16. Символизм в изобразительном искусстве второй половины 19 в.

Близко по духу к символизму и причисляемое обычно к романтизму творчество английских художников "прерафаэлитов" (У.Х. Хант, Д.Г Россетти, Д.Э. Миллес). В своей живописи они ориентируются на раннее Возрождение — прежде всего на Боттичелли. Образы и сюжеты средневековья, Данте и Шекспира они наделяли современным обликом, придавая окружающей реальности литературную многозначительность.

Новую образность приобрел символизм в немецком искусстве — прежде всего в живописи А. Беклина. Наяд, фавнов и кентавров он изображал предельно реалистично, вне классических сюжетов. Наибольшей популярностью пользовался его "Остров мертвых". Приглушенные реалистические тона, натуралистическая техника контрастировали с самим объектом — резко выхваченным из свинцовых вод желто-коричневым островом, с черными кипарисами в нише, с черным входом в ограду из глыб дикого камня. Но особо жуткую трагичность придает картине белая покаянная фигура в лодке, которая приближается ко входу — черному провалу. Высеченные в скалах ниши и какие-то строения дают неясный намек на монастырь или склепы.

В своих эстетических работах Бодлер решительно порывает с тысячелетней идеей художественного отображения природы, действительности. Следуя пафосу рококо, он считает красоту порождением мастерства и воображения, странного или парадоксального видения. Повышенная выразительность его стихов делает его первым экспрессионистом.

Более прямолинейно и натуралистично-пугающе искусство живописи Ф. фон Штука. Появившаяся в его образах театральность также, как и у французов, сближает его образы с изысканностью модерна. Штук и был одним из организаторов общества "Сецессион" в Мюнхене, распространявшего и развивавшего германский вариант модерна. Но мрачная выразительность и относительная скупость приемов также напоминает экспрессионизм.

В русской живописи символисты заявили о себе с 1904 г., когда в Саратове состоялась выставка под названием "Алая роза", в которой участвовали В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, М.А. Врубель, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин и другие. Многие из них учились в мастерских Серова и Коровина. В 1907 г. в Москве эти же художники (всего 16 человек) организовали выставку "Голубая роза", давшую название творческому объединению. В дальнейшем они участвовали в выставках журнала "Золотое руно", который издавался на средства Н.П. Рябушинского. (На этих выставках экспонировались и картины французских живописцев — Матисса, Марке, Брака, Дерена, Ван Донгена, Вламинка и др.) Из символистов к голуборозовцам примкнул и К.С. Петров-Водкин, композиторы Скрябин и Метнер. Общее движение символистов составляли "Общество свободной эстетики", журнал "Весы", литературно-художественный кружок. Как теоретики движения выступали поэты Мережковский, Брюсов, Блок, Белый, Иванов.

Символизм русской живописи — это символизм не первой и не второй волны, он вбирает в себя достижения, опыт многих других течений.

Если картины Врубеля явно сохраняли еще образный строй романтизма (например, произведений М.Ю. Лермонтова), то Борисов-Мусатов тяготел к музыкальности прозрачных и совершенно неопределенных еще импрессионистских аккордов. Еще в 1895 г. он мечтал поступить в мастерскую Пюви де Шаванна. На его картинах "Гобелен" (1901 г.), "Водоем" (1902г.) позы и жесты лишены какого-либо определенного смысла. Во многом его живопись близка картинам Мориса Дени, Пьера Боннара, но Мусатов ближе к собственно символизму.

П. В. Кузнецов под влиянием Гогена нашел свою живущую интуицией цивилизацию в степях Киргизии Правда, образы поэтизированного, тихо звенящего Востока стилизованы под русскую икону — так же вытягиваются, удлиняются силуэты.

В яркую солнечную сказку превращается Восток на картинах М.С. Сарьяна. Эмоциональное напряжение контрастных тонов приближает его к экспрессионизму ("Зной Бегущая собака"). В тоже время декоративность его работ сближает его с фовизмом.

Сочетает многозначительность декорации с ее изяществом и многоцветием на своих картинах Н. Сапунов. Иногда он прямо осуществляет "постановку" сцен из символической поэзии: "Пляска смерти" (1907 г.), "Балаганчик" (1909 г.).

Поражает не имеющая аналогов синкретичность русского искусства этого времени. Так, символисты в 1906 г объединяются для постановки блоковского "Балаганчика" — постановщик Мейерхольд, поэт М.А. Кузмин в качестве композитора, Сапунов как декоратор. Но если У других символистов интуитивизм тяготеет к самоуглублению или музыкальности, то Сапунов сближает его с примитивизмом. Уже в переложении произведения Кузмина "Голландка Лиза" (1910 г.) фигуры становятся неуклюжими, грубоватыми.

Символичен неожиданный эффект грусти, которая таится в забавных грубоватых фигурках С.Ю. Судейкина: дама с лютней оказывается на дереве, рядом с балеринами танцует собака и т.п. Похожими эффектами оперирует и Н.П. Крымов: смешные уменьшенные домики и игрушечные деревья наполнены страшноватой мощью.

Изначальное влияние иконописи, с которой он начал свое творчество, чувствуется в полотнах К. Петрова-Водкина. Фигуры его картин, как и образы икон, пребывают в вечности. Сложность угловатых поз на картине "Мальчики" (1911 г.) заставляет исследователей вспоминать о трагедии Авеля и Каина. В наиболее популярном его произведении "Купание красного коня" (1912 г.) деревенская сценка приобретает значение проникновения в иной мир. Зловещий и кроткий глаз красного коня делает его символом наивной мечты, которая ведет к концу света.