Глава 2 драма Введение

1. Вопрос о константной структуре и исторических изменениях

В изучении драмьг сложилась исторически совершенно иная, чем в случае с эпикой, научная ситуация: наличие константной «родовой» структуры и даже «нерушимыХ правил» всегда — от Аристотеля до ХХ в. — признавалось, хотя и в разной мере. Это не означает, что структура драмы вполне убедительно определена. В одной из книг по теории драмы цитируется замечательная фраза Тристана Бернара: «Драматургия строится по железным законам, которые решительно никому не известны». Тем не менее определению этих законов посвящена огромная литература на разных языках. Кроме того, существуют специальные рабты по истории учений о драме (в том числе в отечественном итературоведении — капитальный труд А. А. Аникста); в области же исследования эпики и лирики нет ничего подобного. Однако исторические различия между классической и не- классической или «новой» драмой (разделяющий их рубеж — ХУIII век) важны в не меньшей степени, чем разница между эпопеей и романом. Неучет этих различий, попытки увидеть в драматургии ХIХ — ХХ вв. ту же художественную логику, на которой строилась драма древности, Средневековья и эпохи ассицизма, ведут к неадекватным трактовкам. Вот, например, суждения одного из исследователей, убежденного в существовании вечных и неизменных «железных законов)> драмы, и в частности закона борьбы в ней друг с другом пер- 305

304

сонажейантагонистов, о чеховском саде”: «...нелегко установить две Группы в пьесах со слабо развитым внешним и вялым внутренним действием. Так, например, в невом саде” Чехова идет Сложная борьба за вишневьтй Сад, Которым хочет завладеть Лопахин. Лаской и дружественной беседой хозяева пытаются ОТСТОЯТЬ свое гнездо; в последнем действии пытаются свести Лопахина с Варей, чтобы не порвать связи с вишневым садом; но ничего не Помогает. Лопахин не поддается на соблазн — жениться на Варе. Сад утрачен бесповоротно,>. И далее: «Утверждали, что в пьесах Чехо- ва “нет действия”. Это, конечно, неверно. Пьесу без действия нельзя играть на сцене. У Чехова действуют и борются люди деликатные, сдержанные, скрытные, ласковые»1. 2. Театроведческий и литературоведческий Подходы к драме драматическое произведение, как правило, предназначено для театральной постановки. С такой точки зрения подлинной драме противопоставля в качестве Отклонения от нормы «пьесы для чТения (iюес1гаша, Впсiс1гаша). Правомерно ли на ЭТОМ основании считать Литературный текст драматического произведения, по сути дела, «сценарием», а полноценным осуществлением изначально заданной художествен ной функции лишь «режиссерский вариант» (ИЛИ «сцениче СКУЮ редакцию») пьесы? В зависимости от ответа на Этот вопрос возникают два противоположных пути изучения драмы — «чисто» театроведческий и «чисто» ЛитературОведчес предполагающий возможность исследования драматического литературного произведения как такового, вне зависимости от того или иного варианта его театрального воплощения. (Заметим, что тенденция растворения Литературности драмы в «синтеТическом» искусстве театра идет от Вагнера и в свое время встретила резкие возражения Толстого.) Наш последующий разговор будет Строиться на основе литературоведчес0р0 подхода, но с учетом двойственной (театральнОлитераТурной) природы драмы. 3. Три варианта Теорий драмы В истории поэтики и философской Эстетики мы находим, во-первых, теорию драмы как произведения Создающего особого рода переживание события и судьбы героя читателем 1 Вол ь к е н юте й н В. драьгатургия. Метод иеследоания драматических произведений — М., 1929. — С. 24.

зрителем. Это переживание обозначается понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский). Во-вторых, от немецкой философской эстетики рубежа ХУIII— ХIХ вв. (Гегель, Гёте) до ХХ в. развивалась теория драматического действия, использующая понятия конфликта и сюжета. В-третьих, в ХХ в. возникла теория драматического слова. Естественно, речь идет о доминировании в той или иной теории определенных сторон художественного целого и соответствующих понятий. Понятно также, что во многих работах мы встретим сочетание разных подходов. Перейдем к рассмотрению основных аспектов структуры драматического произведения. § 1. «Зона построения образа» в драме. Катастрофа и катарсис двойственная, «театрально-литературная» природа драматического произведения проявляется прежде всего в следующем: здесь, в отличие от эпики и лирики, заданы особые пространственно-временнь е условия восприятия события, Которые одинаково актуальны как в сценическом воплощении, так и при чтении. Особенности чтения драмы состоят в непроизвольном разьтгрывании читателем реплик персонажей и их жестов, которые читатель стремится вписать в воображаемое пространство сцены; в сочетании перевоплощений в персонажей (внутренней точки зрения) с воображаемой эрелищностью целого, воспринимаемой внешним наблюдателем. Ведь здесь все слова — поступки, а все точки зрения опредмечены. 1. Пространство-время драматического события и позиция зрителя Театр как особый мир и художественную модель Вселенной характеризует наглядно выраженное двоемирие. По отношению к миру героев (сцене) читатель-зритель находится в другом, хотя и вплотную примыкающем, пространстве, вне их жизни и в принципе — на время чтения или спектакля — вне жизни вообще. Это положение не только пространственно-наглядно, но и принудительно по отношению к времени: роман можно отложить, а восприятие лирического стихотворения очень кратковременно; драма же требует непрерывной длительности восприятия, так сказать прикованности. Позидня читателя-зрителя в этом смысле аналогична воображаемому нами божественному вйдению земной жизни и челове-

307

ческих действий. Так, у Тютчева античный мир — театр, где боги созерцают борьбу смертных с Роком: Пускай олимпийды завистливым оком Глядят на борьбу непреклонных сердец. Кто, ратуя, пал, побежденньтй лишь Роком, Тот вырвал из рук их победньтй венец. Организация пространства в античном и классическом европейском театре — амфитеатр, ярусы — создает условия Именно для такой позиции «вненаходимости» Зрителя (мы уже говорили о том, что читатель создает аналог театрального пространства в своем воображении)1 Однако в Истории европейской культуры известен и принципиально иной вариант пространствен0 структуры театрального представления: это площадной театр кукол и масок. Говоря о нем в работе «Формы времени и хронотопа в романе», М. М. Бахтин замечает, что главные фигуры этого театра — шут и дурак — «не от мира сего» и что все их бьттие — «отраженное чужое бьттие, — но другого у них и нет», это «форма бытия человека — безучастног уча,стника Жизни, вечного соглядатая и отражателя ее». Итак, в отличие от героев серьезного классического театра, жизнь которых наблюдает читательзрИтель здесь скорее он сам становится объектом наблюдения Откуда же смотрят на человеческую ЖИЗНЬ, в частности и на ЖИЗНЬ зрителей театрального представления шут и дурак? Они, по мнению ученого, — «метаморфоза царя и бога, Находящихся в преисподней, в смерти»2. Если классический театр строится на прямой перспективе, то для народного площадного театра характерна перспектива обратная. Но при всей Значимости замеченного различия в обоих вариантах сохраняется важнейшая отличительная особенность театрального хронотопа. Какие бы реальные или вымьтшлен ные времена ни становились предметом изображения в драме, все, что в ней происходит (составляя ее сюжет), свершается на глазах у зрителя в особом настоящем «настоящем сопереживания» Временная дистанция отсутствует и полностЬю Замещена пространственно отдаленной позицией эмоциональ и интеллектуально Заинтересовани00 свидетеля того, что совершает ся целиком на его глазах — «Здесь и сейчас». 1 По словам Г.Д,Гачева «зрители, как бы с небес, взирают на комедию человеческой жизни (Г а ч е в Г. д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М., 1968. — С, 212). 2 Вахтин М.М. ВЛЭ. — С. 309, 311.

Эта главная особенность была глубоко осмыслена в статьях Шиллера по теории трагедии («Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»), в переписке его с Гёте («То, что эпический поэт воплощает свое событие как абсолютно законченное, а трагический поэт как абсолютно сопереживаемое, представляется мне совершенно очевидным») и заметках Гёте, основанных на этой переписке: «...эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем»1. Внимание к этому объединяющему героя и читателя-зрителя вневременнсму настоящему позволяет более адекватно понять сформулированную эстетикой классицизма идею «трех единств». Аристотель действительно отмечал, что «трагедия старается уложиться в круг одного дня и выходить из него лишь немного» (49Ь9) и, по всей вероятности, имел при этом в виду ту же необходимость создать «настоящее сопереживания», о которой говорят слова третьей песни трактата Буало: Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет; Лишь в этом случае оно нас увлечет2. В этом отиошении и современный театр без всякой принудительности и без какого-либо ущерба для себя может придерживаться тех же трех единств. В ХХ в. теоретики драмы приводят «Опасный поворот» дж. Б. Пристли как пример совпадения времени действия пьесы с временем ее восприятия3. 2. Событие «завершеНия» в драме. Катастрофа и катарсис Специфика драмы, как видно из сказанного, состоит прежде всего в том, как в этом роде литературных произведений создается художественное «завершение», т. е. как строится и воплощается смысловая граница между мирами героев, с одной стороны, автора и читателя-зрителя — с другой. Это событие «встречи» сознаний героя и читателя-зрителя на смысловом рубеже двух действительностей в объединяющем их переживании «предела» активности героя и всей его жизни обо- 1 Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. — Т. 1 / Пер. И.Е.Вабанова // История эстетики в памятниках и документах. — М., 1988. — С. 468; Г ё т е И. В. Об эпической и драматической поэзии / Пер. Н. Ман // Гёте И.В. Собр, соч.: В 10 т. — М., 1980. — Т. ю. — С. 274—276. Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. В.Л.Линецкой; Под ред. А.А.Смирнова. — М., 1957. — С. 76. См.: С а х нов с к и й-П а нк е ев В. драма. Конфликт — композиция — сценическая жизнь. — Л., 1969. — С. 129.

308

309

значается и осознается в истории эстетики и поэтики с помощью понятий «катастрофа» и «катарсис». Первое из них представляется достаточно ясным и бесспорным. Определения различаются тем, смешивается ли катаетрофа с развязкой драмы, или, что, на наш взгляд, более точно, она считается моментом разрешения конфликта, составляющего основу сюжета драмы, независимо от того, заканчивается ли на этом моменте развитие сюжета. Второе понятие, впервые предложенное в «Поэтике» Аристотеля, имеет почти пятисотлетнюю историю разнообразных толкований 1. По А. Ф. Лосеву, кiтарсмс (греч. — «очищение», «прояснение> ) — термин др.-греч. философии и эстетики, обозначающий «сущность эстетического переживания»2. К этому нужно добавить, что исторически сложились два варианта основного значения этого термина: 1) характерный для драмы, в особенности трагедии, эмоциональный контакт читателя- зрителя с героем в момент его катастрофы; 2) свойственная любому произведению словесного творчества «встреча» сознаний читателя и героя, читателя и автора, создающая смысловую границу произведения и его эстетическую «завершен- ность». Нас в данном случае, т.е. в связи с проблемами специфики драмы как литературного рода, будет интересовать в основном первое значение термина. Смысл завершающего события драмы, несомненно, рождается в его соотнесенности с логикой развертывания сюжета. Ход действия создает предпосылки катастрофы героя (подчеркнем, что она может быть и трагической, и комической), обусловливает необходимость ее свершения и демонстрирует вытекающие из нее последствия («Вот злонравия достойные плоды!»); он не самоценен, а всецело подчинен задаче подготовки и осуществления катастрофы, а следовательно, и катарсиса. Интересны с этой точки зрения высказывания Ф. Шиллера о противоречии между «высшей целесообразностью», которая воплощена в форме трагедии, и «нецелесообразностью» действий героя (его «моральным несовершенством» — односторонностью или нецельностью). Это противоречие и разрешается катастрофой. (Несовершенство героя — условие по- 1 См. об этом: Петровский Ф.А. Сочинение Аристотеля о поэтиче- ском искусстве // Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957, - С. 29— 33; Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. — М., 1965. — С. 85—99; Миллер Т.А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература, — М., 1978. — С. 12— 14. 2 Лосев А.Ф. Катарсис // Философская энциклопедия. — М., 1962. — Т. 2. — С. 469.

-тиженИЯ им и зрителем высшей целесообразности или досiчжения ими совершенства.) Эти положения подкрепляют в iение многих исследователей жанра трагедии о лежащем в основе ее сюжета архетмае жертвы. Следовательно, речь идет 1) столкновении (продуктивном противоречии) точек зрения героя и читателя-автора, о переходе в момент <эстетического ереживания> (катарсиса) с точки зрения героя на «высшую» уже не эмоциональноэтическую, а эсiлеiлич,ескую — точку ;рения. Применимость этих суждений и к комической катастрофе достаточно очевидна: ведь для комедии характерно различие шутренней точки зрения (героя) и внешней (созерцателя пьесы). А это означает, что читательзритель драмы как такоВОЙ на сопереживании не останавливается: катарсис включает в себя дистанцирование, возвышение над героем, т.е. создание смысловой границы героя и его мира. Катарсис — переход па новую, причем «вненаходимую» i’очку зрения. Единство действия состоит в подготовке катастрофы, а его развитие в настоящем необходимо для соаричастия к событию, т.е. для того чтобы реакция на это событие у героя и зрителя была одновременной, хотя и не идентичной. Интересный пример — катастрофа трагедии Софокла «Эдипцарь» в трактовке Вяч. Иванова. По его Мнению, когда Эдип, узнав в итоге своего поиска убийцы царя Лая, что это — он сам, признает свою, казалось бы, совершенно невольную вину и безоговорочно себя осуждает, эта реакция равнозначна его ответу на загадку Сфинкса: слову «человек». Признание ответственности возможно при условии прозрения в смысле не только более адекватного вйдения и понимания событий прошлого, но и более высокого, чем прежнее, понимания человека и его назначения. В этом новом вйдении и переживании истории Эдипа герой и созерцатель трагедии объединяются: катарсис как очищение от эмоций жалости и страха, по мысли А. Ничева, обычно связан с освобождением от ложных мнений1. Таким образом, оба понятия в области драмы имеют универсальное значение: применимы и к трагедии, и к комедии; равно важны и для классической драмы, и для неклассической. Например, мы находим катастрофу и катарсис в «Вишневом саде»: тут и ожидание <обвала дома», и <принесение жертвы» (забытый в доме Фирс), и переживание «несчастья», связанного с «волей» (чувством освобождения от прошлого). В то же время оба понятия характеризуют особый контакт созерцателя с героем: катастрофа переживается ими вместе; 1 См.: Мил ле р Т. А. Аристотель и античная литературная теория. — С. 14.

311

т

катарсис — характеристика природы совместного переживания катастрофы, хотя в итоге этого процесса и устанавливается граница двух миров и сознаний. 3. Аспекты <завершающего» события (варианты перехода границ) Граница, разделяющая сцену и зал, может быть интерпретирована как рубеж, разделяющий <частную> и публичную жизнь: заверглающее событие драмьт предстает в таких случаях в качестве «опубликования» частной жизни. Таковы финальные монологи некоторых персонажей (обычно — резонеров), обращенньте к зрителю, в классической драме, например, у Шекспира или реплики «на публику» в <(Горе от ума», в «Ревизоре». Отсюда интерес драмь к частной жизни исторических лиц, с одной стороны, к формам суда и рассле дования — с другой: театральность в смысле ориентации на зрителя в таких случаях заложена в самом предмете изображения. Известны пьесы, в которых драматическое действие в целом имеет вид судебного процесса (4Адам и Ева’> П. Когоута или «Свидетель обвинения» А. Кристи) или расследовании (от «Эдипа-царя» до «Визита инспектора дж. Б. Пристли). Чаще события драмы рассматриваются как предмет возможного суда и следствия, а сюжет включает в себя отдельные эпизоды такого рода («Власть тьмьт>, «Живой труп», «На дне»). Наконец, мотивы преступления, признания вины и возмез дил (наказания) распространены в драме очень широко: они присутствуют, например, в «Грозе», в «Вишневом саде» («Уж слишком много мы грешили>, — говорят Любовь Андреевна). Не случайно, с такой точки зрения, театральность присуща также различным разновидностям эпической криминальной литературы. Предметом драматического изображения могут быть также и другие, некриминальные формы публичной жизни и театрального поведения: бал или званый вечер, маскарад в драме прошлого века; в советской жизни — собрание или заседание («Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Гараж» Э. Брагинского и Э. Рязанова). Наконец, переход границ «театральной» и «иетеатральной» действительностей возможен и внутри сцены, когда создается «двойная перспектива», Таков прием вставной пьесы, зрителями которой являются персонажи обрамляющего драматического произведения, или мотив «сцены на сцене» («Гам- лет», «Чайка»). Менее очевидное явление той же природы — демонстративное или «ролевое» поведение персонажей (персонаж в своей действительности, в расчете на реакцию дру-

гих персонажей играет какую-то роль): от актера это требует, сказать, двойной игры («Ревизор>). Близки этому патетиiеские, подчеркнуто театральные монологи персонажей в их обычной жизни (Чехов). Возможно также сценическое изображение жизни актеров, включающее эпизоды их игры на сцене (Пнр анделло). Будучи связан с противопоставлением и одновременно взаимным уподоблением театральной и внетеатральной действительностей, катарсис представляет собой, помимо уже отмеченного, еще и преодоление героем и зрителем внутренней двойственности и расхождения изображенного посТТцIпка и судьбы с высшей целесообразностью. § 2. Сюжет драмЫI: выбор судьбЫ. авязка, развязка и перипетия Прежде всего попытаемся выяснить, насколько специфичны для драмы понятия «выбор» и «судьба»? В какой степени характеризуют своеобразие драматического сюжета понятия «завязки» и «развязки»? И, наконец, может ли аристотелев ское понятие «перипетии» быть истолковано в качестве «родового» или оно приложимо только к сюжету трагедии? 1. Свобода выбора и необходи1iОСТЬ Определяющее значение такого поступка, который проистекает из принятого ответственного решения и основан на выборе, мы можем найти в любой драме. Но очевидней эта особенность драматического сюжета там, где произведение ближе к трагедии, как в «Грозе» А.Н.Островского. Если поставить вопрос таким образом: с какого момента дальнейшее развитие событий в этой пьесе оказывается пре допре делено, то читатель безусловно укажет на сцену с ключом. Но именно в этой сцене и совершается выбор: откажись Катерина от возможности свидания с Борисом, не было бы всех последуЮЩИХ событий. Иначе говоря, выбор в драме — это выбор героем собственной судьбы. В этот момент герой проявляет максимум свободной инициативы; но как только выбор сделан, дальнейший ход событий становится неизбежен, т. е. подчиняется уже вне- личной необходимости, часто предчувствуемой но Непредотвратимой (в той же «Грозе»). Как сказано в подзаголовке драмы Л. Толстого «Власть тьмь», «Коготок увяз — всей птичке пропасть»