. Контекст
- •§ 7. Нарративные инстанции
- •§ 8. Ориентация изложения
- •§ 9. Кумулятивная функция языка
- •§ 10. «Ситуация высказывания»
- •§ 11. «Болезнь языка»
- •§ 12. Анализ текста
- •Глава 4. Конфликт § 1. Драматический конфликт как категория
- •§ 2. Природа конфликта
- •§ 3. Виды конфликтов
- •§ 4. Эволюция и типология конфликта
- •Глава 5. Событие § 1. Неоднозначность в вопросе определения события
- •§ 2. Границы восприятия события
- •§ 3. Природа события. Событие как драматическая категория
- •Глава 6. Взаимоотношение сюжет - фабула § 1. К вопросу о фабуле и сюжете
- •§ 2. Сюжет
- •§ 3. Фабула
- •Глава 7. Композиция § 1. Понятие драматургической композиции
- •§ 2. Структура композиции
- •§ 3. Части композиции
- •§ 4. Законы композиции
- •§ 5. Виды драматических композиций
- •§ 6. Диспозиция и композиция
- •Глава 8. Конструкция драмы § 1. Внутренняя конструкция
- •§ 2. Внешняя конструкция
- •Глава 9. О жанре § 1. К вопросу об определении жанра
- •§ 2. Процесс развития жанрового деления в живописи и музыке
- •§ 3. «Трагическое» и «комическое» как эстетические категории
- •§ 4. Характеристика основных драматургических жанров
- •§ 5. Системный подход в определении жанра
- •§ 6. Морфология жанров
- •Глава 10. Форма § 1. О форме и содержании
- •§ 2. Анализ формы
- •§ 3. Формы театральные
- •3.1.«Форма закрытая»
- •3.2 «Форма открытая»
- •Глава 11. Вопросы поэтики § 1. Организация смысла в драматургическом произведении
- •§ 2. Заглавие и смысл
- •§ 3. Символ
- •§ 4. Знак
- •§ 5. Код в театре
- •§ 6. Амплуа
- •Глава 1. Идейно-тематический анализ § 1. Определение понятий «тема» и «идея»
- •§ 2. Место идейно-тематического анализа в системе анализов драматургического произведения
- •§ 3. Взаимоотношение и взаимосвязь художественно-образной системы и понятий «тема» и «идея»
- •§ 4. Взаимоотношение темы и идеи («исходных» и «ведущих» предлагаемых обстоятельств) в организации действия и композиции
- •Глава 2. Анализ действия пьесы § 1. О разнице «метода действенного анализа пьесы и роли» и «анализа действия пьесы»
- •§ 2. История создания метода действенного анализа
- •§ 3. Основные этапы в анализе действия пьесы
- •3.1. «Предлагаемые обстоятельства»
- •3.2. Основные события и их взаимосвязь
- •3.3. Событийный ряд
- •3.4. «Сквозное действие»
- •Глава 3. Формально-композиционный анализ
- •§ 1. Форма изложения материала
- •Часть 1 - Рассказ:
- •Часть 2 - Журнал Печорина
- •§ 2. Анализ формального построения
- •§ 3. Элементы анализа
- •Глава 4. Актантная модель
- •§ 1. История создания
- •§ 2. Характеристика элементов модели
- •3. «Идеологический» треугольник.
- •§ 3. Персонаж как актант: состав персонажа, система существования персонажа, его демультипликация и синкретизм
- •§ 4. Место актантной модели в системе анализов драматургического произведения
- •§ 5. Особенности и затруднения в практическом применении актантной модели
- •Глава 5. Методы анализа драмы § 1. Действенный анализ к.С. Станиславского
- •§ 2. Драматургический анализ с. Балухатого
- •§ 3. Действенный анализ пьесы а.М. Поламишева
- •§ 4. Структурный анализ
- •Глава 6. Система анализа драматургического произведения
- •Глава 1. На пути к сцене § 1. Драма как литература («драматическая литература»)
- •§ 2. Драматургия как система сценических возможностей
- •§ 3. Толкование (трактовка) пьесы
- •§ 4. О сценических возможностях и законах театра
- •§ 6. Потери и приобретения на пути от текста к сцене
- •Глава 2. Инсценировка § 1. Инсценировка как особый вид драматургической деятельности
- •§ 2. История возникновения и развитие
- •2.1. Средневековье: литургическая драма / мистерии
- •2.2. Мхат
- •2.3. Пролеткульт
- •§ 3. Инсценировка как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую
- •§ 4. Этапы работы над инсценировкой
- •Глава 3. Драма как непрерывно развивающийся процесс
- •Греческий театр
- •Римский театр
- •Средневековый театр
- •Театр Ренессанса
- •Золотой век испанской драмы
- •Английский театра эпох Елизаветы и Реставрации
- •Драматургия французского классицизма
- •Театр XVIII века
- •Драматургия XIX века
- •Русская драматургия
- •Драматургия хх века
- •Библиография
- •Указатель имен
- •Указатель произведений
- •Предметный указатель
- •Синхронная таблица драматургических произведений
§ 3. Западная теория драмы
В Европе самой ранней существующей работой по драматической теории можно считать «Поэтику» Аристотеля (384-322 до Р.Х.), которая отражает его взгляды на греческую трагедию. Краткий стиль письма Аристотеля позволил возникнуть в поздние времена многочисленным интерпретациям его утверждений. Имеется бесконечное число обсуждение таких его понятий mimesis («имитация») и katharsis («очищение») присущих трагедии, хотя эти понятия задумывались, частично, в ответ на платоновский poiesis («получение») как обращение к иррациональному. Из «Поэтики»1 больше всего имел воздействие на композицию пьес в последующие века, принцип так называемых трех единств: времени, места, и действия.
Желание Ренессанса следовать во всем «древнему» привело к тому, что эти неточности были приняты за канон и обязательные требования к драматургии. Основной классической работой признанной в то время была «Наука поэзии (Послание к Пизонам) Горация. В ней сформулировано предписание, по которому поэзия должна предлагать удовольствие, приносить пользу и учить, угождая, - понятия, которые имели общую законность в то время. Популярная драма, выражающая вкусы своих патронов, так же не высвобождалась от влияния этих требований. Тем не менее, дискуссия о предполагаемой потребности в принципе трех единствах продолжалась в течение всего XVII столетия и достигло высшей точки в «Искусстве Поэзии» Никола Буало (впервые опубликованное в 1674 г.). Эти законы могли осуществиться на практике только во Франции, где мастера подобно Расину могли бы перевести эти правила из теории в реальный и действенный театральный опыт.
В Испании, Лопе де Вега опубликовал свое «Новое руководство к сочинению комедий» в 1609 г., написанное из опыта работы с народной аудиторией. Это был голос здравого смысла, поднятый против нормативных правил, особенно говорящий о важности и значения комедии, и естественном смещении ее трагедией.
В Англии Филип Сидней в его «Защите Поэзии» (1595) и Бен Джонсон в «Лесах для постройки» (1640) атаковали современную практику сцены. Они подчеркивали значение образование для поэта, примат разума в создании драматургического произведения. Джонсон, в некоторых предисловиях, также разработал проверенную затем практикой теорию комической характеристики («юмора»), которая повлияла на английскую комедию в течение сотен лет. Лучшее из Неоклассический критики в Англии - очерк Джона Драйден «Драматическая поэзия» (1668). Драйден приблизился к теоретическим правилам и поспорил со всеми сторонами данного вопроса. Он подвергал сомнению функцию единств и принимал практику Шекспира, смешивая комедию с трагедией.
Немецкий драматург Готфрид Эфраим Лессинг в своей «Гамбургской драматургии» (1767-1769) стремился приспособить Шекспира в новом виде к Аристотелю. Он выступает за гармонию чувства и разума и не принимает классицизм в любых его видах, считая его смирительной рубашкой. Настоящее искусство, по его мнению, должно исходить из человека. В целом, теория драмы, для Лессинга становиться полем идейного сражения с господствующей эстетикой и сложившимся мировоззрением.
Адам Мюллер (1799-1829) в лекциях «Об идее прекрасного» (1809), в «Чтениях о немецкой науке и литературе» (1807), «О драматическом искусстве» (1812), раскрывает принцип примирения противоречий. Он считал, что основной задачей явлется изображение борьбы героя с противостоящими ему силами и его очищение в этой борьбе. Поэтому, по его мнению, несущественно кто из антагонистов победит. В итоге побеждает принцип стоящий выше личных целей и интересов борющихся. Судьба героя состоит в том, что враг содействует его возвышению. Смысл пьесы - пробудить людей от животного сна и дать им божественный покой.
В то же время существовали и локальные нападки, типа Джереми Коллиера , на безнравственность и вульгарность английской сцены; Гольдони на уже умирающую комедию дель арте от имени большого реализма; реакционное желание Вольтера возвратиться к единствам и рифмованному стиху во французской трагедии, которое было оспорено в свою очередь Дидро призывом возвратиться к природе. Все эти мнения, тем не менее, не сложились в целостные теории, но открыли путь для разработки драмы среднего класса и художественному направлению в драме, получившему название романтизм.
Виктор Гюго в предисловии к пьесе «Кромвель» (1827), извлек выгоду из нового психологического романтизма Гете и Шиллера, а также популярности сентиментальной драмы во Франции и возрастающего интереса к Шекспиру. Гюго отстаивал принципы драматического разнообразия и природной правды, которая могла быть одновременно и возвышенной и гротескной. Этот вид драмы получил поддержку от Эмиля Золя в предисловии к его пьесе «Тереза Ракен» (1873), где он выдвинул теорию натурализма и призвал к точному наблюдению за людьми, их поведением и окружающей их средой. Из таких источников возникает последующий интеллектуальный метод Ибсена и Чехова, и творчество многих смелых новаторов XX столетия, таких как Антонен Арто отстаивавшего в произведении «Театр и его двойник» театр, который был бы «жесток» к своей аудитории, Луиджи Пиранделло , Бертольт Брехт Бертольт и мн. др.