Б. Многообразие взглядов на твннину Достоевского

Если воздействие романа порождает сумбур мнений, а его творчес­кая история частично недоступна, единственное, что остается — изу­чать текст сам по себе, получив таким образом возможность, по край­ней мере временно, перейти от вопроса “Что говорит Достоевский?” ко второму вопросу: “Как он это делает?” Подобно тому, как старин­ные документы зачастую должны быть описаны задолго до того, как они могут быть переведены, представляется целесообразным отложить интерпретацию до тех пор, пока текст не будет описан. Хорошо выпол­ненное описание того, как хороший роман сделан, по большей части не только облегчает понимание, но является и прямым изложением того, что говорит в нем автор. И наоборот, добросовестное изложение того, что сказал автор, может стать основой понимания или, по край­ней мере, пояснением существенных сторон организации текста.

Это двойное соответствие между текстом и его описанием, казалось бы, должно защитить исследование писательской техники от пестроты интерпретаций, которая характерна для раздела А. Принимая как оче­видность один и тот же набор значков на бумаге, описание писатель­ской техники накапливает утверждения, о которых можно вести под­линный диалог, позволяющий достойно двигаться к сближению точек зрения и даже к единомыслию. К несчастью, однако, эти описания не более согласуются между собой, нежели интерпретации.

Два популярных русских критика описали диалог Достоевского. Н. А. Добролюбов писал о персонажах его ранних произведений (дру­гих, нежели в “Братьях Карамазовых”, до которых он не дожил): “Дей­ствующие лица говорят, как автор, употребляют его любимые слова; у них такой же склад фразы”.²⁵ А Дмитрий Мережковский был так твердо убежден в обратном, что написал: “У Достоевского нельзя не узнать тотчас с первых же слов, не по содержанию речи, а по самому звуку голоса, говорит ли Федор Павлович Карамазов или старец Зосима, Рас­кольников или Свидригайлов, князь Мышкин или Рогожин, Ставро- гин или Кириллов”.²⁶

Если бы это можно было проверить, Мережковскому почти навер­няка не удалось бы различить речь разных мирян или лиц духовного звания, тогда как Добролюбов, хорошо чувствовавший иронию, не мог бы не отметить характерное для речи госпожи Хохлаковой отсутствие логики. В. Ф. Переверзев заметил это противоречие в оценке про­стых, легко проверяемых фактов и предположил, что персонажи До­стоевского говорят па его собственном языке только в тех случаях, ког­да формулируют его взгляды, но что в основном у каждого из его пер­сонажей свой язык. Он отмечал: “Если этот прием (икладыание собст­венных мыслей в уста персонажей — Р. Б.) и вредит характерности действующих лиц, он зато способствует непрерывности и живости дей­ствия”.²⁷ Переверзев использует здесь подход, который я надеюсь далее разработать: он пользуется мнениями других исследователей как ориги­нальными источниками, дающими возможность перейти от несколько неопределенного вопроса о художественных достоинствах к обнаруже­нию специфических технических приемов и обоснованию их необходи­мости.

Этот метод предполагает обращение к отзывам других читателей не в качестве их поддержки или опровержения, а в качестве свидетельств о характере воздействия текста. Центральный интерес, конечно, пред­ставляет текст, а центральную проблему составляет организация текста таким образом, что он вызывает в читателях определенные мысли или чувства независимо от того, относятся ли эти мысли и чувства к все­ленной, к Достоевскому или же к его роману. Следующие два примера показывают, что дает этот метод.

Анри Труайя описывает изображенный Достоевским мир как паре­ние между реальностью и фантазией: «Обстановка? Один только намек па нее. Персонажи? Где-то сказано, что у старика Карамазова были “мешки под его маленькими, подозрительными и злыми глазками” и мясистый кадык, придававший ему “отвратительно сладострастный” вид. Что до Алеши, то он был “средне-высокого роста, темно-рус, с правильным, хотя несколько удлиненным овалом лица, с блестящими темно-серыми широко расставленными глазами, весьма задумчивый и по-видимому весьма спокойный”. Это все. Через десять страниц это беглое описание внешности будет забыто; эти лица, эти тела будут при­несены в жертву мысли».²⁸ Среди таких персонажей, продолжает Тру­айя, “мы живем в мире, где люди больше не едят, не пьют, не спят, где многочисленные события нагромождены в пределах нескольких ча­сов, где смешались день и ночь, где каждый говорит больше для того, чтобы убедить себя, чем для того, чтобы убедить других”.²⁹

Интересно противопоставить этот мир миру, который видит в том же романе Авраам Ярмолинский, утверждающий, что “здесь больше реальных подробностей быта, чем в большинстве других произведений Достоевского”.³⁰ Эти два взгляда представлены проницательными и че­стными критиками, которые рассматривают простые, поддающиеся объективной проверке факты.

Поскольку здесь вступают в противоречие не мнения или интерпре­тации, а данные непосредственного восприятия, следует, очевидно, обратиться к самому тексту. Тогда мнение Труайя не выдерживает кри­тики. Проходные сцены с “намеком на обстановку”, без подробного описания, в действительности занимают в разных местах от нескольких предложений до нескольких страниц. Вот некоторые из описаний об-

становки: келья Зосимы (Т. 14. С. 37), столовая отца игумена (Т. 14, С. 78—79), дом Федора Павловича (Т. 14. С. 85, 113) и того, что находится вокруг (Т. 14. С. 94—95, 96), дом Грушсньки (Т. 14. С. 310, 312—313), дом Кузьмы Самсонова (Т. 14. С. 333—334), дом Три­фона Борисовича (Т. 14. С. 390), комната больного Смердякова (Т. 15. С. 50), зала суда (Т. 15. С. 92). Имеется также бесчисленное количество более коротких описаний обстановки.

и

Точно так же “беглое описание внешности “ (по определению Тру- айя) Федора Павловича оказывается у Достоевского целым абзацем: “Я уже говорил, что он очень обрюзг. Физиономия его представляла к тому времени что-то резко свидетельствовавшее о характеристике и сущ­ности всей прожитой им жизни. Кроме длинных и мясистых мешочков под маленькими его' глазами, вечно наглыми, подозрительными и на­смешливыми, кроме множества глубоких морщинок на его маленьком, но жирненьком личике, к острому подбородку его подвешивался еще большой кадык, мясистый и продолговатый, как кошелек, что прида­вало ему какой-то отвратительно сладострастный вид. Прибавьте к тому плотоядный, длинный рот, с пухлыми губами, из-под которых видне­лись маленькие обломки черных, почти истлевших зубов. Он брызгал­ся слюной каждый раз, когда начинал говорить. Впрочем, и сам он любил шутить над своим лицом, хотя, кажется, оставался им доволен. Особенно указывал он на свой нос, не очень большой, но очень тон­кий, с сильно выдающеюся горбиной. Настоящий римский, — гово­рил он, — вместе с кадыком настоящая физиономия древнего римско­го патриция времен упадка” (Т. 14. С. 22).

Вряд ли этот портрет можно назвать беглым, а ведь он еще усилен появляющимися время от времени дополнительными описаниями, на­пример, таким: “Хоть он и встал поутру рано с постели и бодрился, а вид все-таки имел усталый и слабый. Лоб его, на котором за ночь разрослись огромные багровые подтеки, обвязан был красным плат­ком. Нос тоже за ночь сильно припух, и на нем тоже образовалось несколько хоть и незначительных подтеков пятнами, но решительно придававших всему лицу какой-то особенно злобный и раздраженный вид” (Т. 14. С. 157).

Описание костюма делает картину еще более выразительной: “Тот был в своем новом полосатом шелковом халатике, которого никогда еще не видал у него Митя, подпоясанном шелковым же шнурком с кистями. Из-под ворота халата выглядывало чистое щегольское белье, тонкая голландская рубашка с золотыми запонками. На голове у Фе­дора Павловича была та же красная повязка, которую видел на нем Алеша” (Т. 14. С. 353).

Наконец, чтоб показать важность этих физических подробностей, в эпизоде, где Федор Павлович в последний раз предстает перед нами живым, Митя говорит: “Боюсь, что ненавистен он вдруг мне станет

своим лицом в ту самую минуту. Ненавижу я его кадык, его нос, его глаза, его бесстыжую насмешку” (Т. 14. С. 355).

Сходные группы структурно важных описаний внешности Алеши³¹ или .большинства других персонажей доказывают, что Труайя совер­шенно ошибочно описал содержание романа, а Ярмолинский — вер­но. Парадокс, однако, в том, что Труайя абсолютно правильно опи­сывает воздействие романа на многих его читателей, поскольку это воз­действие обусловлено не только многими страницами, заполненными описаниями материальных подробностей, но и тем, как Достоевский использует эти описания.

Разрыв между впечатлением и фактом хорошо знаком большинству видов искусства. Моне мог писать синюю воду с помощью зеленой и фиолетовой красок. Впечатления Труайя говорят о воде, а наблюдения Ярмолинского — о красках. Поль Евдокимофф ясно сформулировал этот парадокс: “Мир Достоевского тревожит нас; на первый взгляд все в нем кажется нормальным, и все же можно обнаружить, подобно Тол­стому, что жизнь совсем не такова, какой он ее описал. На самом деле легко убедиться в том, что несмотря на предельную точность фактов, существование окутано иллюзорностью, погружено в нереальность. Достоевский мимо этого не проходит; напротив, то, как он сосредота­чивает внимание на бытовых подробностях, рождает своего рода двой­ное зрение, и, возможно, в этом и состоит самое захватывающее в странном мире его книг”.³²

Евдокимофф понимает, что в сознании читателя впечатления фор­мируются не только тем материалом, который использует автор, но и самим способом представления этого материала. Он хорошо понима­ет, что впечатление зачастую может быть прямо .противоположно тому, которое произведет этот же самый материал в другом контексте. В данной работе исследуются методы представления материала, с помо­щью которых достигаются самые обманчивые впечатления. Труайя опи­сывает и другие впечатления, до некоторой степени порожденные струк­турой романа: «Везде беспорядок и везде беспокойство. <...> Персона­жи — это мы сами, показанные изнутри. Благодаря этому методу “рше (1е уиез”,³³ то, что ближе всего к читателю, — это невыносимые муки, а плоть, одежда, дневной свет — далеки от него. В фокусе снимка ока­зывается наш интимный мир, а внешний мир остается расплывчатым, как сон».³⁴

Это впечатление погружения в ясность по мере перехода от смутной поверхности явлений к более глубоким слоям указывает на один из самых интересных структурных механизмов, которые мне предстоит описать.

Труайя называет книгу Достоевского духовным событием, подоб­ным сну, “вне пространства, вне законов причинности и противоре­чия”, и видит проблему передачи его “идейной добычи” земным чита­телям в том, чтобы сделать се “осуществимой для сознания, вбираю­щего в себя бессознательное, задачей сознательного воссоздания бес­сознательного”. То, как описывает эти бессознательные элементы Джон Купер Пауз, слегка напоминает описание жидкости для роста волос: “Что совершает Достоевский? Он ввергает нашу нервную систему в потрясающий и порабощающий ее шок, который проникает до тайных корней личности и действует возбуждающе на скрытые источники на­ших глубочайших побудительных мотивов.

А как он это делает? Все наши психологические реакции он распре­деляет в соответствии с тремя смертоносными табу, каждое из которых подразумевает связь с одним из трех родственных между собою и оди­наково роковых тотемов — Полом, Религией, Народом”.³⁵

В следующих главах я покажу, что эта “идейная добыча”, как и табу, были только частью достижений Достоевского в “Братьях Кара­мазовых”, что он иногда обращался прямо к бессознательному воспри­ятию читателя, и что впечатления Труайя вступают в противоречие с фактами, легко проверяемыми, по крайней мере отчасти, потому, что он ищет сознательные объяснения того воздействия на читателя, кото­рого Достоевский достигает непосредственно, минуя сознание.

Среди всего доступного нам богатства исследований о Достоевском легко было бы найти другие убедительные примеры, но и представлен­ная подборка достаточна, чтобы показать результат действия некоторых “приемов”, как я их называю. Было бы нелепо приписывать все приве­денные мной читательские впечатления исключительно воздействию структуры, но я надеюсь показать некоторые способы, благодаря кото­рым именно структура романа усиливает ощущение дьяволизма, руко­водящего жизнью этико-религиозного императива; пути от греха до святости; отсутствия утешительной идеи искупления; обвинительного приговора христианству; вневременного взгляда на жизнь как таковую; человеческой мерзости, помрачения ума и психопатии; сладострастной песни сладострастной любви; мистико-аскетического элемента; темной, спутанной, противной души; глубоко христианского единения во все­объемлющей божественной любви; сосуществования логических и эмо­циональных противоположностей; освобождения от законов причин­ности; потрясающего и порабощающего шока, проникающего до тай­ных корней личности и обнажающего скрытые источники наших глубо­чайших побудительных мотивов; всепоглощающего хаоса, скучной жур­налистики, жизнеподобной драмы, отделенности от светлого внешне­го мира повседневной жизни, переноса внимания на другие уровни бытия, таинственных сущностей за пределами сознания и страстной вовлеченности, которая ощущается столь многими читателями “Брать­ев Карамазовых”.

СТРУКТУРА

ВНУТРИТЕКСТОВЫХ

ОТНОШЕНИЙ