Каково содержание курса? Это 30 с небольшим лет в истории европейской литературы. Что они представляют собой? Несмотря на само название «эпоха реализма», на самом деле, это была эпоха господства романтического направления в искусстве слова. Романтизм не исчезал, более того, он распространялся вширь, и в эти годы, например, Виктор Гюго написал «Собор Парижской Богоматери» (это 31 год, он вышел позже «Красного и черного»), а Виктор Гюго остался романтиком вплоть до начала 80-ых годов, когда он умер, и его все романы – и «Отверженные», и «93й год», и прочее – это романтический роман.

То же можно сказать о Жорж Санд, которая в 40-ые годы создает многие свои романы. Или Дюма, которого, впрочем, чаще относят к массовой литературе: «Три мушкетера» - это 44 год. Это вовсе не значит, что это была эпоха господства реализма, скорее наоборот – это была эпоха, когда в рамках романтического движения появлялись произведения реалистического, нового течения. Это течение еще не знает своего имени. И Стендаль, и Бальзак считали себя романтиками. Стендаль на первом этапе в 23-25 годах опубликовал две статьи «Расин и Шекспир», где он выступил ярым сторонником того, что он называл «романтицизм», потому что это слово было заемным, немецкого происхождения или английского. Он знал английских романтических поэтов, очень их любил. Он считал себя романтиком и отстаивал романтическое движение. И Бальзак считал себя романтиком, правда, он чувствовал, что он другой романтик, и в одном из писем Жорж Санд он говорит: «Я стою за истинный романтизм, или романтизм Истины». То есть романтизм реальности.

И вот в данном случае возникает вопрос: а как разделить романтизм и реализм? Как сказал старый китайский мудрец, режь по швам. Или на языке новой европейской философии Густав Рене Декарта: «Определяйте значение слов, и вы избавитесь от половины ваших споров».

Где граница между романтизмом и реализмом? В данном случае, конечно же, во-первых, романтизм провозгласил лозунг свободы, творческой индивидуальности – вот, что было самым важным, и из этого принципа исходил весь 19 век. Свобода творческой индивидуальности от всяких правил, жанровых ограничений и т.д. Этот лозунг оказался чрезвычайно плодотворным, он уцелел и по сей день, и определяет развитие искусства и сегодня. Свобода достигла необычайных пределов, когда искусством объявляется то, что еще лет 30 назад искусством вовсе и не являлось. То есть этот принцип свободы распространялся постепенно. Изначально романтизм – это, конечно, увлечение всем живописным, всем необычным: дальние горы, дальние странствия, дальние события, как говорил Новалис. И вот в данном случае романтизм прежде всего воплотился в этом стремлении проникнуть в тайну абсолюта, универсального, божественного начала. И, с другой стороны, это, конечно, чистый лиризм, искусство говорить от первого лица, субъективное, личностное начало, и, чтобы не быть голословным, я предложу вам 2-3 примера.

Цвет небесный, синий цвет, Полюбил я с малых лет. В детстве он мне означал Синеву иных начал.

И теперь, когда достиг Я вершины дней своих, В жертву остальным цветам Голубого не отдам. Он прекрасен без прикрас. Это цвет любимых глаз. Это взгляд бездонный твой, Напоенный синевой. Это цвет моей мечты. Это краска высоты. В этот голубой раствор Погружен земной простор. Это легкий переход В неизвестность от забот И от плачущих родных На похоронах моих. Это синий негустой Иней над моей плитой. Это сизый зимний дым Мглы над именем моим.

Это гениальное стихотворение Николоза Бараташвили, написанное в 1841 году, я прочитал вам в переводе Пастернака. Пастернак – поэт земной, телесный, но он любил переводить таких поэтов, как Шелли, Верлен, или вот Бараташвили. И он, конечно, делает все более земным. Допустим, у Бараташвили в оригинале сказано: «И теперь, когда я на полпути к небу», у Пастернака – «на вершине дней». Две разных метафоры. Или в оригинале говорится: «Я вижу отблеск небесной синевы в твоих глазах», а у Пастернака – «это цвет любимых глаз», что тоже чуть-чуть сдвигает смысл. Что мы находим в этом стихотворении? Это квинтэссенция романтизма:

1. Присутствуют кричащие противоречия романтического искусства. С одной стороны, это первое лицо – восстание индивидуальности, здесь все от «я»: я так вижу, я полюбил синий цвет, этот цвет для меня что-то значит, я угадываю его везде и всюду. А с другой стороны, это подчинение высшему абсолюту, универсуму, Богу, вселенной, миру: «В этот голубой раствор погружен земной простор». Предпочтение отдается не тому, что здесь, а тому, что там. Это знаменитая оппозиция романтиков «здесь и там». И поэт находит удивительно наглядный, совершенно простой, и почти каждый день доступный для зрения образ вечности, если хотите – Бога. Допустим, для Канта это звездное небо над нами, это образ вечности. Да, звезды вечно сильнее действуют на сознание. Голубое небо как-то ближе к человеку, чем далекие звезды. Но тем не менее голубизна еще передает и другие смыслы: ощущение гармонии с миром, потому что это знак дня, хорошей погоды и т.д. Итак, первое противоречие – личностный и вместе с тем универсальный характер, более того, личность поэта, готового раствориться в мире и пожертвовать собой ради высшего, ради голубого цвета, потому что поэт романтический согласен умереть, он даже призывает смерть (многие из них рано умирали: и Шелли, и Байрон, и Бараташвили умер в 27 с небольшим лет). Вот это приятие смерти, и даже забвения, ради слияния с абсолютом – это первое фундаментальное противоречие, а второе противоречие является нам в языке и во всем остальном. Что мы видим здесь? Тяготение к абсолюту и стремление отождествить себя с ним, стремление раствориться в нем. На уровне языка (слова-то все стерты: «краска высоты», «цвет мечты») – ничего конкретного, ни одной детали. В какой географической области написано стихотворение, в какое время – ничего. Как когда читаем «Гейнриха фон Офтердингена»: там условное Средневековье, условные купцы и т.д. Вот это романтический язык, он пользуется абстрактными словам, или перифразами – это оборот, когда непрямо называется вещь, то есть это язык туманным, неопределенный, в высшей степени неконкретный, но за счет этого он обладает повышенной смысловой емкостью. Недаром Эдгар По говорил, что в поэзии все должно быть неопределенным, а проза требует определенности. Или у Пушкина: проза требует мысли, а поэзия может быть глуповатой («Она требует мыслей и мыслей: блестящие выражения ни к чему не служат; стихи — дело другое»). То есть поэзия и действует на нас вот этой неопределенностью, повышенной эмоциональностью, экспрессивностью. Мы здесь просматриваем также и логику мечты, растворение в мире: хотя еще продолжает жить и мечтать поэт, но здесь нет ни одной детали реальной жизни, кроме голубых глаз (в Азии голубые глаза надо поискать).

А вот совсем другое стихотворение:

Временами хандра заедает матросов, И они ради праздной забавы тогда Ловят птиц Океана, больших альбатросов, Провожающих в бурной дороге суда. Грубо кинут на палубу, жертва насилья, Опозоренный царь высоты голубой, Опустив исполинские белые крылья, Он, как весла, их тяжко влачит за собой. Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам, Стал таким он бессильным, нелепым, смешным! Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим, Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.

Сделаю паузу, там есть еще одна строфа, но я ее оставлю напоследок. Совершенно другая картина. Мы тоже не очень хорошо понимаем, в какое время происходит действие, но мы по крайней мере видим, что это корабль, который отправился в дальнее океанское плавание. Так случилось в жизни Шарля Бодлера, что его мать и его отчим решили излечить его от лирической поэзии и бездумной траты денег, доставшихся от отца. И что они надумали? Они его отправили на Маврикий. Маврикий – это романтически-поэтические места, откуда появились несколько великих французских поэтов. Но ведь в стихотворении не экзотическая сценка, она предельно приземлена. Здесь нет первого лица, здесь ни разу поэта не говорит «я» - он говорит «они, матросы» и т.д. Возникает дистанция, отчуждение, 3е лицо, конкретность деталей («Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим, //Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.) Надо представить себе альбатроса, с его размахом крыльев в 3,5 метра, птицу, которая может парить сутками, не двигая крыльями, в воздухе, а ходить по палубе корабля не может совершенно. Да, тут есть налет романтизма («Опозоренный царь высоты голубой»), да и заканчивается стихотворение явно романтической посылкой. Это называется объяснение.

Так, Поэт, ты паришь под грозой, в урагане, Недоступный для стрел, непокорный судьбе, Но ходить по земле среди свиста и брани Исполинские крылья мешают тебе.

То есть альбатрос из конкретного объекта вдруг превращается в образ, аллегорию, символ поэта и поэзии, воспаряющих над миром. Романтическое начало возвращается, но уже уступает реальности. Вот таков процесс. Конечно, могу вам прочесть какое-нибудь другое стихотворение, еще более житейское.

На улице, в Париже славном,

Стоит известный ресторан

(Зовется улица издавна…

…Ну, в оригинале там нет ничего такого, простой текст, в переводах это не передашь. Есть один разухабистый перевод. Это «Баллада о Буйабесе» Уильяма Теккерея. Он писал не только замечательную прозу, но и стихи. Стихи у него, как правило, двух сортов. Одни – чисто романтические. А другие – ёрнические, комические. А вот эта Баллада – такой предельно реалистическое стихотворение. Если вы не знаете, что такое буйабес, то это рыбный суп. Происхождением из Марселя. Когда моряки не продали какую-то рыбу, морепродукты, они из остатков варят суп. В этом супе должно быть, как правило, 3-4 вида рыбы, добавляются мидии, иногда креветки. Сейчас, конечно, в хороших ресторанах, чтобы цену поднять до небес, добавят и омара, называя его по-английски лобстером. Ну, конечно, пряности, шалфей, чеснок, лук и томат. Собственно говоря, это не суп как таковой. Вот вам этот буйабес, который, конечно же, надо есть в Марселе, а не на Ленинском проспекте. Его варят хорошо и в Париже. Вот эта баллада о буайбесе:

На улице, в Париже славном,

Стоит известный ресторан

(Зовется улица издавна

Поднесь Rue Neuve des Petits Champs).

Хоть заведенье небогато,

Готовят в нем деликатес:

Там часто я бывал когда-то

И ел отменный буйабес.

Прекраснейшее это блюдо,

Я в том присягу дать готов:

В одной кастрюле - ну и чудо! -

Найдете рыбу всех сортов,

Обилье перца, лука, мидий, -

Тут Гринвич сам теряет вес!

Все это в самом лучшем виде

И составляет буйабес.

То есть конкретное место – парижская улочка. Причем в переводе, конечно, ресторан, в оригинале это забегаловка, в которой, тем не менее, хорошо и вкусно кормят. Буйабес – это еда простых людей изначально. Теккерей бывал в Париже после того, как умер его отец-чиновник. Он получил хорошую пенсию, и на эту пенсию в Париже жила его мать, причем в Париже жить было дешевле, чем в Англии, и он действительно ходил вот в такие места – недорогие, где кормили отменным блюдом, коим и являлся буайбес. Но это было тогда. Сейчас:

Не изменилась обстановка:

Все та же вывеска, фонарь,

И улыбается торговка,

Вскрывая устрицы, как встарь.

Дальше следует диалог лирического героя, или самого Теккерея, с гарсоном о Терре, шеф-поваре, который и варил когда-то этот буйабес. Он уже давно ничего не варит. О чем это стихотворение? Вернулся человек в Париж, пришел в свой любимый кабачок, не ресторан, а забегаловку, и ждет, когда ему приготовят любимое блюдо:

В углу стоит мой стол любимый,

Не занят, будто на заказ.

Года прошли невозвратимо,

И снова я за ним сейчас.

А дальше начинается стандартная поэтическая тема:

Где сотрапезники, что были

Товарищами дней былых?

Это тема известна Бог знает с каких времен, еще Франсуа Вийон восклицал: «Где дамы минувших дней, где рыцари?// Увы, где прошлогодний снег». Это старинная, традиционная тема, но она вдруг обретает совершенную конкретику – имена друзей. Удачно один женился (Джон), другой весело живет – смеется, как и прежде (Том), Огастес-хват остепенился, а Джеймс во мраке гробовом. То есть жизнь прошла, и вот здесь, сижу я, говорит поэт, «седой и строгий», сижу и жду буайбес. Не до стихов теперь, заявляет Теккерей - стихи кончились, потому что несут любимое блюдо, и здесь он под шембертен вспомнит о былом. Вот оно, стихотворение совершенно новой эпохи, нового ощущения, когда ценится мусор житейский, когда ценятся детали. Но это стихи. Понятно, что лирика, как впрочем, и трагедия, для новых задач не годились. А что годилось? Проза. А прежде всего, роман. Таким образом, вся эта эпоха есть эпоха перехода от романтизма к реализму, и это движение протекало по началу в рамках собственно романтического движения, а потом нашло свой лозунг (только в 50-ые годы).

Слово «реализм» в России впервые употребил Анненков, в первом номере «Современника» 1849 года, в обзоре русской литературы 1848, и в данном случае слово «реализм» в русской критике выступило заменой и синонимом словосочетанию «натуральная школа» - словосочетанию, которое ввел Белинский. А вот в Европе это слово употреблялось издавна, но в ином контексте и в ином смысле. В статье Шиллера «О наивной сентиментальной поэзии 94-95 годов» употребляется слово «реализм» в искусстве, которое противостоит идеализму. И в данном случае Шиллер прямо пишет, что можно противопоставить. Он противопоставляет идеалистов и реалистов на основе такого вопроса: должно ли искусство воплощать идеал красоты и добра, или, сохраняя идеал как меру и образец, стремится к воплощению реального мира? То есть вот вам уже определение. Именно тогда, когда у Фридриха Шлегеля появилась уже другая позиция, тоже в статье 95-94 года 18 века он пишет: «единственное, что может быть противопоставлено классическому идеалу древности – это романтизм, или средневековое искусство романских народов». Конечно, это слово «романтизм» объединяло 2 термина: романский стиль с его толстенными стенами, маленькими окнами, резьбой по камню, и готический стиль с его арками, контрфорсами и т.д. То есть слово «романтизм» объединяло в данном случае традицию народного средневекового творчества, и лишь потом он стал значить вначале увлечение всем средневековым, потом увлечение всем далеким, всем необычным, а потом универсальным, абсолютным, в личностной форме.

Все отталкивалось вот от этой оппозиции «реализм-идеализм». Кстати, и у Жана Поля в его «Подготовительной школе эстетики» употреблено это слово (по-моему, это 1804 год). Его как бы забыли, потому что оно не имело эстетического объяснения. И вот во Франции оно потом появилось в 50-ые годы. Его начал употреблять Шанфлери, первый из французских писателей. И он даже издавал журнал «Реализм» - в 1856 году вышло 6 номеров. И до этого, в начале 50-ых годов он стал употреблять этот термин для обозначения живописи Курбе. Картины Курбе – это «Похороны в Орнане», 1849 г., «Каменьщики». «Похороны в Орнане» – совершенно потрясающая картина, она огромна (3х4 метра), и на ней изображены уродливые лица реальных людей. Никакой идеализации. «Дробильщики камней» - это картина попроще, это человек с мотыгой, разбивающий камни. Ни лица, никакой возвышенности. Вот это схождение в реальную жизнь и обозначалось слово «реализм». И Курбе, когда он открыл своего рода павильон реализма, провозгласил это направление, реализм. И Шанфлери в 1857 году сформулировал, что такое реализм: собирать материал, не приукрашивая факты, быть искренним и независимым, а самое главное – оставаться свободным от подражания образцам и следования тенденциям. То есть интересуют не какие-то правила, не политические ценности и лозунги, а реальность как таковая, которая пропущена через темперамент художника. Шанфлери писал: «Я не люблю школ, не люблю знамен, не люблю систем, не люблю догм, мне не поместиться в узком «святилище реализма», я признаю только искренность в искусстве и хочу сохранить свою свободу». И вместе с тем, реализм был разрушением иллюзий романтического сознания, идеальных представлений о жизни, то есть эта оппозиция идеализм-реализм сохранилась и в 50-ые годы. Но куда более актуальным стало противопоставление реализму романтизму. Оно продолжается и дальше. После Шанфлери будут самые разные определения того, что такое реализм. Я мог бы процитировать 2 определения. Одно определение американского писателя Хоуэллса: «Реализм – это только правдивое воспроизведение в искусстве жизненного материала, не больше и не меньше». Очень скромное, очень американское, без теоретических изысков, но тем не менее это позиция писателя.

Самое лучшее определение принадлежит Фридриху Энгельсу. Он его сделал случайно, в частном письме, по-моему, в 1888 году, где, говоря о романе Маргарет Гартенс(?), он сказал: «На мой взгляд, реализм подразумевает помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Вот и вся нехитрая система: точные детали, или, как у Стендаля, маленькие правдивые факты, которые интересуют современного читателя, а затем типические характеры в типических обстоятельствах. Таким образом, мы начинаем понимать, что фундаментально реализм оказался открытием, глубокой взаимосвязью судьбы всякого человека с судьбой своего времени.

То есть вот основные принципы:

-детерминизм. Это не значит, что среда во всем определяет характеры - скорее наоборот. И Стендаля, и Бальзака привлекала тема борьбы героя с обстоятельствами, борьбы со своей средой. Помните, чеховский герой говорит: «Среда заела», когда они выпивают. И он уже понимает пошлость этой фразы. Но тем не менее воздействие среды на характер человека, конкретных общественных обстоятельств – вот это и есть принцип детерминизма.

-и второй, сразу связанный с ним, принцип историзма. Что такое историзм? Это самая простая вещь, которая значит только то, что время меняет нас. Мы должны признать, что мир меняется, и вот этот интерес к конкретным обстоятельствам, которые меняют характер человека, и есть достижение реализма. И между прочим, именно Стендаль, когда противопоставлял Шекспира Расину в своих брошюрах 23 и 25 года, сказал: «Чему мы можем научиться у этого великого человека? Методу изучения мира, в котором мы живем». Таким образом, мы сознаем совершенно новаторскую идею, установку реализма. Что изменилось? Вы вспомните главную формулу, что должен делать поэт? У Горация – развлекая, поучать. Это повторяли многие поэты. А вот Стендаль и Бальзак, или их эпоха (а их эпоха без них не существовала бы) поставили перед собой задачу изучить мир, в котором мы живем, или, как сказал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии», «навязчивая идея - описать общество в целом таким, какое оно есть, со всеми добродетелями, почтенными и постыдными сторонами». То есть понять современный мир в нем самом, увидеть его отличия от прошедших времен. И запечатлеть их, и, конечно же, все это - в точных, достоверных деталях.

-мы можем, кроме детерминизма и историзма, добавить еще и конкретность деталей, и психологизм, но тем не менее вот он, набор самых простых принципов, которые и определяют реализм. У нас всякий термин условен. Он родился в определенную эпоху, и уже Шанфлери и Курбе понимали, что слова ничего не решают, или, как писал тот же Курбе, «названия никогда не давали представление о вещах». Если бы дело обстояло иначе, произведения были бы излишни. Все решает конкретное произведение. И главное – вот это взаимодействие реализма… (кто-то сваливает, Балдицын сбился)

Всякий термин условен. Как говорил Борис Григорьевич Ремизов, он вообще не любил таких генеральных определений. Реализм и романтизм у него всегда имели совершенно конкретный облик, и это был французский романтизм определенной эпохи, или английский романтизм, скажем, Озерной школы, или более ранних поэтов и т.д. А вот, например, Эрих Ауэрбах, труд которого мне кажется самым замечательным по истории реализма, писал о развитии реализма в литературе от Гомера и Ветхого Завета до Пруста и Джойса. Вот там прекрасные главки, и метод Ауэрбаха, простой и понятный, мне очень нравится. Взять конкретный текст, прочесть его внимательно, и, разобрав детально, сделать выводы. Вот для Ауэрбаха в реализме 19-го века,самое важное – это разрушение системы разграничения стилей на высокий, средний и низкий. И вместе с тем, он отмечает еще один очень важный момент – экзистенциальное отношение ко всякой проблеме, какой бы житейски мелкой она ни казалась. Это серьезное отношение к тому, что прежде удостаивалось только смеха, присутствия в комическом произведении. И, конечно же, максимальный охват эпохи. И вот в этом смысле, конечно, Джейн Остен не дотягивает до мерки Стендаля и Бальзака (охватить целое общество). Дело в том, что и Остен отражает свою эпоху - может быть, не так масштабно, проще, но даже уже в первой фразе, с которой начинается роман «Гордость и предубеждение»: «Всякий молодой человек со средствами должен подыскивать себе невесту» - фундаментальный закон с точки зрения девушки, какого бы возраста она ни была, а Джейн Остен, как известно, так и не вышла замуж. И вот ее идея – у нее все романы вращаются вокруг этого. Но тем не менее тут тоже есть эпоха.

Итак, вот это серьезное отношение к любой проблеме, и масштабность – это и есть черты классического реализма. Таким образом, сам процесс перехода от романтического к реалистическому не был однозначным. И у Стендаля встречается романтическая идеализация, он сам называл это так: «я повышаю своих героев»; и Бальзак любил неожиданности, крупные характеры, он был упоен фигурами действия или гигантами мысли. И тем не менее логика развития литературы определялась вот этим движением. Намечу параметры этого движения:

1. От живописного, необычного и исключительного к обыденному, повседневному, будничному, от далекого к близкому, а значит, от прошлого к современности. Очень важна роль в деле становления реализма двух жанров: исторического романа, создателем которого стал Вальтер Скотт, и физиологического очерка, этот жанр создан был в эпоху Бальзака. С одной стороны, это прошлая эпоха, взятая в своей целостности, в борьбе противоборствующих лагерей, этнических, политических, социальных. А с другой стороны, жанр, который фиксирует современную жизнь, исчезающую здесь и сейчас: как живет торговец, как живут парижские адвокаты в конкретную эпоху реставрации, или перед июньской революцией. То есть один жанр общий, а другой очень конкретный. Очень важно, что Вальтер Скотт там и не приступил к современности. «Уэверли» был подзаголовок: «Уэверли, или 60 лет назад». И он все дальше шел, самые лучшие романы как раз о самых дальних эпохах - «Айвенго», «Квентин Дорвард». У него был лишь один роман о современности, и то очень неудачный. Сохраняется одна и та же схема. То есть вот этот сдвиг от далекого к близкому, от прошлого к современности, от отдаленных мест к тому, что окружает человека, писателя, здесь и сейчас. И от бесконечного к конкретному, конечному. От воображения к анализу, от фантазии и поэзии к науке, и отказ от фольклорных традиций, от мифопоэтических традиций, и увлечение наукой. «Отца Горио» Бальзак посвящает Жофруа де Сент-Илеру, естествоиспытателю, и он говорит, что хотел бы быть естествоиспытателем по отношению к обществу. А Стендаль видит в себе аналитика, который разбирает весь мир, и даже чисто стилистически ищет совсем другой камертон, не народную поэзию. Что он читал, когда писал про русский монастырь? Он говорит: уголовный кодекс Наполеона. Этот текст, который требует однозначности. Твердые, точные фразы. Это образец юридической прозы, это ориентация на информативный дискурс, на газетные жанры, на процесс научного исследования и судебного расследования как прием описания мира. И язык этих практик – движение от первого лица, лирических форм, к прозе, к третьему лицу, к роману. Вот господствующий жанр реализма.

И еще одно направление – от героя к человеку, как это сформулировал Карельский в названии одной своей книги. Романтиков привлекал герой, существо необычное, герой по происхождению: в античности герой обязательно божественного происхождения, иногда сын Бога, иногда племянник, иногда просто избранник. И, наконец, даже сам язык движется от неточных, приблизительных слов романтической поэзии, которые всегда набрасывают вуаль на действительные факты, порой неприглядные. Читаешь Байрона, думаешь: «Как же тут разобраться, что произошло в его семейной жизни, почему он расстался со своей женой, что происходило в его отношениях со сводной сестрой Августой». Он будет нагромождать какие-то приблизительные фразы, потому что действительность груба и неприятна, о ней неприятно и читать, и лирического стихотворения не напишешь, потому что это будет совсем другая форма. И вот переход от неточного, туманного слова к слову точному. Флобер одним из главных принципов своего письма объявляет это «точное слово». Слово должно быть точным, а не его ближайший родственник. Поискам удачного слова следовал и Стендаль,и за это его чуть не вызвали на дуэль – это тоже характерная черта эпохи: переход к точным словам, к точным деталям. Или как пишет Стендаль: «Публика делается менее стадной, более требовательной, она требует маленьких правдивых фактов». Вот интерес. Эпоха сменилась. И оттуда вот это движение к реализму. Понятно, что оно не было прямым, однозначным. И у Бальзака есть чисто романтические вещи – «Серафима», или в «Шангреневой коже» может появиться романтически условный персонаж – антиквар, который дарит герою романа, который находится на грани самоубийства от безденежья, кусок кожи, который будет исполнять его желания, сокращаясь с каждым желанием на какую-то часть. Конечно, фантастика. И Бальзак это понимает. Фантастику найдем и в«Носе» Гоголя, фантастику чистейшей воды. И тем не менее реалистическое начало присутствует и здесь. Во всяком случае, вот эта борьба романтизма и реализма и постепенное проникновение реализма на авансцену литературного процесса, завоевание вершин – вот, что мы видим в середине 19 столетия. Хотя, конечно, от всего устаешь, и от реализма тоже. И потом в 60-ые годы появится символизм, натурализм.

Условно говоря, 19 век – это три этапа. Первый этап – это бунт индивидуальности против общественных установлений, против наличной действительности, против всего, что мешает человеку проявиться, это господство «я», это слово «нет» всему, что видишь вокруг, это юношеский задорный бунт, где есть и бунт, и трагедия, потому что свободен человек не бывает никогда, это романтическая эпоха. Господствует лирика: лирические формы проникают всюду, создают поэму, определяют развитие прозы, появляется исповедальный роман. Ведь есть еще не только 1 лицо единственного числа – «я», есть еще и множественно число – «»мы. Фольклорная модель, мифопоэтическая, коллективное сознание, которое многие романтики имитировали. А потом происходит перелом: после первого лица наступает эпоха третьего лица, когда действительности говорят скорее «да», чем «нет». Когда действительность пытаются изучать, проникать в ее суть, и это эпоха господства романа. И это, конечно, эпоха реализма, а потом возникает новая эпоха, в конце 60-ых годов, когда какой-нибудь Суиндон пишет: «от жизни излечившись, от счастья и от ран… там забывшись, поем богам пиам, за то, что смерть навеки закроет смертных веки, и все вольются реки когда-то в океан» (я не смог найти это стихотворение в интернете ). Наступает новая эпоха лиризма, это эпоха символизма, декаданса, в которой нельзя определить ни «да», ни «нет». Мне нравится немецкое словечко jain, когда не знают, как ответить.

Вот это эпоха трагическая, эпоха расцвета драмы, эпоха расцвета парадоксального мышления, соединения несоединимого и называется конец света, или декаданс. Когда расцветает множество направлений. Вот такова приблизительно концепция курса. Следующая тема лекции – Стендаль «Красное и Черное».

Лекция 3.

Символика цвета в романе «Красное и черное».

На предыдущей лекции мы пытались определить стратегию повествования Стендаля. Как вы понимаете, любое слово условно. Я назвал это стратегией, хотя лет 30 назад, наверное, я бы сказал слово «метод». Это слово употреблял сам Стендаль. Он его почерпнул у Шекспира, помните, у Гамлет говорит: «Вот это честный метод! Поставьте зеркало перед природой и покажите миру его облик». И это зеркало Стендаль использует в романе, причем, дважды: в эпиграфе и в тексте. Конечно, главная идея, задача писателя-реалиста – изобразить современную эпоху во всех ее существенных противоречиях. Недаром литературовед Борис Григорьевич Реизов писал, что Жюльен Сорель стал ключом понимания движущих сил современного общества и перспектив дальнейшего его развития. «Ж. Сорель – это будущая революция», - пишет Реизов. И недаром Стендаль записывает в свой дневник (и в письмах это нередко встречается) следующую фразу 1830-х годов: «Сейчас во Франции 200 или 300 тысяч Жюльенов Сорелей».

Что такое реалистический роман? Это исследование характеров, эпохи, традиций. Этой задаче подчиняется все: вся стратегия, тактика, методы, техника. И задача реалистического романа может быть сформулирована трояко:

1. Исследовать характер героев. И тут у Стендаля получилось величайшее открытие – фигура индивидуалиста, который вместо Бога, семьи, государства, церкви ставит свое личное счастье, ибо его главный долг – перед самим собой. Эта фигура индивидуалиста вовсе не мифологизирована, как в поэмах Байрона, а дана в быту через других, второстепенных героев. Вообще здесь множество второстепенных героев, тогда как в романтической поэзии представлено лишь противостояние главного героя толпе. Вспомните «Конрада», противостоящего толпе пиратов, то, что, как только он глянет на них, они сразу умолкают… Тут чисто романтическое отношение героя с окружающей средой. А в реалистическом романе намечено совершенно иное соотношение: герой – порождение среды. И вторая цель романа –

2. Исследование эпохи, своего времени. И вновь обращаюсь к словам Б.Г. Реизова: «Здесь впервые современное общество показано в его динамике, борьбе действующих сил и в перспективе, возникающей в бурных и трагических событиях». И таким образом, мы понимаем, что есть третья задача:

3. Показать не только их взаимодействие, но дать его в развитии, движении.

Этой триединой задаче посвящена вся форма романа.

Тут есть еще один важный момент реалистической стратегии: открыть то, что обычно бывает скрыто от окружающих, от посторонних глаз. Открыть то, что происходит в частном доме, в его гостиной, кабинете и даже спальне. Открыть то, что совершается в головах людей: их чувства, переживания, мысли. Все находится в живом взаимодействии и борьбе. Отсюда все остальное - то, что я называю стратегией реалистического романа. Эта система средств и приемов позволяет нам понять, что такое характер в 19 веке.

Само слово древнегреческого происхождения. Характер – это печать, тип человека. Еще Аристотель открыл науку о человеке. И у него были ученики, во главе которых был Теофраст, который с другими учениками организовал науку, целью которой было изучение типов человеческого поведения. От Теофраста сохранилась целая книга «Характеры», и ее обычно изучают в курсе литературы, потому что там представлены живые портреты людей, точнее типов людей: купец, хвастун, и т.д. Итак, характер от Теофраста и до Вольтера воспринимался довольно однозначно - это вечный тип: любовник, ловкий слуга, плут. Сразу вспоминаются герои комедий от Плавта до Мольера, в чьих характерах обозначалась какая-то господствующая страсть и доминирующие черты.

В эпоху Стендаля и Бальзака понимание характера изменилось. Он стал «растекаться», стал неопределенным, незавершенным. Возьмем, например, Жюльена Сореля. Как стоится его характер? Известны приемы, которые выработал Стендаль при создании героя. Он не скрывал их: «Я беру какое-то хорошо известное мне лицо, оставляю ему его привычки, которые он приобрел, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем придаю ему несколько больше ума» Он вообще всегда это делал, выбирая в качестве прототипа своего героя конкретного человека, а потом додумывая за него его психологию. Он создавал своего героя и придавал ему большего ума. Есть еще одна фраза Стендаля: «Я повышаю своего героя». То есть он делает героя более значительным, укрупняет его характер и повышает противостояние. И конечно же, Стендаль делает открытие – противостояние человека целой эпохе. Ибо главный конфликт реалистического романа – это не столкновение героя и злодеев, а конфликт героя со своим временем. Таким образом, характер приобретает свою суть – индивидуализм. И с этого начинается характер - с мелочей, которыми обставлено его становление: семья, телосложение, внешность, то, что он отличается от окружающих и то, как он сам себя осознает, то, как ненавидят его окружающие, братья, семья. То есть индивидуалист обречен на отчуждение от людей. Но у него находится учителя, люди, которым он чем-то обязан: полковой лекарь, аббат Шелан, потом аббат Пиррар, маркиз де Ла-Моль. И это очень важный момент: кто повлиял на становление характера Жюльена и как повлиял. Мы можем перечислять какие-то черты Жюльена Сореля. Во-первых, это, конечно, честолюбие, любовь к славе и гордыня. Это проявляется в семинарии, где говорится, что он дерзал мыслить самостоятельно – это главный его грех. Недаром, окружающие прозвали Жюльена Мартином Лютером. А Мартин Лютер, как известно, по взглядам католической церкви, главный антихрист и главный ее враг. И автор не стесняясь может заявить: он был жертвой нелепой гордыни, отметив его гордую натуру.. Но как ни удивительно, Стендаль скрывает внутреннее понимание себя. Он все время идет от внешнего к внутреннему.

Весь роман – это история героев. Хронологически она очень проста – от 19 до 23 лет, до смерти на гильотине. 4 года и 4 этапа развития главного героя. Кстати, композиция очень удивительно и очень точно соответствует задачам. Что такое сюжет? Сюжет в переводе с французского – это предмет. В данном случае сюжетом является характер, живой, незавершенный, более того, принципиально незавершимый (ведь характер человека невозможно завершить – всякий, пока не умер, изменяется, Эта принципиальная незавершимость человека есть открытие реалистического романа). Героя в принципе нельзя понять. Это мы думаем, какой он лжец, лицемер, сравниваем его с Тартюфом. В других частях романа восхищаемся им. Эта незаконченность романа подчеркивается в конце, когда перед рассказом о счерти Жюльена автор замечает: «Из него могло бы многое получиться». И это очень важный момент в понимании характеров в реалистическом романе. Он не просто сложен и противоречив, а предельно изменчив. Но главное, он изменчив неожиданно и мы не знаем, когда, куда и как пойдет его изменение. Помните, Офелия говорила: «Мы знаем, кто мы есть, но не знаем, кем мы можем быть». И Стендаль, помня об этом, называет своего героя «великое может быть». То есть всякий молодой человек много обещает, но что он обещает и состоится ли это?..

Реалистический характер не подчиняется одной господствующей страсти, он всегда обещает что-то новое, но всегда зависит от окружения. И понимание собственного долга могло показаться современникам совершенно непонятным. Что значит долг перед собой? С этого и начинается характер. Подчеркнуты талантливость, удивительная энергия Жюльена Сореля и потрясающая сила воли. Еще до того, как он стал развиваться, до того, как автор стал показывать его в живом взаимодействии с окружающими людьми, он сообщает одну деталь, которую вряд ли кто-то в герое подмечал: однажды в разговоре Жюльен случайно обмолвился о своей любви к Наполеону и за это он себя наказал – на два месяца он привязал себе руку и сделал вид, что он ее зашиб бревном. Таков Стендаль – он по каждому поводу дает одтельную черточку и материальное воплощение той или иной черты характера. Во-первых, книги, которые Жюльен читает, - это «Орден почетного легиона», который он унаследовал у полкового лекаря и который потом ему достанется от Маркиза де Ла-Моля за дипломатическое поручение в Лондоне. В-вторых, это портрет Наполеона, который он вынужден прятать в матрасе. И когда перетряхивают матрасы, он просит свою возлюбленную г-жу де Реналь пойти взять портрет, не открывая и не смотря, принести его к нему. И она ревнует, потому что думает, что это портрет девушки. Все это очень важные черты характера, которые проявляются в вещах, в деталях, в мелочах. А с другой стороны, он учится у этого мира лжи и лицемерию. Жюльен, с одной стороны, честен с самим собой, а с другой – автор постоянно подмечает некое притворство. С одной стороны – мягкость, деликатность и искреннее человеческое отношение к другу, любовнице (он высоко относится к укладу дома де Реналей и сравнивает его с домом де Вально). Он бескорыстен, в отличие от практически всех окружающих его людей. Его мало интересуют деньги, больше – слава. Таким образом cскладывается этот характер, который пошел по пути извращения своей сущности, природы. И отсюда нам являются два основных конфликта романа:

1. Вызов всему обществу. И об этом автор прямо говорит. Этот несчастный вступил в единоборство со всем обществом.

2. Борьба с самим собой. С одной стороны, непоколебимая решимость выдержать любую пытку, если понадобится пробить себе дорогу, то есть чудовищная сила воли. С другой стороны – постоянное стремление приспособиться. Жюльен все время совершает насилие над собой. Видя в себе великого человека, он не может позволить себе просто жить, чувствовать наслаждаться любовью к женщине – он даже не знает, что ее любит!! В этом и складывается противоречивость характера.

Весь роман складывается в четыре ступени его развития: три ступени в мир и одна ступень – падение вниз. Причем, композиционно это сделано очень тщательно. Одна треть романа проходит в Верьере, одна десятая – в Безансоне, половина – в Париже и еще одна десятая в Верьере. То есть маленький городок Верьер, где Жюльен живет в качестве простого гувернера, пусть выделенный из всех и его госпожой, и окружающими. Затем Безансон с семинарией, где он вынужден терпеть неприязнь и сверху, и снизу. Семинария описана чрезвычайно сатирически. Все требуют повиновения, недаром аббат Пиррар говорит: «В этом доме главное – повиноваться». Сорель действительно был повинен в страшном грехе, с точки зрения семинаристов: он думал сам, вместо того, чтобы слепо подчиняться авторитету. И вместе с тем стремление стать лицемером достигает своего наивысшего развития. Он пытается добиться успеха и тем самым вредит себе сам. Как-то раз на экзамене разговорили его. Однажды в доме Реналь на вопрос о знаниях Жюльен не мог ничего сказать, он лишь знал на латыни весь Новый Завет и еще две-три книги по богословию, в которых он не верил ни единому слову. Но позже он изменяется и Стендаль показывает это его интеллектуальное и душевное развитие. Как он начинает ценить человеческое благородство, как он понимает все больше и больше людей, он умнеет на глазах и вместе с тем становится куда хуже, чем он был.

Главной частью романа является житие героя в Париже. Причем в Париже он попадает в то самое место, где человеческая искренность и прямота меньше всего ценятся, где царит лицемерие и скука. Сам Жюльен говорит: «Я не вижу во Франции ничего кроме пустого лицемерия и тщеславия. Или холодного расчета. В этом месте всяк за себя, в этой пустыне эгоизма». Вот каким он становится в Париже – холодным, расчетливым и совершенно непреклонным. Он пытается пробиться в этой жизни. И у него вроде бы получается: на него обращает внимание дочь его хозяина-работодателя.

В данном случае в романе противопоставлены и сопоставлены два женских образа. Вообще, что такое роман как жанр? Обычно он рассказывает или судьбу героя, или о любви. Роман рождается изначально как плутовской роман; это жизнеописание, но не о любви, а о что-то выше. Хотя изначально древние греческие любовные повести не имели даже названия, но их с легкой руки назвали для народа «роман». Поэтому на многих языках роман означает и литературное произведение, и житейскую любовную связь. И то, что роман должен быть о любви, писатель помнит, и он описывает любовь. Да, Стендаль был человеком страстным и без любви себе жизнь не мыслил. И в романе есть любовь, точнее, две истории любви. Иногда говорят, что здесь имеет место быть противопоставление любви-страсти и любви-тщеславия. Если бы все было так просто! Стендаль как раз показывает, что в жизни все гораздо сложнее, чем в его же трактате о любви. Да, госпожа де Реналь есть воплощение истинной страсти, любви-самопожертвования. У Матильды это скорее странное извращенное тщеславие девушки из самого высшего общества, которой нечего желать в ее 16-17 лет, а она выдумывает себе любовь к низшем у человеку, который поражает ее соей гордостью. На самом деле любовь здесь показана в тончайших нюансах.

Образ г-жи де Реналь

Что такое образ г-жи де Реналь? И тут мы должны понять, что слово «характер» в литературоведении вовсе не адекватно слову «характер» в психологическом понимании этого слова. Это вовсе не комбинация душевных свойств. Характер в реалистическом романе начинается с социального положения. Г-жа де Реналь - жена мэра. Вы заметили, что ее имя¹ упоминается всего один или два раза в романе. Исчезновение собственного имени и вообще такие мелочи обращают на себя внимание. Например, в романе ни разу не упомянута мать Жюльена. А ведь она у него была. Ни одного упоминания! И то, что в его жизни нет матери, очень важно. Формирование человека в мужской семье, в мужской среде определяет многие черты характера. Имя г-жи де Реналь – Луиза – упоминается всего пару раз. Она дама, жена мэра, и она показана такой сразу же. И сразу же отмечены некоторые черты ее положения: дворянка, которая не зависит от мужа даже материально (она богата, у нее есть деньги тетки). Она воспитывалась в монастыре, причем не читала романов! Это сразу же определяет ее удивительную наивность в вопросе чувств. Она не знает, что такое любовь. Она живет с мужем уже много лет, у нее трое детей, из которого старшему было 11, а она не знает ни любви, ни чувств, и это ее часть характера. Недаром автор замечает, что она быстро забыла все, чему ее научили в монастыре - и правильно сделала. С одной стороны, она наивна. С другой – дает о себе знать нерастраченное богатство чувств. Сразу же отметим ее любовь к детям и религиозность. Искренность и прямота и вместе с тем религиозность составляют внутреннее противоречие ее характера. Ее любовь рождается во многом через материнские чувства к Жюльену Сорелю. Недаром она уступила лишь тогда, когда он, настаивая на свидании, расплакался («разрыдался совсем как ребенок»). И все это показывает Стендаль. Главная роль этого персонажа в романе – это воплощение любви, любви как страсти, истинной любви, которая возникает совершенно в невозможных условиях. Ведь она замужняя дама, порядочная, религиозная женщина – и она влюбляется в Жюльена всеми силами своей души. Это и составляет противоречие. Как это может сочиться друг с другом? Да, этот образ несколько идеализирован, но представить себе женщину, которая всю жизнь любит одного человека и готова умереть ради него, очень легко. И Стендаль это знал прекрасно. Он показывает эту положительную героиню и вместе с тем делает ее прелюбодейкой. В чем смысл? Это очень важно для литературы 19 века – видеть противоречие характера. Это как раз наметили романтики. Мне очень нравятся слова из «Аполлона» епископа Браумана: «Нам интересно то, что ютится на опасных краях вещей: честный вор, нежный убийца, суеверный атеист, проститутка, которая любит и спасает свою душу в новых французских книгах – мы наблюдаем, как все это держится в равновесии. Безумный путь посередине!».

Это и есть путь реалистического романа. Он пытается балансировать между романтическими преувеличениями и удивительной точностью деталей. Он пытается создавать характеры, которые разрушают всякое представление о правильности и однозначности. Это характеры не просто сложные, но несущие в себе фундаментальный конфликт. Образ г-жи де Реналь воплощает в себе силу любви, и ее личный характер изменяется под воздействием этой силы. И г-жа де Реналь действительно разрываема двумя чувствами – любовь к мужчине и богу. Но в конце концов, человек, которого она любила всю свою жизнь (для нее эта любовь – вся жизнь), покушался на ее жизнь, стрелял в нее в церкви. Что она ему говорит: «Стоит мне только увидеться с тобой, как всякое чувство долга, все пропадает. Я вся одна сплошная любовь к тебе. Хотя любовь – это даже слишком слабое слово. У меня к тебе такое чувство, которое только к богу можно питать. Тут все – и благоговение, и любовь, и послушание». Преувеличения на самом деле нет. Я читал письма Оливии Клеменс, супруги Марка Твена, которая признается приятельнице, что испытывает к мужу чувства гораздо более сильные, чем любовь. Хотя она была очень религиозной девушкой и когда давала согласие на брак своему будущему мужу, просила его никогда не касаться вопросов религии – он был атеист и протестант.

Во всяком случае, финал, когда Реналь дает обещание Жюльену не убивать себя, а через три дня после его смерти, умирает сама, сжимая в объятиях своих детей, кажется придуманным. На самом деле, для Стендаля именно в таком финале и была завершенность романа. Как ведут себя две женщины, возлюбленные Жюльена после его смерти? Одна просто тихо умирает. А другая едет и картинно хоронит голову возлюбленного в пещере. Это совершенно иной характер. Матильда де Ла-Моль из самой знатной дворянской семьи. Маркиза, может стать герцогиней. Вокруг нее самые блистательные молодые люди, но они, с ее точки зрения, полное ничтожество. А она к том же еще и умна и образованна! Тогда девушкам книги в руки не давали. Более того, что роман в 17-18 веке считался неприличным жанром и не раз запрещался правительственными эдиктами. Но Матильда тайком ходит в отцовскую библиотеку читать эти книги, «Орлеанскую девственницу», в первую очередь. Понятно, что в библиотеке маркиза де Ла-Моль находились такие книги, которые вообще, наверное, девушкам не стоило читать. Но она стремится к новым идеям, она умна, и вместе с тем гордячка. Ее романтический характер вписан в определенную среду. Она преданна своей семье, помнит историю своего предка, любовника Маргариты Наварской, голову которого Королева похоронила сама, и потому Матильда каждый год 30 апреля носит траур.

Психологический анализ в Романе «Красное и черное»

Вот три основных характера этого романа. Но как их показывает Стендаль? Очень важный момент – это его психологический анализ. Господин Тен, поклонник и почитатель Стендаля, известный исследователь, пишет: «Он прежде всего психолог. Книги Стендаля – это только истории сердца. Действующие люди - непростые лица, хоть и не герои, но все же выдающиеся».

Приемы:

1. Чаще всего обращают внимание на внутренний монолог. Но психологический анализ Стендаля вовсе не сводится к этому. Это лишь один и приемов в той системе средств, которые позволяют Стендалю дать какой-то образ душевной жизни. Внутренний монолог героя Стендаль описывает, чтобы быть больше понятым читателем. На ведь самом деле человек думает иначе, неготовыми и неправильными фразами, ассоциациями – потоком создания. Стендаля это мало интересовало. Конечно же, внутренний монолог – это очень искусственная, и вместе с тем искусная форма, потому что мы понимаем человека изнутри.

2. Психологический анализ начинается извне, с позиции исследователя. Внешнее описание человека: потрет, объективный рассказ о действиях, поступках, поведении, мыслях человека, телесных проявлениях его чувств. Первый внутренний монолог романа – слова аббата Шелана, обращенные к самому себе. «Он задумался и промолвил…» Потом говорится о том, что думает г-жа де Реналь, Жюльен. И вот отец говорит герою, что он будет гувернером. Следует диалог, потом мысли персонажа. Они оформлены и в авторской речи, и во внутренний диалог. Причем движения души, как правило, даны скачкообразно. Прямо противоположные чувства сталкиваются в душе героя. Вот он услышал речь священника: «В духовном призвании надо выбирать: либо благоденствие в это жизни, либо в жизни будущей». Аббат Шелан понимает, какие чувства бушуют в голове молодого человека. И дает совет, после чего «Жюльен первый раз в жизни понял, что кого-то расстроил, первый раз в жизни понял, что кто-то его любит», а потом он придумывает отговорки, как бы обмануть человека, которого он любит, потому что он уже принял решение. И через три дня герой нашел предлог, которым им следовало бы вооружиться с первого дня. В сущности это была клевета. Но кто сказал, что это клевета: автор или герой? И тут Стендаль пытается разрушить границу между автором и героем, он проникает внутрь персонажа. Весь мир представлен глазами разных героев, поэтому мы видим действительность так сложно, многообразно. Все чувства, с одной стороны, прослежены в мельчайших оттенках и противоречиях, показан вектор движения, потом вдруг скачок – и чувства изменяют свое течение. Это и есть диалектика души. Как это делается? Рассмотрим на конкретном примере.

3. Диалектика души.

Г-жа Реналь видит, что горничная, только что получившая наследство, ходит невеселая. Она постоянно бегает к кюре и о чем- то говорит, возвращается в слезах. Луиза сама заговаривает с ней об этом. Девушке досталось приличное наследство, и она влюблена в Жюльена, но не может сделать ему предложение напрямую, пытаясь сделать через аббата Шелана. Какая реакция у г-жи Реналь? Она сразу занемогла. Ее кидало то в жар, то в озноб. Автор предлагает нам объяснение, почему так. Она была спокойна только тогда, когда видела около себя одновременно и горничную, и Жюльена. Она ревнует, она влюблена, но и сама об этом не знает. «Ни о чем и думать она не могла, кроме как о том, как счастливы они будут когда поженятся». Ей стало всерьез казаться, что она сходит с ума. Сказала об этом мужу. Муж лишь смеется над тем, как сложно все у женщин устроено, какое у них всегда недомогание.

И вот горничная приносит ужин и одновременно мы начинаем проникать в сознание героини. Госпожа Реналь замечает, что девушка плачет и это теперь ужасно раздражает ее. Обратите внимание на этот переход: вначале она симпатизирует, сочувствует им, желает счастья. А тут она выступает противницей их счастья. Реналь кричит на девушку и тут же просит ее прощения. Все это мельчайшие движения чувств, безотчетные, бессознательные, инстинктивные поступки. Почему маркиз де Ла-Моль в минуты душевного волнения грязно ругается? Он даже не знал, что может это произносить. Человек не ожидает от себя своих же поступков.

Еще пример. Элиза рассказывает свое горе (о том, что Жюльен отказался на ней жениться). Диалог еще продолжается, а Реналь ее не слушает – от счастья она едва не лишилась рассудка. Все это показывает ее скрытый темперамент и Стендалю очень интересно находить его проявления. Реналь попросила Элизу несколько раз повторить, что Жюльен действительно отказался от ее руки, ей доставляют наслаждения эти рассказы. То есть она ревнива, она страстная натура и все это выражается в этом психологическом рассказе. Потом, на другой день, после завтрака госпожа де Реналь доставила себе огромного наслаждение, отставная интересы своей соперницы и убеждая Жюльена ответить на чувства девушки, ведь тот постоянно отказывался. Далее следует бурный поток радости, хлынувший в ее душу после стольких дней отчаяния, лишивших ее силы – и она потеряла чувство. Когда она приходит в сознание из всей бури ее эмоций Стендаль выхватывает один вопрос: «Неужели я люблю Жюльена?» Она привыкла слышать слово «люблю» только с сочетании со словом «грех». Любовь - это прелюбодеяние. И потом будет еще один эпизод, когда Жюльен берет ее за руку. Тут целая история, как он заставляет себя взять руку женщины. Для него это способ самоутвердиться. Он хочет победить своего хозяина. Напрямую он этого сделать не может, ведь он получает деньги из рук господина де Реналя. Только здесь он может отомстить ему. Он едва не теряет сознание, заставляя себя взять руку г-жи де Реналь, как только пробьет 10 часов. То есть он не получает никакого удовольствия от этого. Это головное дело, то есть идет от головы, а не чувства. А вот для Реналь это радость и наслаждение, она действительно переживает.

Еще один эпизод. Г-н де Реналь с возмущением рассказывает, как два-три фабриканта вылезли в богачи. Жюльен, обозленный этими разглагольствованиями, придвинул стул ближе к г-же де Реаналь и положил свою руку совсем рядом с ее прекрасной, обнаженной выше локтя рукой. Его охватывает волнение, мысли путаются, он чувствует, что это рука любимой женщины. И, осмелев, он прикасается к ней губами, ее охватывает дрожь: «Как, неужели я его люблю, неужели я, замужняя женщина, влюбилась, ведь к мужу я никогда не испытывала подобного чувства, похожего на наваждение. Не все ли равно мужу, какие чувства я могу питать к этому юноше?» Она обманывает себя и, конечно же, читатель думает: а могла ли она действительно так изъяснять свои чувства? Скорей всего, нет. Но Стендаль дает ей свои способности, он объясняет эти чувства. Да, конечно, внутренний монолог есть прием искусственный, но довольно эффективный, потому что мы знаем, что герой чувствует, думает, в чем он признается самому себе. Мы узнаем героя с разных сторон и в различных проявлениях. Да, встречается риторика, но показ чувств героев занимает главное место.

4. Мир всегда показан глазами героя и окрашен сознанием героя, погружен в ту лексику, которая составляет внутренний мир героя.

Главная цель Стендаля состоит в том, чтобы выявить мотивы поведении героя, причины того или иного поступка, всего поведения изнутри. Он прекрасно осознавал свой стилистический камертон, ведь неслучайно он записывает в дневнике: «Когда я диктовал «Пармский монастырь», я с утра прочитывал три-четыре страницы гражданского кодекса Наполеона. Мой Гомер – это «Мемуары» Маршала де Сенсира». Вот она ориентация – не на романную, художественную прозу, а на документ, на юридический закон или мемуары. Эта установка на документальную прозу, путевые заметки, на жизнеописание, письмо (очень важный жанр, распространенный в ту эпоху). Стендаль знает этот стиль и пытается его использовать.

Еще обратите внимание, как часто при характеристике героев используется военная лексика. В данном случае слово «битва»: «Я выиграл битву», «Сражение, которое сейчас готовится», «Ее дворянская гордость будет своего рода пригорком», «Военные позиции между мною и ею», «Вот по нему и надо бить», «Он произвел настоящую рекогносцировку и весьма тщательно» (это когда Матильда назначила Жюльену свидание и сказала, что ему надо будет воспользоваться лестницей). Он всегда ждет засаду от своих врагов. Военная лексика определяет сознание героя, ведь он собирался быть военным, а вынужден то готовиться в священники, то быть гувернером, а потом секретарем. В данном случае это момент психологического анализа – показ мира глазами многих героев. Таким образом, создается полифония, стереоскопиям зрения: мир не только глазами всезнающего и всеведущего автора, как выражался Флобер, но и то, как его знали и видели эти люди.

Элементы символики

Кроме того, что здесь дана жизнеподобная картина современного мира, в романе есть и элементы символики и это нельзя отрицать. Несмотря на всю натуральность того, что происходит, мы видим и некоторые черты условности, мифологии:

1. Всеродство героев, как в сказке.

2. Тема испытаний, которую ему уготовила жизнь.

3. Триэтапное развитие действия, опять же как в сказке.

4. Логика чуда, которая характерна для сказки².

5. Роман и сказка очень близки потому, что реалистический роман 19 века интересовался одним очень важным процессом, темой: молодой человек, который вступает в общество. Когда молодой человек вступает в общество, он еще не знает его как следует. И это взаимодействие проявляет и героя, и общество с особой силой. Когда человек привыкает в нем жить, происходит обыкновенная история – он приспосабливается.

6. Условность образов романа присутствует в образах клетки, тюрьмы и других символов. Один наш филолог Роман Якобсон не принимал термина реализма, но он признавал трансформацию текста как путь от метафоры к метонимии. Метафора – это когда один предмет заменяет другой, особенно ярко и живописна представляющий его. А метонимия – связана с самим процессом, то есть это художественная деталь. В данном случае, метонимия – это потрет Наполеона, то есть та художественная деталь в романе, которая отображает то, что Наполеоном пропитана вся Европа того времени. Герой читает книжки о Наполеоне, хранит его портрет, в мыслях всегда к нему возвращается, слышит обрывки разговоров крестьян о Наполеоне («При нем мы бы воевали и жили лучше») и т.д и т.п. Это все метонимия, но многие образы в романе из метонимии превращаются в метафору: та же лестница. Лестница, которую купил Сорель, чтобы залезть в окно г-жи де Реналь, а она его долго не пускала. А вторая лестница – уже в Париже. Бой часов, старая липа, сад, письма.

7. Но главный символ эпохи – это одежда. Одежда играла знаковую роль в то время. Одежда светского щеголя была очень дорогой, стоила порою больше, чем дом в провинции. Одежда – знак, который влияет на цветовую символику романа. Например, Жюльену заказывают фрак, и для него это очень важное событие, переход в другой слой общества. Он почти всегда в черном, и это качество многозначное. Во-первых, это цвет церкви, во-вторых, чиновнической одежды. Поэтому когда он сменяет одежду на небесно-голубой мундир во время встречи короля в Веньене, или надевает синий костюм, который ему специально заказывает маркиз де Ла-Моль. Сменив костюм, Жюльен становится другим человеком. В нем маркиз как будто бы видит сына своего друга и общается с ним совершенно иначе. Они говорят о посторонних вещах, а не о делах. То есть одежда играла огромную роль, не такую, как сейчас.

Значение символики красное и черное

Большую часть времени до своей публикации роман всегда назывался «Жюльен» и лишь в самый последний момент, если верить другу Стендаля, автор переименовал роман в «Красное и черное». Тогда была мода на удивительные названия. Но это название представляет собой шифр. Мы замечаем, что есть здесь образы, которые могли бы быть расшифрованы. Например, эти знаменитые изуродованные людьми платаны в начале. То есть насилие человека над природой, а это то, чем занимается Жюльен: он насилует свою, живую, человеческую природу и только в тюрьме понимает, что неправильно жил и что он все 4 года любил г-жу де Реналь и самое полное счастье испытывал, когда жил в одном доме с ней.

1. Красное и черное современники довольно быстро отождествили с рулеткой. Эту мысль высказывали и французы, и у нас многие отстаивали эту мысль. У нас был писатель Виноградов, который рассуждал о названии романа «Красное и черное» и о возможном названии «Красное и белое». Это рулетка, то есть игра в удачу (именно поэтому «Пиковую даму» Пушкина сопоставляют с «Красным и черным», хотя нет никакого основания для этого).

2. Есть иная трактовка. Один французский критик писал, что красное – это армия. Жюльен был бы солдатом при Наполеоне, а в эпоху Ресторации он должен носить сутану. На самом деле красный вовсе не был армейским цветом. Красное носила английская армия, цвет мундиров наполеоновской армии был зеленый, малиновые мундиры носили тыловики. Но конечно, Жюльен не знает об этом. Во всяком случае, красное как обозначение армии не годится. Черное, конечно, можно посчитать за сутану, но ведь не к этому стремится Жюльен, он мечтает о лиловой рясе кардинала.

3. Красное – цвет революции, черное – цвет реакции. Красный – цвет опасности в эпоху революции. Откуда трехцветный флаг французской республики? Был традиционный белый флаг, как символ монархии и был двуцветный флаг парижской коммуны. Они соединились в эпоху революции и стали флагом революции. Но красный стали считать цветом революции лишь в 1830-е годы. Я думаю, что и этого в романе нет. Если вы хотите подробно ознакомиться с самой историей вопроса и о всех нюансах, прочитайте книгу Б.Г. Реизова.

Во-первых, надо обратиться к самому тексту романа. В тексте есть несколько мест, которые окрашены в красный и черный цвета. Надо учитывать изначальную символику цветов. Черный - цвет смирения, умаления гордыни, а вместе с тем цвет траура, смерти. Красный давно закреплен за кровью, а значит страстью. Как говорит Петрарка, страсть и страдание имеют один дух. А красный цвет – это цвет любви и страсти. Но как предстают эти цвета в романе?

Вот первая сцена. Перед приходом в дом де Реналей Жюльен заходит в церковь. «Там было темно и пусто, благодаря празднику все окна были затянуты красной материей, благодаря чему солнечный цвет приобретал какой-то необычный оттенок.» И тут появляется бумажка, в которой записаны подробности казни Людовика Жонреля, казненного в Безансоне. Записка была разорвана. «Но кто же ее положил сюда? Ах, несчастный, его фамилия кончается так же, как и моя». То есть это как пророчество, предзнаменование. И когда Жюльен выходил, ему показалось, что на траве разбрызганы капли крови. Оказалось, что это святая вода, которую свет красных фонарей делал похожей на кровь. То есть красное – это цвет крови и страданий.

Вторая сцена происходит в Безансоне, в праздник Тела Господня. Там пять раз в году убирают церковь, и для этого настоятель собора приглашает одного из семинаристов, им становится Жюльен. Он делает все, чтобы разукрасить эту церковь и вдруг в нее входит г-жа де Реналь. Это возникновение страсти напоминает о ее существовании. Эту сцену окрашивает ощущение несостоявшегося успеха и поражения, которое ждет. То есть каждая сцена – это знак, символ будущего краха.

И, наконец, последняя сцена, покушение на г-жу Реналь. Там тоже присутствует красная занавесь, колокол, праздник, смерть и воскресение. Все три эпизода происходят в церкви, все три – это встреча с судьбой, с неизвестным будущим, которое окрашено в красный, цвет крови и страданий.

Что касается черного цвета, им окрашена вся жизнь Жюльена, он всегда в черном. Недаром дворянин, который должен биться на дуэли с Жюльеном, замечает это.

Но черным цветом окрашена еще одна сцена – это сцена поминания предка. Матильда надевает траурный черный наряд. Таким образом, красное и черное могут соединиться вместе. Как жизнь и смерть, как любовь и страдание от безысходности и пророчество печальной судьбы героя. Мы можем сказать, что это очень и очень многозначный символ и в этом его сила, потому что всякий волен растолковывать этот символ по-разному, выбор значений огромен, потому что красное и черное – цвета судьбы героев.