1 Див. В. Костащук. Володар дум селянських, Львів, Книжково-журнальне видавництво, 1959, стор. 76.

повідально до створення образу наймита-бунтаря. «Хто знає,— при­знавався він О. Гаморак,— чи я буду годен сю річ довершити так, як хочу. Я не можу цілими днями дрожати в горячці, ані не можу мозгом так обертати, аби видіти все і найменшу гримасу пролетаря» (III, 206).

Стефаник поставив перед собою складне завдання: простежити логічні закономірності народження задуму класової помсти, показати складний внутрішній процес її реалізації. Так постає найбільший твір Стефаника, його видатна мікроповість. Незважаючи на свій досить ве­ликий розмір, новела «Палій» не багата на зовнішні події, та й ті, що мають у ній місце, подаються переважно крізь призму переживань, спогадів головного героя в довільній причиново-часовій послідовності.

У новелі «Палій» Стефаник вірний своїм словам: «Я є поет, але я дуже не люблю своєї поезії розкидати, де попало» (III, 223).

Стриманістю в художніх засобах Стефаник вирізняється з-поміж інших наших прозаїків, зокрема від М. Черемшини, О. Кобилянської — •письменників, для яких характерна барвистість, граціозність стилю, захоплення поетичними образами. Він, як відзначала Леся Українка, «не любить ліричних акордів і поетичних прикрас».

Своєю поетикою, організацією вислову новели Стефаника нага­дують народні пісні, що хвилюють нас безпосередністю, щирістю, яс­ністю думки, скромністю, зовнішньою безпретензійністю і внутрішньою красою. І. Франко відзначав, що всі твори Стефаника «пронизані гли­боко зворушливим ліризмом, який міцно хвилює людське серце та зразу, першим реченням, переносить читача в своєрідний ніжний на­стрій, його нариси, як найкращі народні пісні, в котрих нема жодної риторики, ані сентиментальності, тільки голе, наївно заобсервоване життя,— дійсність сумна, але скупана в золоті найчистішої поезії» '.

Творчість Стефаника другого періоду (після першої світової вій­ни) кількісно невелика, але така ж самобутня і художньо багата. Всі ранішні особливості прози Стефаника — її образна стриманість, лако­нічність, простота вислову, глибокий ліризм і драматизм — проявля­ються тут яскраво, відчутно. Правда, письменник менше відводить місця трагічному. Та й саме трагічне подається ним в більш м'яких тонах. Це зовсім не означало того, що селянство стало жити краще. Ні, просто письменник дещо урізноманітнює форму художнього зобра­ження: іноді посміхався крізь сльози там, де раніше криком кричав би. «З його білих вусів курилася іронія»,— так сказав Стефаник про одного із своїх нових героїв. Ці слова можна з повним правом віднести до характеристики творів, написаних у 20-х і 30-х роках. Справді, з низки новел цього часу «куриться іронія», що стала новою зброєю Стефаника в боротьбі з панською кривдою. На зміні тональності і на­віть образності розповіді письменника позначилась безумовно, і ево­люція того середовища, з якого він постійно черпав теми; ще перед світовою війною темне, затуркане, що знало тільки працю, побивання за шматком хліба селянство стало в масі своїй прозрівати політичне, пройматися соціалістичними та національно-визвольними ідеями.

Стефаник продовжував розвивати кращі традиції української літе­ратури, зокрема таких своїх учителів, як Шевченко і Франко. Та вод­ночас він був письменником-новатором. його новели відзначаються яскравою самобутністю. Новаторський характер творчості Стефаника та інших прозаїків його покоління полягав, на думку Франка, не в темах, а в способі трактування тих тем, у літературній манері, або точніше — у способі, «як бачать і відчувають ці письменники життєві факти».

¹ Матеріали до вивчення історії української літератури, т. 4, К., вид-во «Ра­дянська школа», 1961, стор. 310.

15

Наталя Шумило

м. Київ

ЛІТЕРАТУРНИЙ ФЕНОМЕН

ВАСИЛЯ СТЕФАНИКА

(Національний варіант експресіонізму)

В. Стефаник — письменник трагічного скла­ду, якого не лише насторожував стрімкий хід цивілізаційних процесів, а головне — болісно вражав фатальний стан залежності українського народу від нелюдського соціального буття на зламі історії. Тому його характеристика епохи та­ка граничне сутнісна: «Цілий наш народ лежить тепер в муках, як жінка, що дитину плодить. Тре­ба ті страждання і судороги при рожденню нових форм життя і нових ідеалів витесати на камінних хрестах, бо се наша теперішня доба є великою до­бою народин»¹.

Г. Косинка, що володів «рельєфною, густо за­барвленою, крутою, короткою, енергійною фра­зою» (М.Рильський), у листі до постекспресіо-ніста В. Винниченка, автора «Сонячної машини», від 25 червня 1927 р. зізнавався, що з усіх літера­турних напрямів перевагу надає «неореалістич­ному напрямку, -— простіше — сполученню двох літературних шкіл — Стефаника й Винниченка»². Попри всі відмінності індивідуальних особливос­тей, згаданих письменників об'єднує превалюю­чий спосіб художньої виражальності — екс­пресіонізм. Ті філософи, що займаються пробле­мою філософування в літературі (а така існує, оскільки філософія в Україні часто є проявом інтеграції літературно-художнього й філософсь­кого мислення), зараховують В.Стефаника, як, до речі, й В.Винниченка та М.Хвильового, до вираз­ників класичної екзистенційної філософії, підста­ву для цього вбачаючи в художньо відтворених ними одвічно трагічних ситуаціях та відповідних їм екзистенціалах — страждання, відчаю, горя, болю, самоти, відчуження³.

•На означення експресіонізму в період його по­ширення Європа знала ще два інші поняття: неоімпресіонізм і постімпресіонізм. Зарубіжний

експресіонізм, як відомо, передавав відчуття кри­зового стану світу, що спостерігався' в перщдгГер-ТПоТтегг5вТ5Г"шшїй*"та подальших революцій. Екс­пресіоністичні твори класичного зразка всіх видів мистецтва відзначаються дисгармонією та непри­родністю пропорцій, зіткненням контрастів, пе­ребільшеною різкістю поламаних ліній, що витісняли реальну багатовимірність деталйГта"

Трарб. У літер^турних~е1ссгїр^сТо1їютич1й1)Гтворах "переважає лірико-суб'єктивне або гротесково-фантастичне начало, час втрачає межі, макси­мально узагальнені образи заступають живі ха­рактери, нової якості набуває загострена об­разність, спостерігається концентрація світла й тіней, надзвичайної ваги набуває принцип бачен­ня внутрішньої суті явищ крізь зовнішньоповер-хове. Цей важливий принцип зумовлюється тим, що експресіонізм, як зазначає Д.Наливайко, уже «розуміє мистецтво як вільну творчість духу, і йо­го образотворчість стає самовираженням худож­ника (підкреслення наше — Н.Ш.)»\

В Україні важливі риси експресіоністичної естетики виявилися вже в кінці XIX — на поч. XX ст. У цей час експресіонізмові властиві «нер­вова» 'напруженість, фрагментарність, символ, гіпербола, гротеск, плакатність письма, позбавле ного прикрас, контрастування барв, мотивів тощо. Разом з тим, на думку В. Домонтовича (єдиного, як вважає Ю. Шерех, європеїста в•-українській літературі), мистецтво кінця XIX — поч. XX ст. було ще нерозчленованим цілим, з якого, незважаючи на відмінності, відбрунькову­ються всі пізніші мистецькі напрями й течії. І че­рез те ідея «творення природи і загалом світу лю­диною із самої себе», (на відміну від пануючого в XIX ст. об'єктивного сприйняття людини як складової природи), виявляється спільною для всього антинатуралістичного мистецтва XX ст., і хоча й властива символізмові та- деструк-тивізмові, але найтиповіше виявилася в екс­пресіонізмі'. «У заявах експресіоністів, — писав В.Домонтович, — тріумфував суб'єктивістичний інтелектуалізц^Додібно до деструктивістів пред­ставники експресіонізму заперечували світ,.але,, заперечивши дійсність, вони не обмежувалися на голій негації. Вони шукали виходу, бодай нега­тивного, намагаючись творити новий світ з себе. Чистому руїнництву деструктивістів вони проти­ставили суб'єктивістичний варіант: не ніщо, а я»⁶.

Щоб вести мову саме про природу Стефанико-вого експресіонізму, слід мати на увазі національ-ний_вміст обсягу «внутрішнього Я» як поняття. Тим паче^лц^як відомо, «-ізмів» у чистому ви­гляді в українській літературі практично не існу­вало. Небезпідставно В. Стефаник, відчуваючи це, писав В. І. Морачевському в листі від 3 берез-

ня 1896 р. з Кракова: «Я маю раз вийти з ліса ріжних напрямів літературних, котрі тепер мене дагюздорожжю напали і кождий тягне на свщ бік»!.., У цей час, навчаючись в університеті й зійшов­шись з родиною Морачевських, В.Стефаник «чер­пав широкий європеїзм», як він сам висловився в 'авто6їограф1Ї77^Гкргм'т(ЗгО, зазнайомився з групою. письменників, що входили до «Молодої Польщі», — С. Пшибишевським, К. Тетмайєром, Я. Кас-провичем, С. Виспянським, В. Орканом. Такі об­ставини безумовно увиразнювали необхідність пошуків власного стилю, який Стефаником уже інтуїтивно осягався, про що свідчить його лист до О. Гаморак, написаний лише на кілька днів раніше за вищецитований до В.Морачевського: «Чи вернеся такий сам натуралізм, як віщує Золя, тяжко осудити, хіба на даних можем «рег апаїо-§іагп» [за аналогією (лат.) — Н.Ш.] сказати, що як романтизм Байрона є інший від романтизму Якобсена, так натуралізм будучий буде інший від золівського. Я хотів Вам лиш дати образ течій і борбів, які ведуться нині в Європі межи двома школами літературними. Ся борба є не лиш в літературі, вона дійшла і до штук красних і ви­творює символістів, імпресіоністів і ніколи, як Золя, не можна говорити, що ся борба — є бор-бою в жовніри хлопчиків. Навіть такий Ібсен в посліднім часі стався містиком»⁸.

У цей час з-під пера В. Стефаника з'являються поезії в прозі «Амбіції», «Моє слово», «Ользі при­свячую»,-«Ранесенько чесала волосся...», «У воз-духах плавають лісюх^В.они засвідчують свіжість образної системи, оригінальність інтонації .та вгг£-_трішяьої ритміки; Більше того, саме в «Амбіціях» В. Стефаник вперше проголосив змістом своєї творчості любов до народу, до скривджених і при­нижених: «Грими, як грім, що найбільшого дуба коле і палить. Плач, як ті міліони плачуть, що тінею ходять по світі... Така будь, моя бесідо!»

"07 ї. Білецький вважавтгі слова ледь не літера­турним маніфестом письменника. І мав рацію, бо вони не лише підтверджені усім творчим життям митця, а й повторені ним самим на власному ювілеї перед численною аудиторією як підсумок багатолітньої літературної праці, думок і почу­вань: «Я представив ваше темне життя і предста­вив ваш настрій. І все те страшне, що є в ньому, а що так болить мене, писав я, горіючи, і кров зі сльозами мішалася. Але коли я найшов у ваших душах такі слова, що можуть гриміти, як грім, і світити, як зорі, — то це оптимізм».

Те саме можна сказати і про образну систему прозаїка загалом, яка, зароджуючись у модер-ністичних «поезіях», набувала різних модифі­кацій у подальшій його творчості. Наприклад, об­раз скелі, що «заковала» душу, вперше з'явля-

ється в поезії «У воздухах плавають ліси». На-далі, як відомо, цей образ лереходить навіть у символічний — камінний хрест. Поняття «чесати волосся» — як позитивний, духовнйґзШЖхарак-

^теда?™КИ_ЙИНу,ЛЮДИНИ_гЩО-ЙДЄ ВІД фоЛЬКЛОрУ;

— вгщрше з'являється теж улоєзіях в прозі,

СІРозбудову «знакової системи» духовності героїв В. Стефаника упродовж усіх періодів його творчості виявила й переконливо обґрунтувала Л. Гаєвська'. Свій модернізм. поезій у прозі В. Стефаник не «переріс», а точніше сказати, з нього вийшов, не втративши його ознак^і

У поясненні подальшого стилю В. Стефаника не обійтися без І.Франка, модель резонансу, або рецептивна естетика, якого стала підґрунтям його естетики. Триєдність «автор —.герой — читач» уявлялася Стефаникові єдиним психічним про­стором. А що виражав письменник себе через стан психіки своїх героїв, то це була його індивідуальна особливість як митця. Свій біль В.Стефаник персоніфіковував у образах своїх ге-роїв:^<Більше описати не можу, бо руки трясуться і кров мозок заливає. Приступити ще ближче до вас — значить спалити себе...»'".

Сутність Франкової моделі резонансу полягає в тому, що мовні образи, як своєрідні сигнали, сколихуючи в душі читача тривкі вібрації, потік власних асоціативних уявлень (маючи на увазі__ спорідненість свого і чужого переживань), вво­ дять'в" актив реципієнта новий емоційний досвід, «розширюючи виміри внутрішнього Я»", і не в останню чергу через пробудження колективної архетипної свідомості, що, як правило, присутня в експресіоністичному творі. «Найбільша часть того, — пише І.Франко, — що чоловік зазнав в житті, найбільша часть усіх тих сугестій, які на­ зиваємо вихованцям і в яких „чоловік вбирає .в-сег», бе здобутки многотисячолітньої культурної праці всього людського роду, перейшовши через ясну верству верхньої свідомості, помалу темніє, ще­ зає з поверхні, тоне в глибокій криниці нашої душі і лежить там, як золото в підземних жилах... Отеє є та нижня свідомість...»'² Саме вона й підсилює дії або реакцію людини, особливо в ек­ стремальних обставинах. К.-Г. Юнг, немовби уточнюючи І. Франка, твердить, що підсвідомість людини є активною постійно, але процеси підсві­ домості найчастіше з'являються на поверхні свідомості тоді, коли людина спить і є ментальне пасивною, або коли вона збуджена, перебуває в стані афекту, або коли вона хвора". „

Сучасні праці, присвячені теорії сну, експери­ментальне доводять, що людина має значно шир­шу пропускну систему вражень, ніж здатна їх усвідомити". Тим і зумовлений наближений до «потоку свідомості» експресіонізм. Таке розумій-

ня механізму сугестивності літератури посилює значимість художнього слова в його змістовому вияві. «Не шліфував я їх (новели — Н.Ш.) з того поводу, що... уважаю, що ті естетичні заокруг­лення, то є на те, аби їх читач борзенько минав, або на то, афі запліснілому мозкові не дати_щякрІ. роботи»¹⁵. Звідси, на противагу абстракціонізмо­ві, наприклад, виникла українська національна ідея конструювання форми як органічного вияву «напруженого» змісту. (Про «психологічне конст­руювання» Стефаникових новел писав І.Труш у статті «Василь Стефаник»"). Але навіть при абсо­лютизації внутрішнього началатворчості СІеФа-,

никовий експресіонізм, знищуючи шшсов"КУгь7 Т5ог]мфІзмГортШйггал'ьну'екзотику, виявився не-сподівано-вибуховим явищем української культу­ри, а молодий, хоча і зрілий автор, викликав відпо­відне застереження: «Не пиши так, бо вмреш»".

Одразу заговорила й критика. І. Труш одно­значно поставив В.Стефаника у найвищий кон­текст вітчизняного письменства: «Шевченко, Франко, Стефаник»¹⁸.1.Франко назвав його «абсо­лютним паном форми» і найбільшим артистом, який появився у нас від часу Шевченка»¹⁹, Леся Українка побачила, що Стефаник «обладает труд­ним секретом передавать иастроение в разгово-рах й в обстановке, а при зтом, рисуя свои персо-нажи в самом неприглядном виде, возбуждать симпатин к ним у читателя, совершенно не вдава-ясь в характеристику от автора»²⁰. М.Євшан пер­ший, не називаючи стильового напряму, по суті, виявив експресивність його письма. «Творчість Стефаника — чи не найсильніше слово з усієї української літератури», — писав критик. Це сло­во нагадувало йому «якісь різьби, з грубілого тільки оброблені, в яких світиться .ще первісна дикість і велична краса неотесаних зламів каміння. Неначе ще бачимо, як серед німого крику борикається з тими зламами поет, щоб ви­кувати в них свою душу, дати їм форму (підкрес­лення наше — Я. Я/.)»²¹.

Відтоді літературознавча думка однозначно високо оцінювала творчість В.Стефаника, хіба що при житті письменникові доводилося спростову­вати звинувачення в песимізмі, а вже в посмерт­ний час, при існуючій великій літературі про ньо­го, на обговоренні стоїть одне питання: модерніст Стефаник чи ні?²² Слід відповісти однозначно схвально, але з одним принциповим уточненням: стефаниківський модернізм зростав на власне національному грунті й збагачував досвід євро­пейського, незважаючи на те, що його початки письменник опановував у Європі.

О.Черненко, авторка першої монографії про експресіонізм В.Стефаника, писала, що він «при­щепив експресіонізм на український грунт, втілив

його в українську народну тематику, до того ж на­дихав його чаром української природи та фольк­лору»²¹. Окрім того, що мається на увазі привне­сений експресіонізм (а в Україні, виходить, що розвиватиметься похідний від європейського), по-_няття «прищепити» й «надихнути» за своїм зна­ченням логічно передбачають дію ззовні й супе­речать основній ознаці експресіонізму — самови­раженню. Правда, висновкам О.Черненко переду­вала думка В.Россельса, який в процесі перекла­ду творів В.Стефаника на російську мову спос­теріг у новеліста новий тип композиції, лаконізм і підтекст, сміливе поєднання одиничного й загаль­ного, асоціативність мови й музичність словесної тканини, що й дало підстави твердити: україн­ський письменник у кінці XIX — на початку XX ст. стояв «біля джерел широкого процесу, котрий охопив прозу всіх провідних літератур Європи і Америки. На базі саме цих особливостей виникла проза, яку спершу без достатніх підстав означува­ли «імпресіоністичною», а пізніше, в залежності від тої чи іншої домінанти, називали (та й сьо­годні називають) то «ліричною», то «лейтмотив-ною», то «асоціативною»²'.

Неповторність літературного феномена В. Сте­фаника полягає в тому, що він, ототожнюючи се­бе із своїми героями, виявив людину села не лише у винятковій, екстремальній, ситуації (як, напри­клад, перша імперіалістична війна), а й у хроніч­ній ^в ситуації хронічного соціального зубо­жіння), максимально розкриваючи при цьому збо­лену душу мужика, що вже тривалий час перебу­вав на межі життя і смерті. І навіть не тоді, коли підсвідомість проривається у свідомість і може витворитися відчутгя крайнього внутрішнього дискомфорту, а й у стані, як не парадоксально з точки зору психології, затяжного психічного афекту. Ось чому дії деяких його героїв порушу­ють природу навіть біологічних законів, хоча при цьому аж ніяк не заперечуються ними мораль, гріх і покута.

Гриць Летючий утопив у річці св\>ю меншень­ку дівчинку, а старшенька випросилася. 3. цього факту, факту художньої експресії; як скаже М.Ко­цюбинська²', а по суті — з розв'язки починається оповідання «Новина», що відразу шокує. Далі батько піде «мельдуватися» — заявлятися. Дасть настанову на життя тій, що випросилася, бучок у руки від собак, а сам... Але тут у підтексті на чи­тача чекає другий пуант, не менш шокуючий. Гриць, готуючись перейти річку, бо там проходи­ла дорога до міста, «вступив вже у воду по кістки та й задеревів», змушений помолитися:

«— Мнєоца, і сина, і світого духа, амінь. Очи-наш іжи єс на небесі і на землі... Вернувся і пішов до міста».

Так закінчується оповідання. Не треба довго думати, щоб зрозуміти: Гриць торкнувся у воді меншенької доньки, душу якої віддав Богові, а че­рез тіло переступити не зміг. Тут явно присутня «деформація» реалістичної форми з метою уви­разнення напруги внутрішнього змісту.

Перебуваючи довгий час на грані виживання, людина звикає говорити й думати про смерть, як про полегкість. Тим-то слова батька до помираю­чої Катрусі з однойменного оповідання, хоча дівчина внутрішньо й сподівається «не стратити ще весни», звучать швидше заспокійливо, як жор­стоко: « — То, небого, нема що плакати, лиш таки, що правда! Ти собі вмреш і гадки не маєш, ніби то не однако в землі гнити?» Слово «смерть», внаслідок частої повторюваності, стає постійним мовним побутовим «атрибутом», що узвичаєно входить у свідомість дітей. Пригадаймо, як гово­рить дитина до матері в оповіданні «Кленові лист­ки»: «Дєдя зсукали ще свічку та й казали, що як бисте умирали, аби вам дати в руки і засвітити. Коли я не знаю, коли давати?» Злидні не лише спрощують людські взаємини, вони трагічне вво­дять у «норму». А крім усього, і це головне, смерть — не кінець, а початок нового колообігу. Так думають герої письменника, так думає і сам автор. Ось чому болісне прощання зі своїм селом та односельцями і сподівання завтрашніх емі­грантів з «Камінного хреста» на краще супровод­жуються елементами ритуальної обрядовості по­хорону, що асоціюється з відходом в інший, по­тойбічний світ (танок Івана зі старою Іванихою; антропоморфічний образ плачу: «Як входили на­зад до хати, то ціла хата заридала. Як би хмара плачу, що нависла над селом, прірвалася, як би го­ре людське дунайську загату розірвало...»). Межу прожитого досі й майбутнього символізує поріг, який так важко було перейти («...Іваниха обчепи-лася руками порога і приповідала: — Ото-сми тьи віходила, ото-сми тьи вігризла оцими ногами!»).

«Я люблю мужиків, — писав В.Стефаник у листі до О. Кобилянської (листопад, 1898 р.), — за їх тисячлітну тєжку історію, за культуру, що витворила з них людий, котрі смерти не бояться. За тото, що вони є, хоть пройшли над ними бурі світові і повалили народи і культури. Є що люби­ти і до кого прихилитися»²'.

Саме авторовою любов'ю до мужиків зумов­люється ще одна надсуттєва особливість Стефа-никової прози: здатність одиничне підносити до всезагального. Показово, що герої із села Русова за мірою перенесених страждань прирівнюються до святих: мати почуває себе в праві за гріх по­слати дочку на. смерть («Мати»), а батько, що втратив синів, молячись, приговорює: «— А ти, Мати Божа, будь мойов ґаздинев; ти з своїм сином

посередині, а коло тебе Андрій та Іван по бо­ках...Ти дала сина одного, а я двох...» («Сини»).

Конденсацією страждань своїх героїв та збо­леним співчуттям до них В.Стефаник розмикає час і простір , оголюючи душу людини, що пере­буває за межею об'єктивного сприйняття світу, на точці душевного замерзання. Письменник не так гіперболізує, як, беручи вічні теми, художньо уза­гальнює, виводячи болісні проблеми мужика на рівень загальнолюдських. А з історичної точки зору — вони надто задавнені. За такої системи ху­дожніх координат, результати останніх дослі­джень поетики прози В.Стефаника «працюють» на обґрунтування ідеї органічного для української літератури модернізму. Тут слід вказати на підмічені М.Кодаком монологічні структури, що генетичне спиралися на висловлювання, яке пе­регукується з церковними молитовно-сповідаль­ними формами²⁷; вже згадуваною Л.Гаєвською²⁸ — образи-жести душі як спосіб поглиблення пси­хологізму, що поділяються нею на три групи: емоційно-фізіологічні (виражений мімікою біль, вияви радості, відваги, страху, презирства через погляд, позу, рух мускулів на обличчі), соціально-гуманістичні, що несуть символічне навантажен­ня (обрядові, ритуальні) та емоційно-духовні (по­етичні засоби фольклорного походження, зокрема сигнали-натяки на фольклор, авторські образи, створені за законами фольклорної фразеології; антропоморфізм образів, експресивні слова-по-няття на означення психічних процесів героїв). Також слід вказати на розгляд І.Московкіною прози В.Стефаника як метатексту, над'єдності, утвореної внаслідок високої міри узагальнення, на виявлені Р.Піхманцем «стихію повторюва­ності», властиву міфологічному мисленню, міфо-ритуальну єдність, «архетип долі», що становить ( загалом, на його думку, основу внутрішньої фор- С ми В. Стефаника™.

Стосовно «архетипу долі», наприклад, то в «Басарабах», оповіданні готичного характеру, події розгортаються навколо родового гріха, що, не надаючись до спокути, обертається з покоління в покоління примноженими.самогубствами й ви­водиться автором на рівень фатальної долі (прадід, воюючи, вбив семеро дітей — «.. .Бог по­карав, бо він зараз покинув воювати і ходив з ти­ми дітьми тринадцять років. Ніби не ходив, бо то погнило, але все носив той спис, і все йому вигля­дало, що він тоті діти носить. Та й відси пішла ка­ра на Басарабів»). При цьому стан переходу в по­тойбічний світ не лише за народними уявленнями символізується цвітом вишні, а й усвідомлюється порятованим від смерті героєм. Передчуття заги­белі, існуючи на рівні родової підсвідомості, бу­дучи матеріалізоване на вербальному рівні й за-

првнюючи художній простір, по суті, виконує роль прискорювача біди за законами ланцюгової реакції.

Проблема долі наявна і в породженій спогада­ми малій прозі Б. Лепкого. Але, якщо його персо­нажі, відчуваючи над собою владу долі, обговорю­ють свої міркування про неї, то у Стефаникових новелах вона дає про себе знати на рівні «прори­ву» назовні трагічної підсвідомості героїв. Ось чо­му поширена метафора на означення психічного стану Марії з однойменного оповідання асоціюється з прядивом Мойри, богині долі («...в голові спомини з жалем, з розпукою ткали плахту, щоби закрити перед її очима ту прірву в житті...»). Правда, епічність ранньої прози Б.Леп-кого, живлячись узагальненнями, експресіонізм виявила у творах на воєнну тематику. Саме в них тенденція до символізації авторської оповіді, запо­чаткована в сільських оповіданнях, доходить сво­го апогею, де полонений може відчувати себе гру­дочкою землі, що співає («В таборі»), або, що по­казовіше, герої вже діють як безіменні — «дівчина як образ» і «хлопець-каліка» («Двоє дітей»). Ці ха­рактеристики малої прози Б.Лепкого виправдову­ють приналежність останнього до модерної ор­ганізації «Молода Муза», до якої був причетний і Осип Турянський, автор роману «Поза межами бо­лю» (1917), яскравого зразка експресіонізму в ук­раїнській літературі 20-х років.

На противагу Стефаникові, який розмикав час і простір психічним станом селянина, О. Турянсь­кий досягнув експресіоністичності, максимально змикаючи час і простір «затисненою» холодом та голодом свідомістю вояка імперіалістичної війни. (Важливо зазначити, що від імені одного з таких ведеться оповідь). Художній простір у повісті О. Турянського — це коло із сімох помираючих військовополонених навколо вогнища, що сим­волізує згасання їхнього фізичного організму (ко­жен з них по-своєму «сидів, як живий, скам'я­нілий пам'ятник на гробі свого власного життя»), а час, означений останньою межею переходу в по­тойбічний світ, («...переставав уже існувати для мене. Немає для мене будучності, не стоїть за мною минувщина. А теперішність? Це кривава точка межи двома вічностями»). Танок смерті на­вколо вогнища, корчі голоду, озвучені марення у формі монологів, фрагментарність оповіді, що яс­краво характеризує психічний стан самого нара-тора («...враз мені здається, що моя свідомість находиться десь назовні, поза мною»), — все це функціонує з метою самовираження стану автора, що в екстремальній ситуації війни перебував поза межами болю.

Разом з тим повість-поема О. Турянського (та­кий має підзаголовок роман «Поза межами бо-

лю») — один із перших творів в українській літе­ратурі, написаних ритмізованою прозою, що, внаслідок акцентованого авторського слова, нале­жить водночас до ліричної прози. А це надто ціка­во з точки зору українського експресіонізму.

«Ваш твір, — писав П.Карманський у листі до автора, — це наймогутніша з відомих мені картин не тільки в нашій, а й у цілій європейській літера­турі... Ваш твір викликає вражіння дійсно пере­житого, переболілого і списаного кров'ю серця. І змістом (ідейно), і формою він має прикмету новітнього, наскрізь європейського твору...»"

Порівняння природи експресіонізму О.Ту-рянського з Стефаниковою увиразнює органіч­ність останньої для української літератури. Не ви­падково, потішаючи В.Стефаника у його рефлек­туваннях стосовно мовного діалекту, яким він пи­сав, Б.Лепкий виявив ще один із секретів Стефа-никової творчості: «Літературною мовою не мож­на би з такою експресією сказати того, що ти по­кутською говіркою сказав»*. І це справді так, як­що мати на увазі, що покутська говірка, «закон­сервована» у своїй прадавності, виявляє пер­вісний характер земляків Стефаника. Звідси, на­певне, й така широка семантика слова «камінь» на означення психічного стану героя й водночас така велика присутність дієслів на означення ру­ху. До речі, серед філософів та істориків політоло­ги Львова були перші у вивченні особливостей ментальності населення Західної України з метою здійснення в перспективі порівняльного аналізу загальної ментальної настанови населення різних регіонів Європи — насамперед східних областей Польщі та Австрії". Якою мірою ці матеріали до­поможуть збагнути «логіку українського мислен­ня», тим більше у проекції на художню творчість, покаже час. Хоча перші спроби залучення кате­горії «ментальність» як дієвого чинника доказо­вості в розв'язанні літературознавчих проблем уже зроблені в дисертаційному дослідженні С.Андрусів «Західноукраїнська література 30-х років XX ст.: Проблема націонаіпьнОЇ ідентич­ності» ³⁴.

До Стефаникового експресіонізму окремими епізодами наближається В.Винниченко у ранній прозі, зокрема тоді, коли ставить у ситуацію вибо­ру голодних селян («Голод»), зображує нервовий зрив голодного хлопчини («На пристані»), стикає компанію гуляючих панків з нужденною юрбою («Контрасти»), Загалом же, поглиблюючи психо­логізм завдяки виокремленню особистості із зага­лу, В.Винниченко досягає емоційної напруги здебільшого в поєднанні елементів експресіонізму та необароковості. Цю думку яскраво підкреслю­ють саме згадані оповідання «Голод» та «Контра­сти». У першому — особливість Винниченкового

почерку увиразнює парадоксальність, якої досягає письменник, «вивертаючи навзаєм» поведінки во­рогуючих сторін. Спершу селяни «дивуються», як можна відправляти до тюрми невинних людей (як­би, мовляв, хотіли красти, у них були б з собою торби), а вже в наступну хвилину самі селяни зму­шені нізащо бити в обличчя один одного, щоб по­рятуватися від пострілу оскаженілого військового. Правда, у винагороду для остаточного принижен­ня та сміху їм були кинуті гроші. Ця деталь, а го­ловне — грайлива роль спостерігача, яку виконує природа («Зорі мовчки слідкували за ними і мор­гали одна одній»,«... і навіть з поля прибіг вітер»), «пом'якшують» напруженість ситуації. У «Кон­трастах» на фоні протиставлення ситості голоду основна увага приділена «розгортанню» експре­сивної натури примхливої заможної дами. І тут контраст — головний засіб: від подачі зовнішності (негарна голова на чарівному жіночому стані) до настроєвої мінливості (через забаганку псує всім прогулянку), зміни невмотивованої щедрості та­кою самою байдужістю (роздає харчі селянам, не виключаючи й вина, і водночас жене коней повз них).

Потенційні можливості експресіоністичного стилю А.Тесленка розкриває його листування з М. Загірною (Харківці, кінець грудня 1910 р.; 16 березня 1911 р.), яке в позалітературному кон­тексті виражає максимальну напругу передсмерт­ного стану автора («Якось дотягну до смерті»; «У очах чорно. Дух пре. Кашель. Піт уночі, часто безсоння. А засну — все щось верзеться»; «Кров недавно горлом ішла. Рве кахикать...»). Д що ав-тобіографізм — найхарактерніша ознака худож­нього письма, то він проектує виражальність і прози, що, правда, «розчиняється» в оповідній традиції. Ось чому у А. Тесленка при екзис-тенційному спрямуванні творів («Немає матусі», «Прощай, життя», «В тюрмі», «Поганяй до ями», «У пазурях у людини», «Да здравствует небитіє!», «Страчене життя») так оригінальне поєднується крайня простота художніх засобів (крім широко­вживаної лексики з різноманітними зменшуваль­но-пестливими формами, часто зустрічаються ха­рактерні для розповідного стилю займенники «собі», «тобі» в ролі підсилювальних часток, дієслівні частки «було», «бувало», усічені та ви­гукові дієслівні форми) з лаконізмом, що критика­ми означувався як «стенографізм», «економія ми­стецької фарби» (М. Судима). Але враження не­звичності або новизни найбільшою мірою забез­печує поєднання лаконізму з авторською по­зицією, наближеною до народної. У діалогах, зо­крема, вона виявляється не стільки завдяки пари­тетності, як передачі права авторського голосу ге­роєві. Через те, напевне, А.Тесленко і викликав

такі неоднозначні оцінки: одні вважали його представником реалістично-побутової школи, безпосереднім попередником «плужан» (С. Пили-пенко), інші — «примітивним» імпресіоністом (М. Глобенко-Оглобин), ще інші — реалістом в кращому розумінні цього слова з оригінальним українським стилем (М. Сріблянський). М. Єв-шан фіксував у прозі А. Тесленка мінімальну кон­струкційну силу, вбачаючи в цьому як слабкість, так і силу всієї української літератури. Слабкість, бо це робить її занадто в'ялою, ліричною, а силу — в протидії фальшивим конструкціям³⁵.

Виключно з міською тематикою увійшов до української літератури Артим Хомик, маловідо­мий західноукраїнський письменник, експресіо­нізм творів якого породжений всесильним дола­ром, що увірвався до внутрішнього світу людини, підпорядковуючи собі її психіку. До наукового обігу оригінальну прозу А. Хомика ввела Н. Л. Кдлениченко, починаючи із згадок у власній книжці «Проза поч. XX ст.», мікропортрета в «Історії української літератури» у 8-ми томах, до сучасного перевидання його нарисів та новел (1990), хоча, як не дивно, не означила її як екс­пресіоністичну. Проте, на користь такої характе­ристики вочевидь «працюють» лаконічний стиль, алегоричність образів, гіперболізм, притчевість, динамічність діалогів, публіцистичність пафосу. Але при цьому головна внутрішня ознака — мет­кий рух думки, що виявляється усією системою мислення письменника, включаючи природу тво­рення образу: через узагальнення до рівня абст­рактного поняття, яке в кінцевому підсумку пер­соніфікується, або полемічно-діалогічну настано­ву героїв.

А. Хомик був ще більшою несподіванкою для української літератури, ніж В. Стефаник. Пара­доксальність мислення А. Хомика настільки вирізнялася на тлі тогочасної прози, що з появою його нарисів-новел запанувала думка про неук­раїнське походження їхнього автора. Г. Хоткевич з таким закидом авторові виступив навіть у пресі: «.. .ми не уміємо так говорити, ми не можемо здо­бутися на таку лапідарність стилю, наші руки не здібні оперувати такими формами, і тайна убган-ня стільки думок, нових парадоксальних думок в одну фразу нам не відома. Так або хоч подібно не писав ще ні один галичанин, але зате так писали журналісти інших літератур»³⁶. Критик запропо­нував А.Хомику «написати річ на задану тему, власне, в характері парадоксального експеримен­ту, які так цікавлять автора». «Зайшлий» літера­тор прийняв «виклик» і виконав замовлення нове­лою «Безсмертність...», поставивши епіграф: «Границі між геніальністю і божевіллям не мож­на докладно перевести так само, як між світом

звірячим і рослинним». Вчений-лікар, фанатично перейнятий ідеєю порятувати людство від смерті власним винаходом протимікробної вакцини, звернувся до можновладця по допомогу, але замість сприяння, його переконали у шкідливості відкриття, що і призвело «прохача» до самогубст­ва. Крім цього, А. Хомик написав психологічну новелу «Каівоп а'еШ», — «Українцеві Гнатові Хоткевичу присвячує «японець». Поза пікантною ситуацією з Г.Хоткевичем критика А.Хомика більше не згадувала, напевне, не вбачаючи в ньо­му «небезпеки» для наслідування. Надто вже не­звичним для української літератури виявилося поєднання таких рис його творчої манери, як ла­конізм і потік свідомості, публіцистичність та символізація узагальнено-алегоричного образу. «Такий стиль, — писав Г. Хоткевич про А. Хоми-ка, — міг виробитися лише там, в виру великого життя, де час — гроші, де люди вже переситили­ся великими стилями, а про наш буколично-сентиментальний і забули вже зовсім...»" Для Г. Хоткевича А. Хомик — це сучасна література.

Два відомі цикли — «Всесильний долар» та «На бойовищі життя» друкувалися в «Літератур­но-науковому віснику» протягом 1905 — 1910 років. У першому письменник завдяки алегорич­ному образові містера Бамбертона ( своєрідному типові ніцшеанської людини), розклав, як на ана­томічному столі, всі суспільні хвороби: починаю­чи від капіталістичної системи, що мала «продук­ти виділення — право власності, проституцію, мілітаризм і алкоголізм», і закінчуючи моральним звироднінням людини, «брудом її нікчемності» («Психологічна свобода волі»), включаючи про­дажність інтелігенції («Слідами гумориста»). Сутність парадоксального мислення письменни­ка, не заперечуючи наведеної соціологічної ха­рактеристики центрального циклу А. Хомика, по­лягає в тому, що, будучи релігійною людиною, він головним героєм, суддею людства, зробив відпри-ска сатани — капіталізм, одухотворений в образі многократного мільярдера містера Бамбертона («Стогнала земля, коли він [капіталізм —Н.Ш.} приходив на світ... Потоки крові, поту і людських сліз, ціле море горя розлилось, коли він родився. А родившися, він зараз став на ноги і, неначе ка-зочний кронос, пожер своїх батьків і рідних. По­жер своїм почварним ротом і стравив ненаситним шлунком і добро, і красу, і правду... А пожираю­чи і травлячи, він ріс і ріс... Досягнув головою неба і поглянув зухвалим оком у його вікно, що поробляє Бог... Бога не доглянув... Сам оголосив себе богом...»), голодного інтелігента з циклу «На бойовищі життя», при всій катастрофічності фізичного виживання, наділив глибоким ро­зумінням філософії буття, а народного героя, ро-

зумну й відважну людину, помістив у будинок для божевільних («Иаізоп сТеЧа!»). Розбудова цих су­перечностей в художніх текстах нарисів-новел розкриває причину наднапруги силового поля, в якому опинилася людина, внаслідок появи «боже­ства» світової пітьми.

Для містера Бамбертона люди — «це худоба — гній — бездушний гній!..». Через те він, розум­ний і всевладний, «спокушає» відвідувачів-співбесідників несподіваним поворотом думки під внутрішній регіт власного єства (звідси в тексті іронія і сарказм): чи це грабіжники, яких висміює за примітивність дій («Не видержите конкуренції»), чи гості на власному ювілеї, яких «жорстоко» розігрує («Перерваний тост»), чи письменник, якого купує («Трагедія поетичної творчості»), плантатор з Гавайських островів, якого призводить до зубожіння, із сподіванкою «заволодіти» серцем дочки («Сексуальний мотив соціальної революції»), фанатично відданий на­уці доцент Інституту Пастера в Парижі, якого своєю філософією підводить до самогубства («Безсмертність...»), «жарти» в публічному бу­динку, після яких збирається змивати людську нікчемність («Психологічна свобода волі»). Єдині, кого містер Бамбертон пошанував, це ті, хто його зневажив, — пролетарій-філософ з оповідання «Новий Олександр і новий Діоген», який на прикладі поведінки свиней (песимістки й оптимістки) вивів закон суспільної механіки, та лікар професор Сміт, який відмовився стати його блазнем («Слідами гумориста»).

Якщо в циклі «Всесильний долар» здійснена «психологічна вівісекція» всього суспільства, то в безсюжетному циклі «На бойовищі життя», побу­дованому із уривків листів до приятеля, — однієї особистості — голодного інтелігента. Євген Пет-ришин — оголений у сумнівах, негаціях, сар­казмі. Голод —л причина граничного загострення його почуттів. Він із теорії соціалізму бере лише руйнівний принцип. Протест його душі досягає крайньої межі: «Де моя батьківщина? Я її не знаю, а радше знаю, маю в своїм серці, в почутті особистої свободи людини, незакутої в кайдани державного ладу». Недарма А. Хомик в оповідан-ні-нарисі «Каівоп д'еЧаІ» виявляє свою віру в можливість «ураганом революції» знести з лиця землі всіх насильників і побудувати інший, ро­зумний, людяний лад. Але, мабуть, має рацію й В. Коряк, котрий сприймає А. Хомика не як соці­аліста, а як химерного індивідуаліста-бунтаря", і, що характерно для української літератури, — як мораліста.

В епіцентрі глибоко психологічного оповідання «Каізоп й'еіаі» перебувають драматичні рефлексії головного героя, філософський діалог, побудова-

ний на зіткненні контрастних полюсів. Якщо Г.Хоткевич в оповіданні «Перед дверима» описує психологічний стан студента перед замахом, то А.Хомик виражає цей стан після скоєного вбивст­ва. Затиснений обмеженим простором довічної трупарні в будинку для божевільних, юнак страж­дає лише через одну думку: «Твій народ карати­меться вовік, не вернеться на волю!» У цьому ви­падку психологічну напругу героя створює зіткнення обмеженого простору і часової вічності, що усвідомлюється не лише стосовно власного життя, а й у масштабах історії цілого народу. Вкрай напружений нервовий стан двадцятилітньо­го хлопця дістає розрядку під час роботи підсвідо­мості у сні, внаслідок чого він прокидається си­вим. А побачив герой, літаючи в позасвітах: «Не­наче гадюка в'ється через цілу країну, в правиль­них скрутах, хвиляста лінія, синусоїда, дорога. І по ній, по тій дорозі, без шелесту снуються якісь тіні... це численний ряд хрестів. Вони посувають­ся, неначе несені ким звільна, по широкій про­клятій дорозі... На переднім хресті висить розп'ята його мати. Вона ще жива, мертвий піт ллється з її чола, очі виступили з орбіт від великої муки і страждання... За нею непроглядний натовп хрестів, залюднених знайомими і незнайомими... Над головою у кожного прибито таблицю: «Ко­реєць». Тут правомірно говорити про «потік підсвідомості», а з точки зору змісту — про «архе-тип -Долі», породжений екстремальною психо­логічною ситуацією. Екстремальність поглиб­люється до трагічності додатковим мотивом «си­нусоїди» у філософській концепції супротивника, що, дублюючи сон юнака, звучить як аргумент на користь думки про довічне підневільне становище його народу. І знов-таки, тут, як і у Стефаника, джерело експресіонізму — «спресована» психічна енергія. Одна лише відмінність: Стефаникові селя­ни спонтанно «виговорюють» свою зболеність, у той час, як інтелігент А.Хомика, усвідомлюючи „ безвихідь, ридає мовчки. В цілому, експресіонізм

' як стиль у кожному згаданому конкретному випад­ку (мається на увазі проза В.Стефаника, А.Хомика, О.Турянського) зумовлюється акцентуйованим психічним станом героя-християнина, що перебу-

~ ває в об'єктивно трагічній ситуації і з яким мірою страждання ідентифікує своє емоційне «внутрішнє я» автор. А точніше — не автор, а «ліричний ге­рой», скомпліктований на попередніх етапах твор­чого процесу синтезом узагальнюючого, епохаль­ного й перетворюючого біографічного начала. Що­правда, біографічне начало у Стефаниковому варіанті не особисте, а колективне. І «ліричне я» прозаїка не відчужене від «колективного я», або, за модерним принципом, «іншого», будучи зрощене з ним на рівні архетипної свідомості, надалі «роззо-

середжується» в іпостасях самого «ліричного ге­роя», що текстуально виявляють себе в об'єктиво­ваній, максимально лаконічній, аж до знаковості, життєподібній формі. Звідси, за словами М. Зеро-ва, «прихований ліризм» В. Стефаника. Саме в та­кому «механізмі» творення прози (через, посеред­ництво «ліричного героя», в екзистенційній свідо­мості якого поняття «народ» стало архетипом) і ви­являється, на мою думку, одна з основних особли­востей національного варіанту експресіонізму як естетичного явища в українській літературі почат­ку XX ст. А це й був, по суті, модернізм, але той, що розвивався на шляху іманентного розвитку національного мистецтва.