Способы сочетания сюжета

1. Большой роман-фреска, роман-панорама: дает широкую картину общества

2. Цикл произведений.

Вообще Б. не любил слово «роман», называл все произведения – истории, композиции, труды, чаще – этюды, сцены.

Этюд – 1) исследование; 2) нечто незавершенное, набросок, очерк, попытка запечатлеть исчезающую действительность.

Пытается отринуть старое понимание романа. Отсюда – переход героев из произведений, способность сцеплять романы в общее целое.

Бальзак создает многотомный романный цикл, чтобы изобразить единое целое в многообразии.

1834-35 – идея циклизации

1838 – написал предисловие и придумал называние - «Этюды нравов 19 века»

1842 – предисловие к «Человеческой комедии» - главный манифест французского реализма.

Бальзак пишет: «Идея произведения родилась от сравнения человеческого мира с животным». Эту научную идея единства организмов он почерпнул у ученого Сент-Илера, которому посвятил «Папашу Горио». Для Бальзака важно воспринять мир как организм.

Он указывает на главную особенность единства организмов – каждый за себя. Б. убежден, что чел-к порожден природой, значит он животное, но животное социальное. И, следовательно, он зависит от среды, от общества. Индивидуальность человека формируется благодаря сложной борьбе и случайностям.

«Мне предстояло написать произведение, которое должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин, вещи», - говорил сам Бальзак.

История нравов интересует Бальзака, потому что о современной истории непосредственно он не может писать.

Некоторые называют Б. первым социологом, потому что он понимает среду многообразно и широко.

Золя после говорил: «Создать историю нравов – значит показать различные сферы общества, судьбы. Случай – вот величайший романист мира. Я – секретарь французского общества». «Изучить основы соц. явлений, найти соц. двигатель и показать, в чем человеческое общество удаляется или приближается к вечному закону истинности и красоты – задача писателя!»

Материальная жизнь в произведениях Бальзака просвечена идеалом.

Условное разделение «Человеческой комедии»

• этюды о нравах

6 серий:

1 – сцены из частной жизни (Гобсек, 30-летняя женщина, Папаша Горио)

2 – сцены из провинциальной жизни (Евг. Гранде, Утраченные Иллюзии – по мнению самого Б., хотя это трудно понять, почему отнес именно сюда)

3 – сцены из парижской жизни (Блеск и нищета куртизанок)

4 – сцены из политической жизни

5 – сцены из военной жизни

6 – сцены деревенской жизни

• философские этюды

Шагреневая кожа, Неведомый шедевр, Поиски абсолюта, Луи Ламбер, Серафима

• аналитические этюды

Физиология брака

Такая неоднозначная и странная структура говорит о том, что Бальзак понимал потребности читателей и механизм книжного рынка.

«Я довершу пером то, чего не сделал Наполеон мечом!» - девиз Б.

Б. создал модель современного романа 19 века и стиля, показал мир в развитии! Флобер творил отталкиваясь от Б., Золя пытался бороться с его влиянием, все использовали его традицию. Даже в 20ом веке многие писали, оборачиваясь на традицию Бальзака.

В последние годы Б. болел и не писал, 1850 - женился на аристократке Эвелине Ганской, венчался в Бердичеве. Через 6 месяцев Б. скончался. И ей пришлось принять груз его долгов.

Лекция № 2. Стендаль.

http://letter.com.ua/autor/stendhal.php - хорошо написанная биография.

Его на какое-то время просто даже забыли, и он это сильно переживал, записывая в своем дневнике… Что же это был за писатель? В чем же новаторство Стендаля? В чем суть его художественных открытий? Стендаль был воспитан на идеалах Просвещения, читал Великую (большую) энциклопедию наук и искусств составленную Дидро и Д-Аламбером.

Суть художественных открытий Стендаля может быть сформулирована так:

1. Понимание глубокой нерасторжимой связи отдельной личности, ее характера и судьбы с ходом исторического развития, с общественной жизнью. И умение понять и показать в литературном произведении многообразные связи вплоть до мелочей.

2. Постижение не только глубоких общественных противоречий, обусловленных движением истории, но и внутренних психологических противоречий человека. Это совершенно новая идея личности: не устойчивый характер, заданный природой или воспитанием, а утверждение текучести, внутренней сложности и известной случайности того, что происходит с человеком вовне и внутри.

3. Вот это ощущение внутренней сложности и противоречивости человеческого характера и привело Стендаля к созданию психологического реализма. Вот в чем его новаторство. Он стал родоначальником психологического романа, и Л.Н. Толстой считал его одним из главных своих учителей. С легкой руки Чернышевского он выдумал понятие «диалектика души». Диалектика души - это сложное внутреннее прихотливое движение душевной и интеллектуальной жизни, которое до Стендаля просто опускали. Да, у него были учителя (это и французская традиция, Аббат Прево «Манон Леско», Шодерло де Лакло «Опасные связи» и, конечно же, Стерн). Но ни у кого из предшественников Стендаля не было такого утонченного психологического анализа. В этом он был великим новатором. Открытие Стендаля оценили только в конце XIX-XX веке.

Настоящее имя Стендаля Мари-Анри Бейль. Родился 23 января 1783 года в небольшом французском городке Гренобле, умер в 1842 году в Париже, как тогда говорили, от апоплексического удара (инсульт). Отец его, Шерюбен Бейль, был адвокатом при местном парламенте, был человеком просвещенным. Но воспитывал будущего автора «Красного и черного» дед со стороны матери, Анри Ганьоном³, местный врач и общественный деятель, поклонник Вольтера, в доме которого была Великую (большую) энциклопедию наук и искусств составленную Дидро и Д-Аламбером. Именно там Стендаль прочел Вольтера, Руссо и других авторов, к которым возвращался всю свою жизнь. Так случилось – это действительно была случайность – он лишился матери в раннем возрасте, когда ему не было еще и 8 лет. Он ее очень сильно любил, и потому для него огромным потрясением стала фраза, которую он услышал от священника, который, желая утешить отца, сказал: «Такова была воля Божья». Маленький мальчик понял, что это Бог отобрал у него его мать. Ненависть к богу остается с ним на всю жизнь. Он терпеть не мог клириков⁴, церковь, священников и как следствие лицемерие и ложь. Судя по воспоминаниям Проспера Мериме⁵, он любил повторять фразу «оправданием Бога может быть только то, что он не существует». Воспитываясь в доме деда, Стендаль впитал любовь к ясности, к точности слова и увлекся математикой, когда он учился в центральной школе Греноболя, где он провел 4 года. Его любимым предметом была математика. У него был геометр, которого Стендаль очень любил, и он вставил это лицо в роман «Красное и черное». В начале романа про него говорится «Геометр … по слухам якобинец, поклонник революции».

*Вообще для эпохи раннего реализма характерно вставлять в художественное произведение своих личных знакомцев. Так делал АСП в «Евгении Онегине».*

Закончив школу, Стендаль поехал в Париж. Кумиром его был, конечно же, Наполеон. В отличие от отца, испуганного революцией, и всего сословия состоятельной буржуазии, которая с опаской относилась к революционным преобразованиям, Анри Бейль оказался поклонником революции. Вот что он писал впоследствии:

«Какой могучий порыв радости испытал я при известии о казни короля, предателе отечества».

Это писал он в 1835 году, будучи уже зрелым человеком, пережившим многие потрясения. И отношение к Наполеону у него переменилось.

В ноябре 1799 года он прибыл в Париж – город, где был Бонапарт. Он приехал через несколько дней после 18-го брюмера. С 1793 по 1805 год во Франции был законодательно утвержден Революционный календарь. Считали годы Республики. Названия месяцев были невероятно поэтическими. Жерминаль (21 марта – 19 апреля) ммесяц прорастания, флореаль (20 апреля – 19 мая) – месяц цветения. Брюмер, туманный месяц, – это последняя декада октября – первая декада ноября.

Что случилось 18 брюмера 1799 года? Бонапарт стал первым консулом, он узурпировал власть, и дальше пошло по накатанной. Впоследствии он объявит себя императором, вернет католическую церковь и ее влияние во Францию, дворянские титулы, станет их раздавать, делать своих родственников и друзей, делать монархию в лице Европы. Но это будет потом. А сейчас пока молодой человек (Анри Бейль) приехал учиться в том же училище, что и его кумир. Когда Бонапарт там учился, оно называлось Артиллерийским училищем, а в тот момент, когда Анри Бейль туда поступал, оно уже стало называться Политехнической школой. Военных инженеров и артиллерийских офицеров прежде всего учили математике, которая привлекала Стендаля.

Правда в Политехническую школу он так и не поступил, зато нашел себе работу в военном министерстве, а потом поступил на службу в армию и 2 года провел в ломбардских городах, т.е. в Италии. Он служил младшим лейтенантом драгунского полка, т.е. был кавалерийским офицером. Правда, ни в одном сражении он не участвовал: ни в итальянском походе, ни в последующих. Тем не менее, он познакомился с Италией.

Мать Анри Бейля прекрасно знала итальянский язык, ее любимым поэтом был Данте, в комнате осталось несколько томиков «Божественной комедии» Данте на итальянском и французском языках.

Италия и итальянская культура привлекали Анри Бейля. Он знал итальянский не хуже, чем французский язык. А потом он выучит английский язык, будет знать по-немецки. Интересно читать его дневники, где он в пределах одной фразы переходит от одного к другому и третьему языку. Кроме того, он вставляет цитаты по латыни и древнегреческого. Он был полиглотом по своему сознанию и ощущал в себе итальянское «я». Недаром он завещал похоронить себя под именем Арриго Бейль Миланец. В завещании писатель просил написать на могильной плите (исполнили на итальянском):

«Арриго Бейль Миланец Писал. Любил. Жил».

Подав в отставку, он едет в Париж. С 1803 по 1806 год проводит время в Париже в изучении наук и искусств. Он перечитывает Гельвеция и других просветителей и черпает фундаментальные идеи. Какие?

Кроме отрицания Бога, из которого вытекало требование человека жить собственным умом, была еще одна идея, которая ему очень понравилась и которую он не только у Гельвеция мог встретить. Это одна из самых популярных в эпоху Просвещения идей. Она заключается в том, что каждый человек живет в погоне за счастьем, причем за личным счастьем.

Если ранние просветители, например, Джон Локк говорил, что есть 3 неотъемлемых права человека: жизнь свобода и собственность, то поздние просветители, и даже такой, казалось бы, далекий от художественности человек, как Томас Джефферсон, создатель Декларации независимости 1876г., вставил в эту триаду кроме жизни и свободы именно стремление к счастью. Это очень важный момент. Человечество понимает: у каждого есть право на личное счастье, такое, каким он сам его понимает: у одного собственность, а у другого и нечто противоположное.

Анри Бейль увлекается ………………………………………………………………………………………………………(ряд писателей) перечитывает своего любимого Расина и увлекается английской литературой. Он узнает Шекспира.

Французские переводы Шекспира существовали в настолько искаженном виде, что, например, трагедия «Отелло» заканчивалась вовсе не удушением юной жены и знаменитым прекрасным жестом в конце, когда Отелло рассказывает притчу о каком-то турке в чалме, который поносил венецианскую республику, и в конце говорит: «Я с этим турком поступил вот так», и берет себя за ворот и закалывает сам себя. Этого не было. Многие слова на французской классической сцене не могли быть произнесены. Слова заменяли. «Ожерелье», «ткань». «Платок, которым вытирают пот» или не дай бог «сморкаться» – этих слов во французском классцицистском театре не могло быть. А Шекспир употреблял такие слова. И вот это интересовало Стендаля. Это он впитал это от Шекспира.

Стендаль увлекся Шекспиром, читал философию современную: Кабаниса и Виктора Кузена, который произнесет фундаментальную, по мнению Балдицына, фразу, которая определит развитие всего XIX века: «Всякий человек – это целая вселенная». Правда, Кузен был несостоятельным философом, он сам это признавал, он говорил: «Я беру подходящие элементы из всех систем». Однако идея «Всякий человек – это целая вселенная» - это главная идея в XIX веке. Из нее вытекает все в XIX столетии. Из нее вытекает философия индивидуализма, то самое словечко, «эготизм»⁶ (от «эго» - «я»), которое так любил Стендаль. Он потом запечатлеет этот индивидуализм в своих произведениях. Эготизм, индивидуализм – это и было главным, что впитывал молодой человек. Этот эготизм определил Декларацию прав человека и гражданина Французской революции, он сказался в произведениях Шатобриана, Рене, это индивидуализм, конечно же, Байрона.

И вспомним Жорж Санд. В своем первом романе «Индиана» есть важная для истории литературы XIX века фраза: «Что если эта потребность счастья, ненависть к несправедливости, жажда свободы, все то, что проходит вместе с жизнью и создает эготизм, слово, которым англичане называют себялюбие, что, если это не порок, а право человека?». Вот эта потребность счастья, ненависть к несправедливости и жажда свободы, которая проходит вместе с жизнью и есть индивидуализм, который определил развитие культуры XIX (да и XX) века.

В 1806 году Анри Бейль возвращается на службу. Это случайность, и она была довольно благоприятной. Его дальними родственниками оказались братья Дарю, которые сделали невероятную карьеру при Наполеоне. Они были сенаторами, Дарю был аудитором государственного совета, т.е. был ближайшим помощником императора. И Дарю устроили Анри Бейля на службу. Куда? Конечно, не в кавалерийский полк, а в интендантскую службу⁷.

Интендант – человек, ведающий снабжением армии, он отвечает за заказ ткани у поставщиков; пошив мундиров, сапог; оружие; боеприпасы; порох; перевод лошадей; корм. Этим и занимался Анри Бейль. Поэзии тут немного. Но именно в этом качестве он стал офицером французской армии в конце 1805 года. В 1806 году он с этой армией вступает в Берлин, в 1809 году он вступает в Вену, а в 1812 году Анри Бейль входит в Россию.

Правда, армия уже немножко изменилась, она получила особое название – Великая армия, причем это была не чисто французская армия. Недаром говорили, что наша страна выдержала натиск двунадесяти языков. Французы составляли костяк армии, но там были еще итальянцы и немцы. Итальянцы горели желанием соединиться с армией своего кумира, и они считали Наполеона почти итальянцем. Если посмотреть на карту тогдашней Европы, то практически вся она была вотчиной Наполеона. Германские государства (Рейхский союз) тоже были союзниками французов. Во владения Наполеона входил и север Италии, и польские части.

И вот с этой великой армией Анри Бейль входит в Россию. Причем он, с одной стороны, любил страсть действия, а с другой стороны, он всегда стремился познавать, анализировать жизнь, с которой он встречался. И в Польше, и в Австрии, и в Сирии он разговаривал с людьми. Русские аристократы прекрасно говорили по-французски, Анри Бейль жил на Петровке, он общался с русскими дворянами. Он видел крах этой великой армии, которая теряла при отступлении сотни и тысячи людей, умирающих без боёв. Более того, в какой-то момент он исполнял обязанности аудитора госсовета, а в военных условиях он был начальником тыловой службы всей этой великой армии. Т.е. он прекрасно знал, что у этой армии нет ни еды, ни лошадей, ни припасов. И, тем не менее, он сохранял способность к анализу. Недаром его друг ….. вспоминает, что в трагические дни отступления Бейль ежедневно являлся на службу чистым, выбритым, в полной военной форме, спокойный, никогда не теряя своей страсти к анализу событий и точно не веря в поражение Наполеона. Он знал, что Наполеон потерпит поражение еще тогда, когда Наполеон пошел на Россию. Он это записал в своем дневнике. Он не верил в Наполеона, и Бонапарт больше не был его кумиром. Участие в грандиозном событии – вот что привлекало его. Он увидел не только пожар Москвы, но и бегство французов. Он увидел и то, как в марте 1814 года русские войска входят в Париж. И русские войска оккупировали Париж. И это Анри Бейль приветствовал в своем дневнике! Он говорил: «Да, вот оно – великое закономерное событие».

Анри Бейль ушел в отставку, поселился на севере Италии, в Милане. Правда, он получал небольшую пенсию. Он стал вести рассеянную жизнь, знакомился с Италией, ее красотами. Анри Бейль был очень влюбчив и при этом не обладал «романтической» внешностью. Он был полноват (но не как Бальзак, конечно же), не производил яркого впечатления и не имел успеха у женщин, что для него было предметом мучительных переживаний. Он охотно влюблялся, переживал любовь – и об этом он потом напишет.

Что он делает в Италии? Пытается участвовать в торговле, но, главное, увлекается культурой и историей этой страны. Первое его сочинение «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1814), «История живописи в Италии» (1817), потом он еще напишет брошюру о Расине (1823). Книжки он пишет легко, пользуясь самыми простыми приемами, крадет у всех столько, сколько можно, там нет практически ничего своего, там все – плагиат и компиляция. Он охотно идет на это, ничуть не стесняясь.

На самом деле он пытается найти способы анализа жизни в других формах – в дневниках (они замечательны, хотя они как следует не расшифрованы) и путевых заметках. Первая его замечательная книга, в которой отразился его талант, – «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817). Впервые на титульном листе появляется имя Барон де Стендаль, кавалерийский офицер. На самом деле у Анри Бейля было около 200 псевдонимов, он печатался в газетах и журналах Франции и Англии, писал по-французски и по-итальянски, но всегда скрывался под разными псевдонимами, менял их легко, а вот этот остался. Откуда этот псевдоним? Стендаль – так назывался немецкий городок. Был ли сам Стендаль в этом городочке – трудно сказать. Он на полпути между Берлином и Ганновером.⁸

Книгу за авторством Барона де Стендаля заметил Гёте, который ее оценил и сказал, что появился интересный писатель во Франции. На самом деле в книге почти нет Рима, Неаполя и мало Флоренции. Там больше всего Милана. Название дал издатель. Что такое эта книга? Это путевые заметки, анекдоты, пейзажи, истории, услышанные в окнах, схваченные наскоро. Причем какой-то импровизационный характер носит эта книга. И главная идея – какая яркая картина нравов в современной Европе и в жизни, и чувствуется насколько это выше всех сочиненных романов. Т.е. тут появляется очень острое ощущение: жизнь гораздо богаче всяких романов.

Он может запечатлеть исторический анекдот (в XIX веке под этим словом имелась в виду неофициальная история, от греч. τὸ ἀνέκδοτоν — неопубликовано, букв. «не изданное»). Такие анекдоты собирает Стендаль. Он может этот анекдот изложить в одной фразе, вот, например: «Анекдот о том, как в колыбель новорожденной принцессы положили петицию с просьбой о помиловании прекрасной Сан-Феличе⁹, повешенной в 1799 году». Потрясающая история, в которой проявляется характер этих неграмотных итальянских крестьян. Они верят, что монарх все может! Новорожденной принцессе подают петицию, чтобы она помиловала уже казенную. И вот это умение подмечать противоречия сказывается во всем.

Следующая книга была еще более поразительна, она называлась «О любви». Но главное не название, а главное – способ изъяснения, а точнее, анализа этого предмета. Вся книга построена как учебник математики, где есть пункты, виды, аксиомы и теоремы. Т.е. к этому живому многогранному слову «любовь» присоединяет все, что угодно. В разных языках существуют определенные инструментарии. Скажем, по-гречески это и эрос – чувственная, телесная любовь, сторге – родственная любовь, агапе – это любовь жертвенного служения Богу и людям, она бескорыстна. А вот в английском, русском – это одно слово, «любовь», «love».

Стендаль ставит перед собой задачу, во-первых, дать анализ страстей и чувств. А анализ – это фактическое или умственное разложение какого-то объекта на составные части. Стендаль, конечно, великий мистификатор. В начале книги он будет рассказывать какую-то байку, как он сидел в театре, наблюдал и записывал (подробнее см. в самой книге), но книга начинается четко постулатом: «Я пытаюсь дать себе отчет в этой страсти, всякое искреннее проявление которой носит печать прекрасного».

Еще один момент: если он ненавидит ложь и лицемерие – он ценит искренность. Искренность чего? Т.е поиск приемов и форм, которые позволят запечатлеть еще только родившееся, еще не оформленное и, может быть, никому не известное ощущение, чувство, мысль. Вот что хочет сделать Стендаль.

Каковы 4 рода любви по Стендалю?

1. Любовь-страсть: любовь португальской монахини Элоизы к капеллану

2. Любовь-влечение, которая царила в Париже когда-то. Она эстетизирована, она галантна.

3. Физическая любовь: настиг прекрасную поселянку на лужку и овладел ею. Он так и пишет: «Подстеречь на охоте красивую и свежую крестьянку, убегающую в лес! Всем знакома эта любовь….»

4. Любовь-тщеславие: это оппозиция «любовь-страсть» - «любовь-тщеславие». В основе лежит кантианская идея: Кант противопоставлял два противоположных отношения к человеку. Он писал: «Когда человек представляет для меня цель, я к нему стремлюсь и собою жертвую для него…» - т.е эта любовь включает отказ от своего эгоизма, любовь-самопожертвование. А вот тщеславие – это любовь не столько к самому человеку (у Канта это – когда человек есть средство) - это любовь к каким-то внешним обстоятельствам: любовь к положению, к деньгам, к красивой внешности, - ко всему тому что, казалось бы, не составляет нашего «я»…

А что такое наше «я»? Декарт размышляет: а что наше «я»? Допустим, титул – титул может отнять король. Вроде бы красота – да: а если плеснуть в лицо кислотой? Останется ли наше «я» при этом? Для кого-то может и останется, но для других – нет. И вот это увлечение внешним, не относящимся к самой сути нашего «я» - это любовь, конечно, искусственная, выдуманная, это любовь-тщеславие. Вот такой анализ.

Потом идет буквально в следующей главе - второе открытие: «О зарождении любви», где Стендаль исследует движение развития любви и придумывает принцип кристаллизации. Он разлагает любовь по видам сначала, а тут – по фактам, т.е «как это проистекает». Что такое «кристаллизация»: в соляных копях Зальцбурга можно спуститься, оставить там черную веточку, и она через несколько дней покроется соляными кристаллами, будет блистать как драгоценный камень. Вот что такое «кристаллизация любви»: мы видим не человека, когда мы влюблены, а видим то, что хотим видеть, и украшаем его различными (может быть, имеющимися, а, может, придуманными) достоинствами. Само понятие «кристаллизация» было очень важно для Стендаля как будущего романиста: он разрабатывал технику фиксации движения чувств.

Трактат «О любви» мало кто читал. Он не пользовался популярностью, всех отпугивал странный, отчужденный стиль, хотя, вроде бы, написано о живых чувствах, и, более того, большинство историй, рассказанных здесь о любви, произошли с самим Анри Бейлем, скрытым под разными псевдонимами, или с его друзьями. Это современные истории, но в них нет единого стержня, нет того, на чем держится роман. Есть разложение, чистый анализ, сюжета нет. Хотя, конечно, читать эту книгу интересно. В ней отразилась картина нравов и французских, и итальянских, тем более, что здесь, в этой книге, очень важно противопоставление национальных характеров Франции и Италии. «Страсть исчезла во Франции, в ней господствуют скука и тщеславие», - говорил Стендаль. А вот в Италии есть страсть.

Именно в Италии он познакомился с романтическим движением Германии, прочел запрещенную во Франции книгу Жермены де Сталь о Германии, прочел Ф. Шлегеля (который, как известно, был воспитателем детей Жермены де Сталь) «Курс драматической литературы», увлекся в 1816 году поэмами Байрона, а потом – В. Скотта. И для него Шекспир, Шиллер, Байрон и В. Скотт были воплощениями романтизма. Именно там, в Италии, еще в 1818 году он пытается набрасывать статью о романтизме, где попытается определить это новое движение. Он это продолжит делать в Париже, куда вернется в 1821 году и проведет в доме своего друга Этьена де Леблюта 10 лет.

В 1830 году он отправится заново в Италию, получив пост консула. Он-то хотел жить на границе итальянской и словенской, в Триесте, но в Триесте отказали ему в аккредитации, и ему пришлось стать консулом в другом городе, неподалеку от Рима. Конечно, он пропадал в Риме, любил этот город. Так вот, эти 10 лет в Париже были самыми плодотворными в развитии Стендаля как писателя – 20-е годы. В это время он зарабатывает на жизнь пером: он пишет статьи разного рода, сообщает о том, что происходит во Франции – в английские газеты. Во французских газетах он пишет о том, что происходит в Италии и в Англии. Он пишет о чем угодно, но первое, что его интересует – новое литературное движение, романтизм.

И вот 2 брошюры «Расин и Шескпир» 1823-25 года, составленные из различных статей стали манифестом французского романтизма, и даже Сент-Бёв назвал Стендаля «гусаром романтизма». Но вместе с тем именно в этих статьях, соединенных в две брошюры, появилось особое, совершенно небрежное, не стремящееся к точности определений отношение Стендаля к романтизму. «Что такое романтизм?» - 1-й вопрос. «Надо ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира?» - сразу же с постановки вопроса мы понимаем, как видит Стендаль литературу. Он потом скажет:

«Всякий знает, что литература – это прекрасная ложь, и не надо думать, что она отражает реальную суть. Вот все говорят: надо подражать природе. Это хорошо сказать, но как это сделать? Надо следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира, чтобы написать трагедии, которые могли бы заинтересовать публику 1823 года?».

Как понимает романтизм Стендаль: он не вникает в какие-то определенные эстетические принципы, для него романтизм – это, во-первых, свобода художника а, во-вторых, - современность произведений искусства (то, что произведения искусства отвечают вкусам и чаяниям ныне живущих людей). Вот его решающий критерий романтизма! Конечно, это очень модная трактовка, так романтизмом можно объявить и Гомера. «Романтизм – это искусство давать народу такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм наоборот представляет нам литературу, которая доставляет наибольшее наслаждение их правилам», и т.д. Конечно, у него и Софокл, и Еврипид, и даже Расин были романтиками (он, Расин, дал маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, иллюзий), и Шекспир был романтиком. Т.е всякий писатель, который ориентируется на современный вкус, уже романтик, по определению.

Здесь главная идея — увлечь за собой всех писателей в какую-то новую сторону… Как пишет Стендаль, «французский ум особенно энергично отвергнет немецкую галиматью, которую теперь называют романтизмом». Для француза, в особенности в это время, конечно, это было приемлемо.

Отчего родились эти брошюры? Приехала английская труппа и стала давать пьесы Шекспира, на французской сцене по-английски. Конечно, французы пошли, чтобы освистать эти пьесы, поставленные врагами. И они их освистали. Нужно было дать объяснение, Стендаль попытался объяснить и пришел к выводу, что романтизм — это искусство нового, искусство будущего. «Для того чтобы быть романтиком, необходима отвага, так как здесь нужно рисковать». То есть романтизм и есть преодоление трагического.

Начинает Стендаль с очень простого — с вопроса (а он любит эту форму катехизиса: вопрос—ответ). Какое литературное произведение имело наибольший успех во Франции за последние 10 лет? Романы Вальтера Скотта. А что такое романы Вальтера Скотта? Всякий скажет: исторический роман. А как отвечает на этот вопрос Стендаль? Это романтическая трагедия со вставленными в нее длинными описаниями. Хитрость, ловкость, конечно. Конечно, это не трагедия. Но здесь Стендаль угадывает одну важнейшую тенденцию, которую будет разрабатывать в своих романах — драматизация прозы, драматизация романа, не рассказ, а показ. Недаром он говорит: «Расин излагает страсти своих персонажей в длинных монологах, а Шекспир их показывает». Вот это принципиально важно: драматизация романа.

Всякий, кто держал в руках романы XVI—XVIII вв., прекрасно знает, чем они, даже чисто визуально, по страницам, отличаются от романов XIX—XX вв: там страница сплошь забита текстом, диалогов нет. Роман XIX в. насквозь диалогичен, он всегда представляет сценически то, что показывает. И таким образом вот эта драматизация прозы как тенденция угадана Стендалем.

Надо сказать, что когда Стендаль впервые прочел Вальтера Скотта, он пришел в совершеннейший восторг. Он написал письмо Вальтеру Скотту, правда, не отправил. Потом он записывал у себя: «Скотт — величайший романтический писатель Европы, на который должны ориентироваться не только романтики, но и драматурги. Он совершил революцию, он гениальный писатель…» И т.д. и т.п. А потом вдруг он начинает разочаровываться в писателе, который не умеет изображать чувства. «Вальтер Скотт не умеет изображать любовь», — записывает он в брошюре о Расине. И к концу 20-х годов в своей знаменитой статье «Вальтер Скотт и принцесса Клевская» он прямо противопоставляет два типа писателей: один писатель описывает ошейник на шее раба (ну это начало «Айвенго»), а другой писатель описывает правду чувств. Вот этого у Вальтера Скотта не было.

Из чего исходит Стендаль? Он утверждает, что мир меняется. Казалось бы, кто с этим спорит? На самом деле, мышление человека на рубеже не успело еще приспособиться к тому, как катастрофически меняется мир. Это мы привыкли, что мир меняется сегодня, сегодня одно устройство завтра другое (бла-бла-бла). В те времена вот эти катастрофические изменения, которые увидел французский народ на рубеже XVIII—XIX вв., вызывали у него головокружение. Все изменялось, и надо было к этим изменениям приспосабливаться. И это Стендаль осознает лучше многих других, он испытал все очарования и разочарования своего времени, вместе с народом, вместе с Великой армией, вместе с Наполоном. Вот что он пишет:

«Никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года. А нам хотят дать все ту же литературу!»

То есть это бунт против традиции, бунт против правил. Это стремление быть современным. Еще не произнесено это сакраментальное слово «модерн», его введет в эстетический обиход Шарль Бодлер. «Художник должен быть современным». То есть он должен уметь растворяться с толпой, с массой, со временем. Но Стендаль говорит уже: «Художник должен отвечать современным вкусам». Как это — отвечать? Ответ очень простой. Романтики никому не советуют прямо непосредственно подражать Шекспиру. То в чем нужно подражать — это способ изучения мира, в котором мы живем и искусство давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен. То есть выбор уже сделан. Тот жанр трагедии — это роман. Причем уже Стендаль для себя сформулировал: «Это трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев, которая происходит в разных местах…»

Но ему почему-то кажется, что весь классицизм сводится к этим пресловутым единствам, причем даже к двум, к единству времени и места. Потому что единство действия, у Аристотеля <…> только оно. И в борьбе против классицизма на самом деле Стендаль отвергает только одно: следование традициям и правилам. Любым.

И стремление это включает в себя еще один момент: национальный характер искусства. Что говорит романтическая теория <…> в 1818 году? Каждый народ должен иметь особую соответствующую его собственному характеру литературу, подобно тому, как каждый из нас носит одежду, скроенную по фигуре. Вот вам простое сравнение — бытовое, но оно определяющее. На самом деле, конечно, это идея не Стендаля. Идея национального характера сформулирована немцами, переложена Жерменой де Сталь и т.д. и т.п. В любом случае, эти задачи ставят перед собой писатели. И таким образом вот эти статьи Стендаля, объединенные общим названием «Расин и Шекспир» (а это не только эти две брошюры, но и сопутствующие статьи), были манифестом не только романтизма, но и еще не существовавшего реализма. Его еще нет в литературе, в прозе, а теорию Стендаль уже предложил.

И именно тогда он пытается писать романы, несколько раз. Правда, это были романы особого рода: каждый роман он писал для очередной любовницы — для Тильды, Матильды, Висконтии… Он писал романы, увлекался ими, но не заканчивал. И вот наконец в 1827-м году выходит его первый роман, который называется «Арманс». Мы не будем читать этот роман, и Б. не будет его анализировать, хотя очень показательны истории о том, почему этот роман стал неудачным в творчестве Стендаля.

На самом деле С. взял уже существующий текст, который ввиду рискованности темы распространялся только в узком кругу, его читали в списках, он не был опубликован. Этот роман о невозможности физической любви. Арманс — это русская девушка, но у нее французские корни, фамилия довольно необычная. Заилов^? — русский генерал, она бесприданница, становится избранницей одного из самых богатый и знатных людей Франции, который кончает жизнь самоубийством спустя два часа после свадьбы. Маркиз Октав де Морельен^? его зовут.

Но роман не получился. И вот тут Стендаль сделал очень важный для него вывод: он взял уже готовую историю. И он потом будет вспоминать, что и с Жюльеном Сорелем сделал то же самое, когда у него не будет получаться его роман «Красное и белое». Нет, у него есть и «Красное и белое». Вы слышали только «Красное и черное». «Красное и белое» — роман незаконченный, неполучившийся, так же, как и его последний роман, «Ламьель». <…> И он вспоминает: «Тогда имелись готовые истории, сейчас я попробую иной вариант». То есть он готов был рискнуть и рискнул, и роман не получился. Почему не получился? Да именно потому, что Стендаль не сделал вот этот реалистический выбор, не стал называть вещи своими именами. Какие-то вещи он не мог назвать, публика бы не поняла.

Следующий шаг был сдела. Была еще одна книга, книга путевых заметок, «Прогулки по Риму», замечательная такая книжка, история из анекдотов… А сразу после «Прогулок по Риму» он напишет свой самый знаменитый роман. Зиму 1827—1828 гг. он провел в Италии и возвращался через Гренобль, и именно там, скорее всего, он узнал историю некоего Антуана Бертье, которую и использовал в «Красном и черном». Она произошла в местечке Бра под Греноблем, где жила сестра Анри Бейля. Более того, Анри Бейль был очень хорошо знаком с людьми, принимавшими участие в этой истории, во всяком случае он знал семью Мишур^? хорошо. В чем заключалась эта история?..

Вот когда берешь в руки роман «Красное и черное», сразу же наталкиваешься на некоторую особенность. Ну, во-первых, название. Оно действительно выглядит странным. <…> Почему «Красное и черное»? Я объясню потом. Роман все время назывался «Жюльен», «Жюльен Сорель»… Потом, в какой-то момент, по описанию одного из друзей Стендаля, он в какой-то момент решил: а почему бы не назвать его «Красное и черное»? Тогда были в ходу разные названия. Как обычно называется произведение? Оно называется очень просто. Формулируется жанр и имя героя. «Илиада». Или место. «Одиссея». Или «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него погиб; с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим». Мы сейчас просто говорим: «Робинзон Крузо», и мало кто читает его до конца, потому что ведь у него есть и второй том, и третий, он и в России побывал, но главное для нас, это необитаемый остров…

Так вот, кроме названия обращаешь внимание на подзаголовок. Сейчас он выглядит так: «Хроника XIX века». Это подзаголовок самого Стендаля. «Хроника XIX века» — такой подзаголовок показался издателям слишком смелым, вычурным и невозможным. Как так, от века только три десятилетия прошло? Роман был издан в ноябре 1830 года, но на титульном листе стоял 31-й год, а в предисловии Стендаль сообщал, что роман был закончен в 27-м году, чему верить нельзя никак, потому что здесь использована история, которую Стендаль до декабря 27-го просто не мог узнать. И издатель изменил «XIX век» на «Хронику 1830-го года», что было глупостью, конечно. На самом деле верным стал этот подзаголовок, «Хроника XIX века». Весь XIX век полон вот этими честолюбцами, как Жюльен Сорель. Воплощение индивидуализма, эготизма. Они не знают долг ни перед родиной, ни перед семьей, ни под сословиями, ни перед корпорациями — только перед самим собой. Так формулирует это сам Жюльен Сорель: долг перед самим собой. Вот главный долг его жизни. Он отчужден, он одиночка.

Конечно, это хроника не только XIX века, но и в XX веке вот этот сюжет… Один из французских писателей замечает однажды, что все наши романы о том, как один стоял слишком низко и взошел высоко, то есть это роман-карьера. Или, если по-русски скажем, роман карьеры, у французов через дефис. Это определение жанра: роман, который рассказывает о том, как герой сделал карьеру. Ну, правда чаще рассказывают о том, как он сломал себе шею, потому что из трехсот тысяч Жюльенов Сорелей (это не моя фраза, это фраза Стендаля, он говорил, что Франции сейчас 300 тысяч Жюльенов Сорелей), из трехсот тысяч Жюльенов Сорелей лишь один добивается того, что этот герой.

Сын, пусть разбогатевшего плотника, владельца лесопилки, лесоторговца, крестьянина, вдруг становится кандидатом в супруги одной из самых знатных женщин Франции, маркизы де ля Моль, и получает еще и половину ее имущества, то есть все что угодно (но только для того, чтобы сразу потом со всем расстаться).

Вот история. И конечно это хроника XIX века. И конечно важен и эпиграф. «„Правда, горькая правда“, Дантон». Эпиграфы ввел в моду Вальтер Скотт, они распространились широко, и Стендаль играет с этим, ну почти как Пушкин играет с читателями и со своими знакомыми в «Евгении Онегине». Он придумывает сам какие-нибудь подходящие фразы, пишет какое-нибудь умное имя: Дантон, Кант, Спиноза — пожалуйста. Только те эпиграфы, которые он взял из Байрона, Шекспира и Вальтера Скотта достоверны, все остальные, судя по всему, придумывал Стендаль. На самом деле, знающий человек это, конечно, чувствует (ну как это смог бы Дантон сказать «Правда, горькая правда»), но сразу же заметно само имя Дантона, в эпоху реставрации, в общем-то, нон-грата, неприветствуемое. Пусть человек сломал себе голову в эпоху якобинской диктатуры, в борьбе с Робеспьером там, и т.д. и т.п. Но он — в качестве автора главного эпиграфа романа.

Главное здесь, конечно, вот это вот само сочетание: «Правда, горькая правда» и имя Дантона, с которым Жюльена, кстати, сравнивает в романе влюбленная в него Матильда. «А что, если это Дантон?» — говорит она. И тут правы исследователи литературы, которые говорят: «Жюльен Сорель — это будущая революция». Которая наступила именно в 1830-м году, в июне 30-го года.

Из чего строится этот великий роман?

Первое. Писатель берет обыкновенную житейскую историю. «Не совсем обыкновенную», — скажете вы и будете правы, потому что это трагическая история, это история как раз необыкновенная. Но она взята из жизни, она реальна, готовая житейская история, не банальная, но трагическая, конфликтная. И недаром потом Достоевский будет советовать начинающим писателям ничего не выдумывать, читать газеты, брать сюжеты из действительности.

Вот она, реалистическая эпоха, взял готовый сюжет. Какой сюжет? Из современной жизни. Этот сюжет давно известен. В середине декабря 1812-го года в газете в Гренобле были опубликованы материалы процесса над неким Антуаном Берте. Антуан Берте был сыном кузнеца <…>, он был тщедушного телосложения, и, более того, портрет Жюльена Сореля взят с Антуана Берте.

Внимательный читатель заметит одну странность во внешности Жюльена: у него волосы начинаются на глазах, то есть у него очень узкий лоб, что в корне противоречило стандартному портрету романтического героя: у него должен быть высокий лоб, ум, страсть или что он там обозначает. Но у Антуана Берте он был узеньким, и Жюльена тоже. То есть вот житейская история, вот откуда взяты эти факты.

Антуан Берте часто болел, поэтому ходил в церковь, где сельский кюре, сжалившись над ним, дал первые уроки латыни, и у мальчика оказалась хорошая память: он знал наизусть целые стихи из Нового завета (Жюльен знает весь Новый завет наизусть, и ему устраивают экзамен в доме мадемуазель и месье де Реналь). И он учился в семинарии, деньги иссякли, надо было зарабатывать самостоятельно, и он устраивается домашним учителем в семью Мишур^?. Ему было 20 лет, госпоже Мишур^? 35. Он прожил в ее доме год и три месяца, и довольно быстро стал не только гувернером, но и любовником хозяйки дома. Правда, в их отношения была вмешана служанка, как и в романе, и было письмо анонимное, как и в романе. Но господин Мишур^? спокойно смотрел на это и даже предпочел дать деньги Антуану Берте, чтоб тот мог продолжать обучение, и следующие два года Берте учился в семинарии.

И вот когда Антуан Берте собирался поступать в высшую семинарию, на исповеди своему духовнику он признался, что он грешен, что нарушал седьмую заповедь. И духовник велел ему уйти от любви и каяться. Что сделал Антуан Берте? Надо было зарабатывать на жизнь. Кстати, сохранились его письма госпоже Мишур^?, и это совершенно другой характер: он мелочен, он ревнив. Там появился новый гувернер, который двояким образом заместил его в доме госпожи Мишур, и это знал Антуан. Более того, он в письмах клянчал подарки, чего никогда не сделал бы Жюльен Сорель, он скорее возьмет 600 франков от господина де Реналя и запишет их в книжечку и будет считать это своим долгом, и никогда не возьмет несколько тысяч, которые предлагает ему госпожа де Реналь, они спрятаны там в небольшой пещерке в горах.

Что делает Антуан Берте? Ему нужно зарабатывать деньги. И он поступает в семью Кордона^?. Кордон воспитывал дочку, один (мать давно умерла). Он души не чаял в своей юной дочери. И она скоро влюбилась в молодого человека 22 лет отроду, и сама призналась ему в любви, в парке там, возле поместья, и Антуан Берте принял это предложение. И встал вопрос о браке. Старик Кордон был добрый человек и был готов дать разрешение на брак своей дочери-дворянке с этим сыном кузнеца. Но прежде чем сделать это, он решил попросить рекомендации у госпожи Мишу. А госпожа Мишу под воздействием своего духовника — она стала старше, она стала верить в бога, покаялась в своих грехах — написала письмо, которое Стендаль почти дословно цитирует в романе. Он использовал эту реальную основу для письма госпожи де Реналь в романе «Красное и черное».

И тут Антуан Берте идет в первую придорожную лавку, покупает пистолет — причем он не умел стрелять, но его научили, показали, как это делается — и идет не куда-нибудь, а в церковь, и возле алтаря стреляет в свою бывшую любовницу, причем два раза, один раз он вообще попал в сторону, отбив кусок лепнины, как и в романе, а второй раз попал в предплечье госпожи Мишу. А потом он попытался убить самого себя, но у него не получилось, его арестовали, и по законам того времени, которые были гораздо более суровыми, госпожа Мишу отделалась легким ранением, и связь с госпожой Мишу в судебной газете пытались завуалировать, и очень мало писали о кордонах. Но все это мог знать Стендаль из устной молвы, и он, конечно, знал гораздо больше. Но разве он знал то, что случилось с Антуаном Берте? Все знали, что случилось: Антуана Берте приговорили к смертной казни через гильотину. Правда, он не произносил этого в своей известной речи, которую произнес Жюльен Сорель, эту речь произнес другой живой человек, краснодеревщик Лафарк^?. По-моему, это был судебный случай сентября 1829 года. В Лафарка влюбилась дочь его хозяев и заказчиков, а он был настолько горд, что ответил ей отказом, и тогда она его оклеветала, заявила, что он покушался на ее жизнь и ее честь, и его тоже приговорили к смертной казни. И вот этот человек, о нем писал Стендаль в своих «Прогулках по Риму», произнес речь, которую использовал Стендаль как основу речь своего будущего персонажа Жюльена Сореля.

В этом романе великое множество житейских историй. Я рассказал только одну-две, но тут и есть Мари де (неразборчиво), ставшей прототипом Матильды де ла Моль. Она была племянницей военно-морского минимстра Карла X, которая влюбилась в секретаря своего дяди, звали его Мерсе, он <…> и находился в переписке. Стендаль спрашивал у (неразборчиво) в письмах, каков характер милой Мари, так бы она поступила или нет, то есть вот (неразборчиво) списан^? романтический роман, хотя она выдумана, так же как и Жюльен Сорель.

Тут все исполнено правдой. Помните, Жюльен Сорель попадает в Париж? И на входе в дом маркиза де ла Моль он видит черную мраморную доску с именем хозяина. В Париже такая доска была всего одна. Она висела на входе в особняк Талира^?, одного из самых деятельных и ловких людей того времени, министра иностранных дел. И описание дома маркиза де ла Моля списано с дома Талира^?. И там бывал Стендаль. Вся эта книга – есть продукт взаимодействия реальности и фантазии. Как он сам говорил, я повышаю своих героев, и все укрупнены: и события, и герои, и характеры.

Что он угадал в образе Жюльена Сореля? Индивидуализм. И этот Жюлен Сорель и воплощает отчуждение индивидуалиста от людей.

Причем что делает Стендаль в самом начале романа, в первой главе? Он выбирает ту речевую практику, которая ему хорошо знакома: роман начинается с путевых заметок. Этот жанр он хорошо знал. Как будто словоохотливый гид начинает рассказывать о Верьере. То есть эта речевая тактика, или стиль, ориентирована на реальность, но реальность, которая скрыта от поверхностного наблюдения. И с этого начинается роман: с лесопилки, с гвоздильного завода, который посетил Анри Бель в 1811 году, и того, что его там поразило. Что он изображает? Шум, который она производит, это же большие прессы, которые рубят толстую проволоку. И второй момент: там работали сплошь девушки. Почему? Им платить надо было намного меньше. И вот эти свои впечатления от посещений провинциальных городков вкладывает в роман писатель. Это второй пункт стратегии.

Первый — это взять готовую историю и попытаться ее проанализировать, попытаться исследовать современный характер, домыслив, вообразив их себе и, наверное, идеализировав. Безусловно, романтическая героизация есть. И в образе Жюльена Сореля, и в образе мадам де Реналь, имя которой, кстати, автор сообщает один иди два раза, и в образе Матильды де ла Моль, это, конечно, укрупнение, романтическое преувеличение. Но в данном романе это синтез реалистического и романтического.

Второй принцип стратегии Стендаля. Он выбирает вроде бы позицию стороннего наблюдателя и исследователя, который знает эту жизнь и знакомит с нею читателя. А вместе с тем он погружается в сознание героев, он рассказывает герою, что он думает, что он чувствует, и т.д. и т.п. И то есть и извне, на дистанции — аналитически, и изнутри тоже аналитически исследует внутренний мир своего героя. Понятно, как может человек познавать внутренний мир другого: только через себя, только через уподобление себе. Романтик всякий раз пишет о себе, а Стендаль как реалист и о своих чувствах пишет как о чужих. Он пишет о другом, он придумывает чувства и характер Жюльена Сореля.

Вот этот очень важный пункт: соединение дистанции эпически-объективно (помните, как Аристотель сформулировал: рассказывать, как о чем-то отдельном от себя, как это делают другие^?). Это современность романа. И вот этот роман строится за счет еще одного важного пункта. Я это на прошлой лекции назвал, пользуясь формулой Энгельса, правдивость (неразборчиво).

Как сам Стендаль формулирует это? В своем письме Бальзаку 16 октября 1840 года в ответ на его замечательную статью «Этюд о Бейле», где Бальзак выразил свое восхищение и известную зависть по прочтении романа «Пармская обитель», когда Бальзак хотел написать военный роман, но военного дела не знали, и его восхитило описание битвы при Ватерло в этом шедевре. Правда, он дал совет Стендалю выбросить из романа это описание. То есть сделать роман более компактным. Но на самом деле это была дань восхищению. Недаром Стендаль в письме пишет: «Вы сжалились над сиротой, брошенным посреди улицы». Знаменитый писатель обратил внимание на малоизвестного в <…> возрасте 16 лет, Стендаль был старше. И что пишет Стендаль в этом письме? Он несколько раз повторяет одну и ту же мысль: «Значение формы уменьшается с каждым днем». И добавляет при этом: «Поскольку большинство жуликов высокопарны и красноречивы, дипломатный стиль скоро станет ненавистным». То есть это ненависть к (неразборчиво) и любовь к ясности. А дальше — замечательная идея. «Публика делается более многочисленной и менее стадной». Заметили это замечательное противоречие: «более многочисленной и менее стадной»? «Она хочет», — а вот это главное, — «побольше маленьких правдивых фактов о страстях, житейских ситуациях и т.д. Как часто Вальтер, Расин и другие (все, кроме Корнеля) вынуждены были писать ради рифмы стихи-затычки?» Ну ладно, этот выпад в адрес классицистов опустим, самое главное — «маленькие правдивые факты».

Что мы узнаем об этой жизни? Вот перед нами предстают герои, два портрета. Маленькие правдивые факты — это и география, и генеалогия, и внешность (портрет господина де Реналя на полстраницы), но о внешности там две строчки: «Волосы у него с проседью, одет он во все серое. <…> У него высокий лоб, орлиный нос…» И возраст — под 50. И сразу же формула. Дело в том, что реалистическая модель^? не ограничивается внешностью, а он пытается проникнуть вовнутрь^? И сразу же дает определение этому человеку: «…все таланты этого человека сводятся к тому, чтобы заставлять платить себе всякого, кто ему должен, с величайшей аккуратностью, а самому с уплатой своих долгов тянуть как можно дольше». То есть кроме точности деталей, «маленьких правдивых фактов» — стремление к обобщению, к типизации. Недаром о Верьере сказано: «Вот оно, великое слово, которое все решает в Верьере: приносить доход». Вокруг этого вертится вся жизнь буржуазного общества, и это Стендаль отмечает.

И портрет госпожи де Реналь: «высокая, статная» дама, которая ведет себя совершенно самостоятельно. У нее есть свои деньги, деньги тетки, она поэтому независима по отношению к собственному мужу… И вот эти мелочи: сколько господин де Реналь заплатил папаше Сорелю за перенос лесопилки, сколько он положил жалованья гувернеру, как они торговались по малочам, и т.д. и т.п. Вот оно, первое описание Жюльена и его портрет, и сразу же после внешности сразу замечено, что на него стали обращать внимание девушки, потому ему 19 лет. Вот это: «Большие черные глаза, которые в минуты спокойствия сверкали мыслью и огнем, сейчас горели самой лютой ненавистью. Темно-каштановые волосы росли так низко, что почти закрывали лоб, и от этого, когда он сердился, лицо казалось очень злым».

Вот эти точные детали включают еще один важный принцип стратегии. Сопряжение. Точность деталей и гениальное обобщение. Мелочи, казалось бы незначительные, и общая картина современной Франции. Вот эти люди и принципы: «Главное — все должно приносить доход». «Зачумленная мелким барышничеством атмосфера, в которой он уже начинает задыхаться».

Типизация, обобщение. И вот четвертый пункт очень важен. Это стремление показать человека не самого по себе, а вместе с его окружением, со всеми теми людьми, которые как-то на него повлияли, в мелочах. Положение героя в семье: «Все домашние презирали его, и он ненавидел своих братьев и отца; в воскресных играх на городской площади он неизменно оказывался в числе побитых». И братья — сильные, мощные люди, которые таскают бревна. А что поручают молодому человеку? Следить, как работает пила. Там водяная мельница, натянутые несколько ножовочных полотен, которые распиливают бревно на брус и доски? Что нужно в этот момент делать? Следить, что бревно не пошло вкривь и вкось (бла-бла-бла). И за это наказывает отец Жюльена, дав ему подзатыльник. Этот рассказ о герое, этот анализ через взаимодействие его со всеми окружающими людьми. И тут великое множество людей. Тут буквально на первых 8 страницах мы уже познакомились даже с господином де Реналем, который еще там, за кулисами, но он уже вошел в текст романа.

Как формировался характер Жюльена?

«Этот отставной лекарь откупал иногда Жюльена у папаши Сореля на целый день и обучал его латыни и истории, то есть тому, что сам знал из истории, а это были итальянские походы 1796 года. Умирая, он завещал мальчику свой крест Почетного Легиона, остатки маленькой пенсии и тридцать - сорок томов книг, из коих самая драгоценная только что нырнула в городской ручей…»

И тут все очень точно. И книги, на которых воспитывался Жюльен, конечно, указаны. Это, конечно «Исповедь» Руссо, читал, правда, и (неразборчиво), такой учебник любви, правда, платонической больше. Затем «Собрание реляций великой армии» и "Мемориал Святой Елены". Это книжка афоризмов Бонапарта, которая есть в 3 или 4 русских переводах.

Что такое «маленькие правдивые факты, которые требует современная публика»? На каждом шагу эти маленькие правдивые факты открывают нам взаимосвязь вещей и событий, сложную взаимосвязь людей. И на каждый факт в романах Стендаля нужно обращать особое внимание. Этой установки просто не могло быть. Вот вам простой момент. «Первое знакомство Жюльена с госпожой де Реналь. Г-жа де Реналь при ее чрезвычайной застенчивости была совершенно подавлена мыслью о том, что какой-то чужой человек, в силу своих обязанностей, всегда будет теперь стоять между нею и детьми. Она привыкла к тому, что ее сыновья спят около нее, в ее комнате. Утром она пролила немало слез, когда у нее на глазах перетаскивали их маленькие кроватки в комнату, которая была предназначена для гувернера. Тщетно упрашивала она мужа…»

Во-первых, стремление показать, что чувствует героиня, но в маленьких вот этих фактах передано нечто очень важное. Если дети спят в одной комнате с матерью, о чем это свидетельствует? С кем спят трое детей, три мальчика? О чем это свидетельствует? Во-первых, о необычайной близости матери к своим детям. В те времена дворянки отчуждали от себя детей, отдавали, кормили… Саша Пушкин, конечно, знал Арину Родионовну, которая его кормила и воспитала, а к матери не испытывал никаких чувств, он ее редко видел. А вот тут совершенно другая женщина, которая любит своих детей. Но это один вывод. А второй? Тоже немаловажный. Она с детьми, а не в одной спальне с мужем. У них <…> разница в возрасте лет под 20, и это, наверное, случается нечасто. И вот эти детали Стендаль все время сообщает, по мелочам. Дети спят с матерью, с ней трудно расставаться, она уже рисовала себе грубого отвратительного взлохмаченного субъекта. То есть реальность — это не только то что есть, но и то, что кажется. Стендаль обращает внимание не только на события, вещи и внешность людей, но и на представления людей, их иллюзии, и это еще один очень важный пункт повествовательной стратегии. И конечно самое главное — это шестой: не рассказ, а показ. Драматизация повествования.

Лекция 7

Основные традиции и характер английского реализма 19 в.

Вот это весь контекст, в который входили Диккенс и Теккерей. Была произведена парламентская реформа, отменены хлебные пошлины, детский труд, были введены работные дома, была произведена реформа английской школы, в какой-то степени реформа английского законодательства, в котором всё равно сам чёрт ногу сломит (до 20 века так они и не разобрались). И всё это было воспроизведено в английском романе, о нём пойдёт речь. Следующая тема — это ранний Диккенс, романы «Пиквик» и «Оливер Твист», который есть в нашем списке. Потом будет лекция по зрелому Диккенсу. Есть ко мне вопросы? Если нет, тогда позвольте откланяться, до свидания.

Во-первых, реализм в английском романе сложился ещё в 18 столетии, и на традицию, созданную такими писателями, как Дефо, Филдинг, Смоллет¹⁰, Стерн, могли опереться не только Диккенс и Теккерей, но и их ближайшие предшественники — создатели нравоописательного романа (англичане его называют 'novel of morals and manners'): Фанни Берни¹¹, Джейн Остин.

Особенности английского реализма 19 века:

1. Для английских реалистов 19 века очень важна просветительская традиция. Они полагали, что искусство предназначено для воспитания человека. И Диккенс, и Теккерей сошлись бы во мнении (а во многом они противостояли друг другу), что главное в искусстве — это проповедь, мораль, даже, я бы сказал, религиозная основа, то есть, с одной стороны, просветительская традиция, самая существенная, то есть опора на разум, идея просвещения и воспитания народа посредством литературы и связанный с этим явный морализаторский тон английского писателя. Они все моралисты, и более того - они исходят в своей проповеди морали из христианских заповедей.

2. В общем, обыкновенное в истории европейской культуры разделение: немцам — идеи, французам — страсти, а англичанам — практически, как они это называют, 'moral sense' — это можно перевести иногда как совесть, иногда как нравственное чувство, которое будто бы, с точки зрения ранних просветителей, изначально присуще человеку, а с точки зрения Джейн Остин, а потом Диккенса и Теккерея, воспитывается у человека в обществе. Вот они исходили из каких-то религиозных посылок. И даже Теккерей, великий насмешник, скептик, любимой книгой которого в Библии явно был Екклезиаст — самая нерелигиозная книга, - Теккерей пишет в своих письмах такое, например: «Абсолютная истина — это Бог, воплощение любви и милосердия. Добро пребудет безмятежно и вечно». И вот самое замечательное его высказывание — иерархия ценностей: «Смех хорош, правда — лучше, а любовь — превыше всего». Смех, правда и любовь — вот иерархия Теккерея, и это, конечно, диккенсовское. В основе их романов лежит вера в существование вечных ценностей: любви, добра, справедливости, милосердия. В это, наверное, верили и Стендаль, и Бальзак, но они никогда не собирались проповедовать - они рассказывали, как живёт этот мир. И если они как бы ненароком привносили в свои повествования свет идеала — и вполне обоснованно, надо сказать, - то только отблеск, отсвет идеала. Ну, просветители вообще рисовали идеальных персонажей.

3. И вместе с тем английскому роману в высшей степени присущ комический дух: недаром Филдинг, отец и дед Диккенса и Теккерея в литературе, назвал свои романы ¹² «комической эпопеей в прозе». И это комическое начало как бы разбавляет проповедь — проповедь в шутливой форме. Пушкин писал: «Англия — это отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подаёт повод к сатирической картинке, всякое сочинение, ознаменованное успехом, подпадает под пародию». Смеховое начало, безусловно, присутствует не только у Диккенса - у него даже гротескный смех, от самых первых романов до самых последних, «Тайне Эдвина Друда», его незаконченном детективном романе, тоже ощутимо это смеховое начало. Также и Теккерей, журналист, который сотрудничал в журнале «Панч» («Петрушка») и дал нам блистательный образец игрового смехового романа «Ярмарка тщеславия». Но ведь и у Джейн Остин есть эта черта — она, может быть, не столь заметна, здесь нет гротескного юмора, сама Остин называла это «игривостью» и «эпиграмматизмом». Да, иронию, остроумие можно найти у Стендаля и Бальзака, но юмора — чисто английского юмора, который и воплощает национальный характер, причём само слово 'humor' (лат.) - это ведь господствующая жидкость в организме, нрав. И недаром название одной из пьес¹³ переводится как «Всяк в своём нраве» - каждый имеет свой юмор.

4. Наконец, ещё одна черта, которая связана с предыдущими — это системность, тоже просветительское, ориентация на читателя, на рынок. И отсюда — известная сенсационность, мелодраматизм, развлекательный характер — всё-таки поучать надо развлекая. Деление героев на положительных и отрицательных, чуть ли не обязательный хэппи-энд — тоже черты английского романа, в том числе и реалистичного. Стендаль вообще не был озабочен тем, кто его будет читать: он думал, что его будут читать лет через пятьдесят или сто, и трагическая концовка романа его ничуть не смущала, а скорее наоборот — казалась ему вполне естественной и необходимой, так же, как и для Бальзака. Бальзак ориентировался на рынок и хотел добиться расположения читателя, но он ничуть бы не усомнился, зачем ему нужен хэппи-энд. Нет, он мог коробить своего читателя, шокировать его. А вот Диккенс всегда гладит читателя по головке. Он его воспитывает, но он для него старается — это такая англосаксонская черта, она передалась и американским писателям. Конечно, тут можно заметить ещё и связь с бытовой карикатурой. Если вспомнить роман «История Тома Джонса, найдёныша» Филдинга — он создавался в явной перекличке с гравюрой Хогарта.¹⁴ И влияние этой самой бытовой карикатуры и хогартовской традиции видно у Диккенса. Они показывают мир живописно, преувеличенно. Буффонада, фарс, гротеск — всё это идёт от юмора.

5. Может быть, тут есть ещё одна особенность, наверное, случайная даже. Например, в романах Диккенса и Теккерея бросается в глаза, что они любят переплетать несколько сюжетных линий, и главы их романов имеют законченный вид, как будто это отдельные новеллы. В поисках объяснения такой особенности классических реалистических английских романов можно предложить разве что такое объяснение: романы выходили выпусками — по две главы, например, Диккенс издавал с иллюстрациями. Издатель «на пробу» выпускал две главы, и порой Диккенс не знал, чем роман закончится. (Хотя он понимал, чем надо закончить роман).

Вот это особенности английского реалистического романа. У них была определённая традиция — просветительская. Какие виды романа в 18 веке мы знаем?

1. Роман-путешествие/приключение, который явно представлял собой имитацию документальных повествований (по-английски 'true relation' — правдивое сообщение). Это Дефо «Робинзон Крузо», и там эта установка на предельную достоверность деталей, с одной стороны, и совершенная условность целого сюжета: Робинзон Крузо прожил на необитаемом острове 28 лет и не только не утратил членораздельной речи и своей культуры и человеческого облика, но сумел их приумножить и сохранить, более того — усовершенствовать себя, что практически невозможно в одиночестве. Да, прототип Крузо Александр Селькирк прожил четыре года на острове Хуан- Фернандес, что напротив Чили, в Тихом океане. Его ссадили за споры с капитаном, дали полбочонка пороха, ружьё - на этом острове водились в изрядном количестве черепахи и козы (коз туда завезли европейцы). Когда его нашли через четыре года, он бегал на четвереньках и ловил коз без всякого оружия. Он не израсходовал пороха. Он плохо понимал речь и практически не разговаривал (она восстановилась, когда он путешествовал), и ел сырое мясо. Такова реальность. «Робинзон Крузо» — чистой воды фантастика, но фантастика, сотканная по законам реальности: установка на достоверность деталей, на бесхитростное повествование от первого лица - «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка», а потом — капитана нескольких кораблей, 1719 год - вот она, точка отсчёта. Потом будет пародия Свифта, и появляется:

2. Вторая форма романа — так называемый плутовской роман, роман о приключениях какого-нибудь плута. В чём формула плутовского романа? Человек приспосабливается к обстоятельствам. И заметно тут противостояние сюжета: роман-приключение рассказывает о победе человека над миром, над пространством и даже временем. Робинзон Крузо побеждает: 28 лет — не шутка, он силён. А плутовской роман как раз

прямо противоположен по магистральному сюжету: герой его — щепка в море житейском, которого волна кидает из стороны в сторону, и этот герой приспосабливается. Даниэль Дефо, на старости лет (он ведь к шестидесяти начал писать: трижды прогорев в своей купеческой деятельности, он решил заработать на романах) — ведь именно он создал образцы плутовского романа в английской литературе: «Капитан Сингльтон», «Молли Флендерс», «Полковник Джек».¹⁵

3. Эпистолярный роман. Конечно же, его создатель — Ричардсон. Его нашумевшая «Памела» (1740), которую пародировал Филдинг, «Кларисса» в 1747 - правда, этот роман вряд ли кто сейчас читает — уж очень огромен объём: «роман старинный, - как говорит Пушкин, - отменно длинный, длинный, длинный».¹⁶ По-моему, один из самых больших романов в Англии: шесть увесистых томов. И тут определённый сюжет — любимый сюжет английской буржуазии о совращённой невинности: невинная девушка из буржуазной семьи сопротивляется Ловеласу (Лавлейс, конечно, его зовут, но у нас он Ловелас). И вот она выдерживает испытание, он берёт её обманом, и она умирает, там такие замечательные её есть христианские письма напоследок. Юная буржуазная девушка выдержала напор дворянского общества, дворянина, и в этом залог будущего целого сословия. Вот суть романа, а на самом деле, внешне, конечно, это история любви, перипетии любовного сюжета.

4. И, наконец, главный жанр, создателем которого нужно, безусловно, считать Генри Филдинга — это роман, который в Англии называют «романом большой дороги». Причём надо сказать, что в английском языке и, таким образом, в английской литературе того времени в чём-то противопоставлены два романных жанра. Как у французов 'roman époque', то есть роман эпохи. Повесть допускает фантастику, роман в большей степени правдив. По-английски это противостояние 'novel' и 'romance'. Novel связано традицией с новизной (итальянская 'novella' — новостишка, новость, событие, недавно случившееся, тут же пересказанное устно и положенное на бумагу). Novel — это роман о современности, реалистический. Romance ориентируется на традицию средневековой фантастики, на традицию сказки, он допускает всякие вольности. Он развился в форму готического романа (Уолпол - «Замок Отранто»¹⁷, Энн Рэдклифф¹⁸ и др.) Подземелье, скелеты, призраки, чревовещатели (почему-то они любят чревовещателей изображать). Но главный, конечно, жанр — это роман большой дороги. И Филдинг создал эту модель романа, где человек зависим от окружающей среды, где есть движение, не только пространственное, но и социальное (т.е. Том Джонс знакомится с самыми разными людьми по пути в Лондон и обратно; за ним следует его избранница, Софья Вестерн, они то встречаются, то не встречаются, здесь есть случайности, есть даже исторически конкретный момент, когда молодой президент, или молодой кавалер из Стюартов, внук Иакова I и сын Иакова Эдуарда II высадился в Шотландии в 1745 году, а потом потерпел поражение¹⁹). Чего здесь не хватает по сравнению с классическим реализмом 19 века? 1) не все герои даны в своей социальной определённости, есть идеализация во многих образах, причём в главных: первый идеальный герой — сквайр Олверти, конечно, он слишком добр. Все исследователи Филдинга указывают на то, что это портрет двух близких знакомых самого автора, которым он очень обязан их помощью, и он об этом пишет. Но всё равно это идеальный персонаж, идеальный даже в своём неверии в злостные намерения окружающих, типа Блайфила. Идеален образ Софьи Вестерн, которая обладает немыслимым для юной девушки знанием окружающих, да идеален и сам Том Джонс, который воплощает «естественного человека», пусть он действительно приспосабливается и в какой-то момент даже живёт на содержании у леди Белластон. Но здесь есть явные отступления от социального детерминизма, и, самое главное, - 2) здесь нет фундаментального историзма, который привлекает нас в романе 19 века. И тем не менее, традиция «романа большой дороги» оказалась самой главной и для Диккенса, и для Теккерея.

5. Там были ещё сентиментальные романы, Стерн, который издевался над традициями романа-автобиографии в «Тристраме Шенди»: по-моему, он довёл свой роман только до четырёх лет героя, а ведь роман называется «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена».²⁰ Он ещё и джентльменом не стал.

6. И, наконец, в конце 18 века рождается оппозиция: готический роман, то есть фантастически преувеличенный, и нравоописательный роман. Джейн Остин создаёт свои первые романы в 90-е годы, в те времена, когда англичане зачитывались романами Энн Рэдклифф. Но издателю не понравились её романы, и он их не стал печатать, и они вышли через десяток, а то и больше лет после их создания. В 1795 году был закончен роман, который называется 'Sense and sensibility' - «Чувство и чувствительность» (или можно перевести «Разум и чувствительность», 'sense' — многозначное слово), а в 1813 году в печати появляется любимый роман Остин (да и, может быть, её лучший роман) — 'Pride and prejudice', «Гордость и предубеждение». Этот роман выходит на год раньше первого романа Вальтера Скотта «Уэверли». И вот такова эта оппозиция, противостояние двух писателей: Вальтер Скотт, создатель романа панорамного, широкого, который охватывает целую историческую эпоху, включая множество сюжетных линий, и создательница романа камерного, очень простого. Сам Вальтер Скотт говорил, что именно Джейн Остин — создательница современного романа, он её называл. (А ведь отцом современного романа Стендаль, Бальзак и прочие считали именно Вальтера Скотта). Так вот, Вальтер Скотт писал: «В её романах нет ни тёмных потайных ходов, не секретных комнат, ни воя ветра в длинных галереях, ни капель крови на кинжалах (это всё атрибуты готического романа), ничего того, что нужно оставлять дляя горничных и чувствительных прачек. Дело в том, что роман — это особый род литературы, - писал Вальтер Скотт, - и возникает он почти что в наше время и заимствует своих персонажей и события прямо из текущей жизни, в большей мере, чем это было прежними правилами романов».

Можно было бы считать именно Джейн Остин создательницей классического романа (так думали в 20 веке), но ведь Диккенс и Теккерей просто-таки не читали романов Джейн Остин. И хотя с точки зрения многих историков английской литературы Джейн Остин — это такое промежуточное, связующее звено между романом 18 века (Ричардсон, Смоллет и, конечно же, Филдинг — любимые писатели Остин) и Диккенсом и Теккереем. Но парадокс английского литературного процесса заключается в том, что с одной стороны есть, безусловно, преемственность, а с другой стороны — поразительные разрывы. Так же как Блейка не заметили ни Вордсворт (ну, Кольридж разве что был на выставке Блейка), ни Байрон, ни Шелли — они не знали о существовании такого гениального поэта. Так же и Джейн Остин не читал Диккенс, а упоминание об Остин у Теккерея тоже какое-то странное, он тоже вряд ли его читал. А вот Шарлотта Бронте читала её и высказалась довольно пренебрежительно: «Ну и что? Точное воспроизведение обыкновенных лиц, тщательно огороженные и ухоженные сады, нет ни одного яркого образа, ни одного дикого ландшафта — там нет свежего воздуха, голубых гор, суровых скал. Да, возможно, она разумна, реалистична, но великой она быть не может». И вот вопрос: великая ли писательница Джейн Остин? И прежде чем поговорить о классиках английского реалистического романа 19 века Диккенсе и Теккерее, я хотел бы сказать несколько слов о ней.

Она из того поколения, которое сыграло важнейшую роль в романтическом движении. Родилась в 1775 году, в семье приходского сельского священника из графства Хэмпшир. Правда, сельские священники в Англии нередко бывают чрезвычайно образованными людьми. Папа Альфреда Теннисона имел библиотеку в пять тысяч томов, будучи сельским священником. И он [отец Остин] тоже был такой образованный сельский священник, и младшей дочери (а у него было шесть сыновей и две дочери) дали хорошее образование: она блестяще знала французский язык и читала французскую литературу, она сумела уже в юности выработать свои взгляды на предшественников, и критиковала эпистолярные романы Ричардсона, потому что, как она писала, сегодня уже невозможно строить роман на письмах. Её совершенно не устраивал готический роман, а роман «Монах» Льюиса²¹, который принёс автору баснословную известность, она считала просто безнравственным и плохо написанным. С интересом она читала Энн Рэдклифф, но: «Как бы хороши ни были сочинения мисс Рэдклифф и как бы хороши ни были сочинения всех её подражателей, то есть готические романы, они едва ли способствуют раскрытию человеческой природы, по крайней мере в средних английских графствах» - пишет Джейн Остин.²² Начинающая писательница, она спокойно высказывает свои предпочтения: Байрона она не принимала, да и байронизм ей казался странным — он был не от мира сего; более того, она не согласна была и с высокой оценкой романов Вальтера Скотта. Она считала, что в литературе есть место всякому писателю. В чём тут оппозиция? Вальтер Скотт — прошлое, Джейн Остин — настоящее; Вальтер Скотт — широта, Джейн Остин даёт нам камерную картину мира. И вместе с тем это утончённое, тонкое письмо. Тот же Скотт уподобил её роман, её писание «миниатюрам на слоновой кости». Эту метафору подхватила Джейн Остин, она говорит: да, я пишу очень тонкой кистью, но таков мой стиль. Во всяком случае, место Джейн Остин для англичан — это место очень важное, и Вальтер Скотт прямо называл её «создательницей современного романа, события которого сосредоточены вокруг современной жизни и состоят из современного общественного состояния».²³

Её поняли и приняли как следует уже в 20 веке: Вирджиния Вулф, которая нашла в её творчестве элементы психологического романа; Сомерсет Моэм; Гилберт Кит Честертон²⁴, который писал про неё так: «Про эту писательницу не скажешь даже, что она оригинальна — она проста и естественна, как сама природа». Вот эту формулу я хотел бы обдумать. Простота и естественность — вот черты романа Джейн Остин, и поэтика простоты и естественности, с одной стороны, а с другой — стремление к завершённости, законченности и совершенству стиля, характерное для классической традиции. Это сочетание простоты и естественности — сюжета, изображения характеров, понимания характеров, а с другой стороны — риторический стиль, который требует завершённости фразы, мысли, некоей закруглённости в изъяснении чувств, когда нет спонтанности, хаоса, беспорядка, а всё высказано, как это пристойно в хорошем обществе — это стиль светского общества, и это стиль, который, безусловно, тяготеет к классике. Понятно, что она — ученица и Филдинга, и Ричардсона, и Стерна, но она ищет свой сюжет, свою манеру представлять мир. И эта манера очень, я бы сказал, женственна. Конечно, у неё были предшественницы: Фанни Берни, Мэри Эджуорт²⁵. И второе название своего любимого романа «Гордость и предубеждение» Остин взяла из «Сесилии» Фанни Берни. Автор идею своего романа формулирует так: «Эта грустная история — результат гордости и предубеждения, однако запомните, если все горести наши проистекают от гордости и предубеждения, то и избавление от них мы также найдём в гордости и предубеждении, ибо чудесно уравновешенное добро и зло в этом и есть» - т.е. ощущение уравновешенности, классической ясности, которая ещё была в эпоху Гёте. Это у него есть рассуждение, по-моему, в «Итальянском путешествии», в котором писатель уподобляет мир колесу, которое крутится.²⁶ Мы его не видим, плохо понимаем, но оно имеет свои очертания. Вот это механистическое представление, очень ясное, простое: траектория движения колеса - нет хаоса, нет смятения — вот в этом суть романов Остин.

Какой у неё сюжет? Все они построены на двух главных элементах: 1) это житейская история о том, как девушка находит своего избранника, жениха, и выходит за него замуж. Простенький сюжет, который волнует всякую девушку, а читательницами романа в 19 веке по преимуществу являлись женщины (75 — 80%, по некоторым подсчётам). 2) Но здесь важен и второй сюжет, и он для автора и её героинь, безусловно, имеет ключевой смысл: постижение мира вокруг себя, познание мира и человека в нём, причём человек всегда достаточно конкретен: мистер Дарси, мистер Бингли или Уикхем. То есть перед нами воспитательный роман, где главная героиня обладает неким изначальным знанием об окружающем мире и разумом, чтобы эти знания подтвердить или опровергнуть. Всякий роман Джейн Остин внушает читателю убеждение, что есть-таки какая-то основа - это опыт и разум, который позволяет этот опыт интерпретировать. Причём Остин понимает человека куда как более современно: человек есть продукт среды, обстоятельств, характер человека не задан природой, он формируется. И более того, она любила заявлять, что в человеке перемешаны добро и зло в неравных пропорциях. Познание человека в романах Джейн Остин совершается через среду: вспомните, где Элизабет вдруг опровергла своё предвзятое суждение о мистере Дарси — в его поместье, где она увидела, понятное дело, большой дом, красивые ландшафты, тут ещё рассказ его няньки такой замечательный — и она пересмотрела свои ложные представления, т.е. всё та же тема — утрата иллюзий, но иллюзии не самые существенные, они не фундаментальны.

Здесь есть всё, что угодно: ну, какое было основное понимание человеческого характера, доставшееся Остин от её любимого писателя Бена Джонсона²⁷? Это «господствующий нрав», понятие, это то же самое учение о темпераменте: есть четыре темперамента, каждый из них определяется «господствующей жидкостью»²⁸ (слизь, phlégma – флегматик, кровь, sanguis — сангвиник, два вида желчи, чёрная и жёлтая — меланхолик и холерик). И отсюда слово «humour» как характер человека, который является нам в «юмористическом» виде. Понятно, исходили из того, что в человеке есть какой-то господствующий тон. Джейн Остин показывает сложных людей, и вот это умение «открыть» человека, скрытого для окружающих, вполне реалистично. Сам путь героини остиновского романа есть путь открытий. И пусть он выглядит несколько даже простенько, что ли, — вот знаменитое начало «Гордости и предубеждения»: «Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену» (хороший афоризм для начала, тем более трогающий сердца читательниц), и вдруг дальше начинается «раздевание» этого афоризма: «все знают» - это общепринятое мнение, locus communis - т.е. «общее место», а дальше: «Как бы мало ни были известны намерения и взгляды такого человека после того, как он поселился на новом месте, эта истина настолько прочно овладевает умами неподалеку живущих семейств, что на него тут же начинают смотреть как на законную добычу той или другой соседской дочки». Это - как образчик стиля Джейн Остин (исход из общепринятой истины). На самом деле это вовсе не истина и начинает выглядеть с течением времени всё более сомнительно, но, оказывается, это принадлежность общественного сознания данной эпохи. И, таким образом, одни кавычки: «все знают», потом другие: «эта мысль овладевает сознанием» и проникает в поведение людей; и дальше следует предмет — это чисто классическое построение текста: тезис, антитезис, а потом примеры. Примеры замечательны: вот семейство Беннет, в том числе папаша Беннет, который может вытерпеть болтовню своей супруги, но в известных дозах (она к тому же ещё и глупа, и тщеславна).

Тут есть ещё одна проблема, которая вообще в английском романе всегда важна: кому достанется поместье, где живёт семейство Беннет? Дело в том, что в Англии наследуют поместье по законам майората, то есть старший мужчина в роду. И таким оказывается совершенно комический персонаж, некий священник Коллинз, и по-английски сейчас это как по-русски Чичиков, хотя тут Манилов скорее по стилю речи. Вот он появляется и представляет собой угрозу благополучному существованию всего этого женского выводка семейства Беннет. Что применяет Джейн Остин?

1. Она отказалась от «всеведения» филдинговского романа. Весь роман представляет собой изложение истории с точки зрения главной героини, Элизабет Беннет. Этот удивительно ясный и живой портрет — безусловная удача. Лиззи умна, сообразительна, в меру чувствительна, в меру рациональна. И она совершает путь от незнания к заблуждению и от преодоления заблуждения — к истинному знанию и, таким образом, к любви. Правда, этот принцип, который потом с лёгкой руки Генри Джеймса получил название «точка зрения», Остин выдерживает не полностью: например, в ключевой сцене, где мистер Дарси уже во второй и, как мы понимаем, окончательный раз изъясняет свою любовь, Элизабет благодарит его за участие в деле Лидии, которую взял и совратил мистер Уикхем.

2. Причём они изъясняются самым благопристойным образом, 'gentle tradition' проявляется в словах: «Ваше участие в этом деле стало известно благодаря легкомыслию Лидии», «позвольте ещё раз серьёзно поблагодарить» и т.д. - то есть люди говорят, как положено в обществе, а не как это обычно бывает в неряшливом обмене речами. И ответствует молодой человек, что он хотел порадовать лишь одну Элизабет, а вовсе не озабочен он остальными членами этого семейства. Он начинает изъяснять свои чувства — и опять-таки, это такой сглаживающий классический стиль: «Вы слишком великодушны, - говорит молодой человек, - чтобы играть моим сердцем...» - так говорят в светском обществе для «третьих лиц». Французский роман описывал речи спонтанные, не подготовленные, а тут всё время чувствуется авторская работа над словом. Он говорит: «Мои чувства и все мои помыслы неизменны. Но вам...» и т. д., и т. п. И «Элизабет заставила себя ответить. И сразу, хоть и не очень красноречиво, она дала ему понять, что за истекшее время стала смотреть на него совсем по-другому и теперь с благодарностью и радостью принимает его сегодняшние заверения». Вы буквально чувствуете этот «письменный» стиль, который навязан сознанием героев. Да, их чувства, наверное, переданы, но чрезвычайно общо и закруглённо. И вдруг: «Такого ощущения счастья, которое при этом его охватило, он еще никогда не испытывал. И он постарался выразить его столь пламенными и глубоко прочувствованными словами...» - нет здесь настоящей игры чувств, смятения, хаоса, потому что роман не прошёл ещё выучку романтического романа, который открывает вот этот хаос, который в груди шевелится. У Стендаля всё это есть, у Бальзака тоже. У Джейн Остин это напрасно искать. Причём что удивительно: у неё острое чувство живой разговорной речи, она знает, как говорят в обществе, умеет имитировать эту речь. Но она всё время идёт по пути риторического сглаживания этой живой речи, конечно же, и в речах персонажей. Любую сцену возьмите: вот Элизабет разговаривает с мистером Уикхемом, который ей солгал, обманул. И как Уикхем рассказывает о себе: «Мы родились в одном приходе, в одном и том же поместье, провели вместе детские годы под одной кровлей, играли в одни игры и радовались общей отеческой ласке» - вы чувствуете, это триада, цицероновский стиль, её сглаживающий. Конечно, он врёт. И для того, чтоб соврать, ему и надо сказать как-то витиевато, но ведь этот стиль мы видим и в речах Элизабет: «Неслыханно! - воскликнула Элизабет. - Чудовищно! Казалось бы, одна

лишь гордость должна была заставить младшего мистера Дарси выполнить по

отношению к вам свой долг!» То есть гордость и долг, «гордость» - как ключевое слово, которое пронизывает весь их диалог, но ведь не только в речах персонажей, но и в авторской речи заметно это стремление словесно упорядочивать окружающий мир. Вот чрезвычайно яркий образчик стиля Джейн Остин (вы помните сюжет, не буду говорить: мистер Бингли исчез, он не едет, и сестрица Элизабет по имени Джейн страшно волнуется, сама Элизабет переживает, и вот, наконец, перед ней появляется мистер Бингли, она путешествует с четой по фамилии Гардинер. Что следует дальше? Встреча с Бингли, Дарси, прочими): «Элизабет ... была чрезвычайно занята. Ей нужно было разобраться в мыслях гостей, привести в порядок свои собственные и постараться быть приятной присутствующим.» - характерное тройное построение: разобраться в мыслях, привести в порядок свои собственные и постараться быть приятной присутствующим. То есть человек живёт как бы не своей внутренней жизнью, а живёт всё время напоказ, делает то, что надо делать, и словесный ряд этому вполне соответствует. «И хотя больше всего она тревожилась о последнем [то есть быть приятной окружающим — Б.], здесь успех ей был обеспечен особенно надежно благодаря расположению всех, кому она старалась понравиться. Бингли проявил полную готовность, Джорджиана - искреннее желание, а Дарси - самое твердое намерение вынести о ней благоприятное суждение». И опять перед нами: она тревожилась произвести впечатление, успех, впечатление ото всех, и, наконец, ещё одна триада завершает этот замечательный абзац: Бингли — полная готовность, Джорджиана (сестрица Дарси) — искреннее желание, мистер Дарси — твёрдое намерение. Передаёт ли это чувства всех участников сцены? - Нет. Гладкое сведение всего вот в такую красивую структуру — такова Джейн Остин. Конечно, это блестящий роман, — правда, моё первое знакомство с ним было не очень приятным, потому что нас им мучили на английском языке на втором курсе, и это было тяжёлое испытание, - но тем не менее, это блестящий образец определённого стиля, и это риторический стиль, соответствующий законам светского общения, а какие законы в обществе? О присутствующих не говорят, в обществе не спорят (это мне вспоминается из «Записок» Казановы, он рассказывает о том, как он едет в Париж - а он итальянец, взрывной, импульсивный, да ещё ощущающий в себе невероятные сексуальные силы — и он получает первый урок светского общения в дилижансе. Француз говорит ему: «Вам надобно позабыть и выбросить вовсе из головы частицу «нет», каковую

употребляете вы немилосердно когда надо и когда не надо. Нет — не французское слово.

Скажите «прошу прощения »: смысл таков же, но никто не будет оскорблен. Сказав «нет», вы

уличаете собеседника во лжи. Забудьте его, сударь, либо готовьтесь к тому, что в Париже

вам придется поминутно обнажать шпагу

»).²⁹ То есть в светском обществе не спорят, принято соглашаться. О слишком специальных вещах, которые волнуют человека, не говорят; чувства надо выражать ясным, облагороженным и упорядоченным языком. Вот каковы законы светского стиля. Кто нарушил этот стиль? Романтики и их наследники реалисты. Они нарушили этот стиль стилем беспорядочного общения во время пирушки и стилем интимного письма. А вот Джейн Остин эту стилистическую доминанту сохраняет.

Конечно, всё завершится счастливо: и Элизабет оценит мистера Дарси, поймёт, сколь она заблуждалась и причины гордости этого молодого человека, оценит и размеры его богатства - и всё завершится таким замечательным хэппи-эндом (кстати, и для Джейн, её сестрицы, тоже будет Бингли, даже для глупой ветреницы Лидии всё закончится относительно неплохо).

3. Мы можем видеть в этом романе одну очень важную тенденцию реалистического романа 19 века — интерес к тому, как устроен внутренний мир человека, то есть психологизм, интерес к проявлению чувств и страстей человека, причём к породе чувств - безусловно, традиция психологического романа. Здесь есть анализ, когда мы читаем эти сцены, анализ, интерес к противоречиям, к динамике душевной жизни. Но не хватает глубины и - я, по-моему, уже третий раз это повторяю — не хватает спонтанности, хаоса чувств, сшибки чувств (тоже слово очень хорошее), смятения, неправильности.

4. И, конечно же, не хватает самого главного достоинства романа классического реализма — исторического масштаба, ощущения эпохи, которая явилась нам в романе. Ни стендалевской хроники 19 века, ни бальзаковской «человеческой комедии» здесь мы, конечно, не найдём. Замкнутость героини на себя, на свой внутренний мир, причём она всё время помнит и думает только о тех, кто близко: сёстры, молодые люди, которые интересуют её или её сестёр, её отец, мать и её подруги, Коллинз, который предлагал ей свою руку и взял в жёны её подругу, и потом она приезжает, замечает ошибки Коллинза и то, что её подруга, ставшая женой этого несуразного и болтливого человека, легко прощает ему их и не замечает. И вот это умение видеть людей в соотношениях, но очень узкий круг этих соотношений, минимум, тогда как у Стендаля и Бальзака герой вдруг является нам на фоне целой эпохи. Дальнего плана у Джейн Остин нет. Да, «Эмма» или «Мэнсфилд парк» - несколько иные романы, но всё равно не хватает энциклопедического историзма, который отметил Ауэрбах у Стендаля и Бальзака.

5. Конечно, есть манера косвенных описаний, есть точные замечания, умение провести какой-то лейтмотив через весь роман — образный или словесный, формульный лейтмотив - то, что она назвала «эпиграмматичностью стиля», причём, конечно же, в оригинале тут очень много поспудного юмора. Это насмешка, это не то, что англичане называют 'domestic satire', то есть сатира на домашние нравы. Этот юмор, к сожалению, в переводе почти наполовину пропадает. Ирония по отношению к господствующим нравам, к правилам и порядкам, даже к тому же закону майората — и над ним иронизирует писательница и её героиня. Эта игривость, юмористичность стиля, безусловно, украшает роман, его приятно читать. Что такое эпиграмматизм? Его надо расшифровать, потому что под словом «эпиграмма» мы обычно имеем в виду короткое, острое, но стихотворное высказывание. Во времена Джейн Остин и её младшего современника, Пушкина, эпиграмма не обязательно в стихах. Это остроумное, резкое суждение об окружающих, в котором видно лицо.

Умение дать характер в двух-трёх чертах, безусловно, у Джейн Остин присутствует. И стремление показывать человека в определённой среде тут тоже есть, но ограниченный масштаб, камерность текста не позволяют нам назвать Остин родоначальницей английского реалистического романа, как бы мы этого ни хотели.

Да, конечно же, английский реалистический роман развивался дальше, и психологический анализ Джейн Остин пригодился, например, в эпоху Генри Джеймса³⁰. Генри Джеймс пишет свои романы о событиях, которые произошли, потом кто-то посмотрел на другого, и что он при этом подумал. Это развитие традиций.

Конечно, были и другие традиции: понятно, что вы не читали знаменитый роман Годвина³¹ «Вещи как они есть, или Калеб Уильямс» 1794 года. Это тот самый Уильям Годвин, который написал трактат о политической справедливости, и его явно можно считать предшественником и коммунистов, и анархистов вместе взятых. Его пытались судить за это, но судьи его оправдали, потому что роман продавался за четыре шиллинга. Тот самый Уильям Годвин, за которого вышла Мэри Уолстонкрафт³², одна из первых женщин, боровшихся за эмансипацию. Она подошла и сказала: «Вы — философ, вот и берите меня в жёны». Красавица, дочь её вы, наверное, знаете — Мэри Годвин-Шелли, та самая девочка, которую поручили тридцатилетнему поэту сопровождать на кладбище, на могилу её любимой матери, и он в неё влюбился, и увёз её во Францию, имея при этом жену в Англии, и она написала роман «Франкенштейн». Конечно, кроме этих имён, основная оппозиция была проста: Вальтер Скотт и Джейн Остин.

И вместе с тем в 20-е годы начинают появляться различные разновидности романов, и англичане их обычно называют предметно, то есть по содержанию. Например, 'mansion novel', 'old mansion school' - «роман старой усадьбы». Вот Джейн Остин — одна из создательниц «романа старой усадьбы». Или была такая 'silver spoon school' - «школа серебряной ложки». Про тех, кто родился, по-русски говоря, «в рубашке», по-английски говорят «родился с серебряной ложкой во рту». В Англии, так же как, скажем, и в старой России, считали, что ребёнку надо в рот засовывать в самом раннем детстве только серебряную ложку и дарили серебряную ложку на первый зуб. И вот те, кому дарили серебряную ложку — они, безусловно, принадлежали к высшим слоям общества. И вот роман о светских молодых людях назывался «романом серебряной ложки». Или был ещё 'new gate school' — это не «новые ворота», а Ньюгейтская тюрьма имелась в виду. Это роман о светских преступниках, и были такие писатели, например, Эдвард Бульвер-Литтон — корифей и романа серебряной ложки, и ньюгейтской школы, автор романа, например, «Пелэм, или Приключения джентльмена». Этот роман очень нравился Пушкину, он собирался написать его российское переложение «Приключения Пилымова». «Пелэм, или Приключения джентльмена» - это стремление к комбинации двух жанров: история джентльмена и в то же время история преступника, причём Бульвер-Литтон учится, скорее, у Вальтера Скотта: он показывает мир очень широко, это исторический роман. Потом были романы Бенджамина Дизраэли³³, который потом станет премьер-министром у Виктории и будет править не одно десятилетие. Был ещё один очень интересный роман — роман-дискуссия, роман-идея, роман-беседа, в центре которого — какая-нибудь проблема. Это Томас Лав Пикок³⁴ или один из самых известных авторов той эпохи — к сожалению, его сейчас не читают — Томас Карлайл³⁵, властитель дум тогдашних молодых людей. В 1833 — 1834 годах вышел его роман, который назывался латинским выражением: «Sartor Resartus», он переводится примерно как «Перекроенный портной», «Жизнь и мнения Диогена Тейфельсдрека», нем. Teufelsdrökh — это «чертовское дерьмо», это такая игра. О чём этот роман? Это изложение целой философской системы. Можно даже сказать, был такой «роман о горничных», причём по-английски можно перевести как «роман для горничных». Но это уже вам известный жанр, потому что вы читали «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте (или собираетесь его прочитать).

Опыт Вальтера Скотта сгодился этому поколению писателей. Но чего не хватало у Скотта? - А вот того самого, что нужно было Стендалю. Он говорил: Скотт не знает психологию, он её не описывает. Да, в принципе, и Белинский считал, что Скотта не заботило существование «внутреннего человека», то есть психологизма.

Диккенс и Теккерей — это совершенно новая стадия развития романа. Этот роман — он к тому же в тридцатые, сороковые годы откликался на самые злободневные социальные проблемы. А какие были социальные проблемы?

1. парламентская реформа, которая породила движение чартистов³⁶ (начиналось в 30-е годы и достигло своего пика в конце 40-х). Причём это было движение за все реформы, в том числе и реформы социальные, т. е. в Парламент избирали какое-нибудь гнилое местечко, в котором никто не жил и оно было покрыто водой, море затопило, туда приезжают на лодке двое, и один решил другого послать в качестве депутата — своего визави, а города Манчестер и Ливерпуль не имели ни одного депутата в Парламенте. Чартисты борются за социальную революцию мирным способом: ходят и носят петицию с подписями, тысяча в день. Они собрали однажды около миллиона человек в тогдашнем Лондоне — подписей огромное количество, и в общем, конечно, ни к какой социальной революции это не привело.

2. Ещё одна проблема — наличие хлебных пошлин, которые делали еду в Великобритании в двадцатые — тридцатые годы чудовищно дорогой. Англия в эти годы жила в обществе, где была чудовищная пропасть между богатыми и бедными, где люди неимущие собирали щепочки и кусочки угля. Были даже такие специалисты в Лондоне, которые собирали, пардон, собачьи отходы, и куда-то их продавали, и жили на какие-то сущие копейки. И этот социальный разрыв — вот что открыл Диккенс, это его интересовало. Конечно, картины чудовищной жизни бедных в тогдашней Англии, судьба ребёнка. И только в 1834 году запретили детский труд.

3. Сложность, запутанность и чудовищная жестокость британского законодательства. Вы, наверное, знаете, что британские законы идут от прецедентов, у них нет свода законов, как у французов (у французов Наполеон велел создать Гражданский Кодекс, и там есть система). У англичан не было никакой системы законов, и более того — это была такая запутанная схема, что человек, попадавший в суд, там пропадал. Он не знал, он не умел ориентироваться в законах, в их толкованиях. Реформа законодательной, судебной системы (в 30-е годы 19 в. по британскому законодательству около двухсот видов преступлений, в том числе мелкое воровство и бродяжничество (после третьего раза), карались смертной казнью). Платки украл ребёнок — его могли приговорить к смертной казни. В «Оливере Твисте» встречается это событие — ребёнка тащат в суд и могут приговорить к содержанию в тюрьме, а могут — к смертной казни. Браконьеров могли повесить, то есть это чудовищная система британской жизни: с одной стороны, это самая богатая, самая мощная в 19 веке страна, которая обладала огромными колониями, пережила первую промышленную революцию и в которой власть была устроена на принципах компромисса — компромисса монархии и парламентской власти.

После ветви господства Георгов наступила эпоха вроде бы благосостояния: 20 июня 1837 года на британский престол села королева Виктория. Ей было лет шестнадцать, «добрая старая Вики», которая шестьдесят три с половиной года сидела на этом троне, дала название целой эпохе (англичане вообще любят называть эпохи именами королев). И вот эпоха 1837 — 1900 называется «викторианской». Именно эта эпоха стала расцветом классического английского романа. Но конечно же, на него действовала не столько Виктория с её узким кругом добродетелей. Любимым её писателем был Мартин Фаркуар Таппер³⁷ — понятно, что вам это имя ни о чём не говорит, но это такие вирши, самые простецкие нравственные заповеди, самым убогим способом срифмованные, образчик дурного вкуса, как граф Хвостов в русской литературе, «любимый небесами» - вот её вкус. Она боготворила Диккенса, несколько раз пыталась дать ему дворянство, а он даже отказался с ней встретиться. Она навязывалась — это вообще немыслимо в любой другой стране. Это говорит об особой роли английского писателя-романиста в 19 веке, в эпоху Виктории. Недаром Честертон замечает: «Слава Диккенса просто не представима в 20 веке». Эта слава гораздо больше, чем слава Майкла Джексона и Мадонны. Его рвали на кусочки (в Америке он испытал такое), у него брали автографы, любое его выступление производило чрезвычайное впечатление — он больше денег зарабатывал своими публичными выступлениями, чем литературой, но это говорит о том, какую роль тогда играла литература. Телевидения не было, СМИ были несколько иными.

И вот как раз в первый период викторианской эпохи возник классический английский реалистический роман. Путь Диккенса от раннего, от «Пиквика» и «Оливера Твиста» через «Николаса Никльби» к своим зрелым вещам конца 40-х годов («Домби и сын» и «Дэвид Копперфильд» - это вершина; в том же 47-48 годах, когда вышел в свет «Домби и сын», вышел в свет и главный роман Теккерея «Ярмарка тщеславия»; и роман Дизраэли вышел за год до этого, по-моему, в 46 году, «Сибилла, или Две нации» - тоже такая веха в развитии английского романа). Ну и появляются три романа сестёр Бронте: «Джейн Эйр» Шарлотты, «Грозовой перевал» Эмилии и роман третьей сестры, который мы не будем проходить.³⁸

В каждой стране реализм имел свою особенную специфику, и английские писатели вовсе не похожи на французских. Вроде бы принципы схожие, но сюжеты, герои, основные установки и задачи писателя, основная тональность романа — всё другое. Чем отличается классический английский реализм в творчестве таких писателей, как Диккенс, Теккерей, сёстры Бронте, Энтони Троллоп³⁹, Джордж Элиот⁴⁰ и Элизабет Гаскелл⁴¹, от французских писателей? Это различие сразу бросается в глаза.

Раннее творчество Диккенса.

Диккенс занимает особое место в английской литературе. Сами англичане ставят его на второе место после Шекспира (которого они считают самым великим писателем всех времен и народов). Вклад Диккенса в английскую литературу в том, что писатель является выразителем английского духа 19 века. Он воплотил то неуловимое качество, которое называется «Englishness» (дословно – английскость): английский юмор, английское понимание вещей; систему ценностей, характерную для англичан 19 века. Иногда говорят, что он – викторианский писатель. Это правильно с той точки зрения, что Диккенс жил в викторианский период – время правления королевы Виктории (как известно, англичане дают эпохам в своей культуре имена монархов, правивших в этот период). Но с другой стороны Диккенс занимает более обширное место в литературе.

Его друг Джон Форстер придумал для него эпитет “inimitable” – неподражаемый⁴². Стиль Диккенса был настолько оригинален, что ему нельзя было подражать, хотя многие приемы в литературе, которые он использовал, были известны и до него. Умение сфокусировать в своём творчестве особенности национальной культуры отличало Диккенса. Он имел невероятный успех и славу, гораздо большую славу, чем у Байрона. Честертон пишет: «Трудно себе представить славу Диккенса». Как истинный англичанин, Диккенс имел чувство собственного достоинства и не принимал почестей от двора. Королева Виктория несколько раз хотела с ним встретиться. Первый раз, когда Диккенс играл в любительском спектакле. Диккенс сказал, что не может принять королеву Великобритании, потому что он в гриме. Виктория обожала книги Диккенса, несколько раз предлагала ему дворянский титул, а тот отказывался: ему было достаточно того, что он знаменитый Диккенс. Хотя по-английски его фамилия звучит сомнительно (dickens – бес, дьявол).

С одной стороны, Диккенс - реалист, представитель блестящей плеяды английских реалистов, которая привлекла внимание всего мира. Книги Диккенса переводились через два-три года после их публикации. Белинский прочел все его книги. Жесткий, жестокий реализм Диккенса (писатель показывает такие сцены жизни, которые ни у Стендаля, ни у Бальзака не найдешь: о том как живут нищие, изгои, сироты) сочетается с очень ярким, живописным, театрализованным миром, в котором использованы элементы волшебной сказки, нравственной притчи, фантазии. Его мир – это мир воображения. Недаром в Англии любят картину «Мир Диккенса», на которой писателя окружают создания его фантазии.

Диккенс был человек очень впечатлительный, обладал потрясающей памятью (помнил детские впечатления). Выдумывая своих героев, Диккенс воспринимал их как живых существ. Когда он писал очередной роман, он разговаривал со своими героями, видел в них реальных людей, хотя они были порождениями его фантазии.

Ещё одно качество Диккенса: умение совмещать полюса жизни: верх и низ, страшные преступления и веру в добро. Честертон называл писателя самым большим и неистребимым оптимистом на все времена. Диккенс в своем творчестве всегда пытался внушать высокие нравственные идеи и ценности. Он сочетает предельную правду и в то же время совершенное искажение реальности. Он любит счастливые концовки, у него очень много условностей. Эстетика Д неразрывно связана с этикой. В древней греции был такой термин «калокагатия»⁴³, переводящийся как «прекрасно добрый». В классическую эпоху появляется идея синтеза добра и красоты. Это и есть «прекрасно добрая» - единство нравственного и эстетического. У Диккенса всегда чувствуется этот подход. Его положительные герои, даже если они выглядят неказисто и смешно, всегда удивительно трогательны.

Творчество Диккенса – путь добра, справедливости, милосердия. Это тоже привлекает читателя. Он художник, который не знал больших неудач. За 35 лет непрерывного творчества Диккенс написал 20 романов, каждый из которых состоит из 2-3 томов. Он редактировал журнал, написал несколько книг для детей, его творческий гений не иссякал вплоть до самой смерти.

Диккенс умер в 58 лет (от инсульта: сказались колоссальный труд над книгами, неправедный образ жизни) и не успел закончить роман «Тайна Эдвина Друда», в котором он развивал новый детективный сюжет. У Диккенса есть как романы послабее, так и шедевры, но нет такой разницы, как у Теккерея (один шедевр («Ярмарка Тщеславия»), остальное –не очень).

В русских переводах Диккенсу не везло. Его очень смешно переводили в 19 веке. Иринарх Введенский перевел 4 его романа. Во-первых, он не очень хорошо знал английский язык и допустил ошибки. Во-вторых, он смело внедрял в диккенсовские романы русские реалии. У него встречались такие выражения, как «сапоги всмятку» или «поехать в Тулу со своим самоваром» ( у англичан есть своя пословица – «ехать с углем в Ньюкасл»). В советское время его переводила супружеская пара – А. Кривцова и Е. Ланн, и они убили весь юмор его романов. Лучше всего Диккенса читать в переводах: Марии Лорие, Норы Галь

Полное имя писателя - Чарльз Джон (2-е имя) Хаффем (2-я фамилия) Диккенс. Родился 7 февраля 1812 года в Лендпорте – пригороде Портсмута. Умер 9 июня 1870 года. Родился в семье мелкого чиновника морского ведомства, который вышел из бедной простой семьи. Диккенсу всё время хотелось попасть в круг «баловней судьбы». Его отец, Джон, получал 6 фунтов в неделю – энеплохие деньги по тем временам. Однако жил он на широкую ногу. Уилкинс Мекобер (герой «Дэвида Копперфильда») – это художественное воплощение отца Диккенса: весельчак, который любил жизнь, восхищался талантами своего маленького сына. Он тратил больше денег, чем зарабатывал, часто залезал в долги. Он попадал в долговую тюрьму. Описание тюрьмы у Диккенса – сцены из жизни.

В детстве Диккенс много болел и, оставаясь дома, читал. Цитата из «Дэвида Копперфильда» (его любимого романа) характеризует круг чтения самого Диккенса: «После моего отца осталось небольшое собрание книг. Из этой драгоценной для меня комнатки вышли Родрик Рэндом, Перигрин Пикль, Хамфри Клинкер, Том Джонс, «векфильдский священник», Дон-Кихот, Жиль Блаз и Робинзон Крузо» Далее упоминаются "Тысяча и одна ночь", "Сказки джинов". Как и Дэвид Копперфильд, Диккенс был воспитан на этих книжках, основное влияние оказал английский роман 18 века. В то время выпускалась серия дешевых изданий английской классики в мягкой обложке Кука – их Диккенс и читал. Сочетание романов 18 века и сказочной литературы сформировало вкусы будущего писателя.

В год рождения Чарльза его семья переехала в Лондон (отца перевели по службе), в 1817 – в Чатам. Во время очередного переезда (из Чатама в Лондон) Диккенса оставили доучиваться в школе на 1,5 года. Весной 1823 года Чарльз переехал в Лондон к своим родителям – ему было 11 лет, он ехал один в дилижансе и был напуган. В феврале 1824 года, когда Диккенсу исполнилось 12 лет, его отца посадили в долговую тюрьму Маршалси. Чарльзу пришлось идти работать на фабрику по производству ваксы: он запечатывал баночки с ваксой и наклеивал на них ярлык. Он проработал 4-5 месяцев, после чего его отцу досталось небольшое наследство от бабушки Чарльза (его матери), которое помогло ему выйти из тюрьмы. (Через 10 лет Джон Диккенс снова попадёт в тюрьму, и тогда его будет вытаскивать оттуда его сын и успешный писатель Чарльз).

Одиночество в школе, одиночество в дороге в незнакомый город, первое впечатление от Лондона остались в памяти Диккенса и вошли в его романы. Ощущение неустойчивости положения человека в современном мире также присутствует в его книгах – сегодня человек попадает в долговую тюрьму, а завтра ему неожиданно достается наследство. После того, как отец получил какие-то деньги, Диккенс снова пошел в школу – это была частная школа «Веллингтонская домашняя академия». Диккенс с самого детства понял, что невежественный человек обречен на нищету, поэтому он хотел учиться. После обучения в частной школе он пошел работать. Первые 3 года он работал секретарем в адвокатских конторах, изучал стенографию, но это его не привлекало. Он решил использовать свою хорошую память и стал парламентским корреспондентом. Он работал стенографистом-репортером в газете «Тру сан», репортером в «Мирор оф парламент». В 1833 году его взяли в либеральную газету «Морнинг кроникл» - одну из самых качественных газет в Лондоне.

Диккенс хотел быть человеком искусства. Вначале он хотел стать актером. В 1832 году он написал об этом директору театра Ковент-Гарден (один из самых знаменитых театров Лондона), директор назначил ему день для переговоров. Но Диккенс не смог прийти на встречу из-за простуды. Так его мечта стать актером и не осуществилась, хотя актерский талант впоследствии помогал ему выступать перед публикой, читать свои произведения и т.п.

Будучи парламентским корреспондентом, Диккенс начал писать. Причиной тому могла стать его несчастная любовь. В 1829 году он безответно влюбился в дочь лондонского банкира Марию Биднелл. Через 25 лет она написала ему письмо, он ответил ей в тот же день, вскоре они встретились. После этой встречи Диккенс не захотел её видеть больше никогда. После Мария просила его помочь ей материально, и Диккенс отказался. Но в далеком 1829 году его любовь к Марии была очень сильной, и он ради неё хотел стать актером, успешным писателем, художником. Ради неё он написал свой первый рассказ «Обед на тополиной аллее», который опубликовали в журнале «Мансли Мегезин». В то время гонораров за художественные произведения не платили.

«ОЧЕРКИ БОЗА»:

Постепенно у Диккенса накопилось целое собрание очерков, они были изданы в 1836 году в начале февраля книгой в 2 томах, которая называлась «Очерки Боза». В предисловии Диккенс объяснит происхождение слова «Боз»: Диккенс дал своему младшему брату шутливое прозвище «Ноузис» по имени библейского героя, а тот не мог произнести это слово и говорил «Бозис». Диккенс сначала дразнил своего брата словом «Бозис», а после сделал это слово своим псевдонимом. Поэтому сборник назывался «Очерки Боза».

Диккенс начинает так же, как и Бальзак, с очерков. С физиологическими очерками Бальзака их сближает современность, локализация, шутливость, стремление рассказать достоверно о современной жизни людей. Отличает их:

1.) Сюжетность: Диккенс всё время ищет сюжеты – цепочку неожиданных событий, раскрывающих характер

2.) Характерность: индивидуально очерченный, очень яркий характер Диккенса отличается от типизации французов. Характеры живые, полнокровные, иногда даже преувеличенные.

3.) Умение схватить связь событий и дать общую картину жизни (чего недоставало физиологическому очерку).

«Очерки Боза» разделены на 4 части. В первой части «Наш приход» рассказано о мелких чиновниках, о местных жильцах, их общении. Всё представлено в сценках. К примеру, там описан старый капитан на пенсии, который ищет применение своим силам. Вот он занялся разведением шелковичных червей, и поэтому «по нескольку раз на дню посещал старую леди, свою квартирную хозяйку, и показывал ей своих питомцев. Причем каждое посещение заканчивалось тем, что 2-3 червяка уползали у него из коробочки. Впоследствии этого однажды утром на лестнице был обнаружен весьма дородный червяк, который поднимался по ступенькам, видимо решив проведать своих друзей, так как при дальнейшем обследовании выяснилось, что его сородичи устроились на жительство по всему дому». Всё это комическое описание. Также подробно описывается сам старый капитан, причем в описании есть огромный интерес к индивидуальности – у Диккенса этот интерес всегда был. Юмор в английском понимании слова есть попытка запечатлеть индивидуальный характер резко, слегка преувеличенно. Диккенса всегда привлекает необычное.

Сюжеты у него бывают довольно грустные, о том, как человек бьётся изо всех сил, чтобы обеспечить жизнь себе и матери, переписывает бумаги, ходит в места присутствия, а потом умирает от легочной болезни. Сюжет печален, но всегда присутствует интерес к людям.

Другая особенность Диккенса – отстраненность. Он как будто видит всё впервые. Шелковичный червяк, которого даже не разглядишь, способен стать героем анекдота с помощью увеличительного стекла диккенсовского зрения. Диккенс всё время стремится создавать маленькие анекдоты, потому что жизнь действительно анекдотична, и писатель это чувствует. Психологизма у Диккенса искать не надо – в этом он не мастер: всё показывает внешне, ярко, театрально. Он надевает маску приходского летописца и рассказывает о семье из 4-х мисс Уиллис⁴⁴. «Дом приходского священника обязывает нас к точности, - замечает Диккенс. И поэтому, отбросив все иные соображения, мы вынуждены сообщить, что и 13 лет назад авторитеты в брачных делах считали положение младшей мисс Уиллис уже весьма близки к критическому. Что касается старших, то их положение было безнадежным». И вот эти 4 мисс влюбляются в одного молодого человека и готовы все четверо выйти за него замуж. – Комичная и вместе с тем очень грустная ситуация. Диккенс умеет балансировать на грани комического и печального. Он сам называет себя хроникером и приходским летописцем и в предисловии заявляет, что задачей автора было дать картину быта и нравов такой, какой она является в действительности, и наряду с этим показать суровую правду жизни, потому что добро в конечном счете побеждает зло. В первой же его книге в глаза бросается мастерство живописца слова. Он умеет нарисовать Лондон в любое время дня и ночи, у него есть картинки с натуры: это улицы Лондона утром и вечером, Лондон в самых различных своих проявлениях.

В сборнике «Очерки Боза» помимо очерков есть и рассказы. Рассказы Диккенса отличаются от романтических и постромантиеских новелл, в них нет исключительных событий - только грустная, блеклая, печальная жизнь. Диккенс пишет об этом просто и естественно, и картина современной жизни привлекает к нему читателя.

«ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИКСКОГО КЛУБА»:

После публикации «Очерков Боза» Диккенс сразу же получил заказ на очередную книгу. 24-летний писатель счел его весьма выгодным. Когда он был репортером, его гонорар дошел до 5 гиней (гонорары всегда платили в гинеях) в неделю. Тут ему предложили 14 фунтов в месяц (не сильно больше) за то, чтобы он писал текст к картинкам из жизни спортсмена⁴⁵. Эту идею выдвинул художник Роберт Сеймур, он был в два раза старше Диккенса (издателям – Чепмену и Холлу – было чуть за 30 лет). Издатели рисковали, делая такое предложение начинающему автору. Диккенс выдвинул им своё предложение. Он сказал, что, хоть он и провинциал, но никакого вида спорта он не знает, кроме быстрого передвижения во всех его видах (Диккенс был блистательный ходок, ходил по 4-5 миль в час, за одну прогулку он спокойно мог пройти 20-30 километров и не считал это ничем особенным). Диккенс предложил комический сюжет и из уважения к замыслу Сеймура решил ввести одного комического спортсмена. Так появилась идея романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» («ПЗПК»), который печатался с 1836 по 1837 год (несколько глав в каждом выпуске). Диккенс не знал, как будет развиваться сюжет его романа, когда начинал его писать. Так же Сервантес писал «Дон Кихота», на эту модель Диккенс и ориентировался. «ПЗПК» относится к жанру роман-обозрение, в котором передвижения героя в пространстве позволяют развивать сюжет, включая различные события. Роман у писателя складывался плохо, Диккенс понимал это, писал по этому поводу в своём дневнике (писал о себе то в 1-м лице, то в 3-м): «по мере продвижения работы автор постепенно отказался от самой фабулы клуба, ибо она являлась помехой. Впоследствии опыт и работа чему-нибудь меня научили, и я предпочел бы, чтобы эти главы были связаны между собой более крепкой нитью. Однако они таковы, какими были задуманы». Когда мы начинаем читать этот роман, мы сразу понимаем, что это роман-пародия. Он пародирует известные формулы романа и прежде всего роман 18 века. Он целиком написан в традиции просветительского романа, здесь есть современная действительность, но нет современной техники романа. Первая глава пародирует парламентскую говорильню, автор использует преувеличенные эпитеты британской риторики: «Первый луч, озаряющий мрак и заливающий ослепительным светом тьму, коей окутано было начало общественной деятельности бессмертного Пиквика воссиял при изучении нижеследующей записи в протоколах Пиквикского клуба, которую издатель настоящих записок предлагает читателю с величайшим удовольствием как свидетельство исключительного внимания, неутомимой усидчивости и похвальной проницательности, проявленных им при исследовании многочисленных вверенных ему документов».

ГЕРОИ:

Сэмюэл Пиквик - эсквайр, председатель Пиквикского клуба. Это человек на пенсии, который когда-то заработал много денег, теперь он - состоятельный джентельмен, решивший посвятить своё время научным изысканиям. Темы его научных изысканий уже звучат смешно: «Размышления об истоках Хэмстедских прудов (каждый лондонец знает, что истоков у прудов нет: они выкопаны вручную) с присовокуплением некоторых наблюдений по вопросу о теории колюшки (маленькая рыбка с кучей костей)». Перед читателем определенный тип персонажа: ученый дурак. Как истинный ученый дурак, Пиквик сидит в кабинете и не выходит на улицу – он ничего не знает о предметах своих исследований. К тому же, он жуткий недотепа и простофиля: когда он садится в кэб, он первым делом вытаскивает свою записную книжку и записывает ответы кучера. Задаёт он ему дурацкие вопросы и получает дурацкие ответы.«Сколько лет лошадке?», - спрашивает он, и возница говорит: «42». Пиквик верит на слово. Он хоть и несколько удивлен ответу, но записывает его на всякий случай

Все члены Пиквикского клуба под стать главному герою.:

Август Снодграсс – поэт, меланхолик, задумчив.

Трейси Тапмен – человек в возрасте, страдает излишним весом, чрезвычайно влюбчив, за что автор накажет его в конце романа (он так и не женится в отличие от других героев).

Натаниел Уинкль – спортсмен, который не знает, с какой стороны садиться на лошадь, с какой стороны заряжать ружьё и как из него стреляют.

Все персонажи –комические недотепы и чудаки. Однако с развитием сюжета из образа Пиквика получился образ Дон Кихота.(Английский роман 18 века очень часто использовал образы Дон Кихота и Санчо Пансы). Весь роман меняется кардинально, когда рядом с Пиквиком - лысым человечком с брюшком и очками на носу, в коротких коричневых панталонах и полосатых гетрах – появляется его Санчо.

Первые выпуски романа издавались тиражом 400 экземпляров. Никто особенно не хотел читать роман, хотя тут были свои блистательные находки: портрет человека через его речь:

Альфред Джингль – другой персонаж «ПЗПК», странствующий актер и шарлатан, известный своим телеграфным стилем речи. Ходит в костмчике, который ему мал. Крадет престарелую девушку, покушаясь на деньги её папаши. Описание персонажа: худой, длинный ноги, казался значительно выше, обладал самоуверенностью, неописуемым нахальством, но главное в его характеристике – его речь. Его речь бессвязна, в ней нет завершенных предложений, только отдельные слова, пример его речи: «Головы, головы! Берегите головы! — кричал болтливый незнакомец, когда они проезжали под низкой аркой, которая в те дни служила въездом в каретный двор гостиницы. — Ужасное место — страшная опасность — недавно — пятеро детей — мать — женщина высокая, ест сандвич — об арке забыла — кррак — дети оглядываются — мать без головы — в руке сандвич — нечем есть — глава семьи обезглавлена — ужасно, ужасно!».

«Какой-то человек усердно занимался чисткой сапог. На нем был полосатый жилет с синими стеклянными пуговицами и черные коленкоровые нарукавники, серые штаны и гамаши. Ярко-красный платок, завязанный небрежно и неискусно, обвивал его шею, а старая белая шляпа была беззаботно сдвинута набекрень». Это Сэм Уэллер, впоследствии он будет говорить, что его шляпа, сплошь дырявая, очень удобна – голова проветривается. Сэм Уэллер и есть Санчо Панса Пиквика. Сразу после появления Сэма Уэллера образ Пиквика стал меняться. в конце он превратился в «ангела в гетрах и штанах», стал сугубо положительным персонажем, воплощением лучших качеств человека: милосердия, доброты, совестливости и вместе с тем бескомпромиссности в борьбе со злом, упорстве. Пиквик готов помогать своим врагам, если они попадают в беду, но он никогда не признает несправедливого судебного решения. Пиквик и есть воплощение добра, а Сэм служит ему, он даже готов повременить с браком, хотя его девушка очень красива (у неё классная фигура). Сэм вошел в историю литературы своими афоризмами («уэллеризмы»):

∙«А тут не холодно», - сказал мальчишка, свалившись в камин.

∙«Долой меланхолию!» – закричал мальчишка, узнав о смерти собственной учительницы. Сэм Уэллер с Пиквиком составили пару, коих было много в романе 18 века. Как правило, это были сельские священники со своими слугами.

В романе использовано много других жанров: письма, вставные новеллы, судебные решения, протоколы.

СЮЖЕТНЫЕ УЗЛЫ:

∙Испытание героя - История миссис Уордл, которую увез Джингль⁴⁶.

∙Политический сюжет – выборы, в которых участвует Пиквик.

∙Самый главный сюжетный узел завязывается вокруг мистера Пиквика. Его квартирная хозяйка миссис Бардл подаёт в суд на Пиквика, обвиняет его в том, что он обещал на ней жениться, но не женился. (Пиквик просто хотел нанять слугу, но миссис Бардл неправильно его поняла). По английским законам такой иск был возможен. В романе очень интересно описан судебный процесс. В конечном счете на Пиквика вешают все судебные издержки. Пиквик верит в справедливость и не верит в правосудие и, чтобы не платить издержки, готов пойти в долговую тюрьму. Его слуга Уэллер готов пойти за ним в тюрьму. Туда же попадают Джингль и вдова Бардл, которых Пиквик потом выкупит.

В романе никакого конкретного сюжета нет, нет ничего нового, и вместе с тем он имел невероятный успех. «ПЗПК» выходили отдельными выпусками с 1836 по 1837 год (всего 19 выпусков), и последние выпуски издавались тиражом 40000 экземпляров. На банкете, который устроили издатели, Диккенсу подарили ложки и вилки с изображениями персонажей Пиквикского клуба, в это же время в Англии стали продавать трости как у Пиквика, гамаши как у Пиквика, фигурки Пиквика были самым модным товаром несколько лет подряд. То есть Пиквик стал героем массовой культуры, в нем англичане увидели своего Дон Кихота. (До этого была мода на героев, на Робинзона Крузо, например, но в гораздо меньших масштабах). Писались продолжения «Пиквика» (не Диккенсом), плагиаты, роман инсценировали в театре. В конце 30-х - начале 40-х Пиквик вышел на 3-е место среди самых популярных книг Англии. Первое место занимала Библия, второе – произведения Шекспира, третье – «ПЗПК», четвертое – молитвенник.

В «ПЗПК» еще не было ничего нового, но людей привлекли яркие характеры, стиль, в котором роман был написан, потрясающие умение Диккенса изображать своих героев – Диккенс подмечает в своих персонажах 2-3 внешние черты, и всякая черта внешности приобретает символический смысл (полнота Пиквика=доброта).

Мнения о Диккенсе:

Цвейг: «Диккенс с поразительной дальнозоркостью различал мелкие внешние признаки, его взор, ничего не упуская, схватывал, как хороший объектив фотоаппарата, движения и жесты в сотую долю секунды. Ничто не ускользало от него. Эта зоркость еще увеличивалась благодаря удивительному свойству его взгляда: он отражал предмет не в его естественных пропорциях, как обыкновенное зеркало, а словно вогнутое зеркало, преувеличивая характерные черты». Зеркало Диккенса – зеркало комнаты смеха. У него бывает как смех сатирический, обличающий, так и сопереживающий, мягкий.

Другое мнение: "Диккенс с его гениальным чутьем на всё нелепое демонстрирует его во всём блеске, подробно сообщая, что они говорят, что делают, коллекционируя один комический случай за другим, и всё это не единожды, а опять и опять, находя каждый раз всё новые оттенки и краски в царстве смеха. И всё это у него совершается в атмосфере любви к человеку, несмотря на то, что Диккенс может быть суров и тверд, если захочет». Сочетание способности смеяться над всеми и любви к человеку.

«ПРИКЛЮЧЕНИЯ ОЛИВЕРА ТВИСТА»:

Второй роман – шедевр раннего Диккенса – «Приключения Оливера Твиста» («ПОТ»). В 1836 году в жизни Диккенса произошли большие перемены: он женился на Кетрин Томпсон Хогарт. Её отец был литературным редактором, в его доме Диккенс встретил художника Крукшенка, который иллюстрировал его роман («ПОТ»), многих писателей, журналистов. Он влюбился в старшую дочь Хогарта, женился на ней, с ними поселилась младшая сестра Кетрин – Мери. С ними жил и младший брат Чарльза. В то время было принято, чтобы младшие братья/сестры селились вместе с молодой четой.

К моменту женитьбы Диккенс уже работал над своим вторым романом. Издатель Ричард Бентли заключил с ним договор о написании романа, причем в договоре не были указаны название романа, сюжет, срок предоставления рукописи. Диккенс имел полную свободу действий. Такие договоры обычно не заключали с начинающими писателями, Диккенсу крупно повезло. Таким образов возник роман «ПОТ». Он издавался с февраля 1837 года по март 1839 года. «ПОТ» - модельный роман раннего Диккенса.

Если судить по названию, это плутовской роман, хотя есть отличия: в плутовском романе сам плут рассказывает события (от первого лица), события романа не оканчиваются (так как главный герой=рассказчик ещё жив). В «ПОТ» повествование от 3-го лица, нет становления героя (9-летний мальчик не способен сильно измениться). В романе «ПОТ» нет истории воспитания, но нет и истории падения (приспособления к окружающим обстоятельствам) – типичных для плутовского романа.

Романы Диккенса часто играли роль газеты, массовой информации, так как были чрезвычайно злободневны. В «ПЗПК» многие выпуски романа были привязаны к определенным событиям: в летних выпусках была игра в крикет, в зимних упоминалось Рождество. В «ПОТ», например, описываются работные дома. Закон об устройстве работных домов вышел в 1834 году, а «ПОТ» Диккенс начал писать в 1836 году – всего через два года. То есть роман приноравливался к современности: в «ПОТ» есть и сатира на парламентскую демократию (борьба желтых и синих), сатира на запутанность британского суда. «ПОТ» - картина современной общественной жизни, жестокостей этой жизни.

Понимание Диккенсом задач романа: Д. собирался описать мир преступников, каков он есть, «одна из задач этой книги - показать суровую правду, даже когда она выступает в обличье тех людей, которые столь превознесены в романах»⁴⁷.Тут Диккенс выступает против основной традиции романа: романтизировать мир преступников. В ньюгейтской школе литературы преступники – это джентльмены с золотыми часами и кучей денег. Так же английский народ романтизировал Робина Гуда, а, скорее всего, это был обычный бандит. Диккенс писал: «Я не утаил от своих читателей ни одной дырки в сюртуке Плута, ни одной папильотки в растрепанных волосах Нэнси. Я совсем не верил в деликатность тех, которым не под силу их созерцать» (предисловие к «ПОТ»). То есть первая задача романа – показать суровую правду жизни: положение детей в работном доме. Такой суровой, страшной правды у того же Стендаля не найти. И вместе с тем, Диккенс в том же предисловии подчеркнет и другую правду: «Это святая правда, ибо эту правду бог оставляет в душах развращенных и несчастных». Вот она, двуединая задача писателя для Диккенса – показать суровую правду жизни и вместе с тем выразить святую правду нравственного суда.

Сюжет «ПОТа»: Просматриваются традиционные для литературы мотивы – сирота, имя которому дают в приюте. Описано его рождение, его история видна по его вещам: стоптанные сапоги, отсутствие кольца на пальце. В этой жизни его ожидает только печаль. История его может развиваться разными путями. В романе не только логика реальности, но и логика и поэтика волшебной сказки. Это удивительное слияние двух совершенно несходных жанров: реалистического романа и волшебной сказки.

Черты реалистического романа в «ПОТ» - нет сюжета-воспитания (9-летний мальчик не может приспособиться, роман не закончить свадьбой). Для английского писателя важна тема нравственного испытания героя. Таким образом, здесь можно найти сюжет-испытание, который может быть как романным, так и сказочным.

Замысел Диккенса: сирота, который противостоит окружающему миру и старается не подчиниться его воздействию. Противостояние героя судьбе. Конечно, ребенок, родившийся в таких условиях, не может не испытать воздействия этого жестокого мира. Но суть Оливера Твиста в том, что он бунтарь по природе, хотя бунтарём он делается почти случайно.

В романе есть и мелодраматическая тайна: тайна рождения героя, тайна его наследства. Эта тайна намечена в самом начале. В первой части Оливер Твист описан так: «он занял свое место - приходского ребенка, сироты из работного дома, смиренного колодного бедняка, проходящего свой жизненный путь под градом ударов и пощечин, презираемого всеми и нигде не встречающего жалости». Диккенс неистощим в изображении зла. Это бытовое зло:

∙женщина, которая ухитряется выкрасть большую часть из 7,5 пенсов, которые выделяют на прокорм бедных сирот.

∙приходской священник, бидл⁴⁸.

∙члены приходского совета, которые готовы обречь мальчишку на голод.

∙трубочист, который прославился тем, то у него несколько мальчиков погибло.

∙гробовщик.

После в романе зло идёт по нарастанию:

∙скупщик краденого

∙держатель воровского притона

∙Сайкс – истинный злодей.

∙Монкс – инфернальное зло. Сводный брат Оливера Твиста. Таинственный персонаж, взятый из романтического романа.

АНАЛИЗ ЭПИЗОДОВ:

Диккенс изображает Оливера на грани смеха и ужаса. Смех и смерть здесь соседствуют друг с другом: «в тот день, когда Оливеру Твисту исполнилось 9 лет, он был бледным и чахлым ребенком, малорослым и несомненно тощим. Скудная пища, принятая в учреждении, чрезвычайно способствовала тому, что в груди его зародились добрые семена».

1 эпизод – бунт. Оливер Твист становится бунтарем случайно, по жребию. Мальчишки голодают. Их кормили овсянкой на воде, каждому мальчику давали одну мисочку «превосходного месива, не больше, за исключением больших праздников, когда он кроме того получал две с четвертью унции хлеба (64-65 граммов). Миски никогда не приходилось мыть: мальчики скоблили их ложками, пока они не начинали снова блестеть. Покончив с этой операцией, они сидели, впиваясь в котел такими жадными глазами, словно собирались пожрать кирпичи, а потом смотрели на свои пальцы, отыскивая крупицы каши». Вот такие муки Оливер Твист и его товарищи терпели три месяца, медленно умирая от недоедания (автор жестко называет вещи своими именами). «Наконец, они стали такими жадными и так обезумели от голода, что один мальчик, который был рослым для своих лет и не привык к такому положению вещей (его отец содержал когда-то маленькую харчевню), мрачно намекнул товарищам, что, если ему не прибавят миски каши per diem (в день), он боится, как бы случайно не съесть ночью спящего с ним рядом тщедушного мальчика. Глаза у него были дикие, голодные, и дети слепо ему поверили». Комичного в приведенном отрывке нет. Это напоминает скромное предложение Джонатана Свифта: он предложил английским джентльменам поедать ирландских младенцев, не допуская их смерти через несколько лет, пока они ещё упитанные и нежные. Это чудовищная картина.

«Посоветовались; был брошен жребий, кому подойти в тот вечер после ужина к надзирателю и попросить еще каши. И жребий выпал Оливеру Твисту. Он был совсем ребенок, впал в отчаяние от голода и стал безрассудным от горя. Он встал из-за стола и, подойдя с миской и ложкой в руке к надзирателю, сказал, немножко испуганный своей дерзостью: «Простите, сэр, я хочу еще». Надзиратель был дюжий, здоровый человек, однако он сильно побледнел. Остолбенев от изумления, он смотрел несколько секунд на маленького мятежника, а затем, ища поддержки, прислонился к котлу. Помощницы онемели от удивления, мальчики - от страха. «Что такое?..» - слабым голосом произнес, наконец, надзиратель. «Простите, сэр, - повторил Оливер, - я хочу еще». Надзиратель ударил Оливера черпаком по голове, крепко схватил его за руки и завопил, призывая бидла».

Комическим языком писатель рассказывает ужасные вещи: о том, как дети умирают. Может ли существовать такое общество, в котором дети обречены на смерть от голода? Не может. Вот этот критерий станет в романах Диккенса основным: хорошо ли живется ребенку в этом мире. Та самая мысль Достоевского о том, что слезинку ребенка нельзя пролить даже ради строительства лучшего мира, вычитана из Диккенса.

Далее по тексту – из-за «преступления» Оливера был созван совет. «Этот мальчик кончит жизнь на виселице, - сказал джентльмен в белом жилете. - Я знаю: этот мальчик кончит жизнь на виселице». Было принято решение продать Твиста.

Чудовищная реальность рассказана так, что вызывает смех, но горький. В этом Диккенс – преувеличение, гротеск, сочетание жестокой правды и способности сметься в любых ситуациях. Он комично описывает всё.

Далее мальчика чуть не отдали трубочисту – мистеру Гемфилду, которому случилось пострадать от пустячного обвинения в том, что он забил до смерти трех или четырех мальчиков. Вообще это была опасная профессия, трубочисты брали мальчиков для того, чтобы спускать их в дымоход на веревке, и они могли там задохнуться от сажи, сгореть. Но в тексте ясно сказано, что трубочист сам забил детей. И это норма жизни.

Когда Оливеру Твисту дают миску с кашей и праздничную порцию хлеба, он жалобно плачет, «он подумал, - и это было вполне естественно, - что совет решил убить его для каких-нибудь полезных целей, в противном случае его ни за что не стали бы так откармливать».

Диккенс нагнетает мотив страданий ребенка, насыщает всю первую часть картинами страдания и смерти.

Самый главный эпизод в первой части – восстание, бунт. Герой бунтует уже не по жребию, а по своей воле, и в ситуации, когда он может рассчитывать на успех. Другой мальчишка оскорбил память его матери. Трудно поверить, что у Оливера, мальчика 9-ти лет, могут быть какие-то высокие представления. Но у него есть мечта, память о том, чего у него никогда не было, как у всех сиротских детей. У одного советского писателя есть такая загадка по этому поводу: Что делают дети из приюта, когда их гладят по голове? Они плачут, потому что никто никогда их по голове не гладил. Оливер бунтует, он дерется с этим мальчиком, более рослым и сильным, и побеждает. После Оливер вынужден бежать.

Роман – история героя, который на каждом шагу сопротивляется обстоятельствам. В этом суть героя.

Оливер - сирота, гонимый, у которого, оказывается, есть богатые и благополучные родственники, отец, который оставил ему наследство. Это наследство упирается в тему – «майорат»⁴⁹. По английским законам, основная часть наследства и поместье достаются старшему сыну.

Оливер бежит в Лондон, его впечатления от города: «Более гнусного и жалкого места он еще не видывал. Улица была очень узкая и грязная, а воздух насыщен зловонием. Много было маленьких лавчонок, но, казалось, единственным товаром являлись дети, которые даже в такой поздний час копошились в дверях или визжали в доме. Единственными заведениями, как будто преуспевавшими в этом обреченном на гибель месте, были трактиры, и в них орали во всю глотку отпетые люди - ирландские подонки». Герой вынужден соприкасаться с темной стороной жизни.

ЛОГИКА СКАЗКИ В РОМАНЕ:

Как уже было сказано, в романе Диккенса есть и другая логика и поэтика – сказки. Всё утрированно до гротеска, сюжет романа построен на поразительных и невозможных совпадениях (как Оливер Твист попадает в дом к свои родственникам, куда его сунули грабители). Все эти условности и отступления объясняются определенной задачей Диккенса. «ПОТ» можно рассматривать как попытку написать сказку на современном и в высшей степени реальном материале.

Если взять за основу модель сказки, которую вычленил Владимир Попп в своём исследовании «Морфология сказки», сказка, как и «ПОТ», начинается с образа никому не угодного ребенка, изгнанного из дому. Далее –пространственные перемещения и испытания.

И у сказки, и у романа есть общее – обряд инициации⁵⁰. Вступая в общество, молодой человек должен пройти ряд испытаний. В древние времена все мальчики вместе с колдуном уходили в лес, они там охотились, проходили испытания и возвращались в своё племя в новом качестве – как мужчины. В романе у Диккенса это сугубо нравственное испытание: будет ли Оливер воровать в доме Феджина. В этом доме Оливер сначала видит старого сморщенного еврея с всклокоченными волосами, падающими на его злобное и отталкивающее лицо, он переворачивает своей вилкой сосиски, которые поджариваются на огне. Внимание этот персонаж делит между сковородкой и вешалкой, на которой висит множество шелковых носовых платков. Оливер не понимает, что происходит, не понимает языка, на котором говорит Феджин, ловкий плут, потому что тот использует воровской жаргон. Это первое испытание для героя – это как избушка на курьих ножах в сказках, вход в иное царство, где герою предстоит быть проглоченным, съеденным.

Другое испытание, часто встречающееся в сказках – как герой попадает к разбойникам. В «ПОТе» это тоже есть. Роман развивается как сказка. Это роман-сказка. С одной стороны, Диккенс показывает преступников, отталкивающих своим обликом, и с другой стороны, он пытается в сюжете своего романа добиться справедливости.

Романы Диккенса строятся на сопоставлении разных судеб. Один персонаж у него выдерживает испытания (Оливер Твист), а другой – нет (Чарли Бейтс). И всякому будет наказание по делам его. Судьбы Твиста и Бейтса параллельны.

Романы Диккенса почти обязательно заканчиваются хеппи-эндом. Тут тоже есть хеппи-энд: Оливер находит своих родных, богатство, счастье. Царит семейная идиллия, мистер Браунлоу усыновил мальчика.

У Диккенса есть вера в то, что зло будет наказано, а добро вознаграждено. Диккенс в романе произносит Сайксу наказание нравственного суда («Субъект, произнесший эту речь, был крепкого сложения детиной лет тридцати пяти, в черном вельветовом сюртуке, весьма грязных коротких темных штанах, башмаках на шнуровке и серых бумажных чулках, которые обтягивали толстые ноги с выпуклыми икрами, - такие ноги при таком костюме всегда производят впечатление чего-то незаконченного, если их не украшают кандалы»). Феджин попадает в тюрьму, перед смертью мучается – тоже наказан. Сайкс символически повешен (он будет убегать по крышам, спускаться по веревке, которая случайно захлестнет его шею и он повиснет).

Атрибуты реалистического романа:

- жизнь героев показана во взаимосвязях со средой.

- характеры героев обусловлены средой (но не все: Оливер Твист).

Зрелый  Диккенс

      Я должен сказать несколько слов о ранних романах Диккенса. А это «Жизнь и приключения Николаса Никльби»  1838-1839 годы. Они практически одновременно печатались «Оливер Твист» и «Николас Никльби». А потом были ещё два романа «Лавка древностей» в 1840м году выходил выпусками, как обычно. И в январе 1841 года был закончен.  И «Барнеби Радж»  1840-1841 год.  Вот это всё ранние вещи, причём в них видишь, что Диккенс экспериментирует. Он идёт вширь в социальном смысле, то есть после романа о том, как страдают бездомные дети в сиротском приюте или работном доме, о преступниках – это «Оливер Твист», он пишет роман о воспитании и образовании. «Жизнь и приключенияНиколаса Никльби» - это роман с чётким сюжетом, с главным героем, который не просто путешествует, но и проходит обряд инициации вступления в общество.  Это история жизни молодого человека, история формирования его характера  и явно тут присутствует формула романа-испытания. Вильгельма Майстера Гёте перевёл  Карлайн. В 1824 или  1826 году был опубликован этот английский перевод.  И схема романа-воспитания англичанам понравилась, она повлияла и на романы Пэла, Вивиан Грей, Израэля и Булера Витена.  И вот эта схема взята Диккенсом. И это суровая правда, которая легко сочетается с гротескным комизмом и с некой заданностью нравственной притчи. Это очень достоверный роман и вместе с тем в нём преувеличены силы добра. Всё идёт от нравственной притчи, противопоставления двух братьев: один богатый и злой, другой бедный и добрый. Это Ральф Никльби и отец Николас.  И вот Ральф Никльби бессердечный злодей преследует своего племянника. Он ростовщик, скряга, он уверен, что в мире главное деньги, и он говорит об этом много раз в романе, а богатство – это источник счастья. Ральф начал свою карьеру ещё в школе, но золото, как пишет Диккенс, ожесточило его сердце и он ненавидит всех бескорыстных людей. Никльби готов устроить свою карьеру, но когда перед ним возникает обычный выбор молодого человека : или делать карьеру за счёт подлости, приспособленчества, участие в несправедливости и жестокости этого мира или честная жизнь, но в бедности. Конечно, Николас Никльби выбирает второе. И такой роман должен был закончиться печальным концом, но Диккенс печальных концов не любит, точнее говоря, он знает, что в жизни печаль занимает огромное место. И в этом романе будет смерть слабоумного Смайка, который на самом деле оказывается сыном Ральфа Никльби. Так вот, смерть Смайка символична – она означает поражение богатого скряги, отказавшегося от своего ребёнка. И вот эта зелёная трава на могиле Смайка – это финальный образ романа. Но, конечно, будет счастливый конец. Герою романа встретится пара весёлых, богатых и в высшей степени добрых коммерсантов. У них и фамилия соответствующая Чирибл, то есть весёлые. Это соответственно совершенно другой мир, мир утопический, мир добра, слащаво-сентиментальный. 

       Образы Диккенса здесь весьма правдивы, например школа Мистера Сквирса. Эта замечательная сцена, когда Сквирс сам обедает: ест бифштекс  и гренки, а детям дают молоко с водой и ещё дают команду первому пить, потом второму, третьему и всем из одной и той же кружки. И он ещё изрядно разбавил молоко водой. Он жесток, невежественен этот директор школы для маленьких детей. Он делает деньги на детях. И вот это развивает ненависть, неприязнь писателя. Этот роман о власти денег.  Эти деньги в обществе могу почти всё: они распоряжаются судьбами людей, определяют мысли, поступки и отношение к людям.  Но есть, даже в этом обществе, люди, которые  неподвластны этой чудовищной силе денег.

        Цель Диккенса, конечно, нравственная, исправить зло, изменить отношение общества к работным домам или к дешёвым школам в Йоркшире.  Но вот это стремление совмещать две логики и две поэтики: логику жестокого реалистического романа и логику сказки, которая обещает избавление от зла и обретения счастья (здесь три свадьбы в конце романа), добродетель будет вознаграждена, а зло наказано. Но в финале звучит эта печальная нота , и она здесь скорее символическая. – гибель ребёнка. Вообще та тема для Диккенса  ключевая: как живётся ребёнку в сегодняшнем мире. Он страдает, он плачет, он умирает – вот об этом часто пишет Диккенс. И вот эта попытка совместить реалистический роман (правда техника 18 века, нет никаких изобретений Стендалевского, Бальзаковского роман возникает ощущение панорамы: современное общество в различных своих сферах Диккенсом здесь изображена: театр (Когда Николас Никльби попадает в театральную труппу), школы, политическая жизнь (когда он отказывается стать помощником кандидата в депутаты и делать политическую карьеру). Но все эти сферы существуют отдельно. Нет самого главного: общего стержня, общей картины современной английской жизни. Однако конфликт уже вполне социальный: богатые и бедные. И он не только нравственный, а именно социальный.  И тут же складывается ещё одна особенность диккенсовского романа: он очень хорошо знает современную жизнь и, используя любой повод, рассказывает о той или иной сфере её.

«Лавка  Древностей»

        Следующие два романа, прежде всего «Лавка древностей» - это попытка изобразить борьбу добра и зла уже сгущённо-гротескного, как в сказке. «Лавка древностей» это, конечно, роман сказка. Фантастическая история, где действуют гротескные герои , вот например такое изображение: «По пятам за девочкой шёл пожилой человек, на редкость свирепого и отталкивающего вида и к тому же ростом настоящий карлик , хотя голова и лицо этого карлика  своими размерами были под стать  только великану  (Пояснения Балдицына: бывает два типа карликов : лилипуты – у них всё соразмерно, а у других тело маленькое, голова большая и т.п., в общем не соразмерны части тела. И вот это Диккенс использует). Хитрые чёрные глаза глядели исподлобья. У рта и на подбородке топорщилась жёсткая щетина, а кожа была грязной, нездорового оттенка. Но что особенно неприятно поражало в его физиономии – это его отвратительная улыбка. Заученная, которая ничего общего с весёлостью и благодушием не имела».  И вот этот карлик по имени Квилп, глотал яйца целиком в скорлупе, а не срезал (английские джентльмены срезали верхушечку со скорлупой ножиком. И детям отдавали этот кусочек яйца.  Это было лакомство. В 19 веке курятина и куриные яйца были лакомством. Курятина стоила намного дороже говядины и баранины, в отличие от сегодняшнего мира, где курица самое дешёвое и бросовое мясо, потому что  накачено всякой ерундой. Тогда это было подобно поговорке «Ты ел гусиные лапки? Нет, видал как барин едали»). Так вот этот Квилп, который глотает яйца целиком со скорлупой, пьёт кипяток, садится на спину стула или на столе сидит, а завладев антикварной лавкой, выгнав оттуда деда Нелли Трент, сразу же ложиться в постельку этой крошечной девочки, которая конечно же, здесь является воплощением добра. И соответствующий портрет тут есть, с одной стороны этот тролль, кто такой Квилп – это сказочный злодей, это злой тролль, который захватывает собственность и вредит добрым людям. И конечно Нелли Трент - это такая маленькая фея или принцесса, хорошенькая девочка, маленького роста, с хрупкой фигуркой. У неё всё время слёзы на глазах, она очень опрятно одета, голубые глаза, распущенные по плечам светло-каштановые волосы, она разрумянилась от спешки и вместе с тем, она разумна, заботлива и т.д. и т.п.  И вот эта Нелли Трент в романе умирает,  и эта смерть для тогдашних читателей была поводом поплакать, посочувствовать – это мелодрама.  Хотя читателей более поздней поры не воспринимает это всерьёз. Недаром Оскар Уайльд высказался так: «Только тот, у кого сердце из камня, прочтёт сцену смерти крошки Нелл без смеха», т.е. вместо «не без слёз».  В данном случае Диккенс нарочито даёт эту сказку, и в этой сказке он пытается показать борьбу добра и зла.

Тематика  и эстетика Диккенса

        Вместе с тем в этих романах формируется характерная тематика и эстетика Диккенса. И набор обязательных тем: детство и воспитание,  конфликт добра и зла, а потом богатых и бедняков (добрый джентльмен – воплощение альтруизма, братья Чирибл,  девочка ангельской внешности – добрая фея, её 14 или 17 лет, сирота, судьбой которой распоряжаются чужие люди) обязательно есть тайна: тайна рождения или тайна наследства. Недаром заметил Белинский, что в первых романах Диккенса присутствует тема майорат. Майорат – это способ наследования в Британской империи, там по закону большая часть наследства и поместья доставались старшему сыну. Если кто-то читал «Ярмарку тщеславия», то знает печальную судьбу рода Макройли. Им не досталось наследства ни отца, ни тётя.

         Нередко у Диккенса встречаются такие типы, как:

• мудрый безумец  (это от романтиков английских, от Воцворта, у него есть такой персонаж, это Смайк от того же Диккенса),

• добрый и честный, но недалёкий человек из народа (слуга Сэмуэля или жизнерадостный мельник Джон Брауди  из «Николаса Никльби», Кит в «Лавке древностей», добродушный слесарь Гэбриал из «Барнеби Радж»)

• очень много чудаков нелепых и трогательных

• слуги бесконечно преданные своим господам

Это всё характерный набор диккенсовских персонажей.

  Поездка в Америку

       Тем не менее, Диккенсу пришлось расстаться с этим художественным миром сказочного типа.  Что стало вехой перехода от раннего к зрелому творчеству?  Поездка в Америку. Слава у Диккенса была оглушительная. В Америке вспоминают, что когда приходил корабль из Британии, когда он швартовался к пирсу, по пирсу бежали люди и кричали: «Скажите, крошка Нелли ещё жива?». Они понимали, что крошка Нелл умрёт, но их волновал как закончился роман. Настолько Диккенс увлекал всех. И романы выходили выпусками, практически все. И поэтому читатели ожидали конца, они были вынуждены ждать. Таким образом, образовывалась целая культура поклонников Диккенса. И вот один из американских писателей, к тому же он был дипломатом, Вашингтон Ирвинг, он пригласил Диккенса в Америку и написал ему письмо, что там его очень любят. Диккенс насладился этой любовью, в январе 1842 года он отплыл в Америку, а в июне вернулся.=. Он повидал многие города, его принимал президент США (Джон Тайлер, тогда президента выбирала партия и партия командовала им, и он не был таким уж главным в стране), тогда это было довольно просто посетить Белый дом, это сейчас нужны кучи бумажек. Президент был довольно скромный человек, и Диккенс стоял в сознании всего американского народа гораздо выше американского президента.  Это Диккенс оказывал честь американскому президенту. Тем, что принял это приглашение. Количество женщин, которые просили у автора «Оливера Твиста» и «Лавки древностей» прядь волос было такое, что Диккенс сказал, что останется лысым на следующий же день. Но зато стала лысой его шуба. Во всяком случае, его встречали с любовью. И всюду окружали толпы людей.

       От этого он чрезвычайно устал, правда,  там было несколько и замечательных встреч. Например, в Филадельфии (греч Город братской любви), город квакеров.  Там Диккенсу прислали пакет, в котором было два томика повестей и рассказов, а также критическая статья о романе «Барнеби Радж». Ну, вообще Диккенсу присылали кучу рукописей, но эти томики он прочёл и пригласил автора.  Это был Эдгар Алан По, который признавался, что Диккенс на него повлиял. И его «Колокола» и этот замечательный приём, где колокола повторяются, как символ этапов человеческой жизни навеяны рождественской повестью Диккенса. Кстати возможно ворон По навеян вещим вороном из романа Диккенса «БарнебиРадж».

Впечатления Диккенса после поездки в Америку

        Если бы американцы знали, что о них напишет Диккенс. Понятно, что англичане приезжали, с известным предубеждением и вообще английских путешественников многое смущало: и то, что там везде плюются,  в том числе и на пол,  а не в плевательницы и то, что американцы бесцеремонны и беспардонны, их пресса, то, что жульничество на каждом шагу, невежество американцев. Но Диккенс ехал в страну свободы, он очень высоко ценил эту свободу, но увидел он там рабство. Он написал книгу «Американские заметки», которую увидел свет в октябре 1842 года.  И многим американцам она не понравилась.

          Главу «Рабство» он туда не включил. Постеснялся.  Её потом включил Форстер, когда опубликовал уже после смерти Диккенса как главу в своей биографии.  А потом её перевёл. В 1844 году её перевели на русский язык, а потом в полном виде она вышла в 1882 и в 1889году. И вот здесь две главы самые примечательные – это глава о рабстве, где Диккенс прямо говорит о чудовищности этого обычая.  «Где ваша гордость?» - спрашивал Диккенс – «Почему здесь, у вас, в вашей стране, где добровольная зависимость считается позором, вас должны ублажать невольники...» То есть он выступает против рабства и приводит бытовые реалии рабства. Объявления о людях «Сбежала негритянка Каролина, носит ошейник» или там «Сбежал негр  Мануэль, неоднократно клеймён».  Его это страшно возмущает. Он напрямую обращается к читателям, как он называет, к американским друзьям: «Мои американские друзья, помните, что эти склонности это пороки, присущие человеку. Вычеркните же, друзья, рабство…»

         Последняя глава – это мнение об американском народе. Он выделяет две черты:  чрезвычайная недоверчивость ко всем, это серьёзный порок, как он пишет в описании духовного облика американского народа и умение ловко обделывать свои дела.  Мошенник в Америке в почёте и мошенничество никогда не осуждается, пока о нём не стало известно. И это Диккенса смущает.  Также Диккенс пишет о безнравственности американской прессы.  Единственное замечание, которое вызывает сомнение, это то, что Диккенс считает, что американцы решительно не склонны к юмору. У американцев был свой юмор, к тому же он расцветал в тех местах, которые Диккенс не успел посетить.  Он был только на цивилизованном северо-востоке, в новой Англии. Ну, ещё он был в столице – Вашингтоне.

        Эта поездка перевернула воззрения Диккенса.  Он сомневался, что свобода, демократия и справедливость могут исправить человека. Он написал роман об Америке «Жизнь и приключения Мартина Часа», где указал на одно из важнейших особенностей тогдашней Америки – на процветание всякого рода жульничество. Американский университет это жульничество и продажа участков земли тоже (он побывал в том городе, куда стремятся Гекльберри Финн и негр Джим, город Кейр, Каир. При Диккенсе это была местность жутких болот с нездоровым климатом, где дома не стояли, а падали. Это место, где река Огайо втекает в Миссисипи. До сих пор это депрессивный городок, откуда даже чёрные сбежали). Этот роман настроил в Америке многих против Диккенса. Во всяком случае понимание того, что движет людьми, сам социальный механизм, где всем управляет нажива, где обман поощряется, где честность не в почёте и не приносит денег - вот это тема романа «Жизнь и приключения Мартина Часа».  По форме он напоминает романы 18 века, но, в сущности, само понимание общества вполне современное.  И картина общества достаточно широкая и герои вписаны  эти обстоятельства, хотя они, конечно,  пришельцы и это перемещение в другую среду по-прежнему является главным сюжетным приёмом диккенсовского романа.

         Дальше Диккенс делит две части, две линии своего творчества разоблачительно-реалистическую и утешительно-оптимистическую на два жанра. Он в 40е годы в  43м в 1844м в 1845м в 1846м и 1848м печатает рождественские повести. Собственно говоря, Диккенс создал этот жанр в английской литературе. Первая повесть «Christmas carol» рождественская песня в прозе. Отсюда все эти Скруджи и прочие герои скряги. Потом были «Колокола», «Сверчок за печкой». Это рождественская повесть, это условная сказка о современной жизни. В современную действительность вмешивается логика рождества. Воскресение человека. Скряга Скрудж, услышав рождественские колядки или звон рождественских колоколов, он способен преобразиться. Это один тип рождественской повести и совсем другой вариант это реалистический роман Диккенса конца 1840х начало 1850х годов.  

«Домби  и сын»

       Тут две вершины: роман «Домби и сын» и роман «Дэвид Копперфильд».  Они очень разные эти два романа. Причём в романе «Домби и сын» Диккенс находит интересный приём, в строении романа, когда в центре него поставлен целый социальный институт, в данном случае торговая фирма. Ведь на самом деле название романа звучит иначе, не «Домби и сын», т.е. отец и сын, а «Сделки с фирмой Домби и сын», т.е. здесь название романа стало названием фирмы, торговой фирмы. Торговля оптом, в розницу и на экспорт.  Печатался роман в 1847м-1848м годах. Он поменял издателя и вместо Чаплина и Хола его стали издавать Брекбери и Эванс. Вроде бы в этом романе тоже ощутимо присутствие условной формы, т.е. этот роман – нравственная притча, потому что в основе его лежит противостояние двух сил: добра и зла. А также двух качеств:  смертный грех с точки зрения христианства  гордыня (или как говорит Диккенс в предисловии «Нелюдимость и высокомерие» - качества мистера Домби) и главный его антагонист – дочь Флоренс, воплощение любви, кротости и самопожертвования, т.е. антипод гордыни.

      Стержневой образ фирмы организует всё пространство. Кто такой мистер Домби? Надо внимательно прочесть первую главу, чтобы увидеть палитру красок, которую использовал Диккенс. Вот эта первая глава, в которой Домби сидел в углу в затемнённой комнате, в большой кресле у кровати, а сын (с большой буквы)  лежал тепло укутанный в плетеной колыбельке. Тут важен не он сам, он в этом мире 48 мину, а его папаша в этом мире 48 лет. Он важен как сын и наследник торгового дома, он важен как часть вывески торговой фирмы. И тут мы видим бытовую сцену, которую в 18 веке называли жанровой живописью: тёплая семейная сцена, только что родился ребёнок и тут сидит папаша. Тут есть сочетание юмора и какой-то экзистенциальной серьёзности. Причём эта серьёзность позволяет здесь вырасти образам до масштабов современной жизни.  Мистер Домби. С одной стороны он описан очень точно, детально: массивная золотая цепочка от часов, безукоризненно чистый сюртук, фосфорических-поблескивающие пуговицы, и т.д. Хотя и тут ты чувствуешь, что тональность юмористического текста начинает меняться. Какие-то нотки тревоги проникают в этот текст. Например, фраза «Сын сжал кулачки, как будто грозил по мере своих слабых сил жизни, за то, что она настигла его столь неожиданно». Этот образ Домби из бытового и социального вдруг разрастается и становится символическим «И снова он повторил "Домби и Сын" точь-в-точь таким  же  тоном,  как  и раньше. В этих трех словах заключался смысл всей  жизни  мистера  Домби.  Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела,  а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим  светом...  Реки  и  моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были  они. Обычные сокращения обрели новый смысл и  относились  только  к  ним:  A.  D. отнюдь не означало anno Domini {В лето [от рождества] господня (лат.).},  но символизировало anno Dombei {В лето [от рождества] Домби (лат.).} и Сына».

Заметьте, какие необычные слова и образы здесь. Это лексика и стилистика Священного писания. Вспоминается, прежде всего, книга Екклезиаста, хотя в книге Екклезиаста всё суета и ловля ветра. Но здесь этот экклезиастический скепсис заменён торжественным представлением главного героя романа.  

Мистер  Домби

       Что такое мистер Домби? Это типичный английский буржуа, торговец, коммерсант, который уверен в собственном величии и он показан реально и в тоже время преувеличенно, символически, гротескно. Убеждённость английского буржуа, что моря созданы лишь для него. И солнце встаёт для него. Недаром они  говорили, что над Британской империей никогда не заходит солнце. Это вот очень точно схвачено. Вот эта английская убеждённость в собственном величии. Английский буржуа ощущал всё это, но не мог найти словестные формы, чтобы описать всё это, а Диккенс смог. Он даёт этому герою слово, он заостряет его сознание и в данном случае эта социальная типичность обретает глобальную масштабность. Мистер Домби великолепный художественный образ человека, который ко всем относится с точки зрения торговли. Диккенс об этом пишет, он понимает его. В третьем лице они пишет об этом «его мир гораздо лучше самого героя». «Домби и сын» часто имели дела с кожей, но никогда с сердцем. То есть опять-таки, кожа – это товар, сердце – штука эфемерная. Почему он ждёт рождения сына, почему он доволен, когда жена ему родила. Жена умерла, глава оканчивается смертью женщины, только что родившей сына. И глава, которая начиналась юмористически, заканчивается сценой рыдания. Это в стиле Диккенса, он легко меняет регистр, от юмора переходит к трагедии, мелодраме. Но для мистера Домби эта смерть практически незаметна. Потому что его супруга выполнила своё предназначение, родила наследника его делу.

       А как он относится к дочери? «Но что такое девочка для Домби и  Сына?  В капитале, коим являлись название и честь фирмы, этот ребенок  был  фальшивой монетой, которую нельзя вложить в дело, - мальчиком ни на что не годным, - и только». Эти образы, метафоры потрясающие, таков Диккенс. В каждом поступке мистер Домби – торговец. И он общается с людьми в таком стиле. Дом его величественен, немрачен, недаром Флоренс так плохо и холодно в этом доме. В тогдашнем английском доме было холодно по простым причинам.  Камин не отапливает дом, он лишь трата древесины или угля впустую и потому в английском доме всегда было очень холодно. Но этот дом экзистенциально холоден, потому что в нём нет души, нет сердца. И под стать этому дому портрет мистера Домби. Дом и Домби, как устрица и раковина соответствуют друг другу. И здесь не бальзаковский тип, а гротескно-сатирическая образность появляется у Диккенса. Она вместе с тем всегда в рамках достоверного за счёт точки зрения, точки зрения автора. Он принимает позицию сатирика на дистанции, он принимает позицию отчуждения, со стороны и он не смазывает позицию и не подаёт с точки зрения Господа Бога. «Мистер Домби  олицетворял  собою  ветер,  сумрак  и осень этих крестин. В ожидании гостей он стоял в своей библиотеке, суровый и холодный, как сама погода». Эти сравнения мистера Домби не с проста. Вся пища на столе также холодна в холодном доме, они едят, холодную телятину холодную птицу, пьют холодное шампанское, в холодную погоду и т.д. «…а когда он смотрел  из  застекленной  комнаты на деревья в садике, их бурые и желтые листья трепеща падали  на  землю,  точно его взгляд нес им гибель». Опять-таки вполне законное сравнение мистера Домби с холодным камином, кочергой и т.п. «Из всех прочих вещей несгибаемые и холодные каминные  щипцы  и  кочерга как будто притязали на ближайшее родство с мистером Домби в его  застегнутом фраке, белом галстуке, с тяжелой золотой цепочкой от  часов  и  в  скрипучих башмаках». Всё это чисто диккенсовский способ создание образа своих героев.  

        Диккенс мастер подобных сцен, с одной стороны всё в них дышит жизнью, с другой преувеличенно и является искусственным. Это конечно искусственный мир, но он передаёт реальность гораздо глубже, чем простая фотография. И в этом Диккенс велик.  

       Домби представляет точку зрения здравого смысла, точку зрения пользы, которая всегда для англичан важнее всего, она породила энтузиазм и философию здравого смысла. С точки зрения Мистера Домби, не надо привязываться к детям, если ты заключаешь сделку. Приглашая кормилицу Домби говорит, что по условиям сделки ей не надо любить. Это сделка. Сделка закончится, вы уйдёте и всё.  Но как же так. Если это ребёнок, который остался без матери, как же не почувствовать к нему сострадание, а то и любовь? Но для мистера Домби любовь не существует. Люди в мире мистера Домби всегда оцениваются по капиталу, по весу в обществе. В дом мистера Домби проникают лишь такие люди, как  сказочно богатый директор Ост-Индской компании или директор банка.                   

        В мире мистера Домби всё имеет свою цену. Более того, всё оценивается на каждом шагу. Вторая жена хорошо всё понимает «- Вы знаете, что он меня купил, - продолжала она. - Или  купит  завтра. Он обдумал свою покупку; он  показал  ее  своему  другу;  пожалуй,  он  даже гордится ею; он думает, что она ему подходит  и  будет  стоить  сравнительно дешево; и завтра он купит». Но как чувствует себя человек, которого покупают. В этом мире, где всё продаётся и покупается, появляется совершенно другая и прямо противоположная точка зрения, детская точка зрения. Это видно в сцене беседы отца и сына. Диккенс рисует живописную картину, когда отец и сын сидят около камина «Это была самая странная пара, какую когда-либо  освещало  пламя камина».  Мистер Домби, такой мрачный, серьёзный, занятый мирскими думами, а «его маленькая копия со старческим, старческим лицом» сидит рядом. В этом глубина Диккенса, в таком описании, он вообще внимателен на всё индивидуальное. И на всё необычное. Вот они сидя в тишине и вдруг ребёнок спрашивает: «Что такое деньги?». Этот вопрос имел такое непосредственное отношение к размышлениям мистера Домби, что тот удивился, начал невнятно объяснять про средство обмена, ценные бумаги, но Поль спрашивал не это, «Что такое деньги? Что могут деньги?». Отец знает ответ: «Деньги, Поль, могут сделать что угодно». «Почти» - потом добавляет мистер Домби. «А деньги не спасли мою маму» - говорит Поль. Вот что спрашивал ребёнок, значит они жестокие. Вот это точка зрения обычного человека, ребёнка, который способен увидеть мир по-другому. Вот что недоступно мистеру Домби, в его мире существуют только деньги и этот мире чрезвычайно ограничен. Но существует и другой мир, и об этом Диккенс знает, и его герои знают, недаром маленькая Флоренс любит смотреть в окно на противоположный дом, там тепло, там светло, там дети и родители играют вместе, а здесь она не может достучаться до своего отца. Вот он основной конфликт романа. Конфликт отца и дочери. Это конфликт двух противоборствующих взглядов на мир: один взгляд – это взгляд больших денег, это взгляд буржуа, коммерсанта Мистера Домби, а другой взгляд ребёнка, способного любить отца несмотря ни на что. Это взгляд истинной души и истинного сердца.  

Другие  герои романа «Домби и сын» 

        В этом романе очень много героев и очень много сюжетных линий. Здесь есть тайна, здесь есть хитросплетения, впрочем, не такие сложные, как у позднего Диккенса в романах «Холодный дом» и «Крошка Долли». Но здесь есть определённый центр – дом мистера Домби. Крах фирмы мистера Домби, распродажа в доме и продажа самого дома это есть реальный процесс и в тоже время основной символ краха философии мистера Домби, философии денег. «Почему деньги не спасли мою маму»?» вот и на этот вопрос Домби не знает ответа. И тут возникает важный образ диккенсовского мира – образ ребёнка, ребёнка страдающего, это не гонимый ребёнок, как Оливер Твист, крошка Нелл, но это ребёнок страдающий потому что ему холодно, плохо в этом мире. И смерть этого ребёнка это символ. Это ребёнок болезненный не по годам серьёзный, искренний, большеглазый, чудаковатый и этот ребёнок лишается 6 месяцев от роду кормилицы (опять юмористический случай и драматические последствия) и попадает в руки миссис Пипчин, которая оплакивает своего умершего мужа и в особенности потерю своих денег из Перуанских копий. И вот эта миссис Пипчин людоедка и укротительница людей (Диккенс не стесняется таких определений). Метод воспитания её «Все   ее   называли   "превосходной воспитательницей"; а тайна ее воспитания заключалась  в  том,  чтобы  давать детям все, чего они не любят, и не давать того, что они  любят». Потом Поль и вовсе попадает в заведение мистера Пиптера, там теплее и кормят по-другому, но для ума «Одна схоластическая солома», они изучают там только древних греков или римлян, а потому дети там могут лишь только одуреть. Это кстати происходит с одним из героев романа. Ребёнок, как высшая ценность диккенского мира обречён здесь, обречён умирать, и это символ краха мистера Домби. Смерть ребёнка часто встречается у Диккенса: слабоумный Смайк, Нелли Трент. Тут смерть Поля самый главный удар по дому мистера Домби, по фирме мистера Домби.  

       Домби показан Таким, что он не способен творить добро. Даже его забота о старшем сыне Тудли, она приносит только вред. Он определяет Тудли в школу милосердных точильщиков. (реальное название школы, Диккенс всегда стремился к реальности, причём злободневность он всегда обыгрывал). Даже форма, которую носил Тудли, воспитание в школе, которое «оставляет синяки на мозгу» - это всё метафорический язык, романтический, но в корне Диккенс остаётся реалистом. Он показывает этот мир очень ярко. Художественная манера сохранилась при Диккенсе, он берёт две-три черты, как правило внешние черты, очень яркие и делает их лейтмотивом, повторяющимися и характеризующая персонажа.  «мисс  Токс эскортировала пухлую и румяную, цветущую молодую женщину с лицом, похожим на яблоко, державшую на руках младенца; женщину помоложе, не такую  пухлую,  но также с лицом, похожим на яблоко, которая вела за руки двух пухлых ребятишек с лицами, похожими на яблоко; еще одного пухлого мальчика,  также  с  лицом, похожим на яблоко, который шел самостоятельно; и, наконец, пухлого мужчину с лицом, похожим на яблоко, который нес на руках еще одного пухлого мальчика с лицом, похожим на яблоко, коего он спустил на пол и хриплым шепотом приказал ему "ухватиться за брата Джонни». В оригинале appleface – сложный эпитет, коим Диккенс пародировал Гомера. Хотя кончено, тут не только Гомер откликается, но и английские песенки («В доме, который построил Джек»). Диккенс прекрасно знает эти формулы, и он умеет создать с их помощью яркие запоминающиеся образы персонажей. Это семья простого машиниста, у которого куча детей, значит, он любит детей или, по крайней мере, любит делать детей, его жена стала кормилицей не потому что ей нужны деньги или не только потому что ей нужны деньги, а потому что она способна к состраданию, способна к любви. Именно этой кормилицы лишился Поль. Или другой портрет. Или другой образ – Сьюзи «невысокой смуглой  девушке,  казавшейся  старше своих четырнадцати лет, с вздернутым носиком и черными глазами, похожими  на бусинки из агата». Она была «была  так   резка   и язвительна, что, казалось, могла довести человека до слез». Она может налететь, атаковать, ибо как её воспитали. «..Задира была, по-видимому, добродушной маленькой особой, хотя и принадлежала к той школе воспитателей юных умов, которая считает, что детей, как и деньги, следует хорошенько встряхивать,  тереть  и  перетирать,  чтобы придать им блеск». И вот опять мир, где всем управляют деньги – не всесилен. Здесь есть люди, способные сострадать и Сьюзан, которая может пугать свою воспитанницу Флоренс, она может напугать приведениями, но в тоже время это самый главный защитник Флоренс, даже мистеру Домби она говорит «Если вы даже заткнёте мне рот, я буду дрожать от злости и буду защищать правду», т.е. в Мире Диккеса конфликт довольно простой, это противостояние двух миров: людей с сердцем и людей без сердца. Сторона мистера Домби – люди без сердца и в его лагере в первую очередь ещё попадает его помощник Каркер.  Диккенс так описал его «Мистер Каркер был джентльмен лет тридцати восьми - сорока, с прекрасным цветом лица и двумя безукоризненными рядами блестящих зубов, чья совершенная форма и белизна действовали поистине удручающе. Нельзя было не  обратить  на них внимания, ибо, разговаривая, он их всегда  показывал  и  улыбался  такой широкой улыбкой (хотя  эта  улыбка  очень  редко  расплывалась  по  лицу  за пределами рта), что было в ней  нечто  напоминающее  оскал  кота», а потом ещё вдруг добавил «Кошка, обезьяна, гиена или череп не могли бы показать капитану  столько зубов сразу, сколько показал ему мистер Каркер». Зубы постепенно становится стержнем всего образа Каркера. Зубы стали эмблемой этого персонажа. Мистер Каркер хищник, почему у него зубы так выделяются. Или образ «доброй» миссис Браун, когда она представляется Флоренс, когда ограбила и раздела её и одела её в лохмотья, после того, как случайно Флоренс потерялась. Когда её находи Уолтер Гейт, принц из сказки, мы понимаем, что вновь в поэтику романа вторгается сказка. Но она скорее идёт либо от авторской речи, либо в голове персонажа. «Добрая» миссис Браун – Баба Яга, она была деревенской девочкой, её обманул негодяй её дочку соблазнил Каркер. Эти люди, типа Каркера, «доброй» миссис Браун, красавица Эдит – вторая жена Домби. Эдит способна сострадать, но живёт в мире не по его законам. Эдит в юности уподобили Клеопатре и после этого она всегда стремилась играть эту роль«Эдит вместе с ней бросилась в комнату матери. Клеопатра была  в  полном параде  -  бриллианты,  короткие  рукава,  румяна,  локоны,  зубы  и  прочие девственные прелести были налицо; но паралич нельзя ввести в заблуждение, он признал в ней ту, за кем был послан, и поразил ее перед зеркалом, где она  и лежала, как отвратительная кукла, свалившаяся на пол. Не смущаясь, ее разобрали на части  и  то  немногое,  что  было  в  ней подлинным, уложили в постель». В этом мире есть и гротескные персонажи. Например мамаша Эдит. которая пытается молодиться, в розовом платье.    

         Диккенс подчёркивал и отдельные сцены. Когда, например, Флоренс подошла к двери отца и хотела признаться ему в своей любви. Её приход к двери для Диккенса целая сцена. «Дверь была приоткрыта, - правда, на волосок, -  но  и  это  уже  сулило надежду. Ее ободрил луч света, пробившийся  из-за  темной  суровой  двери  и нитью протянувшийся по мраморному полу». Всё приобретает символический смысл. Умение заострить реальности до символического это скорее романтического или просветительского происхождения, но оно не чуждо реалистическому письму.  Реалистический роман тоже усиливает, сгущает и преувеличивает. Подобные сцены у Диккенса очень важны. В них есть некая символика, которая на основе бытовой картинки. Хотя Флоренс в этом доме «цветущая» сказочная героиня.  Он неизменная , она абсолютно положительный центр романа. Она воплощение добра, любви и самопожертвования. Она истинный и главный антагонист мистера Домби.  Она живёт наперекор обстоятельствам, на неё не влияет среда, для английского романа это очень важно – умение сопротивляться обстоятельствам.  

Приёмы  Диккенса в романе «Домби и сын» 

         Приёмы у Диккенса здесь простые, нагнетание одной или нескольких черт, юмористический гротеск, вместе с тем контрасты и преувеличения, иногда очень яркие контрасты. Хотя контрасты встречаются во всех реалистических произведениях «Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень», как писал об Онегине и Ленском Пушкин. Диккенс рассказывает о реальных событиях, но даёт поэтическую трактовку, своё художественное начало он педалирует каждый раз. Наивный, великодушный и благородный капитан Катль, который склонен тешить себя мечтами «Но в этот  момент  к  маленькой  компании  явилось  дополнение  в  лице джентльмена в широком синем костюме, с  крючком,  прикрепленным  к  запястью правой руки, с косматыми черными бровями; в левой руке у  него  была  палка, сплошь покрытая шишками (так же как и его  нос).  Вокруг  шеи  был  свободно повязан черный шелковый платок, над которым торчали концы  такого  огромного жесткого воротничка, что они напоминали маленькие паруса». Главное в этом персонаже – готовность помочь другим. Он готов пожертвовать всем. Это выглядит нелепо, но Диккенс верит, что такие люди существуют. Он им сочувствует и стремится их изображать.  

       В этом мире добро должно победить, по мнению Диккенса. Потому что любовь одолеет всё. Флоренс живёт верой и надеждой на то, что чёрствость и холодность отца когда-нибудь пройдут. Диккенс в предисловии, после завершения романа, утверждает, что трансформация мистера Домби в романе была задумана с самого начала. Читатель не верит Диккенсу, потому что мистер Домби был нарисован законченным, холодным и бессердечным человеком. Но, когда он остался один, когда рухнула фирма, когда от него сбежала жена, когда его разорил его помощник – это крах всей его жизни, всей его философии. И в этом смысле логика романа, всё-таки сказочная. Победа добра необходима Диккенса. Флоренс уходит из дома, когда отец поднимает на неё руку. Куда же она уходит? В дом, где её ждут, в лавку судовых инструментов, где стоит маленький мичман, там она встретится со своим Уолтером, мальчиком из простой семьи, которому в детстве рассказали сказу, он в эту сказку поверил, прошёл все испытания, крушения во время плавания, корабль, кстати, тоже символично назывался «Сын и наследник».  В итоге брак Флоренс и Уолтера – это исключение из правил. Диккенс понимает это. Логика сказки побеждает логику реальной жизни.  

       Диккенс свободно использует условные приёмы, это позволяет ему более рельефно показывать мир и цементировать художественное пространство произведения. Например, важнейший образ, который проходит через весь роман – образ железной дороги. Тогда это была абсолютная новизна. Через Лондон прокладывали железную дорогу «Как раз в те времена первый из великих подземных  толчков  потряс  весь район до самого центра». Он описывал разным образом, но всегда подмечал одну важную стержневую черту и делал из неё символ «из самых недр этого страшного беспорядка тихо уползала  вдаль  по  великой стезе цивилизации и прогресса». Вот эта цивилизация и прогресс прокладывает в себе дорогу через устоявшуюся жизнь. Прогресс ломает жизнь и вместе с тем обещает что-то новое.  Железная дорога здесь воспринимается, как воплощение дьявола. Это такой романтический образ здесь. И недаром, когда Диккенс описывает гибель Картера под колёсами паровоза, писатель воскликнет «Будь проклят этот огненный грохочущий  дьявол,  так плавно  уносящийся вдаль, оставляющий за  собой в долине  отблеск света и зловещий  дым и скрывающийся из виду!». Но ведь и Бальзак, как и Диккенс многому обязаны Гофмановскому гротеску. И тут этот художественный мир очень яркий. Недаром Белинский, который ознакомился лишь с первой часть романа, писал в декабре 1848 года Анненкову П. В.  «Читали ли Вы «Домби и сын»? Если нет, спешите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа». Здесь Белинский использует прекрасные эпитеты «Это что-то уродливо, чудовищно прекрасное». Для русских писателей был неестественен конец этого романа. Недаром Островский, высказавший восторг по прочтению романа, замечает в статье, что надо было кончить роман крахом фирмы Домби, это был бы естественный и правильный конец.  

       Роман произвёл очень сильное впечатление на читателей и не только в Англии, но и на читателей в Российской империи и во Франции. Считали, что описание смерти Полля в высшей степени новаторская часть романа. Этот роман укрепил славу Диккенса, как великого художника и реалиста. Но у него были и другие шаги на пути к реализму и это , конечно же» «Дэвид Копперфильд».  

«Дэвид  Копперфильд» 

        «Дэвид Копперфильд» печатался с мая 1849 года по ноябрь 1850 года. Это любимый роман Диккенса и тоже имеет такое витиеватое название. Которое пародирует или стилизует название 18 века. Вот полное название «Жизнь и приключения, испытания и наблюдения Дэвида Копперфильда младшего из Грачёвника в Бландерстоун, описанный им самим и никогда ни в коем случае, не предназначавшемся для печати». Это кокетство романического повествователя и романического героя. Оно здесь как бы подчёркнуто. На самом деле это конечно роман для читателя. Несмотря на весь свой автобиографизм, лишь косвенно отражает жизнь самого Чарльза Диккенса. Самое главное здесь это точное и скрупулёзное изображение того длительного процесса, который называется становлением человеческой личности.  Здесь Диккенс использует форму автобиографии. Форма автобиографии предполагает какие-то свои противоречия. Во-первых, автобиографию составляет человек уже состоявшийся, умудрённый опытом, немолодой и рассказывает он о своей молодости, поэтому здесь присутствует  обыкновенно две точки зрения или два образа: героя и повествователя. И один образ это образ молодого героя, который много не знает, а тот, кто повествует, это вроде бы он, но в тоже время это другое «я».

«Неужели  вон тот - это я?

Разве мама любила такого,

Желто-серого, полуседого

И всезнающего как  змея?»

То есть «я» - нечто текучее. И Диккенс  очень сложно анализирует этот процесс  взаимодействие двух, по крайней мере, «я»: «я» - повествователя и «я» - героя. «Образ Дэвида Копперфильда – это первым делом образ писателя. Он наблюдатель и одновременно герой, он рассказывает о взаимоотношениях с людьми, о себе. Здесь нет той доли исповедального, которая есть   у Руссо и в традиции французского исповедального романа . но внутренний мир, сознание писателя отражены в нём очень глубоко и очень точно. Это один из самых лучших реалистических романов Диккенса и безусловно его вершина, она ничуть не уступает «Домби и сыну». В автобиографическом романе, нужна композиционная структура, в «Домби и сын» она проста: крах фирмы и счастливая история Флоренс, то есть история любви и барка. Эти две истории пересекаются как бы противостоят друг другу и крах мистера Домби оттеняется Флоренс, она побеждает в романе. Это для Диккенса несомненно и весь роман получает от этого полноту и законченность. В «Дэвиде Копперфильде» совершенно иная структура, она довольно естественная, в ней три части, три витка развития героя, и три части построены по-разному даже стилистически.  

Части романа «Дэвид Копперфильд» 

       Первая часть – детство, построена как идиллия, куда вторгается мир наживы и мир злодейства. Это отчим Мерк Стоун – жестокий ханжа и его сестра. Тут возникает переход в иные миры, не только из этого Грачёвника. Герой попадает в жилище няни, тут такой треугольник: мать, для которой сын игрушка, нянька, которая любит и мать и сына и заботится о них. Вдруг в этом мире появляется жестокость, власть, авторитарное начало, которое неприемлемо в мире любви и сочувствия, которое связывает трёх людей в семью. Тут есть ещё замечательный образ перевёрнутого баркаса, который служит домом для семейства Пеподи.  И любовь героя к Эмили, такая детская, сказочная. Здесь кончено всё идиллично. Как идилличны наши воспоминания о детстве. Хотя воспоминания Диккенса порой были совершенно иными. 

       Вторая часть. Здесь суровая часть жизни вторгается в роман. Здесь используется другой жанр, в традиции элегии, печального раздумья. Здесь рассказ о воспитании школе – это социальный роман. Здесь читатель понимает, что во многом Дэвид Копперфильд – наблюдатель жизни. Он описывает то, что видит, например история маленькой Эмили и богача Стаффорд, одноклассника, соученика Дэвида Копперфильда. Там треугольник другой там простые люди. Эмли (так они называют Эмили), простой рыбак, Сэм, вроде и богач      Стаффорд, хлыщ светский, который вторгается и разрушает счастье, и он бросает Эмили. И она обречена на погибель. Отсюда Элегический, печальный, оплакивающий тон.  Там же первая любовь Копперфильда, Потом вторая семья.  

      Третья часть – история взрослого человека, когда жизнь,  как говорил Дэвид% «представлялась мне лесом из трудностей». И он начинает взрослеть, начинает понимать мир. Тем не менее, весь роман возвращается к семейной идиллии.  К счастливому концу. 

       Один из критиков назвал «Дэвида Коперфильда» самым осторожным Романом Диккенса, потому что здесь нет особых преувеличений, гротескных и чудовищно прекрасных образов, хотя есть удивительные находки и характеры персонажей: Юрал Хит – интриган и мошенник, лицемер, яркий плакатный и вместе с тем очень достоверный образ, Стаффорд, человек, который привык брать всё от жизни, который нравится самому себе, который себя любит и требует от мира, чтобы его любили и в него действительно влюбляются, Мистер Микоден. Здесь есть и тайна, но прежде всего тайна для Дэвида – это тайна человеческого характера, тайна любви и тайна судьбы. Он верит в человеческую судьбу и в то, что человеком порой управляют случайности. В итоге всё возвращается к семейной идиллии. Диккенс видел в женщине хранительницу домашнего очага, хозяйку и помощницу.  

       Мы видим, как меняется манера Диккенса. В нём всё больше реалистичности. Это дало новый взлёт Диккенса в романах 50х годов. Там две вершины «Холодный дом» и Крошка Дори» и «Тяжёлые времена».