I. РОД

Проблема рода как литературоведческой категории проис­текает из сложных и противоречивых взаимоотношений фи­лософской эстетики и поэтики в процессе исторического раз­вития этих дисциплин. Начиная с Античности и до рубежа XVIII — XIX вв. (от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), осмыслить природу художественного произведения было задачей философии искусства, а выявить свойства конк­ретных жанров — поэтики. Первая определяла теоретически мыслимые возможности реализовать сущность и задачи ис­кусства в отдельном творческом акте; вторая описывала су­ществующие признанные образцы литературных произведе­ний, (вплоть до XIX в. поэтика черпала эти образцы в первую очередь, конечно, из древних классических литератур — гре­ческой и римской).

Принято считать, что философия искусства и поэтика пер­воначально находились в состоянии синкретического един­ства, возрожденного на некоторое время в конце XVIII — на­чале XIX в. Определенные предпосылки их нового синтеза усматриваются в эстетической мысли рубежа XIX—XX вв. Но расхождение между этими дисциплинами в обозначенном таким образом историческом промежутке выразилось в том, что категория литературного рода заняла место и приобрела функции, в сущности, маргинальные.

Любопытно в этой связи, что если, например, у Гегеля ак­цент явно лежит на этой категории, хотя значимость конк­ретных исторических жанров в его системе идей вполне сохраняется, то Бахтин говорит почти исключительно о жан­рах. Указывая первоначально основные направления, по ко­торым творческая энергия идеального «прообраза» отливает­ся в ряд известных традиционных (жанровых) форм, катего­рия рода могла органически сочетаться с нормативной (уста­навливающей нормы и правила) поэтикой, но не с характер­ным для поэтики начиная с XIX в. объективно-научным изу­чением исторической жизни конкретных жанров.

В ходе исторического развития поэтики «теоретический» характер категории рода выразился в следующей дилемме.

Либо, как это происходило в традиционной философии ис­кусства, связанной с традиционной же поэтикой, структур­ные особенности изображенного мира в классических (кано­нических) жанрах и связанное с ними «жанровое содержа­ние» экстраполировались на ряд других, более поздних жан­ров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лирический фрагмент и превращались тем самым в «родовое содержа­ние». Либо, как это сложилось в поэтике XX в., отказав­шись от «метафизических» попыток эксплицировать «родо­вое содержание» (долженствующее — по неизвестной причи­не — быть общим, например, для эпопеи и романа), прихо­дится сосредоточиваться на особенностях текста произведе­ний, относимых обычно к эпике, драме или лирике, чтобы именно в них найти надежные и убедительные признаки «ро­довой» общности.

Задача современной теории литературного рода — найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов. Пока эта задача не решена, отсутствует еди­ный метод определения структур произведений, относимых к эпике, драме и лирике, а следовательно, и критерий сравне­ния этих структур друг с другом.

В истории поэтики, с одной стороны, действительно, сло­жилась тенденция экстраполировать — в той или иной фор­ме — структурные особенности одного из трех литературных родов на другие.

Ранее всего возникла теория драмы, причем наиболее раз­работанной — под именем «катарсиса» — оказалась концеп­ция эстетического переживания катастрофы героя. Отсюда по­пытки использовать эту особенность драмы для объяснения структуры других литературных родов. Так, например, Л. С. Вы­готский в своей «Психологии искусства» применяет понятие «катастрофы» для анализа эпических произведений (басни, новеллы).

В начале XX в. активизировались исследования в области теории новеллы и в то же время внимание переместилось с предмета изображения на его субъект. В силу этих обстоя тельств в роли универсального ключа ко всем родовым струк­турам стало использоваться (в частности, тем же Л. С. Выгот­ским) понятие «пуант». Это понятие, на наш взгляд, также имплицитная основа теоретической модели лирического сти­хотворения, предложенной Т.И.Сильман¹.

С другой стороны, эволюция поэтики свидетельствует о том, что родовая структура многомерна, так что необходимо ос­мыслить сам принцип взаимосвязи тех особенностей, кото­рые характеризуют различные аспекты художественного це­лого.

С этой точки зрения знаменательны выводы С.Н.Бройтма-на о трех исторически сменяющихся теориях лирики: «Ис­полнительская форма и тип высказывания, при котором го­ворящий «не меняет своего лица»; литературный род, харак­теризующийся структурно-содержательным принципом «субъ­ективности»; наконец, род литературы, отличающийся спе­цифическим типом отношения («нераздельностью — несли-янностыо») автора и героя — таковы в самом общем виде три предложенные научные дефиниции лирики»². Но если в пер­вом случае речь шла о субъекте высказывания, во втором — о его предмете («внутренний мир»), а в третьем — о границе между миром героя и действительностью автора-творца, то перед нами три разных аспекта лирического произведения как целого.

Аналогичным образом мы можем выделить три концепции и в истории теорий драмы. Во-первых, это идея особого эмо­ционального контакта зрителя с героем в момент сюжетной катастрофы (т.е. идея катарсиса), которая разрабатывалась от Аристотеля до Ницше; во-вторых — теория драматическо­го действия, которое основано на конфликте и ведет к его разрешению (от немецкой классической эстетики до совре­менности); в-третьих — новейшая концепция, согласно кото­рой специфика драмы как рода заключается в особенностях драматического слова³.

Параллельно этому сменяли друг друга доминирующие ас­пекты художественного целого и в теории эпики. А именно: античная эстетика акцентировала ценностнотвременную дис­танцию по отношению к герою и событию, эстетика Гегеля сосредоточилась на проблемах эпической ситуации и сюжета, а затем — уже в XX в. — специфику рода стали усматривать прежде всего в повествовании.

Логика научного развития свидетельствует о том, что сти­мулом к решению важнейших проблем теории литературного рода могла стать новая концепция структуры литературного произведения. Такая концепция сложилась в поэтике XX в. на почве теории жанра. Мы имеем в виду жанровую теорию Бахтина, о которой речь впереди. или «законы» строения послужили меркой для оценки и ис­ходным пунктом для изучения близких к эпопее жанров, вклю­чая и роман.

Лишь к середине XX в., как мы уже говорили, различие между описанием исторически сложившихся разновидностей (жанров) и конструированием «идеальных типов» литератур­ных произведений было осознано как принципиально значи­мая методологическая проблема

Глава 1 эпика Введение

Слово «эпос» в русской культурной традиции обозначает и литературный род, и один из жанров, относимых к этому роду, — эпопею (иногда в этом случае употребляется термин «героический эпос»). Двойственность значения вынуждает к оговоркам: «в широком смысле», «в узком смысле». В запад­ноевропейской традиции, как свидетельствует справочная ли­тература, существует аналогичное двузначное выражение «эпи­ческая поэзия»¹. В то же время используются термины «эпи­ка» для обозначения одной из трех основных групп литера­турных произведений или одной из трех «естественных форм поэзии» (Гёте) и «эпопея» — для характеристики определен­ного исторически сложившегося типа художественной струк­туры (жанра)². Этот подход к литературоведческой термино­логии представляется нам более предпочтительным.

Двузначность слова «эпос» или выражения «эпическая поэ­зия» сложилась исторически, а потому при всех ее неудоб­ствах ее нельзя игнорировать. Эпопея в течение многих веков считалась наиболее адекватным воплощением одной из основ­ных возможностей или одного из направлений развития вся­кого словесно-художественного творчества. Следовательно, и сам этот тип творчества именовался так же, как его величай­шие образцы. Обнаруженные в них структурные особенности или «законы» строения послужили меркой для оценки и ис­ходным пунктом для изучения близких к эпопее жанров, вклю­чая и роман.

Лишь к середине XX в., как мы уже говорили, различие между описанием исторически сложившихся разновидностей (жанров) и конструированием «идеальных типов» литератур­ных произведений было осознано как принципиально значи­мая методологическая проблема.

1. Эпический мир или эпический текст?

Сформулированная нами выше дилемма изучения литера­турного рода применительно к «эпосу» принимает следующий вид: либо структурные особенности изображенного мира в эпопее и воплощенное в них «эпическое миросозерцание» экс­траполируются на ряд других, более поздних и в разной сте­пени близких к эпопее жанров (роман, иногда — повесть, еще реже — рассказ). Либо, отказавшись от идеи особого «эпичес­кого миросозерцания», сосредоточиваются на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности.

Первый подход к решению проблемы характерен для тра­диционной философии искусства, связанной с традицион­ной же поэтикой; второй — для поэтики XX в. Первый под­ход «в чистом виде» сохранился лишь в некоторых, уже явно устаревших, определениях эпоса как рода¹. Однако он про­должает оказывать существенное влияние на поэтику в дру­гой области: в исследованиях, посвященных проблеме так на­зываемого романа-эпопеи.

На общем фоне чрезвычайно популярных у нас в XX в. описанных работ такого рода немногие более продуманные исследования выделяются благодаря идее, согласно которой историческое назначение романа состоит как раз в том, что­бы он стал подобием эпопеи («роман — эпос нового времени»). И следовательно, осуществившие это назначение «синтетиче­ские» или «открытые» формы должны быть противопостав­лены другим формам этого жанра, не являющимся «подлин­ными», «настоящими» романами

372-3

храняется единая смысловая основа жанра («отвердевшее содержание», по Г.Д.Гачеву); с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры происходит об­новление смысла. «Жанр возрождается и обновляется на каж­дом новом этапе развития литературы и в каждом индивиду­альном произведении этого жанра»¹. Поэтому характеристи­ка структуры жанра в связи с его функцией в данной литера­турной (в первую очередь жанровой) системе, т.е. в аспекте синхронии, на чем настаивал, как мы помним, Ю.Н.Тыня­нов, должна быть предпосылкой освещения этой же структу­ры в диахронической перспективе. Именно таков, например, подход М. М. Бахтина к проблеме жанровой структуры рома­нов Достоевского. Вначале охарактеризованы основные ас­пекты «полифонического романа» и его соотношение с ины­ми вариантами романной формы («монологический» роман) в рамках современной ему классической литературы XIX в. А затем исследователь возвращается к истокам жанра романа (его «диалогической линии»), к формам «сократического диа­лога» и «менипповой сатиры» и прослеживает судьбу этих форм и связанных с ними содержательных концептов в истории ев­ропейских литератур — вплоть до романа Достоевского².

И в канонических, и неканонических своих разновидно­стях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизмен­ную структуру, либо творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения. Одновременно жанр яв­ляет собой непосредственную форму литературного самосо­знания. Тезис М.М.Бахтина «жанр всегда помнит свое про­шлое» имеет вполне буквальное значение: воспроизводящая структура — переосмысление и переоценка воспроизводимой. Авторам, создающим образцы канонических жанров, это по­зволяет не повторять друг друга буквально, а неканониче­ским жанрам — сохранять, при всей их изменчивости, соб­ственное тождество.