3. «Зона контакта» и абсолютная эпическая дистанция. Образ человека

Г

|: Этот же пример разъясняет понятие «зона максимально дазкого контакта» (иногда его синонимом оказывается вы-сение «фамильярный контакт»). Эпическое же (эпопейное) >шлое воспринимается, наоборот, «дистанцирование», по-||ольку для создателей эпопеи и ее слушателей оно бесконеч-_t более ценно, чем их собственная современность. Такое вос-риятие ученый иногда называет «далевым образом»; и это, Ьнечно, не просто отдаленность во времени, а недосягаемость | ценностном отношении. Отсюда полярные варианты систе-«автор — герой—читатель» в двух жанрах. Автор романа зиравнивает себя герою и читателю как своим современни-|ам; автора эпопеи приобщает к величию прошлого Муза, в ачестве современника своих слушателей он так же отдален героев — людей и богов абсолютного прошлого. Лишь в итоге характеристики трех структурных особенно-романа — на фоне эпопеи — М.М.Бахтин формулирует инципиальные различия между образами человека в этих банрах. Герой эпопеи «сплошь завершен и закончен». «Он вершен на высоком героическом уровне, но он завершен и ззнадежно готов, он весь здесь от начала до конца, он совпа-1ет с самим собою, абсолютно равен себе самому... он сплошь внешней... все его возможности до конца реализованы в его 1ешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в наружности... Он стал всем, чем он мог быть, и он мог 1ть только тем, чем он стал... Его точка зрения на себя само-полностью совпадает с точкой зрения на него других — 5щества (его коллектива), певца, слушателей». Напротив, эдной из внутренних тем романа является тема неадекватно-герою его судьбы и его положения. Человек или больше юей судьбы или меньше своей человечности». «Самая зона штакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с Идущим создает необходимость такого несовпадения челове-с самим собою».

Однако, при всей противоположности этих форм заверше­ния (способов создания границы, разделяющей мир героев и действительность читателя) в двух жанрах и соответственно героев романа и эпопеи, возможны такие случаи, когда ро­манные и эпопейные принципы художественного изображе­ния взаимодействуют в пределах одного произведения.

4. Исторический пример «встречи» двух жанров в одном произведении

Весьма ярким примером здесь может служить повесть Го­голя «Тарас Бульба». На первый взгляд, в этом произведении не только «аукториальное», по Ф. К. Штанцелю, повествова­ние (ведущееся с позиции всезнающего безличного повество­вателя) исходит из той системы оценок действующих лиц и событий, которая свойственна национальному преданию, но и сами персонажи строят свое поведение и слово как бы в свете будущей героизации того и другого потомками. И извне, и изнутри изображаемого мира создается реконструкция эпо-пейного универсума — своего рода национальный (и даже националистический) миф о праведной войне за веру.

Это впечатление не разрушают даже замечания повество­вателя о жестокости и варварстве чужой для него эпохи, так как в основном дистанция оказывается не столько историчес­кой, сколько психологической и даже как бы возрастной (та­ково неоднократно повторенное сравнение казаков с загуляв­шими школьниками). По точному замечанию В.И.Тюпы, «ге­роично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста, где речевая инициатива авторства неотделима от риторической позы излагателя народного пре­дания»¹.

Подобному восприятию авторской установки явно и прин­ципиально противоречит лишь один фрагмент текста гоголев­ской повести. Зато этот фрагмент — в несомненной связи с особенностями его речевой и субъектной структуры — зани­мает в произведении центральное место.

Речь идет о том эпизоде «Тараса Бульбы», который следу­ет непосредственно за убийством Андрия и новыми извести­ями о прибывшей большой подмоге ляхам, о скорой гибели запорожцев и их желании проститься перед смертью со сво­им атаманом. Содержание же эпизода — сражение Остапа и Тараса с неприятельской силой, которое заканчивается взя­тием в плен первого и смертельным ранением второго. Ина говоря, частная ситуация дублирует для главных героев ибщую ситуацию этого момента, что характерно для жанра эпопеи '(война всегда предстает в ней как цепь поединков). Однако в этом случае действия героев впервые показаны не х; безлично-коллективной, а с индивидуально-определенной точки зрения.

С самого начала фрагмента перед нами особый, можно даже Сказать — уникальный для произведения, образ простран­ства: «Но не выехали они еще из лесу, а уж неприятельская сила окружила со всех сторон лес, и меж деревьями везде показались всадники с саблями и копьями». Лес, о котором Ёраньше лишь упоминалось, внезапно оказывается простран-||етвом, отделяющим Тараса и Остапа от других запорожцев Пространство тех других — поле), со всех сторон ограничен-1ым и воспринимаемым изнутри. Судя по следующей фразе Достал!.. Остап, не поддавайся!.." — кричал Тарас...», эта щвидуализированная внутренняя точка зрения принад-5жит Тарасу.

Его глазами и видит далее читатель две стычки Остапа с шриятелями. Конечно, последовательность этих «микросо-1тий» (Остап успешно отбивается от шестерых ляхов, а по­им не может противостоять превосходящей силе) воспроиз->дит общий для повести сюжетный переход от победы к по­тению. Но поскольку эпопейное событие совершается в гэпопейном пространстве, оно в какой-то степени утрачива-свою суть. Действительно, и бой Остапа с врагами, и «едва-j-смерть» Тараса происходят — в отличие от всех предшест-)щих подобных событий — не на миру. В то же время Та-ic до самого последнего мгновения не думает о себе, так что гаальный поворот в этом эпизоде совершается одновремен­но отношению и к главному предмету изображения — им гановится сам Тарас, и к способу освещения завершающего >ытия.

В кругозоре героя впервые ближайшее к нему простран-ю и случайные детали предметного окружения, которые [ы здесь крупным планом (как бы наездом снимающей ка-фы) и подчеркнуто субъективированно: «Все закружилось перевернулось в глазах его. На миг смешанно сверкнули гред ним головы, копья, дым, блески огня, сучья с древес-1ми листьями, мелькнувшие ему в самые очи». Один этот |кадр» с его вполне кинематографической техникой вступает резкое противоречие с доминирующей формой «эпопейно->» повествования, предвосхищая аналогичное изображение

гедних мгновений сознания у Л.Толстого. Но значение его этим не исчерпывается. Новая, а именно «пер-шальная», по терминологии Ф. К. Штанцеля, точка зрения

входит в последующий текст повести, определяя принципиаль­ную новизну восприятия действительности пережившим «вре­менную смерть», как бы «воскресшим» Тарасом. В частности, те образы «вечного пира души» и «тесного круга школьных то­варищей», которые появились в начале главы III, в X главе повторяются в новом освещении — в кругозоре Тараса.

Итак, благодаря «персональной» повествовательной ситуа­ции наиболее значимый выход за пределы замкнутого на себе героического мировосприятия осуществляется не в историче­ских комментариях повествователя, а в самосознании героя. И в полном соответствии с законами исторической эстетики внутренний кризис героики (расхождение между целью героя и его внеличным назначением) порождает трагизм. Героичес­кому миру, который осознал, что вечный пир должен быть закончен, ничего не остается, как устроить по себе пышные поминки.

Переход к новой эпохе, допускающей возможность разных «правд», действительно открывается внутри эпохи старой. И не только в развертывании сюжета «Тараса Бульбы» и в системе персонажей, как будто изображающей исторически неизбежное распадение родовой цельности (эпопейный Остап и романный Андрий), о чем уже достаточно было сказано, но и в том, как включается в эпопейное повествование романная точка зрения главного героя, самого Тараса. Не переход от старого миропонимания к новому, а внутренний кризис изна­чально единой — цельной и самодостаточной, авторитарной и коллективной — точки зрения на мир как выражение исто­рического кризиса эпопейного миросозерцания народа: имен­но такова основная тема повести Гоголя¹. Обнаруживается внутренняя исчерпанность эпопейного мира, его ограничен­ность и всего лишь относительная правота (этическая самодо­статочность этого мира равносильна его внеэтичности). Но по­казана и невозможность для него примириться с сознанием собственной ограниченности и относительности. Авторская же позиция основана на вере в этический смысл истории, в свете которого ясна бессмысленность консервации исторического со­стояния «детства» народа, разумна неизбежность его «взрос­ления».

Именно по этой причине гоголевская эпопея, как и «Слово о полку Игореве» или «Песнь о Роланде», — не песнь о побе­де, а песнь о поражении: та разновидность древнего жанра,

рая, по Бахтину, знаменует процесс его разложения и зход к роману¹.