9. «Жизнь Ласарильо с Тормеса»

Краткий пересказ

Повесть эта – автобиография некоего Ласарильо. Он говорит, что родился на реке Тормесе – его отец ведал помолом на мельнице, а беременная мать разрешилась именно там, т.е. на реке. Когда Л. был еще маленький, его отца обвинили в том, что он «пускал кровь мешкам», которые принадлежали людям, съезжавшимся на мельницу молоть зерно. Отец во всем сознался и его отправили в поход на мавров – типа в ссылку. Там он и умер. Тогда его мать поселилась в городе и там познакомилась с мавром Саидом; Л. его сначала не любил, а потом полюбил – мавр приносил еду. Мать родила от мавра негритенка. Однажды, когда он понял, что мать и Л. – бедые, а сам он – черный, он бросился в ужасе к отцу. Отец заметил: «Сколько на свете людей, которые бегут от других только потому, что не видят самих себя!» Скоро выяснилось, что мавр воровал (овес и все такое – но просто из любви к семье. С матери и отца спустили шкуру. Затем мать нанялась в услужение в гостиницу Солана. Там мать отдала Л. какому-то слепцу, предваительно сказав, чтоб он его воспитывал. И пошли они с этим слепцом по городам милостыню просить. Наткнулись на фигуру каменного быка; слепец говорит – приложи нему ухо. Л. так и сделал, а слепец дал ему по башке – говорит, его поводырь должен быть хитрее черта. Л. рассказывает, что слепец был очень хитер и умел выманивать из людей деньги. Он хоть был богат, но ужасно скуп и алчен. Л. приходилось распарывать мешок с припасами, есть, а потом снова зашивать его, тк слепец его почти не кормил. Когда слепцу давали бланку (монету), Л. тут же хватал ее, а слепцу передавал уже подготовленную полушку. Слепец подле себя ставил кувшин с вином – и Л. тайком пил по глоточку, а потом – через соломинку. А когда слепец стал это замечать, Л. проделал в кувшине дырочку и залепил ее воском; вечером он ложился у ног слепца возле костра, воск таял, Л. пил вино. В итоге слепец это заметил и шибанул Л. кувшином по лицу, тот остался без зубов. Тогда Л. стал водить слепца по самым плохим дорогам, тк возненавидел его, а слепец его все время лупил. Еще случай: однажды им дали гроздь винограда, и слепец сказал: давай по очереди брать по одной виноградине. Л. так и делал, а потом слепец начал брать по две. Тогда Л. начать хватать по три-четыре. Слепец сказал: ты меня обманул, брал не по одной виноградине – потому что когда я начал брать по две, ты ничего н сказал. Каждый раз слепец омывал раны Л. вином – и однажды он сказал, что уж кому-кому, то Л. посчастливится в этой жизни от вина. И вот однажды в дождливую погоду им надо было перебраться через ручей. Л. привел старика к самому узкому, по его словам, месту, и предложил перепрыгнуть. А на другой стороне прямо в том месте был столб; старик прыгнул и долбанулся об столб и упал, полумертвый, а Л. дал деру.

Потом Л. попал к священику – стал у него прислуживать за столом. По сравнению с попом слепец в смысле щедрости был Александром Великим. Л. получал по одной луковице в четыре дня. Всю еду он прятал в сундук, все деньги – тоже. Сам вообще-то «жрал на чужой счет», да и дома мяско ел. Л. почти умирал от голода, но вот однажды пришел медник, и Л. попросил его сделать ключ для сундука с припасами – а то он его «потерял». Медник сделал. Л. начал есть хлеба вдоволь, но поп заметил, что хлеба стало меньше, и стал вести одсчет. Тогда Л. отковырял от каждого хлеба понемногу – и хозяин подумал, что это мыши; и заколотил сундук получше. Тогда Л. начал проквыривать небольшие дыры в сундуке (тоже типа мыши), поп их заколачивал. Потом поставил мышеловку – Л. только рад был сыру. Соседи сказали, что раз мыши не попадаются, это змея; и поп стал ходить по ночам по дому, ему казалось, что змея заползет в кровать и тд. Но вот однажды Л. спал с ключом во рту (он там все прятал), и начал свистеть (свозь ключ проходил возду). Поп подкрался к нему, думал, что шипит змея, и со всей дури врезал по Л. Потом поп осмотрел Л., нашел ключ, и… очнулся Л. только через три дня, после чего поп его прогнал.

Потом Л. встретил какого-то дворянина, и тот стал его третьим хозяином. Дома у него было темно и мрачно. Дворянин заметил, что обходится без еды весь день. Л. чуть не взвыл от голода и расстройства. Тогда он достал хлеб, который ему дали как милостыню, и начал его есть; а хозяин это заметил и попросил кусок, да сразу его и съел. Л. тогда быстро-быстро доел остальной хлеб. (В общем, не везло парню – ужас. Читала это все, и сама проголодалась=). На утро хозяин пошел в город, Л. ждал его, ждал, а потом пошел просить милостыню – и выпросил довольно много хлеба, телячью ножку и требуху. Он поел и пошел домой с запасами еды. Там уже был хозяин – сказал, что уже пообедал. Тогда Л. начал доедать то, что осталось. Хозяин смотрел на него голодными глазами, и Л. стало его ужасно жалко – да и сам он уже наелся, поэтому поделился едой с хозяином. В итоге много раз Л. обходился без пищи, отдавая ее хозяину из жалости. Он говорит, что несмотря на его далость и беность, Л. служил хозяину намного охотнее, чем предыдущим. Но власти решили всех бедняков выгнать из города – и Л. больше не мог просить милостыню. Хозяин как-то рассказал, что он покинул родные края из-за «дел чести»: мол,он не снял шляпу перед своим соседом». Он говорит, что, мол, не может служить у незнатных людей – честь не похволяет, а у знатных работают только проныры. Потом к ним пришли мужчина и женщина и начали требовать с хозяина плату за дом и за кровать. Хозяин сказал – ща, только схожу на рынок деньги разменять, и ушел. Он так и не появился. Тогда пришли люди описывать имущество – а та же и нет ничего. Они решили, что хозяин все вынес ночью, и Л. об этом прекрасно знает. Но в итоге мальчика простили.

Потом был четвертых хозяин – монах-гуляка, о котором ничего не рассказывается.

Пятый хозяин – продавец папских грамот – развязный и бесстыжий торгаш. Однажды в гостинице он поссорился с альгвасилом и тот начал орать, что буллы, которые торгаш продает, подложные. Из-за этот на следующий день люди в церкви не хотели их покупать. Снова пришел альгвасил и снова же рассказал, что торгаш – мошенник. А торгаш сказал: если он говорит правду, пусть я провалюсь сквозь землю, если врет – пусть с ним случится то же. Тут альгвасил падает и начинает биться в конвульсиях. Торгаш читает молитву о том, чтоб раскаявшийся альгвасил снова выздоровел, и альгвасил встает. Все начинают покупать буллы. В итоге Л. узнает, что все это было разыграно, это был простой обман.

Шестой хазяин – мастер, расписывающий бубны. Там Л. продавал воду, и довольно много на том заработал, после чего покинул своего хозяина.

Седьмой хозяин – альгвасил. Но там оказалось опасно – особенно послу случая, когда они спасались от преступников (никаких подробностей нет). Тогда Л. пошел на коронную службу – стал городским глашатаем. Один из настоятеей храма женил его на своей сужанке – хорошей девушке. Правда, ходят слухи, что она со своим хозяином шуры-муры крутит, но хозяин Л. в этом разуверил. Когда Л. при своей жене сказал, что, мол, сплетничают о том, что она до замужества уже трех детей от хозяина родила, та расплакалась – и больше никто эту тему не упоминал.) Так все и заканчивается – Ласарильо говорит, что находится на пике жизненного благополучия.

Для появления плутовского романа сложилсь особые условия. К середине XVI в. в Испании, главным образом вследствие обнищания широких слоев населения, а отчасти также распротранившейся склонностью к авантюризму и страсти к легкой наживе, образовались целые полчища лиц деклассированных. Все они носили кличку пикаро (плут, пройдоха) – в 16-17 вв (когда в Испании кризис) – особая социальная категория, герои «дна», которые вели отчаянную борьбу за существование. Как раз Ласарильо – представитель пикаро. В повествовании раскрывается судьба и житейская философия человека, существующего по воле прихотливого и враждебного ему случая, преследуемого голодом и нуждой, с которыми он борется всеми возможными способами хитроумия, изворотливости и приспособления.

Отсюда – нименование жанра, в котором эти пикаро играют первую роль: пикарескный, или плутовской роман. Схема: автобиография плута, который ребенком по каким-либо причинам покинул родительский дом, оказался вынужденным заботиться о своем пропитании. Наконец, он сделался взрослым человеком, прошел всю школу жизни и пишет свои воспоминания. Это дает автору возможность создать большую галерею общественных типов. Т.о., плутовской роман = биография героя + общественная среда + морально-философские размышления героя по поводу судьбы и того, что ему приходится наблюдать.

Эволюция пикаро от простоты к плутовству (в этом плане пикаро противоположен Дон Кихоту). В 8 лет Лосарильо был выброшен на улицу матерью ввиду неимения денег на его кормежку. Чтобы выжить, герой должен был научиться воровать, отвечать хитростью на хитрость, жестокостью на жестокость. В этом отношении очень показателен случай со слепцом. Именно он сделал из вполне обычного ребенка вора и плута. Первая жестокость по отношению к герою вызывает появление в его характере совсем недетстких черточек: “Мне надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота, и должен уметь постоять за себя”. Общение со слепцом, который знал “тысячу способов выманивать деньги”, научило героя хитрости и изобретательности. Слепец пытался сделать из Лосарильо себе подобного. И вскоре тот действительно преуспел в искусстве обмана настолько, что смог провести самого слепца. Жестокость слепца и голод толкнули Л. на ответные действия. Он решает избавиться от слепца и с успехом осуществляет свой замысел. Однако слепцу не удалось сделать из Л. алчного и скупого человека, не способного к состраданию. Неоднозначность образа Л. проявляется в том, что после бегства от слепца злорадные чувства героя сменяются раскаянием: “Теперь я даже раскаиваюсь, что делал ему всякие гадости”.

Л. нанимается к священнику, который оказался еще более скупым, чем слепец. Единственная возможность насытиться у героя была только на похоронах. Поэтому он ежедневно молит Бога о том, чтобы “Господь каждый день поражал рабов своих”. Л. верит в то, что Бог действительно “соизволил прикончить их, чтобы даровать жизнь” ему. В этом высказывании проявляется еще одна черта героя: несмотря на хитрость, он во многом наивен.

Автор использует образ Л. для раскрытия характера других персонажей. К примеру, по отн. к дворянину образ Л. является контрастирующим. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. Если для дворянина основополагающее понятие – честь, то для Л. честь не важна, если она является препятствием к счастливой жизни.

Автор не лишает главного героя человечности и способности сострадать (что проявляется, в частности, по отн. к дворянину): “Я чувствовал к нему скорее жалость, чем неприязнь, много раз сам обходился без пищи, лишь бы накормили его”.

Потом Л. служит еще у одного священника, который торгует индульгенциями. Он тоже обманщик, но Л. обводил вокруг пальца людей, толкавших его на обман и заслуживших подобное отношение к себе, то священнослужители, играя на человеческой психологии, обирают простой народ. Это не приемлемо ни для автора, ни для героя.

Заканчивается все хорошо: Л. богатеет, женится, хотя жена ему изменяет со священником, и счастлив.

Философская идея: Л. родился на реке Тормес. Тормес – образ-символ, река жизни. Герой находится во власти изменчивой судьбы, отсюда и многочисленные “невзгоды, опасности и злоключениия”, которые выпадают на его долю. Образ судьбы незримо пронизывает весь роман. Л. не смиряется с ней, а старается действовать наперекор. К примеру, в эпизоде с попом, когда “злая судьба, заколотив двери в сундуке, тем самым отняла ... последнее утешение”, Л. не успокаивается и находит выход. В повести – широта социального охвата. Особо стоит отметит протест автора против засилья церкви и против религиозного мракобесия. Повесть рассчината на широкие массы, продолжает демократическую линию гуманистической литературы.

п.с. Черт, жалко, я забыла для примера выписать абзац из «Ласарильо» - и уже этого сделать не получится, брала книгу в читалке. Вообще – повеcть маленькая. Написана простым, понятным языком, никаких завихрений и выкрутасов, немного даже грубоватая речь. Написано с иронией.

10. «Дон Кихот» Сервантеса

А) Сюжет и композиция

52 главы, составляющие первый том «Дон Кихота» были поделены Сервантесом на 4 части: 1-8 главы, 9-14, 15-27, 28-52. Делением этим отмечались некоторые поворотные моменты в развитии повествования. Наличие двух симметрично расположенных глав литературно-полемического и критического содержания, - 6 и 48,в которых священник, цирюльник и толедский каноник рассуждают рыцарских романах, о правилах писания комедий и «других материях» из области литературы. Столь же симметрично расположены две основные и исключительно важные для понимания замысла романа речи Дон Кихота – первая, посвященная «золотому веку» (I, 11), и вторая – «о военном деле и науках» (I, 38-39). С заветным постоянством Сервантес в ряде глав останавливает развитие действия романа для того, чтобы дать слово Дон Кихоту и Санчо Пансе в их беседах. Между этими беседами располагаются многообразные эпизоды повествования, где смехотворные и трагикомические приключения его героев чередуются со вставными и «пристроенными» новеллами, составляя сложный и удивительный сплав событий, лиц, необычайных приключений, картин быта испанской провинции, литературных реминисценций, фольклорных отражений, жизненных воспоминаний и рассуждений, которые в непрестанном движении, обгоняя одно другое, скрещиваясь, расходясь и снова сходясь, объединяются вокруг центральных образов романа и их нелепой, занимательной и знаменательной судьбы.

Особую роль в композиции первой части романа играет 9 глава. В ней впервые появляется образ «подставного» автора – арабского историка Сида Ахмета Бенинхели. Повествователь сообщает наконец, как была «найдена» история Дон Кихота. Рукопись ее на арабском языке он будто бы купил у какого-то мальчика-старьевщика на одной из улиц Толедо. Затем отдал перевести сочинение на испанский одном мориску (крещеному мавру).Этот рассказ пародирует популярные в эпоху Возрождения истории о находках древних рукописей, а также распространенный прием авторов рыцарских романов, выдававших свои сочинения за переводы древнегреческих и иных хроник. Таким образом, параллельно с историей Дон Кихот разворачивается история создания романа о Дон Кихоте. Это позволяет Сервантесу иронически отстраниться от повествования и затеять с читателем своеобразную игру: то и дело говоря о «правдивости» своего повествования, автор одновременно постоянно напоминает, что его роман – вымысел.

Второй том также можно разделить на циклы: 1-7 главы, 8-29, 30-57, 58-74. Центральные эпизоды второй части, как и первой, группируют вокруг себя множество различных событий, прослаиваемых беседами ламанчского рыцаря со своим оруженосцем. Однако в развитии повествования характерная для первой части внезапность и прихотливость композиции приключений уступает место строгому членению эпизодов, обусловленной большой сюжетной целеустремленностью рассказа. Оправдывая введение в текст первой части нескольких новелл вроде «Безрассудно-любопытного» или «Пленного капитана», Сервантес тем не менее подчеркивает большую композиционную законченность второй части. Если в первой части наблюдалась известная симметрия в расположении глав, посвящённых литературно-полемическим дискуссиям, то во второй части подобная симметричность используется в противопоставлении двух основных поединков Дон Кихота с отважным рыцарем леса (12-15) и с рыцарем Белой Луны (64-65).

Б) Конфликт реального и идеального и специфика донкихотовской ситуации

Реальная действительность жестоко сопротивляется иллюзиям Дон Кихота. Разрыв между его представлениями о жизни и подлинной природой этой жизни составляет главный мотив романа Сервантеса. Иллюзии Дон Кихота не ведут его к примирению с миром, к принятию его. Но они и не порождают в нем скептического отстранения от мира. Напротив, Дон Кихот отчаянно борется с действительностью, косную силу которой он так недооценивает. На протяжении первого и второго выездов, описание которых и составляет первый том «Дон Кихота», наш рыцарь непрестанно наталкивается на реальность, которую не берет в расчет и которая весьма жестоко ему мстит. Храбрость Дон Кихота не приносит пользу людям (Дон Кихот повернул домой, чтобы запастись деньгами и сорочками. По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха. Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал ему не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти.). Дон Кихот как бы не хочет думать о реальных противоречиях жизни, о реальных результатах своих поступков, об их целесообразности; ему важно оставаться верным своим идеалам, быть готовым ради них пойти на подвиг. Но большинство людей, в которыми он встречается, по-видимому, не нуждается в его героизме. «Сеньор кавальеро! – обращается к нему хозяин постоялого двора Хуан Паломеке. – Я вовсе не нуждаюсь в том, чтобы ваша милость мстила моим обидчикам… Я хочу одного – чтобы ваша милость уплатила мне за ночлег». Но когда это противоречие в какой-то мере доходит до сознания Дон Кихота, он вовсе не складывает оружия. Теперь главным побудительным мотивом для него становится самоутверждение через подвиг или готовность к нему.

Основная ситуация «Дон Кихота» в двояком противопоставлении: центральной пары «безумцев», действительно активных персонажей, «трезвому» самодовольному окружению (большой план), а внутри самой пары: рыцаря-идеалиста оруженосцу-реалисту. У каждой из сторон хватает здравого смысла лишь на то, чтобы развенчать иллюзии (безумие) другой стороны. Таков национально-исторический план, специфически испанская основа донкихотовской ситуации. Сочетание гуманистической культурной точки зрения с народно-буффонной (в гротескном духе «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского) и соответствующая пара персонажей в центре действия характерная для литературы Высокого и Позднего Ренессанса, переход от «сюжета-фабулы» к «сюжету-ситуации». Сервантес положил начало роману нового времени, а в истории комического – «высокому смеху», смеху над лучшим и благородным, а не над «худшим и порочным» в характеристике полемического у Аристотеля. Это – смех над вечной активностью человеческого сознания, над его воодушевлением, вмешательством в стихийный ход жизни, когда сознание, устремленное к лучшему и достойному, теряет такт действительности и становится субъективно высоким: «гносеологически» обусловленный непреходящий план донкихотовской ситуации, потенциально заложенной во всякой ситуации сознательного прогресса.

В) Рыцарский и пасторальный миф в романе

С 11 главы пародийное повествование о комических подвигах Дон Кихота начинает напоминать пасторальный роман. Дон Кихот и Санчо Панса встречаются с козопасами, становятся свидетелями развязки несчастной любви студента Хризостома к прекрасной пастушке Марселе. Дон Кихот произносит свою знаменитую речь о золотом веке.

Один из центральных эпизодов второй части – спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса. Дон Кихот рассказывает, что сердце достойного рыцаря, вырезанное Монтесиносом, весило не меньше двух фунтов и что Монтесиносу, ввиду дальнего пути, пришлось посыпать сердце солью, чтобы он мог «поднести его сеньоре Белерме, если не в свежем, то по крайности в засоленном виде». У сеньоры Белермы синяки под глазами от пребывания в пещере, а Дульсинея Тобосская просит у Дон Кихота взаймы шесть реалов под залог «совсем ещё новенькой юбки». Эти и другие приземлено-бытовые подробности «видения» Дон Кихота – доказательство того, что рыцарский миф уже начал рушиться в его сознании. Мир теперь предстает перед ним не как таинственная, зачарованная реальность, а как театр. Над этим герой размышляет после встречи с труппой странствующих актеров.

Г) Пародийные смежения и карнавализация

Роман Сервантеса часто называют крупнейшей пародией в мировой литературе. В этой книге действительно очень значителен и силен пародийный элемент. С первых же страниц, с пролога Сервантес выступает как пародист, причем объектом насмешки на этих первых страницах является не только рыцарский роман. В прологе Сервантес иронически сетует на то, что его книга не обладает достаточной «внушительностью», ибо лишена «выносок на полях» и «примечаний в конце», нет в ней «изречений Аристотеля, Платона и всего сонма философов». Отсутствует длинный список используемой литературы – список, которым обычно снабжаются книги, претендующие на научность или по крайней мере на наукообразие. Некий друг автора предлагает простейший выход: надо снабдить книгу банальнейшими сентенциями, примечаниями, длинно поясняющими вещи всем известные. Список литературы можно где-нибудь списать. Очень язвителен и другой совет, якобы данный автору¹ «Дон Кихота» его другом. Поскольку, говорит он, книга лишена повальных стихов, коими обыкновенно открываются другие сочинения, «возьмите на себя труд и сочините их сами», но припишите авторство этих стихов «особам важным и титулованным». Сервантес, пародируя подобного рода рекомендации, помещает в начале книги около 10 сонетов – обращения к Дон Кихоту Неистового Роланда, Амадиса Галльского и т.д. Характерное для подобного рода недобросовестных предисловий самовосхваление в этих сонетах доведено до гиперболических размеров (есть сонеты, обращенные к Дульсинее, к Санчо Пансе и даже к Росинанту). Здесь типичный пародийный прием, ибо, как известно, пародия выявляет, сгущает, подчеркивает и преувеличивает особенности пародируемого явления, делая их смешными и абсурдными.

Алонсо Кехана назвал себя громким именем Дон Кихота Ламанчского, облекся в рыцарские доспехи, избрал себе даму сердца и, оседлав боевого коня, отправился на поиски приключений. Только доспехи его были ветхими и ржавыми, богатырский конь представлял собой жалкую клячу, а владычицей его сердца, за неимением принцессы, стала деревенская девушка из ближайшего селения Тобосо, которую Дон Кихот торжественно именовал Дульсинеей Тобосской. Вскоре появился у Дон Кихота оруженосец, который столь же мало походил на оруженосца из рыцарских романов, как сам Дон Кихот на Амадиса Галльского или Пальмерина Английского. Мирный землепашец Санчо Панса не отличался отвагой, а молчаливость, столь украшавшая совершенных оруженосцев, вовсе не являлась его добродетелью.

Нелепы и часто смехотворны «подвиги» Дон Кихота, который хотел видеть и видел мир таким, каким его изображали рыцарские романы. Постоялый двор представлялся ему замком с четырьмя башнями и блестящими серебряными шпилями, заурядные потаскухи — знатными обитательницами замка, толедские купцы — странствующими рыцарями, ветряные мельницы — многорукими великанами и т.п.

При этом Сервантес имел в виду не только общую схему рыцарского романа (очаровательные принцессы, великаны и карлики, странствующие рыцари и пр.), но и отдельные эпизоды популярных книг. Так, находясь в горах Сьерры-Морены, Дон Кихот решил подражать самому Амадису Галльскому, который, по его словам, был «путеводную звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей». Однажды, отвергнутый принцессой Орианой, Амадис наложил на себя покаяние и, приняв имя Мрачного Красавца, удалился в горы. Дон Кихота никто не отвергал, однако, оказавшись среди скал, он вознамерился повторить поступки Амадиса и, обращаясь к Санчо Пансе, сказал: «Сейчас я разорву на себе одежды, разбросаю доспехи, стану биться головой о скалы...» На что добродушный Санчо, не читавший рыцарских романов, заметил ему: «Ради самого Христа, смотрите, ваша милость, поберегите вы свою голову, а то еще нападете на такую скалу и на такой выступ, что с первого же раза вся эта возня с покаянием кончится». Пародируется Сервантесом и претенциозный стиль рыцарских романов.

Что касается карнавализаци… Хоть убейте, нигде не нашёл! Знаю, что карнавализация в двух словах – это мир наоборот (об этом, думаю, будет поподробнее в Севинском билете про Рабле). Если кто-нибудь в курсе (например, Маша П, а?), надеюсь на вашу посильную помощь.

Д) Сложность образов Дон Кихота и Санчо Пансы

Свой роман Сервантес построил так, что происходит «расширение» образов главных героев – Дон Кихота и Санчо Пансы.

Поначалу автор рисует своего Дон Кихота подражателем. На первых порах тот все делает в подражание то Амадису Галльскому, то Ланцелоту, то Роланду, то какому-либо иному герою рыцарских преданий или романов. И поскольку он является подражателем, Сервантес над ним смеется и смеется с безжалостной веселостью, ибо предметом подражания для Дон Кихота часто является то, что давно себя исчерпало, отжило и должно омертветь. Но образ Дон Кихота усложняется тогда, когда, продолжая мнить себя подражателем и даже настаивая на этом своем амплуа, он на деле все более превращается в продолжателя и мечтателя. В продолжателя высоких гуманистических традиций, выстраданных и выработанных человечеством, в одержимого носителя того идеала, который кажется ненужным людям, его окружающим. По мере того как образ героя становится все сложнее, усложняется и отношение автора к нему, к миру воображения и мечты, в котором он живет, и к миру реальности, с которым герой находится в конфликте. Речи героя начинают звучать мудро. Мысль Дон Кихота углубляется в такие сферы, к которым не обращались даже самые благородные герои рыцарских романов. (Например, речь о золотом веке). И наше отношение к Дон Кихоту меняется и углубляется в связи с тем, что мы видим его в конфликтных ситуациях двоякого рода. В одних он выступает как зачинщик, пожинающий горькие плоды своего благородного безумия. В других случаях инициаторами конфликтов являются идейные противники Дон Кихота. По мере развития повествования каждая из сторон предстает перед нами в другом свете.

Начиная с 7 главы первого тома и до конца повествования Санчо Панса почти не покидает Дон Кихота, если не считать короткой отлучки для поездки к Дульсинее (I, 26) и десятидневного периода «губернаторства» на острове Баратария (II, 44-45, 47, 49, 51,53-55). Он делается вторым героем романа, не раз выдвигаясь на передний план рассказа и выполняя возлагаемые на него автором ответственные идейные задачи. Целостность, типичность и жизненная непосредственность образа Санчо. Подобно образу Дон Кихота, образ оруженосца, его содержание и назначение в развитии повествования значительно расширяются и обогащаются. Во второй части романа мы имеем дело в сущности с новым вариантом этого персонажа, более глубоким и многосторонним, чем его первое воплощение. Лукавое простодушие и наивная жажда прибыли, рассудительный эгоизм, хозяйственная деловитость и здравый, практический ум – таковы основные черты Санчо. В них Сервантес создает вполне реальный и типизированный образ крестьянина, мелкого земледельца, которому живется весьма нелегко и которого нетрудно соблазнить будущей сытой и привольной жизнью правителя острова. Неудачи Дон Кихота не раз вызывают у него желание вернуться в родное село. Противоречие между склонностью крестьянской натуры к мирной оседлой жизни и наивным влечением к фантасмагорическим приключениям, которые должны привести к обогащению, составляют одно из движущих начал образа Санчо Пансы. Сервантес постоянно развивает это противоречие. Начиная с 8 главы Санчо постоянно противопоставляется Дон Кихоту своим простым, реалисическим взглядом на мир.

Санчо Панса стал в испанской литературе живым представителем крестьянской массы, фигурировавшей на ее страницах до тех пор лишь в виде смехотворных персонажей.

Е) Мотив розыгрыша и его значении в развитии донкихотвоской ситуации

Мотив розыгрыша принимает большое значение во втором томе, когда после выхода книги Дон Кихот и Санчо Панса становятся уже небезызвестными людьми, их многие принимают в гостях, чтобы вдоволь над ними насмеяться (см. краткое содержание). Мотив розыгрыша способствует раскрытию характерных черт Дон Кихота и его идейных противников (герцога и герцогини, Карраско и др.)

Ж) Роль вставных новелл

В структуре повествования особенно важно отметить вставные новеллы и эпизоды. К этой особенности «Дон Кихота» подходят обычно с формалистским мерилом, считая, что они играют чисто подчиненную роль, что сами по себе они никакого значения не имеют и что они могли бы быть выброшены без всякого ущерба для целостности повествования.

Авторское отступление в главе 44 II части романа о новеллах и эпизодах ясно свидетельствует о том, что С. отлично понимал роль этих новелл и эпизодов в общей композиции повествования. Будучи рассматриваемы с одной только композиционной точки зрения, крупные эпизоды в первой части «Дон Кихота» (Карденио, Фернандо, Люсинда, Доротея) являются не только мастерским приемом связи, но в свою очередь комплектуют игру основных действующих групп: они увязывают выезд дон Кихота в поисках приключений и первое насильственное возвращение идальго с помощью священника и цирюльника тем более, что отдельные персонажи эпизодов вовлекаются активным образом в борьбу обеих групп (напр. Доротея). Но будучи рассматриваемы в органической связи с основной целеустановкой повествования, новелы и эпизоды представляются не только в их значении формальной связи в «Дон Кихоте».

Каждая новелла, каждый эпизод, прямо или косвенно связанные с самим дон Кихотом (или его оруженосцем), непосредственно вытекают и мотивированы действиями и поступками ламанчского рыцаря и их идейной направленностью. Для иллюстрации этого положения остановимся на одном эпизоде — на истории Хризостомо и Марселы. Внимательное чтение глав, предшествующих этой новелле, сразу обнаруживает, что мотивировка ее дана заранее — в знаменитой беседе дон Кихота в кругу пастухов и в его речи о «золотом веке» (главы 11—14). В кругу простых добрых людей дон Кихот произносит свою знаменитую речь о «золотом веке». «Люди, жившие тогда, не знали двух слов: твое и мое. В те святые времена все было общее». «Тогда всюду был мир, дружба и согласие». «Тогда правосудие царило полновластно, и ни корысть, ни пристрастие, которые ныне так унижают, гнетут и преследуют, не смели еще ни оскорблять, ни смущать». «Целомудренные девушки разгуливали, где им вздумается, одни одинешеньки, не боясь, что их оскорбит чужая дерзость или вожделение, а если они и теряли честь, так случалось это по их собственной склонности и доброй воле. А теперь, в наше ненавистное время, ни одна из них не находится в безопасности, даже если она спрятана и заперта в каком-нибудь невиданном лабиринте, в роде критского, вместе с этой проклятой галантностью из всех скважин несется на них по воздуху любовная зараза». Лишь только дон Кихот окончил свою речь, козопас приступает к рассказу о любви Хризостомо и о жестокой Марселе, рассказу, который в дальнейшем по существу превращается в интерпретацию тех мыслей, которые высказаны были дон Кихотом. Тема неудачной любви поднимается до уровня проблемы свободы человеческой личности: Марсела протестует против того, что ей насильственно навязывается обществом, она требует полной свободы для себя. И когда окружающие бросаются преследовать дерзкую протестантку, дон Кихот выступает в ее защиту. Она выразила его заветные идеи, она осуществила частицу тех стремлений, ради которых он взял на себя тяжкий обет рыцарства.

В речи дон Кихота о «золотом веке» критика видит только вольную интерпретацию реминисценций из греческих и римских поэтов, сделавшихся популярными в эту эпоху и переложенных на язык сентиментальной пасторали. Но речь дон Кихота не имеет ничего общего с лицемерно-пасторальными мечтаниями пастушков-аристократов итальянских пасторалей. Его речь — мужественный призыв к переделке жизни, в ней звучит мужественная критика существующих общественных отношений, и в них, быть может, звучат отголоски тех утопических идей, которые волновали Европу в эту эпоху.

Нет ни одной новеллы, ни одного вставного эпизода, которые не представляли бы собой в той или иной мере воплощения идей и мыслей дон Кихота. Новеллы и эпизоды являются ни чем иным, как вторым планом повествования, выступающим рядом с первым планом, в котором дон Кихот сражается с ветряными мельницами, со стадами баранов, с сонмами волшебников и великанов. В том плане борьбы, в котором он призывает себе на помощь исчезнувшие навеки отвагу и доблесть феодального класса, он неизбежно терпит поражение за поражением, вызывая у окружающих смех. Но идеи, которые он заимствовал у строя, шедшего на смену феодализму, возвышенные идеи передового человечества его времени сильнее рыцарского меча, взятого на прокат у средневековья. Эти идеи внедряются в общественное сознание, в борьбе за эти идеи люди вокруг него вступают в конфликтные отношения с социальными условиями и выходят из этой борьбы победителями. Дела и стремления дон Кихота так. обр. не остаются бесплодными, мир очищается на глазах у читателей от всей скверны средневековья, и эту очистительную бурю несет с собою старый дон Кихот, медленно плетущийся на своем Росинанте, закладывая фундамент величайшего оптимизма, величайшей веры в торжество человека, его свободы, его воли, его достоинства.

+ Герои вставных новелл в чем-то похожи на Дон Кихота, они тоже «безумны», но, в отличие от Дон Кихота, они замкнуты на своих личных, узких проблемах.

З) Образ автора

См. остальной текст билета.

И) Тема подложного Дон Кихота

Вторая часть «Дон Кихота» была написана в 1613 году и появилась в продаже в ноябре 1615-го. Но ей предшествовал подложный второй том «Дон Кихота» некоего Алонсо Фернандеса Авельянеды, вышедший в свет летом или осенью 1614 года. Антидемократизм этого произведения. Дон Кихот изображается как нечто бездушное, а Санчо Панса как тупой и ленивый обжора.

Судя по этому произведению, Авельянеда не принадлежал к видным представителям литературного мира начала XVII века, был относительно молод, не состоя, быть может, в духовном сане, был, однако, начитан в богословской литературе. Хорошо зная Толедо, Сарагосу и Алькала де Энарес, не знал Ламанчи и, по-видимому, считал себя как-то лично задетым (или делал вид) первой частью «Дон Кихота», вышедшей в 1605 году. Что касается Сервантеса, то он, судя по всему, не знал имени фальсификатора, хотя, возможно, имел на этот счет какие-то подозрения. Как бы то ни было, ему была совершенно ясна идейная направленность подложной части, ее принципиальная полемичность и критическая противопоставленность ряду существенных моментов замысла «Дон Кихота». Вот почему в подлинной второй части так много место было уделено не только выпадам против самого факта фальсификации и ответам на личные нападки Авельянеды, но и возражениям идейного порядка, сформулированным и подчеркнутым в содержании ряда ее глав и эпизодов. Считается, что большой успех первой части «Дон Кихота» толкнул этого Авельянеду написать продолжение и самому заработать денег. Не получилось!

Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha) - Роман (ч. 1-я - 1605. ч. 2-я - 1615)

Пересказ:

В неком ламанчском селе жил-был один идальго, чье имущество состояло из фамильного копья, древнего щита, тощей клячи да борзой собаки, фамилия его была не то Кехана, не то Кесада, точно не известно, да и не важно. Лет ему было около пятидесяти, телом он был сухопар, лицом худощав и дни напролет читал рыцарские романы, отчего ум его пришел в полное расстройство, и ему вздумалось сделаться странствующим рыцарем. Он начистил принадлежавшие его предкам доспехи, приделал к шишаку картонное забрало, дал своей старой кляче звучное имя Росинант, а себя переименовал в Дон Кихота Ламанчского. Поскольку странствующий рыцарь обязательно должен быть влюблен, идальго, поразмыслив, избрал себе даму сердца: Альдонсу Лоренсо и нарек ее Дульсинеей Тобосской, ибо родом она была из Тобосо.

Облачившись в свои доспехи, Дон Кихот отправился в путь, воображая себя героем рыцарского романа. Проехав целый день, он устал

и направился к постоялому двору, приняв его за замок. Неказистая наружность идальго и его возвышенные речи всех рассмешили, но добродушный хозяин накормил и напоил его, хотя это было нелегко: Дон Кихот ни за что не хотел снимать шлем, мешавший ему есть и пить. Дон Кихот попросил хозяина замка, то есть постоялого двора, посвятить его в рыцари, а перед тем решил провести ночь в бдении над оружием, положив его на водопойное корыто. Хозяин спросил, есть ли у Дон Кихота деньги, но Дон Кихот ни в одном романе не читал про деньги и не взял их с собой. Хозяин разъяснил ему, что хотя такие простые и необходимые вещи, как деньги или чистые сорочки, не упоминаются в романах, это вовсе не значит, что у рыцарей не было ни того, ни другого. Ночью один погонщик хотел напоить мулов и снял с водопойного корыта доспехи Дон Кихота, за что получил удар копьем, так что хозяин, считавший Дон Кихота сумасшедшим, решил поскорее посвятить его в рыцари, чтобы избавиться от столь неудобного постояльца. Он уверил его, что обряд посвящения состоит в подзатыльнике и ударе шпагой по спине, и после отъезда Дон Кихота произнес на радостях не менее высокопарную (хотя и не столь пространную) речь, чем новоиспеченный рыцарь. Дон Кихот повернул домой, чтобы заластить деньгами и сорочками.

По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха, Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти. Встречные купцы, которых Дон Кихот заставлял признать Дульсинею Тобосскую самой прекрасной дамой на свете, стали над ним насмехаться, а когда он ринулся на них с копьем, отдубасили его так, что домой он прибыл избитый и обессиленный.

Священник и цирюльник, односельчане Дон Кихота, с которыми он часто спорил о рыцарских романах, решили сжечь зловредные книги, от которых он повредился в уме. Они просмотрели библиотеку Дон Кихота и почти ничего не оставили от нее, кроме «Амадиса Галльского» и еще нескольких книг. Дон Кихот предложил одному хлебопашцу — Санчо Пансе — стать его оруженосцем и столько ему наговорил и наобещал, что тот согласился. И вот однажды ночью Дон Кихот сел на Росинанта, Санчо, мечтавший стать губернатором острова, — на осла, и они тайком выехали из села.

В дороге им встретились ветряные мельницы, которые Дон Кихот принял за великанов. Когда он бросился на мельницу с копьем, крыло ее повернулось и разнесло копье в щепки, а Дон Кихота сбросило на землю. На постоялом дворе, где они остановились переночевать, служанка стала пробираться в темноте к погонщику, с которым договорилась о свидании, но по ошибке наткнулась на Дон Кихота, который решил, что это влюбленная в него дочь хозяина замка. Поднялся переполох, завязалась драка, и Дон Кихоту, а особенно ни в чем не повинному Санчо Пансе, здорово досталось. Когда Дон Кихот, а вслед за ним и Санчо, отказались платить за постой, несколько случившихся там людей стащили Санчо с осла и стали подбрасывать на одеяле, как собаку во время карнавала.

Когда Дон Кихот и Санчо поехали дальше, рыцарь принял стадо баранов за вражескую рать и стал крушить врагов направо и налево, и только град камней, который пастухи обрушили на него, остановил его. Глядя на грустное лицо Дон Кихота, Санчо придумал ему прозвище: Рыцарь Печального Образа. Как-то ночью Дон Кихот и Санчо услышали громкий стук — когда рассвело, оказалось, что это сукновальные молоты. Рыцарь был смущен, и его жажда подвигов осталась на сей раз неутоленной. Цирюльника, который в дождь надел на голову медный таз, Дон Кихот принял за рыцаря в шлеме Мамбрина, а поскольку Дон Кихот дал клятву завладеть этим шлемом, он отобрал у цирюльника таз и очень возгордился своим подвигом. Затем он освободил каторжников, которых вели на галеры, и потребовал, чтобы они отправились к Дульсинее и передали ей привет от ее верного рыцаря, но каторжники не захотели, а когда Дон Кихот стал настаивать, побили его камнями.

В Сьерре Морене один из каторжников — Хинес де Пасамонте — похитил у Санчо осла, и Дон Кихот пообещал отдать Санчо трех из пяти ослов, которые были у него в имении. В горах они нашли чемодан, где оказалось кое-что из белья и кучка золотых монет, и также книжка со стихами. Деньги Дон Кихот отдал Санчо, а книжку взял себе. Хозяином чемодана оказался Карденьо, безумный юноша, который начал рассказывать Дон Кихоту историю своей несчастной любви, но недорассказал, потому что они поссорились из-за того, что Карденьо мимоходом дурно отозвался о королеве Мадасиме.

Дон Кихот написал любовное письмо Дульсинее и записку своей племяннице, где просил ее выдать «подателю первого ослиного векселя» трех ослят, и, побезумствовав для приличия, то есть сняв штаны и несколько раз перекувырнувшись, послал Санчо отнести письма. Оставшись один, Дон Кихот предался покаянию. Он стал думать, чему лучше подражать: буйному помешательству Роланда или меланхолическому помешательству Амадиса. Решив, что Амадис ему ближе, он стал сочинять стихи, посвященные прекрасной Дульсинее.

Санчо Панса по пути домой встретил священника и цирюльника — своих односельчан, и они попросили его показать им письмо Дон Кихота к Дульсинее. Но оказалось, что рыцарь забыл дать ему письма, и Санчо стал цитировать письмо наизусть, перевирая текст так, что вместо «бесстрастная сеньора» у него получилось «безотказная сеньора» и т. п. Священник и цирюльник стали думать, как выманить Дон Кихота из Бедной Стремнины, где он предавался покаянию, и доставить в родную деревню, чтобы там излечить его от помешательства. Они просили Санчо передать Дон Кихоту, что Дульсинея велела ему немедленно явиться к ней, и уверили Санчо, что вся эта затея поможет Дон Кихоту стать если не императором, то хотя бы королем. И Санчо, в ожидании милостей, охотно согласился им помогать.

Санчо поехал к Дон Кихоту, а священник и цирюльник остались ждать его в лесу, но вдруг услышали стихи — это был Карденьо, который поведал им свою горестную повесть с начала до конца: вероломный друг Фернандо похитил его возлюбленную Лусинду и женился на ней. Когда Карденьо закончил рассказ, послышался грустный голос и появилась прекрасная девушка, переодетая в мужское платье. Это оказалась Доротея, соблазненная Фернандо, который обещал на ней жениться, но покинул ее ради Лусинды. Доротея рассказала, что Лусинда после обручения с Фернандо собирается покончить с собой, ибо считает себя женой Карденьо и дала согласие на брак с Фернандо только по настоянию родителей. Доротея же, узнав, что он не женился на Лусинде, возымела надежду вернуть его, но нигде не могла его найти. Карденьо открыл Доротее, что он и есть истинный супруг Лусинды, и они решили вместе добиваться возвращения «того, что им принадлежит по праву». Карденьо обещал Доротее, что, если Фернандо не вернется к ней, он вызовет его на поединок.

Санчо передал Дон Кихоту, что Дульсинея призывает его к себе,

но тот ответил, что не предстанет перед ней, покуда не совершит подвигов, «милости ее достойных». Доротея вызвалась помочь выманить Дон Кихота из лесу и, назвавшись принцессой Микомиконской, сказала, что прибыла из далекой страны, до которой дошел слух о славном рыцаре Дон Кихоте, дабы просить его заступничества. Дон Кихот не мог отказать даме и отправился в Микомикону. Навстречу им попался путник на осле — это был Хинес де Пасамонте, каторжник, которого освободил Дон Кихот и который украл у Санчо осла. Санчо забрал себе осла, и все поздравили его с этой удачей. У источника они увидели мальчика — того самого пастушка, за которого недавно вступился Дон Кихот. Пастушок рассказал, что заступничество идальго вышло ему боком, и проклинал на чем свет стоит всех странствующих рыцарей, чем привел Дон Кихота в ярость.

Добравшись до того самого постоялого двора, где Санчо подбрасывали на одеяле, путники остановились на ночлег. Ночью из чулана, где отдыхал Дон Кихот, выбежал перепуганный Санчо Панса — Дон Кихот во сне сражался с врагами и размахивал мечом во все стороны. Над его изголовьем висели бурдюки с вином, и он, приняв их за великанов, пропорол их и залил все вином, которое Санчо с перепугу принял за кровь.

К постоялому двору подъехала еще одна компания: дама в маске и несколько мужчин. Любопытный священник попытался расспросить слугу о том, кто эти люди, но слуга и сам не знал, он сказал только, что дама, судя по одежде, монахиня или собирается в монастырь, но, видно, не по своей воле, ибо она вздыхала и плакала всю дорогу. Оказалось, что это Лусинда, которая решила удалиться в монастырь, раз не может соединиться со своим супругом Карденьо, но Фернандо похитил ее оттуда. Увидев дона Фернандо, Доротея бросилась ему в ноги и стала умолять его вернуться к ней. Он внял ее мольбам. Лусинда же радовалась, воссоединившись с Карденьо, и лишь Санчо огорчался, ибо считал Доротею принцессой Микомиконской и надеялся, что она осыплет его господина милостями и ему тоже кое-что перепадет. Дон Кихот считал, что все уладилось благодаря тому, что он победил великана, а когда ему рассказали о продырявленном бурдюке, назвал это чарами злого волшебника.

Священник и цирюльник рассказали всем о помешательстве Дон Кихота, и Доротея с Фернандо решили не бросать его, а доставить в

деревню, до которой оставалось не больше двух дней пути. Доротея сказала Дон Кихоту, что счастьем своим она обязана ему, и продолжала играть начатую роль.

К постоялому двору, подъехали мужчина и женщина-мавританка. Мужчина оказался капитаном от инфантерии, попавшим в плен во время битвы при Лепанто. Прекрасная мавританка помогла ему бежать и хотела креститься и стать его женой. Вслед за ними появился судья с дочерью, оказавшийся родным братом капитана и несказанно обрадовавшийся, что капитан, от которого долго не было вестей, жив. Капитан был ограблен в пути французами, но судья нисколько не был смущен его плачевным видом. Ночью Доротея услышала песню погонщика мулов и разбудила дочь судьи Клару, чтобы девушка тоже послушала ее, но оказалось, что певец вовсе не погонщик мулов, а переодетый сын знатных и богатых родителей по имени Луис, влюбленный в Клару. Она не очень знатного происхождения, поэтому влюбленные боялись, что его отец не даст согласия на их брак.

Но тут у постоялого двора показалась новая группа всадников: это отец Луиса снарядил за сыном погоню. Луис, которого слуги отца хотели препроводить домой, отказался ехать с ними и попросил руки Клары.

На постоялый двор прибыл другой цирюльник, тот самый, у которого Дон Кихот отнял «шлем Мамбрина», и стал требовать возвращения своего таза. Началась перепалка, и священник потихоньку отдал ему за таз восемь реалов, чтобы ее прекратить. Меж тем один из случившихся на постоялом дворе стражников узнал Дон Кихота по приметам, ибо его разыскивали как преступника за то, что он освободил каторжников, и священнику стоило большого труда убедить стражников не арестовывать Дон Кихота, поскольку он поврежден в уме. Священник и цирюльник смастерили из палок нечто вроде удобной клетки и сговорились с одним человеком, который ехал мимо на волах, что он отвезет Дон Кихота в родную деревню. Но потом они выпустили Дон Кихота из клетки под честное слово, и он пытался отобрать у молящихся статую непорочной девы, считая ее знатной сеньорой, нуждающейся в защите.

Наконец Дон Кихот прибыл домой, где ключница и племянница уложили его в постель и стали за ним ухаживать, а Санчо пошел к жене, которой пообещал, что в следующий раз он уж непременно

вернется графом или губернатором острова, причем не какого-нибудь захудалого, а самого лучшего.

После того как ключница и племянница целый месяц выхаживали Дон Кихота, священник и цирюльник решили его навестить. Речи его были разумными, и они подумали, что помешательство его прошло, но как только разговор отдаленно коснулся рыцарства, стало ясно, что Дон Кихот неизлечимо болен. Санчо также навестил Дон Кихота и рассказал ему, что из Саламанки вернулся сын их соседа бакалавр Самсон Карраско, который сказал, что вышла в свет история Дон Кихота, написанная Сидом Ахметом Бен-инхали, где описаны все приключения его и Санчо Пансы. Дон Кихот пригласил к себе Самсона Карраско и расспросил его о книге. Бакалавр перечислил все ее достоинства и недостатки и рассказал, что ею зачитываются все от мала до велика, особенно же ее любят слуги.

Дон Кихот и Санчо Панса решили отправиться в новое путешествие, и через несколько дней тайком выехали из деревни. Самсон проводил их и просил Дон Кихота сообщать обо всех своих удачах и неудачах. Дон Кихот по совету Самсона направился в Сарагосу, где должен был состояться рыцарский турнир, но прежде решил заехать в Тобосо, чтобы получить благословение Дульсинеи. Прибыв с Тобосо, Дон Кихот стал спрашивать у Санчо, где дворец Дульсинеи, но Санчо не мог отыскать его в темноте. Он думал, что Дон Кихот знает это сам, но Дон Кихот объяснил ему, что никогда не видел не только дворца Дульсинеи, но и ее самое, ибо влюбился в нее по слухам. Санчо ответил, что видел ее и привез ответ на письмо Дон Кихота. Чтобы обман не открылся, Санчо постарался как можно скорее увезти своего господина из Тобосо и уговорил его подождать в лесу, пока он, Санчо, съездит в город поговорить с Дульсинеей. Он сообразил, что раз Дон Кихот никогда не видел Дульсинею, то можно выдать за нее любую женщину и, увидев трех крестьянок на ослицах, сказал Дон Кихоту, что к нему едет Дульсинея с придворными дамами. Дон Кихот и Санчо пали перед одной из крестьянок на колени, крестьянка же грубо на них прикрикнула. Дон Кихот усмотрел во всей этой истории колдовство злого волшебника и был весьма опечален, что вместо красавицы сеньоры увидел крестьянку-дурнушку.

В лесу Дон Кихот и Санчо встретили влюбленного в Касильдею Вандальскую Рыцаря Зеркал, который хвастался, что победил самого

Дон Кихота. Дон Кихот возмутился и вызвал Рыцаря Зеркал на поединок, по условиям которого побежденный должен был сдаться на милость победителя. Не успел Рыцарь Зеркал приготовиться к бою, как Дон Кихот уже напал на него и чуть не прикончил, но оруженосец Рыцаря Зеркал завопил, что его господин — не кто иной, как Самсон Карраско, который надеялся таким хитроумным способом вернуть Дон Кихота домой. Но, увы, Самсон был побежден, и Дон Кихот, уверенный, что злые волшебники заменили облик Рыцаря Зеркал обликом Самсона Карраско, снова двинулся по дороге в Сарагосу.

В пути их догнал Дьего де Миранда, и два идальго отправились вместе. Навстречу им ехала повозка, в которой везли львов. Дон Кихот потребовал, чтобы клетку с огромным львом открыли, и собрался изрубить льва на куски. Перепуганный сторож открыл клетку, но лев не вышел из нее, бесстрашный же Дон Кихот отныне стал именовать себя Рыцарем Львов. Погостив у дона Дьего, Дон Кихот продолжил путь и прибыл в село, где праздновали свадьбу Китерии Прекрасной и Камачо Богатого.

Перед венчаньем к Китерии подошел Басильо Бедный, сосед Китерии, с детства влюбленный в нее, и у всех на глазах пронзил себе грудь мечом. Он соглашался исповедаться перед смертью, только если священник обвенчает его с Китерией и он умрет ее супругом. Все уговаривали Китерию сжалиться над страдальцем — ведь он вот-вот испустит дух, и Китерия, овдовев, сможет выйти замуж за Камачо. Китерия дала Басильо руку, но, как только их обвенчали, Басильо вскочил на ноги живой и здоровый — он все это подстроил, чтобы жениться на любимой, и она, похоже, была с ним в сговоре. Камачо же по здравом размышлении почел за лучшее не обижаться: зачем ему жена, которая любит другого? Три дня пробыв у новобрачных, Дон Кихот и Санчо двинулись дальше.

Дон Кихот решил спуститься в пещеру Монтесиноса. Санчо и студент-проводник обвязали его веревкой, и он начал спускаться. Когда все сто брасов веревки были размотаны, они подождали с полчаса и начали тянуть веревку, что оказалось так легко, словно на ней не было груза, и лишь последние двадцать брасов тянуть было тяжело. Когда они извлекли Дон Кихота, глаза его были закрыты, и им с трудом удалось растолкать его. Дон Кихот рассказал, что видел в пещере много чудес, видел героев старинных романсов Монтесиноса и Дуран-

дарта, а также заколдованную Дульсинею, которая даже попросила у него в долг шесть реалов. На сей раз его рассказ показался неправдоподобным даже Санчо, который хорошо знал, что за волшебник заколдовал Дульсинею, но Дон Кихот твердо стоял на своем.

Когда они добрались до постоялого двора, который Дон Кихот, против обыкновения, не счел замком, туда явился маэсе Педро с обезьяной-прорицательницей и райком. Обезьяна узнала Дон Кихота и Санчо Пансу и все о них рассказала, а когда началось представление, Дон Кихот, пожалев благородных героев, бросился с мечом на их преследователей и перебил всех кукол. Правда, потом он щедро заплатил Педро за разрушенный раек, так что тот был не в обиде. На самом деле это был Хинес де Пасамонте, скрывавшийся от властей и занявшийся ремеслом раешника — поэтому он все знал о Дон Кихоте и Санчо; обычно же, прежде чем войти в село, он расспрашивал в окрестностях про его жителей и за небольшую мзду «угадывал» прошлое.

Как-то раз, выехав на закате на зеленый луг, Дон Кихот увидел скопление народа — то была соколиная охота герцога и герцогини. Герцогиня читала книгу о Дон Кихоте и была преисполнена уважения к нему. Она и герцог пригласили его в свой замок и приняли как почетного гостя. Они и их челядь сыграли с Дон Кихотом и Санчо много шуток и не переставали дивиться рассудительности и безумию Дон Кихота, а также смекалке и простодушию Санчо, который в конце концов поверил, что Дульсинея заколдована, хотя сам же выступал в качестве колдуна и сам все это подстроил.

На колеснице к Дон Кихоту прибыл волшебник Мерлин и возвестил, что, для того чтобы расколдовать Дульсинею, Санчо должен добровольно три тысячи триста раз огреть себя плетью по голым ягодицам. Санчо воспротивился, но герцог обещал ему остров, и Санчо согласился, тем более что срок бичевания не был ограничен и можно было это делать постепенно. В замок прибыла графиня Трифальди, она же Горевана, — дуэнья принцессы Метонимии. Волшебник Зло-смрад обратил принцессу и ее мужа Треньбреньо в статуи, а у дуэньи Гореваны и двенадцати других дуэний начали расти бороды. Расколдовать их всех мог только доблестный рыцарь Дон Кихот. Злосмрад обещал прислать за Дон Кихотом коня, который быстро домчит его и Санчо до королевства Кандайя, где доблестный рыцарь сразится с

Злосмрадом. Дон Кихот, полный решимости избавить дуэний от бород, вместе с Санчо сел с завязанными глазами на деревянного коня и думал, что они летят по воздуху, меж тем как слуги герцога обдували их воздухом из мехов. «Прилетев» обратно в сад герцога, они обнаружили послание Злосмрада, где он писал, что Дон Кихот расколдовал всех лишь тем, что на это приключение отважился. Санчо не терпелось посмотреть на лица дуэний без бород, но весь отряд дуэний уже исчез. Санчо стал готовиться к управлению обещанным островом, и Дон Кихот дал ему столько разумных наставлений, что поразил герцога и герцогиню — во всем, что не касалось рыцарства, он «выказывал ум ясный и обширный».

Герцог отправил Санчо с многочисленной свитой в городок, которому надлежало сойти за остров, ибо Санчо не знал, что острова бывают только в море, а не на суше. Там ему торжественно вручили ключи от города и объявили пожизненным губернатором острова Баратарии. Для начала ему предстояло разрешить тяжбу между крестьянином и портным. Крестьянин принес портному сукно и спросил, выйдет ли из него колпак. Услышав, что выйдет, он спросил, не выйдет ли два колпака, а узнав, что выйдет и два, захотел получить три, потом четыре и остановился на пяти. Когда же он пришел получать колпаки, они оказались как раз ему на палец. Он рассердился и отказался платить портному за работу и вдобавок стал требовать назад сукно или деньги за него. Санчо подумал и вынес приговор: портному за работу не платить, крестьянину сукна не возвращать, а колпачки пожертвовать заключенным. Такую же мудрость Санчо проявил и в остальных делах, и все дивились справедливости его приговора.

Когда Санчо сел за уставленный яствами стол, ему ничего не удалось съесть: стоило ему протянуть руку к какому-нибудь блюду, как доктор Педро Нестерпимо де Наука приказывал убрать его, говоря, что оно вредно для здоровья. Санчо написал письмо своей жене Тересе, к которому герцогиня присовокупила письмо от себя и нитку кораллов, а паж герцога доставил письма и подарки Тересе, переполошив всю деревню. Тереса обрадовалась и написала очень разумные ответы, а также послала герцогине полмеры отборных желудей и сыр.

На Баратарию напал неприятель, и Санчо должен был с оружием в руках защищать «остров». Ему принесли два щита и привязали

один спереди, а другой сзади так туго, что он не мог пошевелиться. Как только он попытался сдвинуться с места, он упал и остался лежать, зажатый между двумя щитами. Вокруг него бегали, он слышал звон оружия, по его щиту яростно рубили мечом и наконец раздались крики: «Победа! Неприятель разбит!» Все стали поздравлять Санчо с победой, но он, как только его подняли, оседлал осла и поехал к Дон Кихоту, сказав, что десяти дней губернаторства с него довольно, что он не рожден ни для сражений, ни для богатства и не хочет подчиняться ни нахальному лекарю, ни кому другому. Дон Кихот начал тяготиться праздной жизнью, которую вел у герцога, и вместе с Санчо покинул замок.

На постоялом дворе, где они остановились на ночлег, им повстречались дон Хуан и дон Хоронимо, читавшие анонимную вторую часть Дон Кихота, которую Дон Кихот и Санчо Панса сочли клеветой на себя. Там говорилось, что Дон Кихот разлюбил Дульсинею, меж тем как он любил ее по-прежнему, там было искажено имя жены Санчо и было полно других несообразностей. Узнав, что в этой книге описан турнир в Сарагосе с участием Дон Кихота, изобиловавший всякими глупостями, Дон Кихот решил ехать не в Сарагосу, а в Барселону, чтобы все видели, что Дон Кихот, изображенный в анонимной второй части, — вовсе не тот, которого описал Сид Ахмед Бен-инхали. В Барселоне Дон Кихот сразился с рыцарем Белой Луны и потерпел поражение. Рыцарь Белой Луны, бывший не кем иным, как Самсоном Карраско, потребовал, чтобы Дон Кихот вернулся в свое село и целый год не выезжал оттуда, надеясь, что за это время к нему вернется разум.

По пути домой Дон Кихоту и Санчо пришлось вновь посетить герцогский замок, ибо его владельцы так же помешались на шутках и розыгрышах, как Дон Кихот — на рыцарских романах. В замке стоял катафалк с телом горничной Альтисидоры, якобы умершей от безответной любви к Дон Кихоту. Чтобы ее воскресить, Санчо должен был вытерпеть двадцать четыре щелчка по носу, двенадцать щипков и шесть булавочных уколов. Санчо был очень недоволен:

почему-то и для того, чтобы расколдовать Дульсинею, и для того, чтобы оживить Альтисидору, должен был страдать именно он, не имевший к ним никакого отношения. Но все так уговаривали его, что он в конце концов согласился и вытерпел пытку. Видя, как ожила

Альтисидора, Дон Кихот стал торопить Санчо с самобичеванием, дабы расколдовать Дульсинею. Когда он обещал Санчо щедро заплатить за каждый удар, тот охотно стал хлестать себя плетью, но, быстро сообразив, что стоит ночь и они находятся в лесу, стал стегать деревья. При этом он так жалобно стонал, что Дон Кихот разрешил ему остановиться и продолжить бичевание следующей ночью.

На постоялом дворе они встретили Альваро Тарфе, выведенного во второй части подложного «Дон Кихота». Альваро Тарфе признал, что никогда не видел ни Дон Кихота, ни Санчо Пансу, которые стояли перед ним, но видел другого Дон Кихота и другого Санчо Пансу, вовсе на них не похожих. Вернувшись в родное село, Дон Кихот решил на год стать пастухом и предложил священнику, бакалавру и Санчо Пансе последовать его примеру. Они одобрили его затею и согласились к нему присоединиться. Дон Кихот уже стал переделывать их имена на пасторальный лад, но вскоре занемог. Перед смертью разум его прояснился и он называл себя уже не Дон Кихотом, а Алонсо Кихано. Он проклинал мерзкие рыцарские романы, затуманившие его разум, и умер спокойно и по-христиански, как не умирал ни один странствующий рыцарь.

11. Периодизация творчества Шекспира

Билет с journ.ru:

I период. (1564 – 1600) Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходитт в прошлое (средневековая вражда семей)

II период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др. Осознание трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?).

III период. (1609 -1616) Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.

Ещё один вариант разделения тв-ва Шекспира:

Шекспировский канон включает 37 пьес; 18 появились при жизни Шекспира, 36 были напечатаны в первом собрании сочинений Шекспира (1623, не вошёл "Перикл"). Попытки установить хронологию творчества Шекспира велись со 2-й половины 18 в. Ниже приводится перечень пьес Шекспира с датами их написания, с периодизацией творчества и принятыми в шекспировской критике жанровыми определениями

Первый период (1590-1594). Ранние хроники: "Генрих VI", ч. 2 (1590); "Генрих VI", ч. 3 (1591); "Генрих VI", ч. 1 (1592); "Ричард III" (1593). Ранние комедии: "Комедия ошибок" (1592), "Укрощение строптивой" (1593). Ранняя трагедия: "Тит Андроник" (1594).

Второй период (1595-1600). Хроники, близкие к трагедии: "Ричард II" (1595); "Король Джон" (1596). Романтические комедии: "Два веронца" (1594); "Бесплодные усилия любви" (1594); "Сон в летнюю ночь" (1596); "Венецианский купец" (1596). Первая зрелая трагедия: "Ромео и Джульетта" (1595). Хроники, близкие к комедии: "Генрих IV", ч. 1 (1597); "Генрих IV", ч. 2 (1598); "Генрих V" (1598). Вершинные создания Шекспира-комедиографа: "Много шума из ничего" (1598); "Виндзорские проказницы" (1598); "Как вам это понравится" (1599); "Двенадцатая ночь" (1600).

Третий период (1600-1608). Трагедии, обозначившие перелом в творчестве Шекспира: "Юлий Цезарь" (1599); "Гамлет" (1601). "Мрачные комедии" (или "проблемные пьесы"): "Троил и Крессида" (1602); "Конец - делу венец" (1603); "Мера за меру" (1604). Вершина трагизма Шекспира: "Отелло" (1604); "Король Лир" (1605); "Макбет" (1606). Античные трагедии: "Антоний и Клеопатра" (1607); "Кориолан" (1607); "Тимон Афинский" (1608).

Четвёртый период (1609-1613). Романтические трагикомедии: "Перикл" (1609); "Цимбелин" (1610); "Зимняя сказка" (1611); "Буря" (1612). Поздняя хроника: "Генрих VIII" (1613; возможно, с участием Дж. Флетчера).

Вне канона: "Эдуард III" (1594-1595; авторство сомнительно); "Томас Мор" (1594-1595; одна сцена); "Два знатных родича" (1613, совместно с Флетчером). Некоторые шекспироведы (в т. ч. советские - А. А. Смирнов) делят творчество Шекспира на три периода, объединяя в один 1-й и 2-й (1590-1600).

Творчество Шекспира впитало в себя все важнейшие излучения эпохи Возрождения - эстетические (синтезируя традиции и мотивы популярных романтических жанров, ренессансной поэзии и прозы, фольклора, гуманистические и народные драмы) и идеологические (демонстрируя весь идейный комплекс времени: традиционные представления о миропорядке, взгляды защитников феодально-патриархального уклада и политической централизации, мотивы христианской этики, ренессансные неоплатонизм и стоицизм, идеи сенсуализма и макиавеллизма и пр.). Эта синтетичность в сочетании с всесторонним охватом жизненных явлений и характеров обусловила жизненную полноту творений Шекспира. Но на разных этапах творческого пути Шекспира действительность в его произведениях представала разными гранями и в различном освещении. Идеология гуманизма в соединении с идеалами и чаяниями народа всегда оставалась основой пьес Шекспира. Однако не случайно гений Шекспира полнее всего выразился в драматургии, по самой сути своей более других видов искусства способной передать драматизм жизни. Социально-экономические процессы, которые вызвали культурный переворот, именуемый эпохой Возрождения, в Англии начались позднее и шли быстрее, чем на континенте. Противоречия и контрасты эпохи выявлялись здесь резче и стремительней, а вехи развития гуманистической мысли (уверенность в близком торжестве гуманистических идеалов - и отказ от неё, пора надежд - и разочарований), разделённые, например в Италии, веками, в Англии уместились в сознании одного поколения. Шекспир острее других умел улавливать и обнажать противоречивость своего времени - отсюда динамика и драматизм его произведений, насыщенность борьбой, столкновениями, конфликтами. Глубокое постижение тенденций времени обусловило и динамичность его отношения к действительности, что наряду с ростом мастерства определяет эволюцию его творчества.

Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Шекспир остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении друг от друга. Шекспир ещё учится, усваивая и национальную традицию ("кровавая трагедия" К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы - Плавт в "Комедии ошибок", Сенека в "Тите Андронике" - и на итальянскую гуманистическую комедию в "Укрощении строптивой"). Не вполне оформилась ещё и гуманистическая позиция Шекспира: положительные герои хроник тяготеют к старине, влияние патриархальной морали заметно в комедиях.

Во 2-й период драматизм жизни по-прежнему является основой творчества Шекспира, однако общая тональность и финалы пьес говорят о вере Шекспира в гармоническое разрешение жизненных противоречий. Атмосферу произведений определяют те, кто утверждает гармонию в государстве, в общественных и личных отношениях (Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио) - в одиночестве. Органическое слияние комического и трагического в пьесах этого периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить идеи в ситуациях и сложных образах, стремление воплотить идеалы в полноценных характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Шекспира.

В 1590-е годы в творчестве Шекспира преобладают пьесы-хроники и комедии. 8 хроник образуют 2 цикла, охватывающих историю Англии 1397-1485. Ранний цикл (3 части "Генриха VI" и "Ричард II") изображает войну Алой и Белой розы и падение династии Ланкастеров, показывает распад государства из-за феодального хищничества. Второй ("Ричард II", 2 части "Генриха IV" и "Генрих V") посвящены предыдущему периоду - возвышению Ланкастеров и успехам Англии в Столетней войне - и указывает путь от анархии к государственному единству. Стоящие отдельно "Король Джон" и "Генрих VIII" рисуют конфликты внутри страны в связи с борьбой английской монархии против римско-католической церкви. Магистральный сюжет хроник - судьба государства, взятая в исторической перспективе; главный конфликт строится на столкновении государственных и личных интересов и раскрывается в борьбе целых социальных групп, которые представлены отдельными персонажами, обрисованными более схематически в ранних хрониках и как живые индивидуальности - в зрелых (Хотспер, принц Гарри, Фальстаф). Основная идея хроник - правомерность победы централизованной власти (абсолютизма) над анархическим своеволием - отражает идеологию гуманистов. Гуманистические взгляды в сочетании с народными понятиями о дурных и добрых правителях сказываются и в том, как изображены идеальный король Генрих V и его антипод Ричард III. Впрочем, личности почти всех монархов в хрониках показывают, что Шекспир сознавал, насколько далеки от идеала реальные носители власти, и иллюзорность идеала абсолютистской монархии в целом.

Если сфера хроник - человек и государство, то сфера комедий Шекспира в 1590-х годах - человек и природа в том универсальном и оптимистическом значении, которое придавали природе гуманисты, видя в ней всеблагую и всемогущую силу и рассматривая человека и общество как часть её. В комедиях Шекспира главенствует идеальное, тождественное природному. Отсюда родство комедий Шекспира с литературой романтического плана: сюжет насыщен фольклорными, авантюрными и пасторальными мотивами, основная тема - любовь и дружба, основная группа персонажей - лирические и романтические герои и героини. Движение жизни как движение раскованной природы во всей её полноте и изобилии - уникальный источник комического у Шекспира, объясняющий, почему его комедия, в отличие от всей последующей европейской комедии, не имеет выраженного сатирического характера. Поединки в остроумии, проделки шутов и забавность простаков (второй основной группы персонажей-комиков), элементы праздничности, восходящие к старинным обрядам и карнавалу,- вся эта игра свободного естества определяет атмосферу веселья и оптимизма в комедиях Шекспира. Мир предстаёт гармоничным и целостным, жизнь - радостным праздником, люди - по сути своей добрыми и благородными. Есть в комедиях и драматические осложнения (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"), но всё враждебное истинной человечности легко преодолевается и, как правило, не связано с социальными причинами. Конкретные социальные отношения комедию Шекспира 1590-х годов не интересуют; иная картина - в комедиях 1600-х годов. Здесь ставятся значительные общественные и нравственные вопросы (проблемы социального неравенства - "Конец - делу венец", закона и морали - "Мера за меру"); заметнее элементы сатиры и гротеска, действие близко к трагическому, благополучные развязки формальны, жизнерадостный тон исчезает.

Мрачный колорит "проблемных комедий" отражает то умонастроение, которое возобладало у Шекспира в 3-й период и сделало господствующим жанром в эти годы трагедию. Противоречия буржуазного прогресса и всей переходной, на стыке феодализма и капитализма, стадии общественного развития воспринимаются теперь как трагически неразрешимые противоречия жизни в целом, как несоответствие гуманистическим идеалам всего прошлого, настоящего и ближайшего будущего человечества. Социальная основа у Шекспира редко так обнажена, как в "Тимоне Афинском" (сущность денег) или в "Кориолане" (противоречия между народом и правящей верхушкой). Социальный конфликт обычно выступает как конфликт нравственный, семейный ("Гамлет", "Король Лир"), личный ("Отелло"), как борьба честолюбий ("Макбет", "Антоний и Клеопатра"). Основная тема трагедий Шекспира - человек и общество - раскрывается прежде всего в столкновении отдельных личностей. Но при этом конфликт охватывает всю цепь бытия: приобретая всемирный, даже космический характер, он одновременно проецируется в сознание героя. В "Короле Лире", "Кориолане" и "Тимоне Афинском" акцент на первом, в "Отелло", "Макбете" и "Антонии и Клеопатре" - на втором, в "Гамлете" акценты равнозначны. Независимо от этого суть трагического гуманизма Шекспира полнее всего раскрывается в образе главного героя. Герои трагедий титаничны и по мощи характеров, и по способности в личных бедах видеть беды общественные и всемирные. Наделив героев способностью к духовному росту, Шекспир первым в мировой литературе дал глубокое изображение характера в развитии, которое происходит в процессе постепенного осознания героем природы общества - и собственной природы. При этом одни герои сохраняют цельность натуры (Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан), другие постигают двойственность самих себя и вообще природы человека (Брут, Гамлет, Макбет, Антоний); но познание реальности и самопознание для всех служит источником трагического страдания (часто усугубленного осознанием собственных роковых ошибок - Антоний, Макбет, особенно Отелло, Лир) и приводит к духовному изменению, иногда к полному преображению личности (Лир). Сама грандиозность достоинств - разума (Брут, Гамлет), чувства (Ромео, Отелло), силы характера (Макбет) - влечёт героя к гибели. Неотвратимо следуя из несовместимости героя и мира (хотя немалая роль случайностей, приводящих к трагической развязке, придаёт проявлению трагического привкус тайны), гибель героя, как и всё действие, утверждает величие человеческой личности и не оставляет безнадёжного чувства. В финале трагедий всегда есть возврат к некоему равновесию, существовавшему вначале. В этой композиционной особенности трагедий сказывается уверенность Шекспира-гуманиста в существовании некоей нормы, без которой жизнь невозможна.

Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, более сложное видение мира выразилось у Шекспира в 4-й период в характерном для маньеризма и барокко жанре романтической трагикомедии. По-прежнему острое восприятие трагической стороны жизни воплощается здесь в трагических конфликтах и перипетиях, а вера в гуманистические идеалы - главным образом в благополучной развязке, впрочем, нескрываемо утопичной. Обилие фольклорных и фантастических элементов, неправдоподобие и запутанность сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (особенно в финале) условность изображаемого - всё это создаёт нереальный, романтический колорит последних пьес Шекспира.

При всём различии отдельных этапов творческого пути Шекспира во всех его пьесах чувствуется единство художественного метода. Гёте отмечал, что "... великой основой его (т. е. Шекспира ) произведений служит правда и сама жизнь". Однако характер жизненной правдивости у Шекспира иной, нежели в позднейшем реализме, и обусловливается поэтическим видением мира, что очевидно уже в выборе сюжетов. Только для трёх пьес Шекспира не найдено сюжетных источников ("Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Виндзорские проказницы"). В остальных случаях Шекспир брал готовые сюжеты из истории (например, из "Хроник" Р. Холиншеда), легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию эпичность и давала возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существенные стороны жизни; во-вторых, придавала достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в пьесы Шекспира вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления. Обилие анахронизмов (герцог в античных Афинах, бильярд в Древнем Египте и др.), условность места действия (то обозначенного точно, то не обозначенного вовсе) и времени (разного, например, для разных персонажей - т. н. двойное время) и другие "неточности" Шекспира (объясняющиеся также театральными условиями, ориентацией на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного, сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов) - всё это проявления поэтически образного подхода к действительности. О поэтическом видении мира говорит и наличие у Шекспира в одной пьесе двух или нескольких сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта) создают образное представление о некоторых закономерностях жизни; несопоставимые (отношения Британии и Рима в "Цимбелине") в совокупности превращают пьесу в поэтическую модель мира. Поэтический метод Шекспира сказывается и в том, как он изображает историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует исторический материал, делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с современным ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Шекспир рисует её через столкновения отдельных людей. Человек - средоточие всей драматургии Шекспира, и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности и величии, сложности и динамике духовного развития - важнейшее художественное достижение Шекспира. Изображение изменчивости и многосторонности личности у Шекспира драматично по сути, ибо изменение личности прежде всего связано с изменением реального положения героя - его места в жизни, его окружения - и происходит рывками; показывая многосторонность характера, Шекспир часто жертвует его логикой ради обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают в метафорически поэтическую форму. Многие речи - это самостоятельные стихотворения. Шекспир использует всё богатство поэтической образности. Образные ряды соответствуют характеру героя и его эволюции (возвышенный, идеальный строй образов в речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами, близкими речи Яго, а с "очищением" Отелло очищается и его язык), образные лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы. Выразительность и разнообразие поэтических и драматургических средств сделали творчество Шекспира одной из вершин мирового искусства.