- •1. Универсальность понятия "романтизма", его общекультурное значение.
- •2. Романтизм в литературе 19 в.
- •3. Живопись в эпоху романтизма.
- •4. Музыка в эпоху романтизма.
- •6. Реализм в западноевропейской литературе 19 в.
- •7. Реализм в русской литературе 19 в.
- •8. Реализма в европейской живописи 19 в.
- •9. Реалистические тенденции в музыке и театре 19 в.
- •10. Наука и техника в 19 ст.
- •12. Постимпрессионизм в искусстве.
- •13. Основные тенденции в развитии архитектуры в 19 в.
- •14. Символизм как направление в культуре во второй половине 19 в.
- •15. Символизм в литературе 19 в.
- •16. Символизм в изобразительном искусстве второй половины 19 в.
- •17. Символизм в музыке и театре.
- •18. Модерн как художественное течение к.19в. - н.20в.
- •19. Модерн в архитектуре к.19в. - н.20в.
- •20. Модерн в прикладном искусстве и живописи.
- •21. Авангард как явление культуры 20 в. Культурные и интеллектуальные предпосылки формирования европейского авангарда.
- •22. Формирование нового образа художественной литературы. Творчество м.Пруста и ф.Кафки.
- •23. Фовизм как рубеж модерна и авангарда.
- •24. Кубизм в искусстве Западной Европы. П.Пикассо, ф.Леже и др.
- •25. Футуризм как явление культуры.
- •26. Основные художественные принципы экспрессионизма. Экспрессионизм в изобразительном искусстве.
- •27. Экспрессионизм в музыке, театре, кинематографе.
- •28. Возникновение кинематографа и особенности раннего этапа его развития.
- •29. Архитектура в Европе и сша в первой половине 20 в.
- •30. Абстракционизм как направление в искусстве.
- •31. Развитие европейской литературы в первой половине 20 в.
- •32. Сюрреализм в западной культуре. Творчество с.Дали и др.
- •33. Сюрреализм в кино. Л.Бунюэль "Андалусский пес".
- •34. Русская литература начала 20 в.
- •35. Русское искусство начала 20 в.
- •36. Особенности развития культуры в ссср в 20-30-е годы 20 в.
- •37. Абсурд как проблема культуры. Театр абсурда э.Ионеско.
- •38. Тоталитарная культура. Идеология и мир в тоталитарном обществе.
- •39. Развитие авангардных направлений в художественной культуре Зап. Европы и сша 1950-1980-х гг. Поп-арт (э.Уорхол и др.).
- •40. Художественные стили тоталитарной культуры.
- •41. Основные тенденции в литературе второй половины 20 в.
- •42. Основные тенденции в кинематографе во второй половине 20 в.
- •43. Живопись в конце 20 - начале 21 вв.
- •44. Массовая культура. Ее основные формы.
- •45. Постмодернизм в архитектуре.
- •46. Постмодернизм в литературе.
- •47. Особенности культурного развития в ссср во второй половине 20 в.
- •48. Модернистические тенденции в музыке 20 в.
- •49. Кино и телевидение в пространстве массовой культуры.
- •50. Театр: основные тенденции развития в 20 в.
49. Кино и телевидение в пространстве массовой культуры.
Средства массовой информации подразделяются на визуальные (периодическая печать), аудиальные (радио), аудиовизуальные (телевидение, документальное кино). Несмотря на все различия между ними, СМИ объединяются в единую систему массовой коммуникации благодаря общности функций и особой структуре коммуникативного процесса. Среди функций СМИ обычно выделяют следующие:
- информационную (сообщение о положении дел, разного рода фактах и событиях);
- комментарийно-оценочную (часто изложение фактов сопровождается комментарием к ним, их анализом и оценкой);
- познавательно-просветительную (передавая многообразную культурную историческую, научную информацию, СМИ способствуют пополнению фонда знаний своих читателей, слушателей, зрителей);
- функцию воздействия (СМИ не случайно называют четвертой властью: их влияние на взгляды и поведение людей достаточно очевидно, особенно в периоды так называемых инверсионных изменении общества или во время проведения массовых социально-политических акций, например в ходе всеобщих выборов главы государства);
- гедонистическую (речь здесь идет не просто о развлекательной информации, но и о том, что любая информация воспринимается с большим положительным эффектом, когда сам способ ее передачи вызывает чувство удовольствия отвечает эстетическим потребностям адресата).
В аудиовизуальных СМИ (телевидение, документальное кино) триада преобразуется в тетраду в результате появления такого важного для этих средств массовой информации способа передачи информации и воздействия на аудиторию, как "живое" изображение. Именно благодаря использованию слова в сочетании с изображением возрастает роль телевидения как средства массовой информации: "Слово и изображение - две главные знаковые системы, история которых восходит к древнейшему человеку. Достоинство изобразительных знаков в их большой доступности, ибо они сохраняют в себе сходство с обозначенным объектом. Достоинство слова - в способности абстрагироваться от конкретного.
Неоднократно вспыхивает дискуссия о том, что важнее на телевидении: слово или изображение? Конечно, слово имеет исключительно важное значение в телепередачах, ибо оно несет основную, понятийную информацию. Но телевизионные передачи все же, прежде всего - зрелище, и не случайно тот, кто воспринимает телепрограмму, называется телевизионным зрителем, а не телевизионным слушателем. Естественно в одних случаях большую роль в передаче информации несет слово, в других - изображение. Вероятно, только синтез устного слова и изображения как основных языков может обеспечить телевидению наилучшие коммуникативные возможности. Важно только, чтобы изображение "не молчало", как это часто бывает, и чтобы использовались все знаковые системы: и слово, и изображение, и музыка".
50. Театр: основные тенденции развития в 20 в.
Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном смысле обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его «могильщиками». От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В этом эйфорическом отношении к новому искусству как-то забылась главная особенность театра – активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность стала казаться несущественной. Однако театр не сдался, именно конец 19 – начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности.
В это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, – профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха – театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д.
Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 в. – реалистического театра К.Станиславского и условного театра В.Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; «сверхмарионетка» Г.Крэга; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип «отстранения» Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов цельного спектакля.
Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма.
До 1917 российский театр развивался в общем контексте мировой театральной культуры с самыми разнообразными ее формами (репертуарные театры, антрепризные, любительские, балаганные и т.д.). Однако сразу после Октябрьской революции, в ноябре 1917, декретом Совета Народный Комиссаров все российские театры были переданы в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, а в 1919 был подписан декрет Об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театров. Т.о. управление театральным делом в СССР было централизовано, сам театр, как в античные времена, был признан делом государственным, профессиональные негосударственные театры были запрещены.
Все последствия новой театральной системы стали ясны далеко не сразу во многом из-за того, что у молодой власти было много других более важных дел – гражданская война, разруха, голод – и до искусства, в том числе театрального, руки дошли не сразу. Поэтому 1920-е остались в истории советского театра временем смелых и разнообразных экспериментов. Один за другим появлялись яркие режиссерские имена, спектакли, театры. Однако к 1930-м начал усиливаться идеологический диктат в области искусства. Был провозглашен единственно «правильный» художественный метод – социалистический реализм. К концу 1940-х всеми театрами на деле стало руководить государство.
Система цензуры создавала советским театрам множество трудностей: процветали принципы унификации и единообразия, живого звучания тех или иных спектаклей удавалось достичь не благодаря, а вопреки существовавшей системе управления и контроля. Однако в трудном художественном бытие советских театров был большой коммерческий плюс: финансирование постановок (а также фестивалей, смотров и других театральных мероприятий) осуществлялось государством; существование театров не увязывалось впрямую с доходностью его спектаклей. Коммерческий успех театральных спектаклей был желательным, но не обязательным условием существования театральных коллективов. За невыполнение финансового плана ругали и объявляли выговоры, но не снимали с работы.
Распад СССР и смена экономической формации привело российские театры к прогнозируемому результату: исчезновение контроля обусловило и резкое сокращение (а то – и исчезновение) финансирования. Театральные коллективы самых разных типов (традиционные репертуарные театры, возникающие с 1990-х студийные и антрепризные) вынуждены искать способы финансирования своей работы, что, собственно, неизбежно означает ту или иную степень нового контроля – уже со стороны спонсора.
Российские театры (за сравнительно редкими исключениями, когда художественный руководитель, оказавшись одновременно и талантливым театральным менеджером, сумел вписаться в ситуацию рыночной экономики) вновь оказались в кризисной ситуации, но уже по причинам не идеологическим, а материальным. Признана необходимость театральной реформы, оптимизирующей алгоритм театральной жизни. Правда, какой эта реформа будет – пока неясно.