Ература

Василя Стефаника // Нарис з поетики української літерату­ри кінця XIX - початку XX ст. - Івано-Франківськ; Снятин, 2000.

11. С т е ф а ник В. Вибране. - К., 1984.

12. С т е ф а н й к В. С. Моє слово. - К., 2000.

13. Т к а ч у к М. "Крізь призму чуття і серця": Новела "Злодій" та деякі проблеми експресіонізму В.Стефаника // Слово і час. - 1994. - М> 7., -.,. .

14. Українська експресіоністська драма//Хороб С. Укра­ їнська модерна дрлм;, (йніія ХІХ'-* початку XXстоліття: (Не­ оромантизм, символізм, експресіонізм). - Івано-Франківськ, 2002. , ,„,, . '.. '-.V, ',.;_чг.

15. Ф р а н к о І. Зир, тв.: У 50 т. - К.„ 1976-1986. Іб.Хал из ев В. Драма кж рад литературьі: - М., 1988.

17. X о р о б С. Проза Василь (лч-ф^гка // Нарйсзпо- етики української літератури кінця XIX - початку XX ст.

18. Черненко О-Лмпресіонізм: та експресіонізм // Українське слово; Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст. - К„ 1994. - Кн. 1.

19. Я р е м е н к о В, Любив свою дорогу...: [Стефаник В.] // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX сг. - К., 1994. - Кн. 1.

душі, все ж трактується не як клінічний унікум, а як представник певної соціальної верстви, носій певного життєвого досвіду.

Психологічний .аналіз свідомості героїв векторно націлений на відкриття суспільно намагніченої думки, і можологічні структури в новелах Стефаника всіляко взаємодіють з іншими компонентами творів саме задля увиразнення соціальних ідей. .

Прикметне, що в уста героїв-селян вкладається не тільки випо-відання власних болів, тобто монолог-сповідь, а й монолог-«поглинач», який включає — в аналітичному порядку — розмови з іншими людьми, фрагменти внутрішньої мови тощо. Так, новела «Підпис» од початку до кінця діалогічна і може бути використана як пересторога при від­стоюванні монологічної природи Стефаникової новели. Але діало­гічний компонент у творі неоднорідний. Насправді ж новела тільки обрамлена актуальним діалогом, центральна ж частина твору — діало­ги ретроспективні: оповідача з банківським службовцем, а потім — з ручителем Ляпчінцьким. їх переповідає (тобто аналізує, відповідно інтонує і тлумачить) разом з цілою історією про позичковий вексель старий селянин Яків Яримів. У такий спосіб діалоги входять до роз­повіді з одних уст, отже, до монологу, отже,— в кінцевому підсумку — до свідомості селянина.

Складніша форма монологу, якою є в Стефаника форма монологу-«поглинача», має своє змістове підґрунтя в естетиці письменника, в його психологічній концепції. Бачачи свого героя пригніченим со-ціально й духовно, Стефаник, одначе, спирається на його життєвий досвід. Так, у новелі «Май» монолог вбирає внутрішньомовні компо­ненти наймита Данила (у формі невласне прямої мови), пана (у формі прямої мови), діалог першого з другим, опис поведінки героя перед паном, навіть сон. Усе це виростає з соціального досвіду наймита, достатнього, на думку письменника, для того, щоб уявити, відтворити, навіть передбачити взаємини пана і мужика: «Як він ішов до пана, то мав дуже ясний план». «Він знав наперед, що пан мусить чоловіка з болотом змішати, що мусить посміятися, аж потім прийме його на службу».

Стан свідомості пауперизованих селян, відкритий Стефаником і схарактеризований через монологічні форми, типовий і' для героїв, що мають значну вагу і широкі висловлювання у творі, і для персо­нажів другого плану. Різні градації соціально-психологічної близь­кості між персонажами постійно цікавлять автора. То в одному, то в іншому випадку підкреслюються подібні реакції на монолог.

«Дівчата не слухали татової бесіди, бо таке було щоднини і що­години, і вони привикли» («Новина»). На прощальному обіді в Івана Дідуха «всі пили, всі говорили, а ніхто не слухав» («Камінний хрест»). Авторську констатацію цієї зовнішньої «глухоти» ніяк не можна вважати за вираження черствості людей. Навпаки, асобливо не дослу­хатися один до одного їх змушує тотожний соціально-психологічний досвід. Не випадково до Івана Дідуха, який зібрався шукати щастя за океаном, звернені такі слова його гостей: «...А може, як нам дорогу покажете, та й усі за вами підемо. За цим краєм не варт собі туск до серця брати! Ця земля не годна кілько народа здержіти та й кількі біді вітримати».

Новела «З міста йдучи» викликала свого часу закиди автору щодо її художності: мовляв, дуже скупо виписані образи героїв, ніякого ма­лярського хисту не видно у творі. Сам характер зауважень дуже добре підкреслює специфічний інтерес автора до внутрішніх якостей персо­нажів.

Три рівноправних голоси, три досвіди, три суб'єкти свідомості. Автор стає осторонь, щоб з'ясувати співвідношення між цими подо-38

рожніми, яке з'ясується внаслідок докладних висловлювань кожного з них.

Це зовсім інша, відмінна від «Камінного хреста», стадія: внутріш­ня соціально-психологічна близькість між персонажами тут тільки з'ясовується. Тому слова кожного з подорожніх частково мають адре­сати, тому в цій новелі відчувається певна діалогічна залежність між ними. Але при всьому цьому в новелі «З міста йдучи», безсумнівно, домінує тенденція монологічного вислову: значна частина діалогічних реплік ретроспективного походження і подається через свідомість яко­гось одного персонажа — то «першого», то «другого», то «третього»... Зрештою, стає байдуже і до того, хто яку частину розповіді викладає, бо внаслідок поданої розмови формується чітке уявлення про принци­пову психічну близькість усіх трьох героїв. Не випадково «помиляв­ся» О. Маковей щодо кількості «фонографів» (два замість трьох)³. У його помилці саме й відчувається, по-перше, байдужість до кіль­кості голосів, а відтак — необов'язковість, з його погляду, тієї чи іншої їх кількості, а по-друге, схильність судити про новелу за усталеним діалогічно-драматичним критерієм.

У свою чергу у Стефаника зовсім не випадково не два голоси, а три. Стрижнева історія новели «З міста йдучи» досить типова. Роз­робку цього сюжету поза свідомістю персонажа (бодай одного) він не міг здійснювати, бо, як уже неодноразово показано, саме станом сві­домості своїх героїв постійно цікавився новеліст. У самій структурі виписаної історії ніяк не проглядають діалогічні засади: сама в собі вона не має драматичної колізії. Розгортати діалог задля того, щоб двоє персонажів, механічно складаючи в розмові шматки, виписували одну історію, не було б художньо виправданим.

Оскільки ж це історія «багатиря», постаті, яка «зсередини» особ­ливо не цікавила Стефаника, не міг він аналізувати її і в рафінова­ному монолозі. Провівши історію через свідомість трьох героїв, Сте-*_І фаник досяг бажаного наслідку, що цілком відповідав його творчим принципам. Уникнуто діалогу, що був би явно спрощеним вирішен­ням теми; на монологічних (а не діалогічних) засадах сформувався полілог трьох спролетаризованих селян — «байка за добробит». Без­сумнівно, основний наслідок, який цікавив письменника, не в тому, щоб зімкнути, звести, драматично зчепити ці «три голоси мужицькі», а в іншому — простежити єдність оцінок, властиву всьому наймит­ському світові, почути, «як полем розходяться» ці голоси різних людей і єдину «байку творять». Три постаті — це ще один штрих новелістич­ного лаконізму: три носії свідомості одного класу — необхідна і до­статня кількість персонажів для проведення ідеї про одностайність селянської думки, про єдність народного світовідчуття. При всій авто­номності, сюжетній відокремленості кожного із співрозмовників, автора цікавить вища, надсюжетна світоглядна єдність. І він досягає необхідного враження.

Мистецтво новели у Стефаника, як бачимо, розвивається. Деякі нові риси сільських пролетарів письменник відобразив у незакінченій новелі «Комісар староства і дідич», де змальовується страйк найманих робітників і селян. «Зростання класової свідомості спролетаризованих селян В. Стефаник підкреслив у сцені, коли страйкарі доручають виступити не тому, якого їм пропонує комісар, а наймитові Синогубу, бо він «добрий язик має і пана не боїться»,— підкреслював О. І. Біле-цький у передмові до другого тому повного зібрання творів Василя Стефаника у трьох томах (К., 1953).

ли», с. 117.