Глава IV. Парадигма I. 1917–1919 гг.

Образ культуры: «мы сами Шекспи­ры»

Нам сегодня трудно представить себе культурную жизнь первой пара­дигмы. Абсолютное большинство населения было неграмотным. Новая власть еще не утвердилась, более того, еще не представляла себе, какими принципа­ми следует руководствоваться в организации культурной жизни — по этому конкретному поводу основатели марксизма никаких указаний не оставили.

Правда, было несколько самоочевидных проблем: 1) восстановление цен­зуры де-факто, что и было сделано; 2) проведение определенной кадровой полити­ки, что тоже было сделано; 3) острая необходимость социализации и инкультурации народа для строительства новой жизни. Эта последняя проблема будет сфор­мулирова­на в при­нятой на VIII съезде партии Программе РКП(б) (март 1919) как «всесторон­няя го­сударственная помощь самообразованию и са­моразвитию рабочих и кресть­ян», за нею следовало обещание «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокров­ища ис­кусства»¹⁷⁹.

Это интересный и знаменательный текст. Он свидетельствует, что коммунистическая партия еще не определились в выборе форм организа­ции культурной жизни, несмотря на то, что считала необходимым исполь­зовать искусство «для коммунистической пропаганды».

Мировой опыт показывает, что в общем виде есть лишь два способа ор­ганизации культурной жизни:

1. Самоорганизация.

2. Государственная организация и управление¹⁸⁰.

Культурная жизнь дореволюционной России, как, впрочем, и всех раз­витых стран евразийского и американского континентов, базировалась на принцип­е самоорганизации¹⁸¹.

Самоорганизация зиждется на част­ном почине и общественной инициативе, она по определению нуждается в та­лантливой, энер­гичной лич­ности. Государство регулирует культурную деятель­ность, устанавливая ее правовые границы, способствует формирова­нию систе­мы общественной поддержки искусства. Социальным катализа­тором, определяю­щим содержание культурной жизни, яв­ляется осознан­ная обществен­ная по­требность в конкретном виде художественной дея­тельности. Эволюционное развитие этого прин­ципа обес­печивает — со временем — богатст­во и разнообразие культур­ной жизни страны. Огруб­ляя, можно ска­зать, что ее сверхзадача — попытка создать на­дежную систему из ненадеж­ных эле­ментов.

При государственной организации и управлении культурным процес­сом главный акцент делается на предсказуемости, определенности, получе­нии заранее заданных результатов. Инициатива принятия решений принадле­жит власти и только власти, которая исходит при этом из крите­ри­ев государ­ственной целесообразности. С этой точки зрения принцип госу­дар­ственной организации ориентирован преимущественно на управ­ление куль­турным процессом, а не стимулирова­ние культурной жизни, как это про­исходит в случае самоорганизации. Несанкционированная инициатива снизу не только не востребована, а скорее даже наоборот, она пресекается именно по причи­не своей непредсказуемо­сти, т. к. может быть потенци­ально опасна для исполнительной верти­кали. Поэтому, также ог­рубляя, можно сказать, что сверхзадача этого принципа  попытка создать на­дежную систему из надеж­ных и контролируемых элементов.

Большевики строили, как им казалось, коммунистическое общество, что предполагало национализацию (огосударствление) производства. Что делать в случае с культурой, они не знали: что в ней нацио­нализировать, если, в сущности, ее средства производства — это ху­дожественный дар? По определению Ленина, «наука, техника, ис­кусство — в руках специали­стов и в их головах»¹⁸². Известно, что он упрек­нул лидера Венгер­ской Советской республики Б. Куна, поспе­шившего национа­лизировать теа­тры, кабаре и варьете: «Что, делать вам больше нечего?» Более того, назна­ченный им нарком А. Луначарский даже пропагандиро­вал фор­мулу Каут­ского «величайший порядок и пла­номерность в производстве и полная анархия в искусстве».

Видимо, поэтому в формулировке Программы РКП(б) в неявном виде присутствуют оба принципа: и «государственная по­мощь», и «саморазвитие рабочих».

В условиях неокрепшей власти и неопределенности ее культурной политики особенно буйствовал Пролеткульт, счи­тавший себя главным устроителем культурной жизни в стране, а Нарком­прос — чем-то вроде своего младшего брата. Для этого у Пролеткульта были некоторые основа­ния: во-первых, его организации воз­никли до Октября (как общественная организа­ция он оформился на Первой петроградской конфе­ренции в сере­дине октя­бря 1917 года); во-вторых, он обладал широкой сетью местных отде­лений; в-тре­тьих, он действительно вел значительную культ­массовую ра­бо­ту; в-четвер­тых, в силу свершения проле­тарской революции именно ему, Пролеткульту, надлежало было строить новую проле­тар­скую культуру, не допуская к этому процессу другие классы. Так, его первый предсе­датель П. И. Лебедев-Полян­ский утверждал, что «никогда не сле­дует смешивать крестьянскую культуру с культурой рабочего класса. Они проти­воположны, как противоположны интересы стоящих за ними общест­венных групп. Мы строим свою организацию так, чтобы Пролет­культ мог диктовать свою волю крестьянским массам, мы стремимся всеми своими фибрами, если можно так выразиться, к дикта­туре про­лета­риата в облас­ти культуры»¹⁸³.

Пролетарская культура противопоставлялась ими общенародной. Здесь коренилось их отношение к Наркомпросу как органу государственной власти: «но разве комиссариат по Просве­щению проводит в жизнь культурную диктатуру? Нет. Он проводит лишь общенародную линию, а это при современных условиях недопустимо»¹⁸⁴. Поэтому на работни­ков госу­дарственных органов управле­ния культурой про­леткультовцы смотрели свы­сока, как на «потерянных для пар­тии товари­щей». Для их классового высокомерия было основание — ведь именно им принадлежало право построить, как им представлялось, «новую интернациональную культуру, которая свяжет воедино все народности»¹⁸⁵.

Необходимо сказать, что в первые пос­лере­волю­ционные годы идею «первородства» Пролеткульта разде­ляли и весьма высокопоставленные деятели Нарком­проса. Так, зам. наркома М. Н. Покров­ский на Первой всерос­сий­ской конфе­ренции Пролет­культа (сен­тябрь 1918 г.) го­ворил: «Комисса­риат счита­ет себя в ближайшем родстве с вами, местными культур­но-просветительны­ми про­летарскими ор­ганизаци­ями, и, если хотите, на равных ус­ло­виях род­ства, как своего брата приветст­вует вас. Но так как вы в значи­тель­ной степе­ни старше… то Ком. Прос. согласен и на младшее родство — может быть, племянника. И все-таки он от этого род­ства не отказывается и думает, что этого родства и вы отрицать не бу­дете»¹⁸⁶.

По логике правоверных пролеткультовцев, если дворянское и буржуаз­ное творчество «индивидуалистично», то проле­тарское, как ан­титеза им, «кол­лек­тивистично». В принципе, эта идея восходит к извест­ной богдановской концепции «осознанного трудового коллективизма»¹⁸⁷ пролетариата как товарищеской формы сотрудничества, где коллективное мы должно противостоять индивидуальному я: «Человеческий труд, всегда опираясь на коллективный опыт и пользуясь коллективно выработанными средствами, в этом смысле всегда коллективен, как бы ни были в частных случаях узкоиндивидуальны его цели и его внешняя, непосредственная форма (т. е. и тогда, когда это труд одного лица, и только для себя). Таково же и творчество.

Творчество — высший, наиболее сложный вид труда. Поэтому его методы исходят из методов труда»¹⁸⁸. В развитие богдановских идей один из делегатов на конферен­ции заявлял, что про­летариат, завоевывая буржуазную культуру, «будет вносить туда, вместо гнилого разъедающего индивидуа­лизма, здоровое пролетарское ядро коллек­тивизма»¹⁸⁹. Это дало Маяковскому повод сыронизировать:

Пролеткультцы не говорят

ни про «я»,

ни про личность.

«Я»

для пролеткультца

все равно что неприличность.

И чтоб психология

Была

коллективней, чем у футуриста,

вместо «я-с-то»

говорят «мы-с-то».

(Пятый Интернационал, 1922)

Отступление в прошлое. В этой непред­сказуемой жизни, вопре­ки всем догматам и установ­кам, все-таки рождаются индивидуаль­ности, та­ланты. Можно, конечно, попыта­ться, как это предло­жил 20 но­ября 1920 г. известный деятель Пролеткульта В. В. Игнатов, «со­циали­зировать Шаля­пина»,¹⁹⁰ можно устами А. В. Луна­чарского объ­явить, что при оплате труда талант не дол­жен учитываться, ибо со­ветский ху­дожник счастлив отдать свой талант пролетариа­ту. Но наиболее последователь­ный и радикальный путь предложил один из братьев — Иван или Эйно — Рахья тому же Шаляпину: «Вас надо резать!» — «За что?» — «Ни у ка­кого человека не должно быть никаких преиму­ществ над людьми. Талант нарушает равенство»¹⁹¹. Хорошо сказал, че­стно.

«Прирезать» Шаляпина не успели. Но 24 августа 1927 г. СНК РСФСР лишил певца-«не­возвращенца» зва­ния народного артиста, хотя Шаляпин пер­вым в РСФСР полу­чил его в октябре 1919 г. Что ж, своя рука владыка: сам дал — сам взял. А. А. Ахматова по близ­кому поводу — присуж­де­ния Ста­линских пре­мий — го­ворила: «Оставьте, их премия, кому хо­тят, тому дают».

Пролеткульт настаивал на коллективном творчестве: «Нужна сплочен­ность творческих сил. Но она появится главным обра­зом в творческой лабо­ратории, в которой все писа­тели могли бы рабо­тать сообща. Сюжет даст один товарищ, лите­ратурную об­работку другой. Здесь возможна и необходи­ма кол­лективная работа. В ней залог нашего ус­пеха»¹⁹². И это не просто сло­ва, так оно и было. Реци­див этой идеи на памяти моего поколения — известное трио со­ветских художни­ков Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, НиК. Соколов), объединив­шихся в творческий коллектив в 1925 году. Спустя девять лет М. Горький на Первом съезде советских писате­лей (1934) будет настаи­вать на полезности и необходимо­сти коллективных работ молодых писа­телей.

Отступление в прошлое. Видимо, идея коллективного творче­ства — принадлежность всех социалисти­ческих стран. В начале 80-х в каком-то жур­нале, рассылаемом посольст­вом КНДР, я прочел обзор, посвящен­ный ито­гам лите­ратурного года в Се­верной Корее. Там подробно обсуж­дался ро­ман, на­писанный бригадой пи­сателей и полу­чивший националь­ную государ­ственную премию. Сюжет его был прост, как правда. На от­стающий за­вод приходит человек, его направляют рабо­тать на самый тя­желый уча­сток учеником сталевара. Вскоре он выво­дит бригаду в передо­ви­ки, его в короткий срок последователь­но на­значают бригади­ром, мастером, начальником цеха и, наконец, ди­ректором завода. Разуме­ется, на всех по­стах он добивается перевыпол­нения плана и героически вы­водит за­вод из провала. Потом он уходит, куда — неизвестно. И только после его ухода ра­ботники завода прозревают — оказывается, скромным подма­стерьем сталева­ра, бригадиром и т. д. был сам вели­кий вождь Ким Ир Сен.

Северокорейская критика приняла этот коллективный опус востор­женно, ее особенно восхищала скромность гениального вождя; впрочем, одно критическое замечание все же было сде­лано: в романе никак не отраже­но, как, управляя заводом, великий Ким Ир Сен решал и все ос­тальные важные государственные дела...

Пролеткульт отвергал профессионализацию, считая ее «бур­жуазной от­рыжкой». Так, по мнению уже упоминавшегося П. М. Керженцева, ре­волюционный театр должен объединять зрите­лей и акте­ров, «дать исход творческому художественному инстинк­ту широких масс»¹⁹³. Он считал аксиомой, что «социалистический театр родит­ся не из профессиональ­ного театра, обреченного историей на гибель, а из самодеятельности трудо­вых масс»¹⁹⁴, что «новый театр родится... в рабо­чих кварталах»¹⁹⁵, что в твор­честве гегемона «принцип любительства дол­жен быть сохранен в воз­можно большей полноте»,¹⁹⁶ ведь «только те арти­сты-рабочие будут истин­ными твор­цами нового пролетарского театра, ко­торые останутся у станка»¹⁹⁷, потому что только производство — основа про­летарского коллективизма.

Что ж, время было такое лихое, я бы сказал — «всёвозможное», победу праздновало классовое высокомерие. Главное для пролеткультов­ских деятелей было «бросить клич», для пролетариата же с его классо­вым чу­тьем и классовым инстинктом, по их мнению, нет ничего невоз­можного.

Цель вообще была благая: тот же Керженцев считал, что надо не столько «иг­рать для народной аудитории, сколько следует помочь этой аудито­рии иг­рать самой. Такова главнейшая задача демократизации искусства»,¹⁹⁸ и тогда «искусство, изгнанное с улиц, вновь вернется к улич­ной тол­пе»¹⁹⁹. Правда, как при этом сохранить качество, художествен­ный уро­вень по­становок, не задумывались.

Наиболее «созвучными времени» были организованные в первые после­революционные годы массовые представления — пролетарский парафраз художнических устремлений Серебряного века к идее соборности, «соборному действу»: «Мистерия освобожденного тру­да», «Блокада России», «К Мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца» и т. д. Театральные же постановки, при всей ультрарево­люционной риторике, были до 1921 года более чем традиционны. Собст­венно говоря, иначе и не мог­ло быть — режиссерами в театрах Пролет­культа были правоверные мхатовцы: В. С. Смышляев, М. А. Чехов и В. В. Игнатов, разделявший принципы Станиславского, а сценическую речь преподавал князь С. М. Волконский.

1 мая 1918 г. студия петроград­ского Пролеткульта показала «Красный угол» В. В. Игнатова²⁰⁰ в его же поста­новке и с его же участием, «Башню Ком­муны» («Каменщик») П. Бессалько, позже — «Красные и белые» и «Красную правду» А. Вермишева, «Марь­яну» Серафимовича.

Притязания Пролеткульта на построение в будущем великой пролетар­ской культуры известны. В. Кириллов, один их поэтов Пролеткульта, провоз­глашал, как когда-то молодые футуристы:

Мы во власти мятежного страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы — палачи красоты» —

Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

‹…›

О, поэты-эстеты, кляните Великого Хама,

Целуйте обломки былого под нашей пятой,

Омойте слезами руины разбитого храма.

Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой²⁰¹.

Отголоски этой пролет­культовской утопии отчетливо слышны в «Опти­мистической трагедии» В. Вишневского (1933), пьесе, от­ражающей это «ока­янное» время, его идеи, если угодно, его ауру.

В диалоге коман­дира корабля (естественно, буржуазный спец) и жен­щины-комиссара (естественно, революционерка) последняя цитирует Н. Гу­милева:

Командир: Очень любопытно, что вы наизусть цитируете Гумилева. Но ведь о русских офицерах писал не только Гумилев, писал Лермонтов, Тол­стой...

Комиссар: Ну, знаете, Лермонтов, Толстой были с вами не в очень дру­жеских отноше­ниях, и мы их в значительной мере сохраним для себя. А вот, кстати, вы бы сохранили ис­кусство пролетариата?

Командир: Вряд ли. Впрочем, если указанный пролетариат сумеет со­з­дать второй Ре­нессанс, вторую Италию и второго Толстого...

Ответ Комиссара прекрасен: «А знаете, ничего второго не будет. Бу­дут первые, свои. Для этого даже не потребуется 200 лет, как потребова­лось вам...».

Скепсис командира не случаен — его рафинированную дворянскую культуру и культуру пролетариата разделяла даже не пропасть — бездна. Об этом свидетельствует следующий факт: солдаты-красно­гвардейцы в но­ябре 1917 г. при штурме Кремля самочинно заняли Малый театр и пре­вратили его в бивак. За три дня постоя они разгромили канцеля­рию, раз­грабили кассу, бу­фет, бута­форскую, мужскую гардеробную — из уборной Рыжова было похи­щено костюмов на 300 тыс. руб. На полотне с портретом М. С. Щеп­кина ра­боты Ре­пина осталось семь штыковых проколов²⁰².

А. Н. Толстой рассказывал тогда, что красно­гвардейцы нашли в реквизи­те театра голову Иока­наана из «Саломеи» О. Уайльда и на сцене играли ею в фут­бол. К. С. Ста­нислав­ский, узнав, что они испражнялись на «священной сцене» театра, написал А. И. Южину: «Я испытывал тоску и злобу, точно изнасило­вали мою мать. ‹...› Хочется идти к вам и своими руками очистить дорогой те­атр от скверны, занесенной стихийным безу­мием»²⁰³.

«Русская музыка притаилась. Музыкальная жизнь не ладится, кон­цер­тов мало»²⁰⁴, — писал в октябре 1918 г. И. Глебов (Б. Асафьев). Действите­льно, прак­тически все профессиональное искусство в годы первой пара­дигмы мол­чит, но зато какой взлет самодеятельности, прежде всего театральной! Это дало основание одному из деятелей Пролеткульта К. Залесскому (С. С. Трусе­вичу) утвер­ждать, что «успех всякой революции обеспечен развитием самодея­тельности широких масс»²⁰⁵.

5 но­ября 1917 г. (по старому стилю) собрание всех артистов государ­ст­венных театров объявило 5, 6 и 7 ноября траурными днями²⁰⁶. В этот же день творческим деятелям было предложено встретиться с представителями новой власти. На встречу приш­ли лишь пять человек: Алек­сандр Блок, Натан Альтман, Всеволод Мейерхольд, Влади­мир Мая­ков­ский и Давид Штеренберг²⁰⁷. За исключением Блока, с его чувст­вом историче­ской вины перед на­родом, все — левые, все по своему ми­роощущению в искус­стве авангардисты. Забегая вперед, скажем, что судьба их оказалась трагиче­ской.

А. Блок не получил своевременного разрешения властей на лече­ние за границей и в 1921 году умер.

В. Маяковский в 1930 году покончил с собой.

Вс. Мейерхольд арестован в 1939 году, будучи 66-летним больным стариком, и в 1940-м расстрелян.

Н. Альтман и Д. Штеренберг были приговорены к своеобразной гражданской смерти: их творче­ство объявлено «формалистическим», т. е. ан­тинародным, и работы после 1932 г. не выставлялись.

Но все это — потом. А пока представители только одного известного художествен­ного направления под­держивают новую власть — это футуристы.

А. М. Эфрос отмечал: «Левые художники дружественно подошли к левым политикам, как люди родственных темпераментов: крайних, последователь­ных и разрушительных. Левые художники говорили левой власти: „Левой государственности соответствует левое искусство. ‹...› Футуризм есть худо­жественный вид коммунизма. Коммунист в искусстве не может не быть фу­туристом“»²⁰⁸. И в первой парадигме новой власти пришлось принять протяну­тую руку фу­туристов. (А. В. Луначарский считал, что первой подала руку власть: «Должен сознаться, что пре­жде всего это была моя рука. Я же протянул ее не потому, что был в вос­хи­щении от этих исканий. ‹...› в общей политике Наркомпроса нам необхо­димо было опереться на серьезный коллектив творческих художественных сил. Их я нашел почти исключительно здесь, среди так называемых „левых“ художников»²⁰⁹. Думаю, что правы оба свидетеля: желание общего со­трудничества совпадало, хотя и имело разные причины.) Правда, не все, на­ходящиеся у власти, были готовы поступиться своими эстетическими прин­ципами: так, нарком просвеще­ния Союза коммун Северной области М. Ф. Анд­реева всячески противилась постановке «Мистерии-Буфф» В. Маяков­ского в Петрограде, приуроченной к первой годо­вщине Октября (благодаря вмешательству Лу­начар­ского В. Мейерхольд все-таки выпустил этот спектакль). 9 ноября питерский журнал «Жизнь искусства» выступил по горячим следам с критическим «Заявлени­ем по поводу „Мистерии-Буфф“», а в следующем номере опубликовал статью, где говорит­ся: «Самое притязание футуризма — стать официаль­ным искусством очнув­шихся масс представ­ляется мне насильственным. По­истине это брак поне­воле, и не сдержать ус­мешки, когда всегдашние рыцари рекламы карабка­ются на ростру на­родных трибунов»²¹⁰.

Запомним замечание по поводу притязания футуризма «стать официальным искусством» — оно нам понадобится ниже, — а пока скажем, что это был скорее «спор сла­вян между собою». В целом же новая власть воспринималась русской интеллиген­цией как антибуржуазная. Нам сегодня трудно представить эту, назовем ее «антибур­жуазной», составляю­щую сознания большинства ле­вых худож­ников. Да раз­ве только их? Разве у К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, А. Н. Бенуа, у тысячи других деятелей российско­го искусства именно эта со­ставляющая не совпа­ла с «антибуржуазно­стью» большеви­ков? Я думаю, что именно она стала в какой-то мере мо­тивацией признания ими новой власти. Да, было хо­лод­но, было голодно, было тяжко — это признаёт в письме Н. Н. Пунину в сентябре 1918 г. из Германии его знакомая А. В. Корсакова, но она же за­канчи­вает письмо удивительными словами: «завидую Вам — бессильно и жестоко. Если бы, если бы была возможность попасть в Россию, жить-го­реть. Дейст­вовать, работать»²¹¹. И Рюрик Ив­нев, в ответ на упрек своего знако­мого, как он мо­жет служить большеви­кам-ан­тихристам, ответил: «Нет, нет, ты ничего не понимаешь. Они — нас­тоящие христиане. Эта бедность Христова. И муки тоже Христовы…»²¹².

Повторюсь, с ними было солидарно абсо­лютное большинство левых ху­дожников России и Европы. Художники реалистического направления заняли выжида­тельную позицию. А. Луначарский призна­вался, что «футуристы пер­вые при­шли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наибо­лее ей родственными и к ней отзывчивы­ми»²¹³. В. Маяковский в 1920 г. утвер­ждал: «Только мы, художники-футури­сты, отошли к реаль­ной по­литической агитационной работе в искусстве»²¹⁴. Позже А. М. Род­ченко на­стаивал: «Мы, левые художники, пришли ра­ботать с большеви­ками первые.

И не только пришли, но и за волосы тащили художников „Мира искус­ства“ и „Союза русских художников“.

А чтобы это не забывалось, мы это напомним:

Мы первые оформляли советские демонстрации.

Мы первые преподавали в художественных вузах.

Мы первые организовали советскую художественную промышлен­ность…»²¹⁵.

Если понимать его «мы» как сообщество художников авангарда, то он абсолютно прав. Они хотели (и делали!) революцию в искусстве и уви­дели в Октябрьском перевороте воплощение своих ожиданий. Позднее Ф. А. Степун, известный русский философ, высланный Лениным за рубеж, писал, что фу­туристы «зачинали великое ленинское безумие: крепили паруса в ожидании чумных ветров революции»²¹⁶. Я бы уточнил мысль маститого философа: рево­люция, ожидаемая футуристами, понимались ими, да и не только ими, как революция в искусстве. Это было их роковое заблуждение, трагическая ошибка: «Революция социальная, материалисти­ческая хроноло­гически совпа­ла с революцией в искусстве, и это способство­вало ряду не­доразуме­ний и даже оказалось для некоторых из нас — художни­ков и по­этов — роко­вым»²¹⁷. Действительно, в первой и даже второй парадиг­ме пути двух револю­ций — в искусстве и в социуме — шли параллельно. И вряд ли ошибался М. Левидов, утверждая, что «футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море...»²¹⁸. Более того, в эти годы сами твор­цы (писатели, художники, режиссеры) — некото­рые вынужденно, другие искренне, без указания властей, одни больше, другие меньше — обращались в своем творчестве к револю­ционной тематике, ее образам и символам. Поэт Вас. Ка­менский в «Декрете о заборной литературе, о росписи улиц, о балко­нах с му­зыкой, о карнавалах искусств» в 1917 г. писал:

Предлагаю всем круто и смело

Устраивать карнавалы и шествия

По праздникам отдыха,

Воспевая Революцию духа

Вселенскую.

Социальная революция в России, по мысли ее устроителей, была всего лишь предтечей, своего рода запалом мировой революции, победа которой приведет, по мнению Ленина (март 1919), к образованию «Всемирной федера­тивной республики советов». А разве не такой же универ­сально-всеоб­щий, космический характер имели притязания и декларации Кандинского, Мале­вича, Хлебникова, Мейерхольда и целого ряда других творческих дея­телей? В созна­нии большинства авангардистов господствовала идея «моей Револю­ции» (Мая­ковский). Основоположник итальянского футуризма Ф. Маринетти в 1920 г. пи­сал: «Я был восхищен, когда уз­нал, что все рус­ские фу­туристы — больше­вики и что в целом футуризм явля­ется официаль­ным рус­ским ис­кусством... Это делает честь Ленину»²¹⁹. Дело не в том, что эпатажный итальян­ский мэтр плохо знал советскую Россию, а потому ошибался. Более важно, что именно так — «футуризм является официаль­ным русским искусством», социальная ре­волюция и революция в искус­стве в Рос­сии слитны и еди­ны — воспринимала нема­лая часть художественной интеллигенции, и россий­ской и западной, со­вет­скую действительность тех лет. Тот же Каменский говорил с эстрады в кафе «Домино»:

В России тягостный царизм

Скатился в адский люк.

Теперь царит там футуризм:

Каменский и Бурлюк.

Дело, разумеется, не в именах, — в последней строчке с таким же ус­пехом могли быть Маяковский или Хлебников.

Востребованность властью художественного авангарда в первые два-три пос­лереволюционных года определила миросозер­цание левых художни­ков на десятилетие вперед, за что потом все они будут жестоко расплачи­ваться. «Приязнь» власти была лишь внешней и вынужденной. Когда в ноябре 1918 г. А. В. Луначарский писал о «Мистерии-буфф»: «Я от души желаю успеха этой моло­дой, по­чти мальчишеской, такой искренней, шумной, торжест­вующей, без­услов­но демократической и революционной пьесе»²²⁰, — он был не только ис­кренен, но и политесен. Как он позже при­знается, в те годы «других худо­жников у нас под руками не было»²²¹ (сказано с марксист­ской пря­мо­той!). По воспоминаниям В. Шершеневича, «одно время получилось настолько любопытное зрели­ще, что почти все журналы, газе­ты, издания были захвачены только од­ними футуристами. „Старые ли­тера­торы“ отмал­чивались ‹...›. Почтенные писатели тщетно искали в Апокалип­сисе точных сроков падения больше­виков. Сроки приходилось еженедельно ото­дви­гать»²²². Н. Пунин опубли­ковал в «Искусстве коммуны» (1918, №4) ста­тью «Фу­туризм  государст­венное искусство», где ничтоже сумняшеся объя­вил: «Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили исполь­зовать государственную власть для проведения наших идей». А в январе 1919 г. возникает Комфут, организация коммунистов-футуристов. Ее руко­водители (Б. Кушнер, О. Брик и М. Натансон) даже попытались зареги­стри­ровать Комфут как отдель­ную самостоятельную партийную (!) ячейку. Разумеется, РКП, которая «блюла свою марксистскую чистоту» (Н. И. Буха­рин), наотрез отказалась при­з­нать их коммунистами и предложила войти «в партию в обыч­ном по­рядке, как все остальные»²²³.

Футуристы притязали на статус государственного искусства. Маяковский в 1919 году, в полном соответ­ст­вии с контекстом и лексикой времени, заявил, что лично он приветство­вал бы диктатуру футуризма: «… только одни футуристы имеют право быть диктаторами, ибо они являются единственными и истинными революционе­рами в искусстве»²²⁴.

И Луначарский, и партия в целом отвергали эти притяза­ния. Так, в уже цитированной статье «Ложка противоядия», опубликованной одновременно со статьей Н. Пунина, нарком абсолютно справедливо писал: «… но было бы бедой, если художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной школой, деятелями официального, хотя бы и револю­ционного, но сверху диктуемого искусства»²²⁵, а в июне 1921 г. настаивал, что, если «... создается иллюзия, будто бы искусство молодых „ле­вых“ художни­ков является государст­венным, ко­гда мы ему особо покро­вительствуем (что случилось пос­тольку, посколь­ку эти художники, более подвижные, бо­лее демократиче­ские, менее связан­ные с буржуазией, первые пришли нам на помощь), то получается несо­мненная несправедливость и ошибка»²²⁶. Тем самым, как верно отмечает совре­менный исследователь, «партия хочет, отка­зываясь от исключитель­ного союза с футуристами, из­бежать односторонней ограниченности куль­турного базиса»²²⁷. Ее культурная политика в эти годы ско­рее прагматична: не связывая себя ни с одним художественным напра­влением, она гаранти­рует им всем свободу творче­ства (естественно, в опре­деленных рамках), заявляя при этом право на руководство всем культур­ным процессом в стране. А. Луначарский как государственный деятель был проводником этой линии партии, правда, по мнению Ленина, не всегда последователь­ным.

Дело, думается, в том, что эстетические предпочтения Ленина и Луначарского суще­ственно различались. Художественный вкус Ленина сформиро­вался в провинциаль­ной глубинке, в небогатой семье — на литературе и домаш­нем музицирова­нии. Он вырос на Чернышевском, роман которого «Что де­лать?» юного Ульянова, как он сам выразился, «буквально перепа­хал». Вся его сознатель­ная жизнь прошла в революционной борьбе, и он сожалел, что у него не было времени на более или менее подробное зна­ком­ство с искус­ством. В 55 томах его собрания сочинений абсо­лютно отсутст­вует эстетическая со­ставляющая. Вряд ли случайно, что его попытка в Шушенском напи­сать стихи о природе сибирского края окончилась единственной строчкой. «Ну, что стихи легче прозы — я не верю! Не могу пред­ставить. С меня хоть кожу сдерите — двух строчек не напишу»²²⁸, — подтвердил он в беседе с Горьким.

В воспоминаниях художника Ю. Анненкова, который рисовал Ленина (состоялось два сеанса) вождь будто бы сказал: «Я, знаете, в искусстве не силен... ‹...› Искусство для меня, это... что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и когда его пропагандистская роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его — дзык! дзык! вырежем. За ненужностью». Затем, обернувшись к художнику, произнес: «Вообще, к интеллигенции, как Вы знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг „ликвидировать безграмотность“ отнюдь не следует толковать как стремление к нарождению новой интеллигенции. „Ликвидировать безграмотность“ следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать наши декреты, приказы, воззвания. Цель — вполне практическая. Только и всего»²²⁹. Неизвестно, насколько точно запомнил Анненков сказанное, но смысл, по-видимому, сохранил.

В эстетическом восприятии искусства существенно значение эмоцио­нально составляющей, «детская» открытость и сопричаст­ность художественному миру творца. Ленин не мог обладать таким восприятием — ему, как профессиональному политику, эти качества были противопоказаны. Хорошо знавшая его Н. К. Крупская говорила, что «у него сливался об­щественный подход с художественным отобра­жением действительности»²³⁰. Что же касается музыки, в частности эпизода с бет­ховен­ской «Аппассионатой», то, уверен, она воздействовала на него, ми­нуя об­ласть ра­цио, на глубинные зоны подсознания, не контролируемые его рево­люци­онной логикой: «… часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по го­ловкам никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно»²³¹. Круп­ская вспоминала, что, когда он слушал музыку, то на следующий день чувствовал себя плохо.

Его эстетические ориентации были определенно консервативными, тра­диционно-реалистическими. Обсуждая с К. Цеткин вопросы современ­но­го искусства, он честно признается: «Я же имею смелость заявить себя „варвар­ом“. Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футу­риз­ма, кубиз­ма и прочих „измов“ высшим проявлением художественного ге­ния. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»²³².

Отступление в прошлое. По этому поводу в годы моего юношества бытовал за­мечательный анекдот, ставший особенно актуальным после встреч Никиты Сергее­вича Хрущева с творческой интеллигенцией:

«Ленин и Луначарский на выставке художников-футуристов в Манеже.

— Ничего не понимаю! — говорит Ленин.

— Ничего не понимаю! — говорит Луначарский.

Это были последние советские вожди, которые ничего не понимали в искусстве».

Лично я уверен, что весь художественный авангард 10–20-х годов ХХ века воспринимался и вербализировался Лениным как «футу­ризм». Для него, как, впрочем, и для абсолютного большинства вождей Октября, он был общим понятием для всех новых  и эстетически им чуждых — авангардных течений в современном искусстве. Об этом писал в 1922 году А. М. Эфрос: «Психологически новая власть была к ним (новым течениям. — Г. Д.) глубоко враждебна. Они не увле­кали ее, ни импонировали ей. Ни художественно, ни политически, они не ка­зались ей нужными. Она не разбиралась в их программах и произведениях. Она и не хотела разбираться в них. Для нее это была абракадабра, которую она звала одним именем „футуризм“; в ее устах это имя означало столько же признание их левизны, сколько отрицание их пригодности»²³³.

Как партийно-государственный деятель, Ленин понимал необходимость соблюдения определенной дистанции по отношению к конкретному художественному нап­равлению, отговариваясь каждый раз, что он в искусстве не разбирается, что это  епархия Луначарского и т. д. Но как человек провинциальный, чей эсте­тический вкус сформировался на реалистической традиции русского ис­кусства последней четверти ХIХ века, он не мог воспринять футуризм, его раз­дражали созданные по им же предложенной идее монументальной про­паганды «футуристические чучела». Он сердито от­читал Луначарского в за­писке от 6 мая 1921 г.: «Как не стыдно голосовать за издание „150 000 000“ Маяковского в 5000 экз.?

Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность.

По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков.

А Луначарского сечь за футуризм»²³⁴.

Не доверяя в этом вопросе либеральному наркому, он пишет записку его замести­телю М. Н. Покровскому: «Паки и паки прошу Вас помочь в борьбе с фу­туризмом и т. п.

1) Луначарский провел в коллегии (увы!) печатание „150 000 000“ Мая­ковского.

Нельзя ли это пресечь? Надо это пресечь. Условимся, чтобы не больше двух раз в год печатать этих футуристов и не более 1500 экз. ‹...›.

Нельзя ли найти надежных антифутуристов?»²³⁵

В 1922 году ему понравилось опубликованное в «Известиях» стихотворе­ние Маяковского «Прозаседавшиеся», и он его похвалил. Но за что? — «Я редко испытывал такое живое удовольствие с точки зрения политической и адми­нистративной ‹...›. Я не берусь судить поэтические качества, но политически это совершенно правильно»²³⁶.

В мае 1921 г. Ленин посетил ВХУТЕМАС²³⁷ и беседовал там с молодыми ху­дожниками. В ходе беседы он задал студентам-коммунистам шутливый воп­рос: «Ну, а что вы делаете в школе, должно быть, боретесь с футуристам­и?», — рассчитывая, видимо, на утвердительный ответ. Они же ему друж­но, хо­ром: «Да нет, Владимир Ильич, мы сами все футуристы»²³⁸. Думаю, что от­вет по­верг его в смятение. Представляется верным предположение Дж. Бил­лингтона, что «сам Ленин не был поклонником художествен­но­го аван­гарда, но считал его дея­тельность скорее непонятной, нежели опас­ной, ско­рее неуместной, нежели подрывной»²³⁹.

Так, он не принял мхатовской постановки «На дне», но от­нюдь не за реализм. Как вспоминала Н. К. Крупская, «ему ужасно не понравилось „театраль­ность“ постановки, отсутствие тех быто­вых мело­чей, которые, как говорится, „делают музыку“, рисуют об­становку во всей ее конкретности…»²⁴⁰. Зато Кру­тицкий в «Мудреце» Островского в исполнении К. С. Станислав­ского его восхитил: «Он настолько перевоплотился в этого ге­нерала, что живет его жизнью в мельчайших подробностях. Зритель не ну­ждается ни в каких пояс­нениях. Он сам видит, какой идиот этот важ­ный с виду сановник. По-моему, по этому пути должно идти искусство театра»²⁴¹. В живописи он высоко це­нил передвижни­ков. Впро­чем, это совпа­дало с массовым вкусом, и Луначарский был прав, когда говорил, что «реалистическая форма есть та, которую пролетариат понима­ет»²⁴². Показательно, что, учитывая специфи­ку эстетических предпочтений на­родных масс, исполком Петроградского со­вета рабочих и красноармей­ских депутатов в своем решении от 10 апреля 1919 г. постановил: «Ни в коем слу­чае не передавать организацию первомай­ского празднества в руки футури­стов из отдела „Изобразительных искусств“»²⁴³.

Раздражение Ленина проявилось в принципиаль­ном письме ЦК РКП «О пролеткультах» (декабрь 1920). Последним, идейным противни­кам и конкурентам футуризма, инкриминировалось, что они «в об­ласти ис­кусства рабо­чим прививали нелепые, извра­щенные вкусы (футу­ризм)»²⁴⁴. Об­винение было столь нелепым, что в ответном письме пре­зи­диум ЦК Пролет­культа с легкостью отвел его: «Что же касается влия­ния в нашей сре­де та­ких направлений, как ‹...› футуризм в искусстве, то здесь имеется, оче­видно, какое-то фактически неверное осведомление. Про­тив футуризма мы в наших органах открыто боремся, но как против течения внешнего, для нас, пролет­культов, его как течения не существу­ет»²⁴⁵.

Отступление в прошлое. Думается, что обвинение в пособничестве футуризму все же попало в текст не случайно. В пер­вые послереволюционные годы (1918–1920) Изобразительный отдел (ИЗО) Наркомпроса возглавляли явно не любимые Лениным деятели левого искусства и их со­ратники — Д. Штеренберг, Б. Арватов, О. Брик, К. Малевич, Н. Пунин, В. Татлин. По меткому определению А. Эфроса, отдел «стал капи­танской рубкой футуризма»²⁴⁶. Их идейный оппонент А. Н. Бенуа в 1918 году возмущался недальновидностью художников-реалистов, отказывающихся от сотрудничества с советской властью: «… господа, которые в трудные дни первые попрятались по своим дырам, изобрели затем глупейший сабо­таж и тем са­мым дали… людям другого мира и невежественным (что их главный грех) овладеть всеми позициями в искусстве, и овладеть прочно»²⁴⁷. Ленинское неприятие футуризма и прочих «измов» и обусловило, на наш вз­гляд, как эскападу против футуристов в тексте письма ЦК, так и его следующее заявление: «ЦК вместе с тем отдает себе отчет в том, что и в самом Наркомпросе в области искусства до сих пор давали себя знать те же ин­теллигентские веяния, которые оказывали разлагающее влияние в пролет­культах. ЦК добивается того, чтобы и в Наркомпросе были устранены ука­занные буржуазные влияния»²⁴⁸. Язык типичный для ЦК: относительно нейтральное интеллигентские вея­ния всего через строку превращается уже в обвинительное буржу­азные влияния. Автор идей в цитируемом тексте угадывается без труда — как говорили древние римляне, по когтям узнают льва…

Позже Луначар­ский так комментировал письмо ЦК РКП: «Това­рищи, интересующиеся искусст­вом, помнят обращение ЦК по вопро­сам об искус­стве, довольно резко на­прав­ленное против футуризма. Я не ос­ведомлен об этом ближе, но думаю, что здесь была большая капля меду са­мого Владими­ра Ильича. В то время Вла­димир Ильич считал меня не то сторонником футу­ризма, не то чело­веком, исключительно ему потворству­ющим, потому, веро­ятно, и не сове­товался со мною перед изданием этого постановления ЦК, ко­торое должно было, на его взгляд, выпрямить мою ли­нию»²⁴⁹.

Нарком несколько упрощает картину. На самом деле он и до постанов­ления, как правоверный солдат партии, начал «выпрям­лять свою линию», особенно же энергично — после пресловутого письма. Так, уже осенью 1920 г. он заявит, что футуризм «отстал, он уже смер­дит»²⁵⁰, в 1921 г. подчеркнет, что «коммуни­стическая партия, которая есть глав­ный кузнец новой жизни, относится хо­лодно и даже враждебно не только к прежним произведениям Маяковского, но и к тем, в которых он выступает трубачом коммунизма»²⁵¹, а в 1926 г. — до­бьет прежние позиции футуристов: «Ме­жду тем револю­ция ок­репла, побе­дила и перешла к строительству. ‹...› И, когда соот­ветственное настроение окончательно оформилось, вы­яснилось, что фу­ту­ризм идет вразрез с этим на­строением, что он создает в этом отношении странный диссонанс»²⁵².

* * *

Мы отмечали выше, что кроме футуристов, свое, как им казалось, «законное» пролетарское право на гегемо­нию в художественном процессе страны заявлял Пролеткульт и принадлежащие ему организации.

Отступление в прошлое. Инициатором дискуссии о «пролетар­ском искусстве» в 1910 году был А. А. Богданов, которого поддержали М. Горький, А. В. Луначарский, М. Н. Покровский и др. Организационно Пролеткульт оформился на Первой петроградской конференции культурно-просветитель­ских организаций в октябре 1917 г. К 1918 г. он имел широкую, разветвленную сеть своих отделений по всей стране.

Отношение правящей партии к Пролеткульту претерпело за послеоктябрьское пяти­летие определенную эволюцию. В первые два года у со­вет­ской власти, естественно, еще не было системы организации культурно­го процесса. Она признала (может быть, вынужденно) автономию Пролет­культа, наделила его имуществом (так, в январе 1918 г. ему было пере­дано здание «Благородного собрания» в Петрограде), финансировала его деятель­ность. Отметим интересную деталь: на упомянутой конференции Про­леткульта разгорелся жаркий спор: каким должно быть финансирование от Нарком­проса — по смете или в виде субсидий? Остановились на субсидиях, об­основывая тем, что «смета часто сильно тормозит дело и стесняет творче­скую работу своими параграфами и литерами». Но, думается, была и другая, бо­лее прозаическая причина: «если получать средства по смете, то нельзя удер­живать доходы с предприятий Совета (Пролеткульта. — Г. Д.), их нужно пе­редавать казначейству, у нас же будут свои средства и зачас­тую будет трудно сметные средства отделять от своих»²⁵³.

Щедрая государственная под­держка позволила Пролеткульту к 1920 г. держать более 30 изданий журналов, иметь около 300 местных отделений и более по­лумиллиона активистов²⁵⁴. Не располагая собственной сетью органов культуры на местах, власть на первых порах все­мерно сотруд­ничала с Пролеткультом: кроме весомых финансовых вложений, вы­деляла ему «лучшие помещения под студии и теат­ры, содействовала обеспечению студий кадрами преподавателей и т. д.»²⁵⁵. Дек­рет СНК от 9 (22) ноября 1917 г. признавал, что «самостоятельная работа классовых рабочих, сол­датских, крестьянских культурно-про­светительных организа­ций должна об­ладать полной автономией как по от­ношению к государственному центру, так и по отношению к центрам му­ни­ципальным»²⁵⁶. Поэтому на первом же заседании Совета московского Пролеткульта была принята резолюция, согласной которой он, «обсудив вопрос об отношении деятельности Пролеткульта к деятельности учреждений при Комиссариате Народного Просвещения, Советах, городских и земских учреждениях, находит, что культурно-просветительная деятель­ность указанных общественных и государственных организаций не выража­ет целиком точки зрения пролетариата и по своему существу является исключительно просветительной, почему „Пролеткульт“, задача которого со­стоит не только в просветительной деятельности, но и в выработке самостоя­тельной пролетарской культуры, долженствующей стать общечеловеческой, должен быть организацией самостоятельно-классовой наравне с другими формами рабочего движения: политической и экономической»²⁵⁷.

Специальная государственная комиссия, рассмотрев в начале 1918 г. взаимоотношения между Наркомпросом и Пролеткультом, пришла к выводу, что при общих целях «широкого ознакомления пролетариата, как и всего трудового населения, с завоеваниями культуры» пролеткульты «должны существовать как строго классовые и отдающие свои силы ис­ключительно делу развития чисто пролетарской социалисти­ческой культуры на совер­шенн­о автоном­ных началах»²⁵⁸. Это не совсем совпадает с точкой зрения руководства Пролеткульта, утверждавшего, что «Про­леткульт есть культурно-творческая классовая организация пролетариата, как рабочая партия — его политическая органи­зация, профессиональные сою­зы — органи­зация экономическая»²⁵⁹. Тем не ме­нее, в июне 1919 г. Нарком­прос принимает постановление, согласно которому Пролет­культ «ведет свою работу само­стоятельно»²⁶⁰.

Одна­ко Пролеткульт, в полном соответствии с духом времени, не остав­лял своих гегемонистских притязаний. Так, в декларации фракции коммунистов по вопросу пролетарского театра (28 де­кабря 1920) предлага­лось:

«1) Всемерно бороться с профессиональным театром.

2) Бдительно охранять классовую чистоту и независимость художе­ст­венных форм и методов пролетарского театра. ‹...›

4) Парализовать всяческие попытки промежуточных групп, отравлен­ных тлетворным духом буржуазной культуры или ушибленных мертвым ве­личием прошлых эпох, навредить (опечатка в тексте, видимо — навязать, но опе­чатка примечательная и характерная. — Г. Д.) суще­ствующему пролетарскому и грядущему социалистическому театрам мелко­буржуазные идеалы»²⁶¹.

Притязания пролеткультовцев не ограничивались только театром. В 1922 г. журнал «На литературном посту» безапелляционно утверждал: «Про­летарская литература успела уже достигнуть такого уровня развития, что за ней должна быть закреплено гегемония в организации литературного про­цесса»²⁶².

Принципиальное изменение ленинско­го­ от­ношения к Пролеткульту приходится на третий послереволюцион­ный год, после фактического окон­чания Гражданской войны, Есть веские основания пред­пола­гать, что Ленина не устраивала организационная и, пусть и неполная, но идео­логиче­ская независи­мость Пролеткульта от государства. Прочитав в «Правде» статью В. Плетнева «На идеологическом фронте»²⁶³, он поручает Луначарскому вы­ступить на проходя­щем I Всероссийском съезде Пролет­культа с критикой левацких идей его руко­водства, добиться их перехода в структуру Нарком­проса. Луначарский, избранный в октябре 1917 г. на Первой петроградской конфе­ренции Пролеткульта почетным председателем его Центрального Ко­митета, ленинских надежд не оправ­дал, выступление наркома напоминало скорее культуртрегерские рассуж­дения для домохо­зяек, без особых критических вы­падов, — по словам Ленина, «прямо обратное тому, о чем мы с ним вчера условились»²⁶⁴. Возмущенный Ле­нин тут же готовит проект резолюции «О пролетарской культуре» (8 ок­тября 1920), в котором съезду предлагается охарактеризовать «как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выду­мывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организа­ции, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта и устанав­ливать „автономию“ Пролеткульта…»²⁶⁵. По его мнению, все местные отделения Про­леткульта должны «рассматривать себя всеце­ло как подсобные ор­ганы сети учреж­дений Наркомпроса (курсив мой. — Г. Д.) и осущест­влять под общим руководством Советской власти (специ­ально Нарком­проса) и Российской коммунистической партии свои задачи, как часть за­дач пролетарской дик­татуры»²⁶⁶.

Отступление в прошлое. Сама по себе такая постановка вопро­са­ формально некорректна — не имеет право государственная власть вме­шиваться в дела общественной организации, если последняя не нару­ша­ет установленные законы. Однако ведь и Пролеткульт осуществлял свою дея­тельность, как мы показали, за счет средств, выделяемых этой влас­тью. Причем не только центральной: в мае 1922 г. президиум Моссовета выде­лил Про­леткульту единовременную субсидию в 10 млрд. руб.²⁶⁷ И для обеих сто­рон — дающей и принимающей — это было естественно, так что поди тут раз­берись. Так, в январе 1920 г. А. В. Луначарский своим приказом отменя­ет, без всякого на то права, пункт правительственного декрета «Об объединении театрального дела» и заменяе­т Центротеатр новым руководящим ор­ганом ТЕО во главе с В. Э. Мейерхольдом. А Президиум Моссовета, недо­вольный наркомпросовской де­лежкой театров в Москве, принимает в 1919 году абсурдное решение о снятии А. В. Луначарского с поста наркома. Время было такое — шальное, бесша­башное, да и знание юридических норм ленинскими наркомами оставляло желать лучшего.

Пролеткульт настаивал на своей автономии, по­этому воп­рос о его судь­бе по ленинской инициативе трижды (!) — 9, 11 и 14 октября 1920 г. — обсу­ждался на Политбюро ЦК РКП(б). 10 ноября 1920 г. Пленум ЦК принял постановле­ние, согласно которому за Про­леткультом оставалась лишь работа «в области... худо­жест­вен­ной (музыкальной, театральной, изобразитель­ных искусств, лите­ратур­ной)»²⁶⁸, тем самым лишив его надежды на строительство «всеобщей» культуры, в широком смысле слова. В декабре 1920 г. публикуется цитированное выше письмо ЦК РКП «О пролеткультах» с нелепыми обвинения­ми в пропаганде футуриз­ма.

После статьи В. Ф. Плетнева «На идеологическом фронте» Ленин пишет Н. И. Буха­рину: «Ну зачем печатать глупости под видом важничающего всеми уче­ными и модными словами фельетона Плетнева? ‹...› Ведь это же фальси­фикация ис­торического материализма!»²⁶⁹. Он поручает подготовить ответ теперь уже зам. зав. Агитпропа ЦК РКП(б)²⁷⁰ Я. Яковлеву, несколько раз специально встречается с ним, пишет ему письмо с тезисами статьи и т. д. Статья «О „проле­тарской культуре“ и Пролеткульте» с критическим анализом притя­заний этой организации и комчванства ее руководителей была опубликова­на в октябре 1922 в двух номерах «Правды»²⁷¹.

Можно сказать, что партия успешно расправилась с притязаниями на гегемо­нию своего недав­него друга — Пролеткульта, как и непрошеных союзников — футуристов: «Чтобы творить свою культуру, а не ба­рахтаться в навозе буржуазного футуризма, пролетариат прежде всего дол­жен стать про­сто культурным.

А до этого теория „чисто“ пролетарской культуры — только жалкое кустарничество и жалкий самообман»²⁷².

Дистанцируясь от указанных направлений, власть обращает свой взор к многочисленной группе беспартийных литераторов. Заведующий редакцион­но-издательским подотделом Главполитпросвета²⁷³ А. К. Ворон­ский для «спло­чения близко стоящих к нам (советской власти. — Г. Д.) пи­сателей» и активно­го вовлечения их в современный литературный про­цесс предложил издавать новый журнал — «Красная новь». Инициативу поддержала Н. К. Крупская. Вскоре в Кремле состоя­лась встреча Ворон­ского с Лени­ным и Горьким, которые не только одоб­рили идею, но и вошли в состав ред­коллегии вместе с Луначарским.

Журнал, первый номер которого вышел в июне 1921 г. с принципиаль­ной ленинской статьей «О продналоге», вскоре стал очень популяр­ным у чи­тателей. Вообще издательская деятельность Воронского доста­точно ред­кий для СССР случай совпадения большого, настоящего таланта с выбо­ром власти. А. К. Воронскому удалось привлечь к работе множество известных писате­лей, оставшихся после революции в России. Как мудрый и терпе­ливый са­довник, он отбирал молодые, начинаю­щие ли­тературные таланты и давал им расти. Но именно это и раздражало про­леткультовцев, презрительно именующих всю эту пеструю группу писателей одним словом «попутчики». Записав себя в кровные родственники победившего пролетариата, идеологи от искусства навешивали политические ярлыки на всех, мыслящих не так, как они. Член ЦКК РКП(б)²⁷⁴ Л. Сосновский в автобиографии ставил себе в заслугу, что «время от времени писал статьи на литературные темы, напр., о Демьяне Бедном, против футуристов, против упадочных произведений литературы вроде Есенина, против извращения советской действительности Пильняком и т. п.»²⁷⁵. В недописанной статье «Россияне» С. Есенин отхлестал его, отнеся к типу «революционных фельдфебелей», утверждающих в литературе «пришибеевские нравы»: «Некоторые типы, находясь в такой блаженной одури и упоенные тем, что на скотном дворе и хавронья сходит за царицу, дошли до того, что и впрямь стали отстаивать точку зрения скотного двора. Сие относится к тому типу, который часто подписывается фамилией Сосновский. Маленький картофельный журналистик , пользуясь поблажками милостивых вождей пролетариата и имеющий столь же близкое отношение к литературе, как звезда небесная к подошве его сапога, трубит почти около семи лет всё об одном и том же, что русская современная литература контрреволюционна и что личности попутчиков подлежат весьма большому сомнению»²⁷⁶. Правда, не все гонимые литераторы были столь же принципиальны, как правило, они вос­принимали происходящее как должное. Вс. Иванов писал в дневнике: «Высо­комерие, с ко­торым нам была дана кличка „по­путчики“, мне казалось тогда не стран­ным, а почти естественным. ‹...› Тогда казалось естественным, что раппов­цы, ко­торые говорили от имени пролетариата, только и могли выб­рать ту станцию, до которой мы явля­лись им попутчиками»²⁷⁷. В пьесе Л. Леонова «Скутарев­ский» главный ге­рой, беспартийный, внук крепост­ного и сын скорняка, став­ший профессо­ром и директором «высокочастот­ного» инсти­тута, преда­ет своего сына и размышляет о будущей смерти: «Наверно я умру один. ‹...› Черимов (член пар­тии. — Г. Д.) скажет слово о попутчике, ко­торому приспи­чило вылезать на таком неказистом полустанке». По-видимому, даже соци­альное происхождение не являлось индульген­цией для право­верных рапповцев²⁷⁸. М. Пришвин 7 февраля 1932 г. писал в дневнике: «Если бы я, например, пришел в РАПП, повинился и сказал, что все свое пересмотрел, раскаялся и готов работать только в РАПП, то меня бы в клочки разорвали (так было, например, с Полонским и многими другими). Причина этому та, что весь РАПП держится войной и существует врагом, разоблачает и тем самоутверждается: свое ничто, если оно кого-нибудь уничтожает, превращается в нечто»²⁷⁹.

Только на фоне идеологического террора, инициированного рапповцами, становится понятным заключение Есенина: «Не было омерзительнее и паскуднее времени в литературной жизни, чем время, в которое мы живем»²⁸⁰.

Литературный, как, впрочем, и вообще весь художе­ственный процесс в СССР, будет проходить в постоянной борьбе между пролетарскими организациями в различных сферах искусства и множеством других объединений и группировок за преимущественное право быть выразителем интересов, рупором правящей пар­тии. Мы ниче­го не поймем в сложнейших перипетиях этого процесса без уче­та амбициоз­ной меж- и внут­ригрупповой борьбы, в которой переплетались как личные пристрастия, так и интересы конкурирующих художественных направлений.

В соответствии с решением VIII съезда партии «открыть и сделать до­ступными для трудящихся все со­кровища ис­кусства» смета Нар­компроса на II полугодие 1918 г. была составлена более чем щедро — отдельные ее ста­тьи преду­сматривали расходы (в млн. руб.): отдела пролетарской куль­туры — 10, на музеи и охрану памятников — 6,8; кинематограф — 3,7; театр — 3,9. Жур­нал «Жизнь искусства» писал, что «такой сметы на народное про­свеще­ние не видело еще ни одно культурное государство»²⁸¹. И.  Гра­бар­ь в письме к бра­ту признавался: «Не знаю как дальше, но сейчас мо­мент для искусства та­ков, какого еще не бывало у нас. ‹...› Про­грамма и пер­с­пективы такие, что дух захватывает»²⁸². Такое повышенное внимание к куль­ту­ре и искус­ству име­ло свое объяснение: во-первых, со­гласно своей пар­тийной программе, власть действительно считала необходимым сделать дос­тупными для народа «сок­ровища культуры», во-вторых, строи­тельство нового общественного строя объективно требо­вало роста культу­ры и, в-третьих, власть понимала, что именно средст­вами искусства она может достучаться до человеческих сердец, или, как пафосно-афористически выразился А. В. Луна­чарский, «если рево­люция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста»²⁸³. Впрочем, уже в 1908 году он писал: «Социа­лизм нуждается в искус­стве. Всякая агитация есть зароды­шевое искусство. Вся­кое искусство есть агитация. Оно есть воспитание душ, культурное преобра­зование их»²⁸⁴.

Однако на деле для организа­ций искусства это обернулось их национализацией, для сценического искус­ства — театра, эстрады и цирка — декретом «Об объединении театрального дела», принятым 26 авгу­ста, для кинематографа — декретом от 27 августа 1919 г.²⁸⁵

Отступление в прошлое. В 1989 г. мне позвонили из редакции «Советской культуры» с просьбой дать комментарий к юбилею этого де­крета. «Это не декрет о национализации», — втолковывал я. — «Как же так, — удивлялись они, — столько лет считался декретом о национализации, столько диссер­таций об этом защищено и вдруг — нет?» — «А вы вспомните, почему Хрущев отка­зал адмиралам в строи­тель­стве авианосцев. Он объяснял, что какие-нибудь две-три тор­педы спо­собны пустить на дно целых 4 миллиарда на­родных рублей, что авианосцы понадобятся только во время войны, то есть в ситуации приме­нения силы. А американцы понимали, что они нужны и в мирное время — как угроза применения силы. Вот и этот де­крет есть скорее угроза примене­ния силы со стороны власти». Он был для власти своего рода заявлением о намерениях.

П. М. Керженцев, пред­ставитель Пролеткульта в Центротеатре, выс­шем органе руководства театрами, пришедшем на смену ТЕО, уже 17 ноября 1919 г. резко выступил против ав­тономии, наивно полагая, что для театров она, по существу, есть «пол­ная не­зависимость в своей работе от влияния Советской власти»²⁸⁶. Луначар­ский от­ветил, что «пока мы принуждены (!) стоять на почве закона», хотя лич­но он «согласен с т. Керженцевым в том, что с из­вестной точки зрения авто­номия театров мо­жет оказаться вредной для них самих. Пока рабоче-кре­стьянская власть была отвлечена в область строительства Красной Ар­мии и экономи­чески хозяйственную, ее требо­вания к театрам не были настойчивы­ми и безуслов­ными. Но театры и театральные деятели должны знать, что теперь, когда перед Совет­ской властью очищается почва для культур­ного строительства, теат­рам придется волей-неволей идти по но­вому пути»²⁸⁷.

Однако их точки зрения в этом вопросе все-таки расходились: Керженцев не раз обвинял Луначарского в равно­душии к «революционному» театру и «неуместном пиетете» к его акаде­ми­ческим собратьям. В своей книге «Творческий театр», в пер­вые после­революционные годы выдержавшей пять изданий, он объявил теат­раль­ную по­литику Наркомпроса «чересчур оппортунистической, идущей не столько по путям революционного разрушения и творческого созида­ния нового театра, сколько выбирающей осторожную дорогу охраны прошлой культуры. ‹...› Театраль­ный отдел был не пионером нового те­атра и отнюдь не борцом за социали­стический театр, а лишь своего рода музейным отде­лом, отделом охраны вет­хой старины и исчезающей древ­ности»²⁸⁸.

* * *

Революция вывела на улицы многотысячные толпы людей. Ленин пред­ложил Лу­начар­скому задуматься об оформле­нии улиц и зданий: какие памят­ники убрать, какие — поставить. При этом он сослался на Том­мазо Кампа­неллу, с его фресками на стенах до­мов в «Городе Солнца». Пред­полагалось, что молодежь, рассматривая фрески, вос­питывается в гражданском духе: «Мне кажется, что это да­леко не наивно и с из­вестным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же. Я назвал бы то, о чем я ду­маю, монументальной пропаган­дой»²⁸⁹.

12 апреля 1918 г. СНК по инициативе Ленина принимает декрет «О па­мятниках Республики», названный позже ле­нинским планом монументаль­ной пропаганды. Всего через полгода, к первой годовщине Октября, только в Москве и Петрограде будет сооружено около 20 памятников²⁹⁰, а на­бор откры­ток с их репродукциями издадут тиражом более миллиона эк­зем­пляров (на­помним, что все это происходит в ситуации, когда страна по-прежнему ис­пытывает острый «бумажный голод»).

Однако у Ленина была и другая, не менее важная причина считать этот план «наиважнейшим»: страна была не­грамот­ной. «Сразу ведь безграмотность не ли­квидиру­ешь, — говорил он. — А вот представьте: закладывается памятник революционеру. Торже­ственная обста­новка… Умная речь. Толковое чье-то выступление — и не­заметно мы уже до­стигли первой цели — тронули душу неграмотного че­ловека»²⁹¹.

Отступление в прошлое. В архитектуре сталинская эпоха запечатлелась пом­пез­ными памятниками вождю, высотными домами да выложенными вдоль железнодорожного по­лотна из белых камушков или би­того кирпича призывами «Мы — за мир» или «Миру — мир». Однако через сорок лет, при Хрущеве, ленинско-кампа­нелловская идея будет реанимирована и полу­чит мощную госу­дарст­вен­ную поддержку. Пра­ви­тельство примет ре­шение вы­делять на это 2% средств от общего объема жилищного строительства. На деле сумму выде­ляли все-таки меньшую, хотя и весьма весомую. И вся страна — от Мо­сквы до Урю­пинска — «украсилась» блочными домами, на многоэтаж­ных торцах которых победоносно биби­кали первые советские спутники, гуляли после приземления по зе­ле­ному полю мужествен­ные космонавты в скафан­драх, счастли­вые дети тя­нули ручки к солнцу, сияли лозунги «мир­трудмай», «славакпсс» и т. д. Совет­ской «нетленкой» стало

Течет вода Кубань-реки

Куда велят большевики, —

слоган, утвер­жденный секрета­рем Краснодарского край­кома пар­тии С. Меду­но­вым.

В четвертом пункте ленинского декрета выражалось пожелание, чтобы в день 1 Мая «были сняты некоторые наиболее уродливые исту­каны и по­ставлены первые модели новых памятников на суд масс». Ле­нин лично принимал участие в снятии «истуканов», в частно­сти памят­ника Алексан­дру II в Кремле работы Опекушина.

Нужно сказать, что этот вандализм начался раньше, еще в Фев­ральские дни. Уже тогда революционная толпа ски­дывала статуи, била мемориальные доски, протыкала штыками портре­ты царствующих особ.

Рассказ Анаиды Степановны Сумбатян, моей тещи. В конце 70-х го­дов XVIII века, желая русифи­цировать Крым, Екатерина II пору­чила А. В. Суворову (памятуя, видимо, об армянском происхожде­нии полководца, его мать — княжна Ма­нукян) переселить крымских армян в Россию, в Ро­стовскую губернию. Сознавая всю силу связанных с переездом тягот и неудобств, она даровал­а переселенцам множество благ — в частности, они и их потом­ки были освобожде­ны от уплаты большого числа налогов.

Армяне построили город Нахичеван (сейчас это Пролетарский район г. Ростова). Был он деревянный и быстро сгорел. Екатерина выде­лила мил­лион рублей на отстройку го­рода. Много позже внуки погорельцев, богатые армян­ские купцы, вскладчину поставили ей мраморный памятник (скульптор А. Опе­кушин), с надписью на по­стаменте «Благодарные армяне».

В Феврале озверелая толпа памятник скинула, и постамент пусто­вал. Потом, в соответствии с ленинским планом монументальной пропаган­ды, на него вод­рузили скульптурную группу — Карла Либкнехта и Розу Люк­сембург, но надпись еще некоторое время сохранялась. После Отечествен­ный войны на пустующий постамент поставили фигуру Ильича.

Отступление в настоящее. В начале сороковых годов скульптору Меркурову заказывают для Еревана памятник Ленину, а под материал передают четыре тонны великолепного белого мрамора, который оказался не чем иным, как статуей Екатерины II. Чтобы спасти памятник от уничтожения, С. Меркуров передал его на хранение главному архитектору Еревана, и в течение полувека памятник находился в Ереванской картинной галерее.

После развала СССР ростовские власти попросили вернуть им опеку­шинскую Екатерину. Братья армяне согласились, но выставили два ус­ловия: вернуть Пролетар­скому рай­ону название На­хичеванский, а постаменту — надпись. Памят­ник Екатери­не и по сей день стоит во дворе Ереванского музея²⁹².

Кстати, и в Костроме на постаменте памятника в честь 300-летия дома Романовых (скульптурную группу установить не успели — нача­лась Первая мировая) до сих пор совершенно не к месту стоит непро­порционально маленькая фигура Владимира Ильича.

Однако «снять истуканов» — это только половина дела. Другая — де­корирование горо­дов. В апреле 1918 г. был подписан «похабный» (В. И. Ле­нин) Брестский мир, новая власть поняла, что она выстояла, и нужно было подумать об агитации и пропаганде.

Один из пунктов ленинского декрета о монументальной пропаганде предполагал празд­ничное убранство городов к торжественным датам.

Все народные вожди, фюреры, дуче, командос и т. д. горят стремлением не­медленно воплотить в жизнь свое доктринальное счастье, умозрительный образ рационального обще­ственного жизне­устройства. Такое желание мгновенного изменения реальности особенно характерно для революционной мен­тальности. Увы, главным препятст­вием в этом стремлении яв­ляется «естественное тече­ние народной жизни» (Л. Толст­ой) в ее разме­ренном, многовековом ук­ладе. Когда совершается революция, ее лидеры оказываются в парадок­сальной ситуа­ции: жизнь идет своим порядком, а «нетерпение сердца» жаж­дет видеть ее другой, но­вой, бо­лее совер­шенной, максимально близкой к придуманному образу. В. И. Ленин обеща­ет на­роду торжество комму­низма через какие-то 10–20 лет (для истории — миг). В 1922 году ему вторит упомянутый выше главный редактор газеты «Беднота» Л. Сос­новский: «Ключи от счастья найдены... Заветные врата будут открыты для всех страдающих и угне­тенных. Через кипящие котлы неслыханных страда­ний пройдет человече­ство и выйдет обновлен­ным, возрожденным. ‹...› А старый мир сгорит, испепелится в огне, кото­рый им зажжен»²⁹³.

Думается, что в том числе и по этой причине в пятом пункте декрета комиссии поручалось «спешно подготовить декорирование ‹...› в день 1 Мая, замену надписей, названий улиц, эмблем и тому подобное». Стремле­ние но­вой власти и здесь удивительным образом совпало с идеей-лозунгом футури­стов «Искусство — на улицу!». В своем «Декрете №1. О демократизации искусств (заборная литература и пло­щадная живопись)» они провозглашали:

«1. Отныне вместе с уничтожением цар­ского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человече­ского гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя вели­кой поступи каждого пред культурой Свободное Слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан. ‹...› Пусть улицы будут праздником искусства для всех»²⁹⁴.

Маяковский в «Приказе по армии ис­кусства» (1918) провозглашал:

Улицы — наши кисти.

Площади — наши палитры.

Книгой времени

тысячелистой

революции дни не вос­петы.

На улицы, футуристы,

барабанщики и поэты!

В ноябре 1918 г. на собрании-беседе о пролетарском театре В. В. Каменский грезил «о театре на улицах, о многотысячных толпах актеров и зрителей в одно и то же время»²⁹⁵.

Но точно так же мыслили и их «заклятые друзья» — пролеткуль­тов­цы. П. М. Керженцев в этом же году призывал: «„Искусство на улицу!“ — вот лозунги современных художников, декораторов, артистов, музыкан­тов, архи­текторов. Пусть творческая работа совершается теперь в гранди­озном масштабе и не для избранных, а для всех... не для уюта дома, а для красо­ты всего города. Как много предстоит сделать!»²⁹⁶ На упомянутом соб­рании он утверждал, что «подобно тому, как не профессионалы творят революционное переустройство жизни, не профессионалы реформируют театр»²⁹⁷.

К революционным праздникам города декорировались. Огромные жи­вописные панно (нередко диптихи, триптихи или полиптихи) помеща­лись на фасадах домов или отдельно стоящих щитах. Тематика их, как правило, неза­тейлива: это — люди труда («Хозяин земли», «Металлист», «Ткач», «Жница»), борцы за народное счастье и провозвестники проле­тарской рево­люции (Микула Селянинович, Стенька Разин, Дантон, Роб­еспьер и т. д.), естествен­но, Маркс, Бабель и иже с ними, а также всё, что связано с III Интерна­ционалом и при­зывом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь»²⁹⁸, как, напри­мер, майоликовые лозунги-фризы на фасаде гостиницы «Метрополь» в Москве.

В. П. Толстой отмечает «парадоксальное явление: несмотря на все трудности и неустойчивость политической обстановки тех лет, росписи рево­люционного содержания получили в Республике Советов довольно ши­рокое и повсеместное распространение»²⁹⁹.

Декорирование городов — это оформление и преображение средст­вами искусства ре­альной архитектурной городской среды. Старый город с его зна­чимой семиотической системой не переделы­вался, а закрывался (задви­гался) с по­мощью всевозможных художественных и нехудожественных средств. Так, памятник генералу Скобелеву в Москве и Александру III в Петрограде были закрыты трибунами. Марсово поле оформлял Л. В. Руднев, Зимнюю ка­навку деко­рировал Д. П. Штеренберг, Александро-Невскую лавру — С. В. Че­хонин, а Дворцовую площадь и Генеральный штаб — Н. И. Альтман. Последний при­знавался, что не хотел конкурировать с клас­си­ческой красотой Растрелли, поэтому перед Зимним дворцом были поставлены три объемные конструкции с панно: с левой стороны — крестьянин и лозунг «Землю — трудящимся», с правой стороны — рабочий и лозунг «Заводы — трудящимся», а между ними — высокий русоволосый парень в лаптях, с транспарантом в под­нятых руках «Кто был ничем, тот станет всем».

Лозун­ги нуждаются в пояснении: на первый взгляд может показаться, что здесь ошибка, по советской лозунговой логике должно быть: землю — кре­стьянам, заводы — рабочим. Тем не менее, у Альтмана все правильно, его текст точно отражает идеологию этого времени: в первые три-четыре года пролетариат еще не был освящен как класс-гегемон, идея «трудящихся» важнее идеи «пролетариата» или рабочего класса. (Правда, в принятой в июле 1918 г. на пятом Всероссийском съезде Советов первой Конституции РСФСР классы все-таки были ранжированы: в нормах представительства она давала преимущество рабочим (один голос рабочего равнялся пяти голосам крестьян.)

Спустя 5–6 лет после Октября комиссия Ра­боче-крестьянской инспек­ции к своему огромному удивле­нию обнаружит, что в ряде заводов рабочие из­брали ди­ректорами капиталистов³⁰⁰. Цекист и правоверный троцкист Л. Сосновский воз­мущался: «после вели­кой революции рабо­чие долго терпели Брокара (быв­шего хозяина фаб­рики. — Г. Д.) и в заводоуп­рав­лении, и в квартире, и на даче»³⁰¹.

Для этого времени священен труд, а не класс. В полном со­гласии с буквой «Коммунистического манифеста» — «одинаковая тру­довая повинность для всех»³⁰² — один из пунктов «Декларации прав трудяще­гося и эксплуатируемого народа» (принята III съездом Советов в январе 1918 г.) гласит: «В целях уничтожения паразитических слоев об­щества и организа­ции хозяйства вво­дится всеобщая трудовая повин­ность» для всех граждан от 16 до 50 лет. Кроме следования букве «Манифе­ста» была и другая причина объявления трудовой по­винности. О ней писал Л. Б. Красин, в первые послеоктябрьские месяцы еще не советский нарком, а удачливый предприниматель: «Сильно ухудшает дело всеобщий почти саботаж. Вся интеллиген­ция, включая меньшевиков, обозлившись на большевиков за переворот и все их озорства (а, надо отдать им справедливость, они делают все, чтобы восстановить против себя всех), занялись столь любезным российскому сердцу ничегонеделаньем и полагают, что ведут геройскую борьбу, страна же вся катится в пропасть голода, обнищания и анархии»³⁰³.

Понятно, что если есть «трудовая повинность», то неизбежно и «трудо­вое дезертирство». Чтобы пресечь его, «... нужна необыкновенно сильная и твердая власть, которая была бы в состоянии провести эту всеобщую трудо­вую повинность»³⁰⁴.

«Не трудя­щийся — да не ест!» — та­ков категорический императив пер­вых лет рево­люции. Профессора и арти­сты, приват-доценты и домохо­зяйки раз­гружали вагоны и баржи, сгребали снег. Только в январе 1920 г. Луначарский на митинге работников ис­кусств объявил, что по инициа­тиве Наркомпроса «Московским Советом отменена снеговая по­винность для акте­ров»³⁰⁵. Еще нет совет­ской иерархизованной, рели­гиозной в своей сути, трехуровневой верти­кали мира, где в «горнем» мире — Ле­нин (на знамени), в «дольнем» мире — члены Политбюро (на Мавзолее или на множестве плака­тов-хоругвей), а в «нижнем» мире — все остальные, то есть быдло, то есть «простые со­ветские люди». Так что, повторим, лозунги Н. Альтмана точно передали идеологию времени.

Я не буду цитировать тексты дискуссии по поводу оформления горо­дов. В конечном итоге, дело не в том, удачно или не очень справился худож­ник со своей задачей. Более важным для нас представляется другое. За всей очевид­ной революционной наивностью этого оформительства стоит идея симво­лического переустройства мира, мечта о «городе будущего». Так, уже 1 мая 1918 г. Троицкая башня Кремля была декорирована карти­ной-панно, изображ­ающей «красного ангела с крыльями в отдалении в лучезарных то­нах», а Кутафья башня перевита полотнищем-лозун­гом «Да здравст­вует все­мирная респуб­лика!»³⁰⁶.

Луначарский вспоминал, как Ле­ни­н распорядился «укра­сить здания, заборы и т. п. места, где обыкновенно бывают афиши, боль­шими революци­онными надписями. Неко­торые из них (т. е. надписей. — Г. Д.) он сейчас же пред­ложил»³⁰⁷. Уже че­рез месяц он устроил нар­кому разнос: «Удивлен и возму­щен бездеятельностью Вашей и Малиновско­го в деле подготовки хоро­ших цитат и надписей на об­ществен­ных зданиях Пи­тера и Москвы»³⁰⁸, — а в сентябре послал телеграмму: «… для пропаганды надпися­ми на улицах ничего не сделано. Объявляю выговор за преступное и халатное отноше­ние, требую присылки мне имен всех ответственных лиц для предания их суду. Позор саботажникам и ротозеям»³⁰⁹. Наго­няй возымел действие: на Со­ветской площади в Москве вместо снесенно­го памятника ге­нералу Ско­белеву был установлен монумент Первой Советской конституции (Обелиск Свободы) (архитектор Д. Оси­пов, скульп­тор Н. Андреев). А 7 ноября на Сенатской башне Кремля над моги­лами погиб­ших в октябрьских боях в Москве Ленин торжественно, под звуки «Кантаты», написанной С. Есениным в соавторстве с М. Герасимовым и С. Клычковым, открыл мемори­альную доску «Павшим за мир и сво­боду» работы С. Коненкова. В 1919 г. в Петрограде было завершено строи­тельство ме­мориала памяти жертв револю­ции на Марсовом поле (архитекторы Л. Руднев и И. Фомин). Автор траурно-пафос­ных надписей на гранитных плитах — А. В. Луначар­ский.

Думаю, что ленинское требование монументальной пропаганды совпа­дало с желанием авангарда революционной массы воплотить в зримых обра­зах сим­волы их победы. По далеко не полным подсчетам, «с конца 1917 по 1925 год на территории РСФСР (только по материалам прессы) было по­ставлено 210 памятников»³¹⁰, в том числе — памятник К. Марксу работы С. Меркурова, «Рабочий» («Металлист») И. Шадра, «Рабочий» и «Крестья­нин» Н. и В. Андреевых и т. д. Революционно-богоборческий пафос делал невозможное возможным — в 1921 году в Свияжске задумали поставить памят­ник Люциферу, но, поразмыслив, остановились на кандидатуре Иуды. Открытие памятника было ознаменовано торжественным маршем двух красноармейских полков.

Сегодня решение свияжских властей выглядит кощунственным и диким, но для того времени, отмеченного тотальным отторжением от всей знаковой системы предшествующей, дореволюци­онной эпохи, оно было объяснимым. Все делалось принципиально наперекор ей. Старая система ценностей опровергалась: прежде был культ индивидуализма, теперь — коллективизма; раньше нагота должна была быть прикрыта, а мы в РСФСР объявим борьбу с фальшивым «буржуазным целомудрием»; раньше объектом веры был Бог, теперь им будет Люцифер; раньше чтили святых, сегодня — богоборцев. Памят­ник Иуде лишь в зримой форме выразил плакат­ную идеологему времени: «Бросим шутить с попами шутки, в яму бо­гов и чертей и все предрассудки».

Одним из презираемых «предрассудков» стал стыд пред обнаженным телом. Уже в 1917 году в Тамбове создается общество «Долой стыд», члены которого ходили по горо­ду обнаженными. А в 1919 году «овладев Киевом, красные комиссары при­ступили к „практическому осуществлению наготы в современном обществе“. Под лозунгом „Долой стыд!“ они устраивали „голые“ демонстрации на Кре­щатике»³¹¹. Очевидец вспоминал: «В 1922 году я несколько раз присутствовал на выступлениях общества „Долой стыд“. Совершенно голый, украшенный только лентой с надписью „Долой стыд“, оратор на площади Краснодара кричал с трибуны: „Долой мещанство! Долой поповский обман! Мы, комму­нары, не нуждаемся в одежде, прикрывающей красоту тела! Мы дети солнца и воздуха“»³¹².

В Москве общество «Долой стыд!» возникло в 1925 г. под лозунгом «Культура обнаженного тела». «Появление членов (имеется в виду людей) общества в чем мать родила вызвало, как писала газета, „побитие охальников камнями“»³¹³. Это не остановило участников общества, которые расхаживали по городу голыми, препоясанные лентами с надписью «Долой стыд — это буржуазный предрассудок». Им покровительствовал нарком здравоохранения Н. А. Семашко. И хотя из-за наступления морозов деятельность общества прекратилась, в двадцатые годы российские делегации были самыми представительными на международных слетах нудистов.

Вернемся, однако, к скульптуре. В силу всего изложенного выше трудно согласиться с Я. А. Тугенхольдом, ко­торый в начале 1926 г. писал: «… истекшее восьмилетие было особенно сурово для „ремесла скульптора“, требующего и большого по­мещения, и дорогого материала, и дорогих натурщиков — всего того, чего не было»³¹⁴. Это так и не так. Так, по­тому что изменились усло­вия работы, ис­чезли частные заказ­чики; не так, потому что на смену последним пришло государ­ство.

Власть торопилась, памятники делались в спешке, из подручных матери­алов, а таковыми в годы разрухи были преимущественно гипс, бе­тон и кир­пич. Поэтому большинство монументов не сохранилось. Даже обе­лиск Кон­ститу­ции в центре Москвы был сложен из кирпича, дополнившая его через год статуя Свободы отлита из бетона, и только боковые доски с текстом закона были бронзовыми.

Отступление в прошлое. Среди множества достаточно традиционных и абстрактно-футуристических памятников этой эпохи неожиданной экспрессией выделяется «Голова Дантона» Н. Анд­ре­ева, установленная в 1919 г. у стен Китай-города на Воскресенской площади (Революции). Колоссальных размеров, сложенная из плоскостей гипсовая голова на постаменте с надписью DANTON действи­тельно произво­дит незабыва­емое впе­чат­ление. Увидев впервые ее фотографии, я вспомнил свою командиров­ку в Улан-Уде еще в советские годы. Прилетел я глубокой ночью, поселился в престижной, по местным меркам, гостинице «Байкал». Утром вышел, открыл наруж­ную дверь и… обом­лел — прямо напротив на невысоком постаменте огромная, метра два-три в диаметре, черная голова Ленина. Не бюст, не статуя, а огромная отрезан­ная голова. Впечатление было непереда­ваемое, и я хорошо представ­ил, как шарахались москвичи, про­ходя мимо головы Дантона.

Цветовая гамма оформления к праздникам сводилась к двум краскам — крас­ной и черной. Так, в Первомай 1918 г. «кремлевская стена от Николь­ских до Спасских ворот увешана флагами. Над братской могилой жертв Октябрь­ской революции высится обелиск, обтянутый красными и чер­ными холста­ми. ‹...› Лобное место обтянуто черным холстом, а сверху реет громадный алый флаг»³¹⁵. Вряд ли это было случайно: красный цвет сим­волизировал про­ли­тую кровь и огонь победившей революции, чер­ный — траур. Таким образом, и в симво­лике цвета господствовала идея победы-смерти. Кстати, ко­гда в ян­варе 1924 г. умрет Ленин, в память о нем вы­пустят специальные почтовые марки. На них портрет вождя окаймлен традиционной черной траурной рамкой, но она заключена в крас­ную рамку. Символическая традиция цветовой гаммы тем самым сохранялась.

* * *

Пролетарский интернационализм означает полное отрицание на­ций: «Рабочие не имеют отечества. ‹...› Господство пролетариата еще бо­лее уско­рит их (наций. — Г. Д.) исчезновение»³¹⁶, — сказано в библии ком­мунис­тов, «Коммунистическом манифесте». Для большевиков он не про­сто текст, а законченная научная программа строительства коммунизма. Это, может быть, единственный, уникальный исторический прецедент, когда пра­вящая партия строит общественную жизнь по книжным рецеп­там, жестко и неуко­снительно реализуя на практике умозрительные идеи двух молодых немцев³¹⁷. Как писал К. Паустовский, «новую жизнь хотели втиснуть в кабинетные эмигрантские схемы. В этом сказывалось пренебрежение к жи­вой душе человеческой и плохое знание своей страны»³¹⁸.

В «Манифесте» все человечество де­лится по но­вому признаку — «тру­дящийся или эксплуататор». Этого не учел зам. нар­кома М. Покров­ский, выступая на упомянутой кон­ференции Пролет­культа. Обраща­ясь к ее участникам, он говорил: «Совет­ская Россия пережи­вает чрезвы­чайно тяже­лые минуты своей жизни. По всей вероят­ности мы на­ходимся на кульмина­ци­онном пункте собственно нацио­нальной революц­ии» (здесь и далее выделено нами. — Г. Д.). Но вовремя опомнившись, он поправ­ился: «если можно употребить такое выражение — нацио­нальная револю­ция». А если не националь­ная, то какая? И Покровский начинает по ходу выступления импровизи­ровать: «Правильнее было бы сказать, территори­альная, поскольку она ог­раничена пределами Совет­ской России. Дальней­ший ход будет или поступа­тельным ходом к миро­вой революции, или мо­жет вы­разиться каким-нибудь ослаблением нашей местной револю­ции»³¹⁹.

И культу­ра тоже будет иной. Так, А. И. Розанов на этой же конферен­ции утвер­ждает: «Раньше были культуры классовые и национальные (римская, грече­ская, дво­рянская, буржуазная), пролетариат же создает но­вую интернацио­нальную культуру, которая свя­жет воедино все народно­сти»³²⁰. Более того, когда один из делегатов предлагает до­полнить ус­тав идеей «национальной культурно-просветитель­ной дея­тельности», председательст­вующий П. И. Ле­бедев-По­лянский даст ему отповедь: «как в по­литических и экономических, так и в культурно-про­с­ветительных организа­циях мы не вводим националь­ного представитель­ства»³²¹. Конференция еди­ногласно от­клоняет предложение де­легата.

Такой интернациональный подход сохранится в стране еще лет десять, потом начнется постепенная смена ориентации.

Образ культуры в первой парадигме — взлет самодеятельности («мы сами Шекспиры»).

Как в социальном, так и в культурном плане Россия была страной край­ностей. Две столицы-метрополии противостояли остальным городам, те, в свою очередь, деревне. Неизбежный на ру­беже XIX–XX ве­ков процесс демократизации дворянской культуры не затронул ши­рокие об­щественные слои, многие новые горожане были, в сущности, куль­турны­ми мигрантами: покинув деревню и ее уклад, они с трудом адаптирова­лись к нормам и ценностям городской культуры. А. В. Луначар­ский в 1918 году писал: «Пусть те, кто со злобным шипением гово­рит о диком разрушении культурного достояния России революцион­ными массами, вспомнит, по чье­му преступлению массы эти пребывали в тем­ноте, отделен­ные от культуры непроходимой стеной.

При таких условиях в нашей отсталой России, конечно, не мало анти­культурных эксцессов имело место. ‹...› Каждому крестьянину, неос­торож­но уничтожавшему чуждые ему сокровища какой-нибудь барской усадьбы, каж­дому солдату, с ненавистью громившему какой-нибудь дво­рец, прису­ща, тем не менее, за себя и за детей, тоскливая и могучая жажда зна­ния». Эти строки не нуждаются в комментариях — в них и так все ясно, особенно вырази­тельно пренебрежительное «сокровища какой-нибудь барской усадьбы или ка­кой-ни­будь дворец». Отметим лишь понимание наркомом народных масс, кото­рые «пребывали в темноте». Тем не менее, это не мешает ему, как правовер­ному мар­ксисту, заключить: «Однако особая благодать глубокой культур­ности ле­жит на челе пролетариата даже в этот боевой пе­риод»³²². Я не бу­ду обсу­ждать и этот тезис — в нем нет ни­какой логики, а лексика А. В. однозначно свиде­тельствует о его восприятии исторической роли пролета­риата-гегемона как мессианской.

… Один из немногих сохранившихся художественных памятников этого времени — поэма А. Блока «Двенадцать», после которой многие друзья-сим­волисты, как, например, З. Гиппиус, пе­рестали с ним здороваться, а В. Пяст даже порвал с ним все отношения. Блок был поэт, внимавший музы­ке времени, музыке революции. В статье «Интеллигенция и революция» он писал: «Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью»³²³.

Даже в 1920 г., разочаровавшись в революции, которая «жестоко обманывает многих», он не только не отказывается от поэмы, но более того, утверждает, что «Двенадцать» — «какие бы они ни были — лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современно­стью»³²⁴. Он категорически отвергал обвинения в своей ангажированности: «… те, кто видят в „Двенадцати“ политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой, — будь они враги или друзья моей поэмы. Правда зак­лючается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон произ­водит бурю во всех морях  природы, жизни и искусства ‹...›. Моря приро­ды, жизни и искусства разбушевались, брызги стали радугою над ними. Я смотрел на радугу, когда писал „Двенадцать“; оттого в поэме осталась капля политики»³²⁵. (Какое же подлинно русское художническо-романтиче­ское отношение к революции! Восхищение ею затмевает и пушкинское предостережение о бунте, и понимание того, что после каждой революции на смену сла­бой приходит новая, сильная власть, всегда, как правило, пострашнее сверг­нутой.)

Молодой И. Эренбург назвал «Двенадцать» «величайшим явлением в российской словесности», увидев в ней «жест самоубийцы, благословляю­щий страшных безлюбых людей, жест отчаяния и жажды веры во что бы то ни стало»³²⁶. Не только люди — время было страшным и безлюбым.

О. Мандельштам посчитал поэму «монументальной драматической ча­стушкой»³²⁷ (что хорошо согласуется с образом парадигмы), но даже в этой фольклор­но-пло­щадной поэме у Блока есть строчки удивительной поэтической силы — о Хри­сте:

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной...

В записных книжках Блока сохранились многочисленные записи о телефонных звонках и статьях, осуждающих его за «предательство». Но представляется, что все они — и те, кто восторгался поэмой как гимном большевикам, и те, кто считал ее предательством, — исходили из сиюминутных политических при­страстий. По моему мнению, большевики здесь ни при чем; поэма — честное отражение смутного времени, беспощадного русского бунта. Одной из немногих, кто понял ее ис­тинный смысл, была сестра Л. Троцкого О. Д. Каменева, что «Двенадцать» — «почти гениальное изображение действительно­сти. ‹...› но читать их не надо (вслух), потому что в них восхваляется то, чего мы, старые социалисты, больше всего боимся»³²⁸. Она права: именно неуправляемая стихия народного гнева и страшила большевиков.

«Двенадцать» — честная поэма, ее несчастные герои заблудились во вьюжной револю­ционной метели. Они неизвестны, их имена условны — Катька, Ванька, Андрюха, Пет­руха. Это имена нарицательные, имена-мни­мости, носители их не вычле­нены из массы. Не случай­но у А. Блока в черновиках вместо И идут без имени святого было зачерк­нутое Так идут без имени и слова, которое точно согла­суется с парадигмой.

Имя — персонифицирует, индивидуализирует, толпа, масса — безлична. И хотя револю­ционные кронштадтцы меняли последнюю строчку и читали «впе­реди идет матрос», они обольщались, с не меньшим осно­ванием можно было поставить «хаос»³²⁹. В действительности никто не знал куда идти. Исто­рическое бытие осмыслялось в искусстве или в библейской стилистике (Блок, Маяковский, Петров-Водкин, ср. «Петроградскую ма­донну» последнего, 1920), или в стилистике кос­мизма («Большевик» (1920) Б. Кустодиева, «Формула космоса» (1918–1919), «Победа над вечностью» (1920–1921) и «Формула вселенной» (1920–1922) П. Филонова, «Ро­ждение новой планеты» (1921) К. Юона). Проница­тельный Павел Марков от­мечал, «что для новых, послереволюционных постано­вок Мейерхольда ха­рактерно космическое восприятие революции, как начала пересоздания мира вообще»³³⁰. В этом ряду находится нереализованный замысел С. Эрьзи «создать ги­гантское изваяние головы вождя Октяб­ря В. И. Ленина, вы­сеченное из целой скалы. В Уральских горах, на границе Европы и Азии, он выб­рал подходя­щую Алексеевскую сопку, очертания которой хотел оформить в ленинский образ»³³¹. В. Лебедев-Полянский в 1929 году писал о времени военного комму­низма: «поэзия этих лет витает в межпланетных про­странствах, носит космический характер ‹...› Все мы жили в обстановке ре­волюционного романтизма, усталые, измученные, но радостные, празднич­ные; непричесанные, неумытые, нестриженые и небритые, но чистые мыс­лью и сердцем»³³².

Впрочем, начало этому космизму положила уже первая, 1905 года, революция:

Древний хаос потревожим,

Космос скованный низложим, —

Мы ведь можем, можем, можем!

‹...›

И заплещет хаос пенный,

Возвращенный и бессменный,

Вырываясь из вселенной.

(Городецкий. «Беспредельна даль поляны…», 1906)

Новую, Февральскую революцию Хлебников встречает с таким же космическим восторгом:

Свобода приходит нагая,

Бросая на сердце цветы.

И мы, с нею в ногу шагая,

Беседуем с небом на «ты».

(Война в мышеловке, 1915–1919–1922)

После Октября это чувство получает у него новое дыхание:

Двинемся в путь очарованный,

Гулким внимая шагам.

Если же боги закованы,

Волю дадим и богам!

(О свободе, 1918)

Это было то редкое время, когда историю творит народ. Очень точно чувствовал эпоху Е. Б. Вахтангов. В первую годовщину ре­волюции он набрасывал в дневнике замысел будущей пьесы: «Далеко за преде­лами осязания пространства (как хорошо сказал! — Г. Д.) огонь. В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу»³³³, — еще через месяц, 24 ноября 1918 г., развивая эту идею: «Сейчас мелькнула мысль — если бы кто-то написал пьесу, где нет ни од­ной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на прегра­ду. Овладе­вают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы»³³⁴. И такая пьеса была написана  это «Мис­терия-буфф» (первый вариант, 1918) В. В. Маяковского. Как мы отмечали, она была по­ставлена к первой годовщи­не Октября В. Э. Мейерхольдом, который в этом же году вступил в члены РКП(б). Спектакль, выдержавший три представления, оформлял К. Малевич. Второй вариант этой пьесы Маяковский напишет в декабре 1920 г., и Мей­ерхольд поста­вит ее в театре РСФСР-I (конструктивная установка художни­ков: В. П. Киселева — костюмы, А. М. Лавинского и В. Л. Храковского — деко­рации). От первой до второй ре­дакции прошло два года три месяца — каза­лось бы, всего ничего. Но ва­рианты пьесы написаны в разных парадигмах, и каж­дый из них воспроиз­водит идеи именно своего парадиг­ма­тиче­ского вре­мени.

Изменения видны уже в перечне действующих лиц. В первом ва­рианте как Чистые, так и Нечистые не персонифицированы; во втором среди Чистых появляются Ллойд-Джордж и Клемансо, а кроме того Толстой и Жан-Жак Руссо. Нечистые по-прежне­му без имени: «мы — от Бога».

В первой парадигме счастье наступит «немедленно», оно зависит от нас, наших рук, наших штыков (см. Приложение, табл. №1). Поэто­му в первом варианте «Мистерии-буфф» (далее — «МБ-1») действует «Че­ловек просто», объясняющий Нечистым, как легко найти Землю обетован­ную (курсив мой):

На пророков перестаньте пялить око,

взорвите всё, что чтили и чтут.

И она, обетованная, окажется под боком —

вот тут.

Большевистская максима — разрушить всё «до основанья» — обещает Нечи­стым после этого немедленное счастье, и в полном соответствии с этой логикой в III действии «МБ-1» сразу после Ада и Рая идет Земля обетованная.

В «Мистерии-буфф» (второй вариант, далее — «МБ-2»), созданной во вто­рой парадигме с ее очарованностью точной, позитивной наукой, всё иначе. До счастья оказывается не так близко, как виделось раньше: «Длинна дорога. / Надо сквозь тучи нам». И сообщает это Нечистым не «Че­ловек про­сто», а «Человек будущего», видевший тридцатый и сороковой век. Чтобы из Рая попасть в Землю обетованную, им надо будет пройти еще «Страну облом­ков», победить «Разруху».

Пролог «МБ-1» выдержан в классическом коллективистском, даже про­леткультовском духе — его читают хором все семь пар Нечистых; пролог в «МБ-2» открывает только один, неназванный Нечистый.

В обоих вариантах «Мистерии» Нечистые лишены национальности: «Мы — никаких не наций / Труд наш — наша родина». Но если в «МБ-1» Чистые — лишь пред­ставители разных стран, то в «МБ-2» у буржуазной Дамы уже «Нация … самая разнообразная. ‹...› Наций сорок переменила, признаться, я  / те­перь у меня камчатская нация» (мы специально выделили территориаль­ный характер нации; выше было показано, как то же делает зам. наркома про­свещения М. Н. Покровский.)

Рассмотрим теперь, как меняются от первой к второй парадигме пред­ставления автора о Земле обетованной.

В «МБ-1» Вещи бесхозны: «Никаких хозяев! / Ничьи мы!!» — и угова­ривают Нечистых: «Свое берите! / Берите! / Идите!». Мы знаем, что Ленин уже в декабре 1917 г. внес в президиум ВСНХ «Проект декрета о социали­зации на­родного хозяйства», в январе 1918 г. на III Всероссийском съезде Советов заявил через головы делегатов народу: «Вы — власть, делайте, что вы хотите делать, берите все, что вам нужно»³³⁵, а через месяц, в феврале, ничтоже сумняшеся, выб­росил лозунг «Грабь награб­ленное!»³³⁶, «застенчиво», по слову Бухарина, объяснив на заседании Политбюро возмущенному Л. Д. Троцкому, что это всего лишь перевод на по­нятный народу русский язык тезиса из «Коммунистическо­го манифеста» — «Экспроприаторов экспроприируют».

Отступление в прошлое. Глава государства, объявляющий та­кой лозунг в такое время, да еще в такой стране как Россия… Уму непости­жимо! До какой степени нужно не знать свою страну, свой народ! М. Горький в марте 1918 г. писал: «Как известно, одним из наиболее громких и горячо принятых к сердцу лозунгов нашей самобытной революции явился лозунг „Грабь награбленное!“ Грабят — изумительно, артистически <…> Грабят и продают церкви, военные музеи, продают пушки и винтовки, (…) расхищают все, что можно расхи­тить, продается все, что можно продать...»³³⁷.

А ведь всего за год до этого в заочном споре с В. В. Шульгиным, сказав­шим большевикам: «Если вы можете нам сохранить эту страну и спасти ее, раздевайте нас, мы об этом плакать не будем»³³⁸, — Ленин самоуверенно обещал: «Не запугивайте, г. Шульгин! Даже когда мы будем у власти, мы вас не „разденем“, а обеспечим вам хорошую одежду и хорошую пищу, на условии работы вполне вам подсильной и привычной!»³³⁹. И хотя обещания политиков до прихода к власти и их дела после вхожде­ния во власть, как правило, не совпадают, для нас важнее другое: оппонент Шульгина был абсолютно несведущ в практических вопросах государствен­ного управления. Из его слов выходит, что и «хорошая одежда и хорошая пища» в нищей, разрушенной стране появятся сразу вдруг и в изобилии — как из скатерти-самобранки.

В «МБ-1» доминирует именно эта идея «мы — чудотворцы», нам все под­властно. Но уже в «МБ-2» картина совсем другая. Здесь Нечистые тоже «мы — чудотворцы», но добить­ся счастья нельзя без привлечения знания и техники:

Добытый трудом,

он близок,

гряду­щего радостный дом.

Пространство жрите,

в машину дыша.

Лишь на машине

в грядущее шаг.

Как мы покажем ниже, это возвышение машины от­нюдь не случайно.

Митинговая стихия сопрягается в первой парадигме с взрывом само­деятельности. Мы не будем рассматривать неизбежные для каждой из враж­дую­щих сторон в годы Гражданской войны театрализованные агитки-подел­ки. Бессмысленно также сколько-нибудь всерьез обсуждать литератур­ные или сценические достоинства первых советских пьес — все они так или иначе «созвучны», как тогда выражались, переживаемому историче­ско­му событию. Хотелось бы только подчеркнуть, что в них еще не видно «куль­то­вого» сознания, обожествления партийных вождей. У П. Бессалько в «Ка­мен­щике» (конец 1918) конфликт разворачивается между архи­тек­тором и веселым работягой-каменщиком в строительстве Башни-Коммуны; герои драм «Красная прав­да» А. Вермишева (1919) и «Марьяна» А. Серамифовича (1920) прозре­вают благодаря агитации простых солдат-красноармейцев и т. д. Даже в сим­воли­ческой «Легенде о коммунаре» П. Козлова главный ге­рой, веду­щий аб­страктных угнетенных, как когда-то Моисей, представлен в дохристианских, пралогиче­ских понятиях — «сын земли, сын солнца, сын мудрости, сын сча­стья», но и он еще совсем не вождь. В финале он объяв­лял: «… наш путь, товарищи, закончен. Мне настало время раствориться в вас… Не я вел вас, а вы сами шли, истерзанные рабством, к свободе». Вы­полнив на этом свою классовую миссию, он исчезает так же, как и появ­ляет­ся — таинственно и внезапно.

Особое место в репертуаре теат­ров занимали классические пьесы с темой непокорства власти, противостоя­ния разного рода властителям и тиранам. Эти явные параллели с переживае­мым временем или, по выражению тех лет, «созвучия революции» выводились на первый план в «Овечьем источнике» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Веги, «Разбойниках», «Дон Карлосе» и «Виль­гельме Телле» Шиллера, «Женитьбе Фигаро» Бомарше, «Уриеле Ако­сте» К. Гуцкова, «Взятии Бастилии» и «Вол­ках» Р. Роллана и т. д. Особой лю­бовью пользовались герои-мятежники миро­вой и отечественной истории — рим­ский гладиатор Спартак («Спартак» В. Волькенштейна), Кромвель («Оливер Кромвель» А. Луначарского), Степан Разин («Стенька Разин» Вас. Каменского, «Сплошной зык» Ю. Юрьина) и т. д. Для этих лет характерно стихийное размножение «театральных организмов, содер­жащихся на правительственные средства, что, при тогдашнем экономиче­ском состоянии, выражалось не столько в отпуске денежных знаков, сколько необходимых материалов и продуктов (того и другого, впрочем, в ограни­ченном количестве). Зато и посещались те­атры публикой также бес­плат­но»³⁴⁰. И дело не только в заботе о приобщении народа к культуре — в те годы, как признавался в 1934 году О. Литовский, «все мероприятия в области искусства были подчинены основной задаче — государственной пропаганде коммунизма»³⁴¹.

В эти голодные, но по-своему великие годы особый импульс в конку­рентной борьбе за самоутверждение получают представители художествен­ного авангарда.

В XIX веке, особенно во второй его половине, Париж был культурной столицей мира, общепризнанной художнической Меккой. Живописцу, чтобы состояться и получить имя, нужно было «пройти» Париж, завоевать в нем признание. Этим во многом объясняется паломничество сюда художни­ков из разных стран. Но статус культурной столицы мира не вечен, он зависит от таланта и усилий пролагателей новых путей в искус­стве.

На мой взгляд, уже в 10-х годах XX века Россия имела шанс стать новой Меккой для художников. Именно здесь зарождаются новые тече­ния в изобразительном искусстве: в 1910 году выставляет свои первые беспред­метные «импрессии», потом «импровизации», а затем «композиции» В. Кандинский, через год возникает «лучизм» М. Ларионова, очаро­ванного, как и Кандинский, русской иконой и лубочным примитивом. В 1912 году В. Татлин начинает экспериментировать с живописными контррельефами, в 1913-м предпринимает первые супрематические опыты Малевич. К это­му же времени относится появление «аналитического искусства» П. Фило­нова и нового «пространственного реализма» по системе «расширенного смотрения» М. В. Матюшина.

В отличие от всей предшествующей истории европейского искусства (с эпохи эллинизма до XX века), исходившего из аристотелевской идеи миме­зиса как подражания природе, во всех перечисленных выше художест­вен­ных на­правлениях основополагающим был отказ от визуального объек­та, его внешней изобразительности как условия «духовности в искусстве»³⁴². Эффект от разрыва с внешней, предметной наглядностью был сродни откры­тию неевклидовой геометрии — все прежние аксиомы живописи российски­ми авангардистами были пересмотрены и отброшены за ненадобностью. Каждый из названных художников утверждал в творчестве свой опыт духов­ного откровения, свой метафизический мир с новыми законами, другим ти­пом связей и отношений в нем, с новой правдой и принципиально иной, но­вой красотой. Даже через десять лет, в 1923 году, влияние этого националь­ного художественного прорыва было столь масштабным и значимым, что Н. Пу­нин прямо утверждал: «… теперь оказывается, Париж так же от­носится к русскому искусству, как стрелка на рельсах к железнодорожному пути»³⁴³.

Из ничего ничто не возникает (Ex nihilo nihil fit) — эта мысль средневековых схоластов справедлива и в рассматриваемой нами ситуации. Почва для художествен­ной революции начала ХХ века была подготовлена всем ходом предшест­вующей европейской духовной и научной мысли. Укажем лишь ее основ­ные вехи: зороастрийские сочинения Ницше с его бесстрашной и кощунствен­ной идеей «Бог умер!»; беспощадные нравственные максимы Досто­евско­го, показав­шего, что Бог и дьявол, добро и зло неразрывно слиты в человеке; удивите­льные прозре­ния русских философов начала века (В. Соловьев, Вяч. Иванов, Н. Федо­ров) и фантастическая, взорвавшая всю привычную картину мира теория относительности Эйнштейна. Строгие математические формулы квантовой меха­ники, ее абсолютная безобразность, рационально-логическое объясне­ние мира стимулировали интерес молодых, ищущих писателей, художни­ков, композиторов, поэтов к новому, неизведанному. Один из основателей рус­ского футуризма Д. Бурлюк в 1914 году писал: «В то время как научные дисци­плины полнятся новыми терминами и знаками, мы в поэтическом языке жмемся и боимся нарушить школьное правописание»³⁴⁴. Сегодня, ретроспек­тивно анализируя это время, можно утверждать — нет, не побоялись, представили свой, новый поэтический язык. Р. Якобсон в 1919 году утверждал: «Изживание статики, изгнание абсолюта — главный пафос нового времени, злоба текуще­го дня. Негативная философия и танки, научный эксперимент и совдепы, принцип относительности и футуристский „долой“³⁴⁵ рушат огороды старой культуры»³⁴⁶. Причем направление поисков в различных видах искусства, независимо от творческой инди­видуальности художника, было во многом схожим³⁴⁷.

На знаменитой эпатажной выставке «0,10» 1915 года К. Малевич выставил цикл из черных квадратов и крестов³⁴⁸. Художественной «антииконой»³⁴⁹ XX века стал его «Черный квадрат» — своеоб­разный знак Зеро, абсолютный ноль (первый набросок относится к 1913 году). И, думается, стал заслужен­но, хотя ничего, кроме «чистой формы пространства» (Н. Н. Пу­нин), окра­шенной в черный цвет и заключенной в раму, в нем нет.

До «Черного квадрата», то есть до XX века, европейское изобрази­тельное искусство, при всех неизбежных оговорках, имело определенную ло­гику развития. Икона, картина, скульптура были своеобразным послани­ем художника миру³⁵⁰. Созерцая общезначимое, воплощенное в произведении ис­кусства, каждый отдельный зритель осмыслял явленную художником истину и красоту. По самой своей природе произведе­ние реалистического искусства древнюю идею калокагатии — нерасчлени­мого триединства красоты-истины-блага (красоты-правды-добра). Не всем худож­никам удавалось, преломляя реальность в искусство, воплотить эту высшую гармонию в своем творчест­ве, но намерение, посыл, интенция угадываются до «Черного квад­рата» несомненно, даже в случае если предметом изображения было безобразное. В любом произведении изобразительного ис­кусства, признанном таковым сообществом художни­ков разных поколений, было общее: творимая живописцем красота через внешнее, предметно-миме­тическое выражала его внутреннее, личностное, его духовный мир и его со-причастие — миру внешнему; через сиюминутное, остановленное мгновение — отношение к вечности; через дольнее и тварное — отношение к горнему, к Богу. Величие «Черного квадрата» — не в художественных изысках, повторю, там ничего кроме субстанции черного пространства, завораживаю­щей некоторых экзальтированных искусствове­дов, нет. Прови́дение, гениальность Малевича в том, что он первый по­нял и не побоялся отразить в «Черном квадрате» простую и страшную ис­тину — путь, по которому шло предшествующее развитие искусства, завер­шается. «Черный квадрат» есть одновременно и символический финал пройденного и начало того нового пути, в котором на смену традиционному в прежней системе представлений произведению искусства в ХХ веке при­ходит то, что за неимением лучшего я бы назвал объявленный автором эстетический объект (арт-проект). Но этот объявленный объект категорически вне идеи калока­гатии, он существует в принципиально ином изме­рении, иной системе координат, где представленная автором данность, как правило, не общезначима, а предельно субъективна и личностно-индивидуаль­на. Результат твор­чества художника выступает уже не общезначимым посла­нием миру, а эзотерическим сообщением, понимание которого дано только допущен­ным и посвященным. «Чем истина субъективней — тем объективнее, — утверждал А. Крученых. — Субъективная объективность наш путь»³⁵¹. Но в этом случае изменяется и сам статус обозначенного автором эстетического объекта: каждый сам решает, находится ли этот объект «в пределах искусства» (А. Н. Бенуа) или нет. Если я прав, то «Черный квадрат» есть первый явленный знак начала конца тради­ционной европейской культу­ры, — «Закат Европы» О. Шпенглера появится позже, в 1918 году. Малевич распахнул дверь в новое космическое пространство, в котором человечество открыло разнообразные миры объявленных авторами эстетических объектов: и «Фонтан» Марселя Дюшана³⁵² (1917), и консервные супы Энди Уорхола (1962), и композиции из набора камней, и зоофренические инсталляции О. Кулика³⁵³, и «Щенок», 13-метровая скульптура терьера, украшенная цветами работы Джеффа Кунса, и всевозможные перформансы на любой вкус. Все эти объекты, любовно хранящиеся в музеях современного искусства, генетически восходят к «Черному квадрату». И вряд ли случайно, что практически в одно десятилетие ХХ века совершаются две великие революции: в физике — переход к квантовой теории и вероятностному миру элементарных частиц, и в живописи — переход к признанию «субъективной объективности» каждого отдельного индивидуума (художника или зрителя —неважно). В принципе допустимо интерпретировать этот переход как логический этап дальнейшей демократизации искусства.

Добавим, что сам Малевич мыслил более космично и гло­бально. Так, в письме к М. О. Гершензону (18 марта 1920) он предлагал вер­сию, согласно которой «может быть, Квадрат черный есть образ Бога как су­щества его совершенства в новом пути сегодняшнего начала»³⁵⁴. В другом письме ему же (че­рез месяц, 11 апреля 1920) он уже не сомневался: «я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живо­писные, но всего вообще; и новую религию, Новый Храм тоже вижу…»³⁵⁵.

Как это ни покажется парадоксальным, но поиски Кандинского, Мале­вича и большинства упомянутых выше художников в определенном смысле (но только — в определенном!) продолжают великую и трагическую россий­скую традицию взыскания посредством эстетического более возвышенной, духо­вной истины, нравственно преобразующей мир. В этом ряду и Рублев, и Го­голь, и А. Иванов, и Толстой и Достоевский, и Врубель, и многие другие. Но есть и отличие, и оно имеет принципиальный, сущностный характер: в исканиях ху­дожников-авангардистов ХХ века, вольно или невольно, все­общность Бога подменялась индивидуальным — личностью художника, об­щее замещалось частным. Та­кое замещение возводит самонадеянного худож­ника в ранг Творца, в роли которого он разрушает старый мир, пересоздавая его — посредством искусства — в новый космос, «Новый Храм», новую художественную «рели­гию», но не по библейским, а по своим собственным законам. В конце XIX века наш выдающийся мыслитель В. Соловьев, обсуждая анало­гичные притязания современных ему декадентов, писал: «Хотя служение это­му божеству прямо ведет к немощи и безобразию... они сговорились на­зывать это „новой красотой“, которая должна заменить устарелые идеи исти­ны и добра. Они знают, что логически это бессмыслица, но, объявив себя здорово живешь сверхчеловеками, они тем самым признали себя существами и сверхра­зумными и сверхлогическими»³⁵⁶.

Опуская все философские и нравственные аспекты обсуждаемой про­блемы, напомним о последствиях, к каким привело подобное рассуждение несчастного булгаковского Берлиоза.

Трудно, очень трудно провести черту, где кончается преданность идее и начинается фанатизм. Каждый из них мнил себя единственным, кому провидение открыло путь искусства будущего, и он обя­зан утвердить этот путь. В принципе, это естественное для художника состояние. По мнению О. Мандельштама, «всякая новая литературная (и, шире, художественная. — Г. Д.) школа... приходит как бы искусст­венно раздутой, преувеличивая свое исключительное значение, не сознавая своих внешних исторических границ. Она неиз­бежно проходит через пери­од „бури и натиска“. Только впослед­ствии, обыч­но уже тогда, когда глав­ные представители школ теряют све­жесть и работо­способность, выясняется их настоящее место в литературе и объек­тивная ценность, ими созданная»³⁵⁷.

Судьба художника-новатора имеет трагическое предопределение. Трагедия в том, что чем больше поиска в его творчестве, тем кардинальнее оно расходится с устоявшейся традицией. «Камень, который отверг­ли строители, тот самый сделался главою угла», — говорит Иисус (Мф 21 42)³⁵⁸. Ка­мень становится крае­угольным потому, что его кла­дут в основа­ние уже дру­гие строители, созидающие новое, в нашем случае  молодые художники, с новым зрением, иным ракурсом видения. Но … Выше мы уже отмечали, что кроме индивидуаль­ного модуса в ис­кус­стве есть и модус его социаль­ного бытия. Чем больше расходится новое творчество с традицией, тем ме­нее оно понятно совре­менникам. Социологические исследования по­казы­вают, что должно пройти, как минимум, три поколения, прежде чем обще­ство усвоит новый художественный язык.

Художник, отрицающий старые (и закладываю­щий новые!) традиции, потомками может быть признан провозвестником, даже гением. Но совре­менники, как правило, относятся к его опытам как к эпатажу, а его самого воспринимают как хулигана, скандалиста или, в лучшем случае, блаженного. Так, даже психологи­ческий реализм Московского Художественного театра, любить который, по выражению А. Р. Кугеля, стало «натуральной повинностью российского ин­теллигента», принимался далеко не всей художественной элитой столиц. У Л. Леонова мы находим знаменательное описание беседы извест­ного худож­ника И. С. Остроухова и К. С. Станиславского после премьеры «Унтиловска» в 1928 году: «После какой-то паузы, „мхатовской паузы“, полной особого значения, Остроухов хмуро спросил:

— Собираетесь, мм… — и опять пауза — … еще что-нибудь ставить, Константин Сергеевич? ‹...›.

Да, — отвечал Станиславский... — хотим попробовать ставить „Мертвые души“.

Остроухов неодобрительно заворочался, и мебель заскрипела под ним. Он пожевал губами и спросил строго:

— Гм… Тоже в новом стиле?»³⁵⁹.

И далее Леонов заключает: «И вдруг в этой саркасти­ческой реплике маститого русского живописца передо мной прозвучало то страшное сопротивление, в атмосфере которого Художественный театр на­чинал когда-то в дощатом сарае под Москвой свое великое дело»³⁶⁰. Казалось бы, нонсенс, не может такого быть после 30 лет (!) существования МХАТа! Будь художественный метод МХТ условно-символистическим или эстетски-театральным, можно было бы понять его неприятие. Но, как отмечал Станиславский, «мы не последовали тогда за волновавшими всех „измами“, и за это нас признали отсталыми „натурали­стами“»³⁶¹. МХТ был театром реалистическим, театром психологической прав­ды, цель которого, по Станиславскому, «воплощение жизни человече­ского духа на сцене». Этим и объясняются ночные очереди, с кострами, у ко­торых грелись студенты, чтобы утром купить заветный билет в МХТ, и предан­ная, истовая любовь к нему интеллигенции… Да, все это было. Но было и принци­пиальное неприятие — влиятельного критика А. Р. Кугеля, А. И. Сумбатова-Южина («весь ужас русского театра — от МХТ», — сказал он в 1916 году), не говоря уже о московских купцах, иронизирующих над сценическими опыта­ми владельца золотоканительной фабрики Алексеева (Станиславского): «Опять Кокоша канитель плетет»… Триумфального шествия мха­товского реализма не было, а был упорный многолетний труд по приваживанию зрите­ля, его приучению к новой театральности.

Массовое эс­тетическое сознание в процессе восприятия искусства не может не опирать­ся на свой предшествующий художественный опыт, не го­тово отказаться от «радости узнавания» (Аристотель) уже известного. Имен­но поэтому деятели искусства в России так яростно презирали ме­щанство, этот «камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец» (А. Герцен). Однако представляется, что в так называемом мещанском от­ношении к авангардному искусству есть опре­деленная доля здравого смысла, ведь традиции — иммунная система культуры. Разрыв с культурно-истори­ческой традицией, пренебрежение ею, а тем более, ее отрицание при­водят к СПИДу культу­ры — она не справляется с агрессивным натиском чуждых ей ценностей и разрушается.

В анализируемых нами условиях революционного бытия значение «бури и натиска» существенно возрастало, а мессианство художника переходило нередко в привычную для времени художественную диктатуру и вождизм, — кто-то же дол­жен был повести в бой и победить в разворачиваю­щейся рево­люции искус­ства!

До революции Витебск был ординарным провинциальным городом. После Октября он в буквальном смысле преобразился. В 1918-м в нем открылась консерватория, организовался симфонический оркестр (дирижер Н. А. Малько), который в 1919 году дал свыше двухсот концертов, в том числе современной музыки. В это же время в Витебске жили и рабо­тали М. М. Бахтин, П. Н. Медведев, С. О. Грузенберг, М. Добужинский, И. Пуни и др. Там по инициативе М. Я. Пустынина в начале 1919 г. был организован театр революционной сатиры (Теревсат). Декорации к нескольким спектаклям сделал М. Шагал.

Он же «расписал все вывески шагалесками и под­нял над городом стяг, изображающий его, Шагала, на зеленой лошади, паря­щего над Витебском и трубящего в рог: „Шагал — Витебску“»³⁶². С одобрения Луначарского Шагал организовал в революционном Витебске народное художе­ственное училище и через Л. М. Лисицкого передал Ма­ле­вичу приглашение к сотрудничеству. В ноябре 1919 г. Малевич был утвер­жден профессором живо­писной мастерской.

Художник такой подвижнической веры, такого бескомпромиссного эстетического мировидения, как К. Малевич, не мог не «взорвать» ша­галовский Витебск. Постепенно в его веру переходят ученики Шагала, который вспо­минал с обидой: «Еще один преподаватель, живший в са­мом помеще­нии Академии, окружил себя поклонницами какого-то мисти­ческого „супрема­тизма“. ‹...› Те, кого я пригрел, кому дал работу и кусок хлеба, поста­новили выгнать меня из школы»³⁶³. Малевич с учениками — В. Ермолаевым, Г. Клуци­сом, Эль Лисицким, Н. Суетиным и др. — организует ПОСНОВИС (Последова­тели нового искусства), переименованный позже (1920) в УНОВИС (Утвердители нового искусства). С. Эйзенштейн, проезжая в 1920 году через Витебск, удивится: «… этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежа­лись зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. ‹...› По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича»³⁶⁴.

Форменной одежды не было, но был изоб­ретенный Малевичем лозунг «Ниспровержение старого мира искусства да будет вычерчено на ваших ла­донях» и на обшлагах рука­вов у учеников были нашивки с черным квадра­том. Лозунг молодых ниспровергателей гласил: «Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств». Их энергичные усилия, направляемые Малевич­ем, приводят к тому, что экспансия супрематизма распространяется на дру­гие города (Москву, Петро­град, Борисов, Калугу, Оренбург, Пермь, Самару, Смоленск и др.), а мэтр, как маршал, принимающий парад, выезжает туда про­водить смотр наличных художественных сил³⁶⁵. Впрочем, не он один, в это революци­онное время каж­дое мало-мальски значимое художественное направление позиционировало себя в мировом масштабе, а одна из поэм имажиниста В. Шер­шеневича, например, даже называлась «Я минус все».

Причина конфликта между Малевичем и Шагалом (позже — Малевичем и Татлиным) не в их лично­стях: все без исключения лидеры различных направлений художествен­ного авангарда — Кандинский, Филонов, Родченко, Мейерхольд, Хлебников, Маяковский и многие другие — ощущали себя провозвестниками. Даже Есенин, скорее традиционалист, нежели авангардист, утверждал в «Инонии» (1918):

Не устрашуся гибели,

Ни копий, ни стрел дождей, —

Так говорит по Библии

Пророк Есенин Сергей.

Все они искренне, мо­жет быть, истово верили в свою призванность и хариз­матичность. Эта вера давала им силу быть проповедниками нового знания, новой художествен­ной истины. Так, в апреле 1917 г. В. Хлебников печатает «Воззвание» от имени Председателя Земного шара³⁶⁶. Об отношениях Малеви­ча с Татлиным Пунин вспоминал: «сколько я их помню, они всегда делили между собой мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанав­ливая всюду сферу своего влияния. Татлин, обычно, закреплял за собою зем­лю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность; Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она — планета и, следовательно, может быть беспредметной»³⁶⁷. А в московском Инхуке Кан­динский выступает против Юона, потом Родченко против Кандинского, и в самом начале 1921 г. последний уходит из Инхука.

Отступление в прошлое. Лучше всех о Малевиче, по-моему, сказал все тот же Н. Н. Пунин: «Малевич — это снаряд, посланный человеческим духом в небы­тие, в чистую пустоту интуиции, где единственными реальностями яв­ляются связи и отношения. Строго говоря... здесь уже кончается „цар­ство живописи“ и искусство вылетает в такие области, где нет ничего, кроме формы»³⁶⁸. Кто знает, может быть, само Провидение вело рукой художника, когда последним аккордом его первой персональной выставки в 1920 году были пустые белые загрунтованные холсты³⁶⁹. «Мир движется к чистоте, и в белом Супрематизме начнется его новое бытие», — писал он М. Гершензону³⁷⁰.

«Черный квадрат» нашел многократное повторение в изобразительном искусстве ХХ века, он, как флагманский крейсер, проложил дорогу целой армаде клонированных квадра­тов. В 20-е годы его перерисует Н. Суетин и повторит сам мэтр (1923), потом начнется его триумфальное шествие по всему миру — в музеях США мне приходилось видеть уже трой­ные триптихи (33) черных квадратов. Повторение это бессмысленно: вспомним слова Гейне о том, что «первый, кто сравнил женщину с цветком, был великим поэтом, но уже второй был олухом». «Черный квадрат» стал своеобразным тотемом, объектом поклонения для определенного круга ху­дожников, по отношению к которому они распознают свою разбросанную по миру общность сакрального художественного верования.

* * *

Выше отмечалось, что изменения отдельных при­знаков по парадиг­мам происходят неравномерно, что общественная жизнь — не слаженный симфонический оркестр, а признаки — не срепетованные оркестранты и т. д. В художествен­ной жизни первой парадигмы можно выделить два события, подтверждаю­щие эту мысль. Я имею в виду возникновение группы има­жинистов (январь 1919) и спектакль «Адриенна Лекув­рер» в Камерном теат­ре (премьера — 25 ноября 1919), которые явились провозвестниками новой парадигмы.

Начнем с последнего. Изысканный спектакль по пьесе Э. Скриба и Э. Легуве был выпущен А. Я. Таировым на фоне эклектичного тираноборческого репертуа­ра, заполонившего советские театры на переломе первой и вто­рой пара­дигм. Он имеет свою историю, отчасти прозаическую. Весной 1918 г. артист Сергей Ценин, вер­нувшийся из Смоленска, упоенно рассказывал голодающим артистам, что там «в кафе подают кофе по-варшавски, с корицей, миндальные пирожные и даже плюшки. Одним словом — курорт»³⁷¹. Естественно, что оголодавший те­атр на лето рва­нул туда, однако для двухмесячных гастролей при­везенного репер­туара оказалось маловато. И тогда, как пишет Алиса Коонен, она предложила Таирову поставить историю о трагической любви французской ак­трисы к принцу Морису Сак­сонскому, которую она когда-то видела на сцене в исполнении Элеоноры Дузе. Режиссеру идея понравилась, и через две не­де­ли он выпустил спектакль «на скорую руку», восторженно принятый публикой. Нам трудно су­дить о постановке, — рецензий не сохра­ни­лось, — но думается, роскошная ме­лодрама об инт­ригах светского общест­ва «галантного века» давала возмож­ность зрителям, которым надоели убогие политические агитки самодеятельных театров, уйти от реальности и хоть на какое-то время вспомнить иной, «краси­вый» мир, по которому они истосковались. Как бы то ни было, Таиров решил предпринять уже настоящую постановку спектакля в Москве.

Судя по рецензиям, а также воспоминаниям А. Коонен, в новом варианте Таиров существенно усилил знаковый характер оформления спектакля — высокие ширмы, окаймлявшие сцену, «были золотые в салоне принцессы, торже­ственно синие в ночной охоте в ее охотничьем домике, траурные при свете зажженных канделябров в сцене смерти Адриенны. Интересна была мебель, носящая подлинные очертания стиля той эпохи — особый орнамент подчер­кивал ее изысканность»³⁷². Костюмы из шелка, бархата, дорогих тканей украшал­и всевозможные рюши, розетки, цветы, ленты и т. д. Одна из мастериц рассказала Коонен, что не спала несколько ночей, придумывая, как объеди­нить линию Ватто с античными линиями на красном бархатном халате Адрие­нны. Не случайно В. Блюм подчеркивал в рецензии, что режиссер соблазн­ился «теми декоративными, живописными и пластическими возможно­стями, какими богата эта прециозная эпоха. Надо отдать справедливость театру: синтетическая картина эпохи удалась на славу. Жеманство, изне­женность эпохи рококо до­ведены были до логического предела — до полного распада, до „эмансипа­ции“ оторвавшихся от орнамента завитушек и кру­жев»³⁷³.

Это сценическое великолепие дополнялось великим талантом Коонен, воплотившей «один из самых хрупких и нежных трагических обра­зов», кото­рые ей довелось играть. По словам актрисы, ее увлекла возможность показать на сцене «таинственную взаимосвязь жизни и искусства, столь тес­ную, что уже невозможно понять, где кончается одно и начинается другое»³⁷⁴.

Музыку к спектаклю написал А. В. Александров, тогда еще не вальяжный ге­нерал краснознаменного ансамбля собственного имени, не автор советского гимна, а мало кому известный хормейстер театра. В этом сочине­нии его да­рование оказалось соразмерно таланту Таирова и Коонен, музыка была до­стойна этого замечательного спектакля. Особенно ему удалась ария — ме­лодия любви Адриенны, которая «и по окончании пьесы продолжала звучать в сознании»³⁷⁵.

Роль Адриенны стала не только одной из самых любимых для Коонен, но и ее большой, настоящей творческой удачей. К. Бальмонт в сти­хотворном посвящении актрисе перечисляет сыгранные ею роли и заключае­т:

Но больше всех любима мной

И в смерти верность — Адриенна.

Л. Гроссман восхищался Коонен-Адриенной: «В этом превосходном воплоще­нии одной влюбленной артистки, в этом синтезе любви и творчества, жен­ской страсти и строгого искусства, нежной мольбы и классических сти­хов — Коо­нен дает исключительный по своей зрелости образ. Глубокая надорванн­ость страданием и чистый пафос служительницы Мельпомены здесь сочета­ются в художественное явление редкой силы и завершеннос­ти»³⁷⁶. Ю. Юзов­ский пи­сал о постановке: «банальность „Адриенны“ была обез­врежена Камер­ным театром еще в девятнадцатом году. ‹...› В таировской „Адриенне“ зву­чат трагедийные ноты»³⁷⁷. Судя по всему, он нисколько не пре­увеличивал — в 1944 году на вече­ре, посвященном 750-му представлению этого спек­такля, Жан-Ришар Блок признавался: «Мы им дали достаточно посред­ственную мелодра­му, а они соз­дали из нее потрясающую трагедию. Мы им предло­жили Скри­ба, а они вер­нули нам Шекспира»³⁷⁸.

Отступление в настоящее. В русской театральной истории на удивление мало трагических актрис. Великих «старух» Малого теат­ра — множество, прекрасных драматических артисток — не счесть, но настоящих трагических актрис можно пересчитать по пальцам. Вспомним Семенову (Гагарину), может быть, Г. Н. Федотову, без­условно, Марию Николаевну Ермолову, вероятнее всего, В. Ф. Комис­саржевскую (во всяком случае, судя по воспоминаниям Ю. М. Юрьева, в ее дебютной «Бесприданнице» в Александринском театре) и, конечно же, А. Г. Коонен. В СССР, в стране поголовного счастья, для трагических актрис, как правило, не было ролей, — ведь даже и трагедия здесь была оптимистическая. На моей зрительской памяти — Инна Чурикова, кото­рой на сцене под­властно абсолютно все; может быть, А. Демидова и еще — Татьяна Васи­льева (Ици­кович). Помню свое потрясение ее игрой во втором дейст­вии ро­зовского «Гнезда глухаря» в Театре Сатиры. «Наконец-то, наконец-то до­ждались, — мысленно радовался я, — появилась в России великая траги­че­ская актриса!» Увы! Никогда больше этого ощущения ни на одном из виденных спектаклей с ее участием я, к сожалению, не испытывал. Виной ли тому ре­пертуар или отсутствие своего, как у Коонен, режиссера, а мо­жет быть, специфика российского женского характера с его вековечным все­прощением, или наше окаянное время, или что-то другое — не знаю. Но факт остается фактом — великих трагических актрис в России мало.

Через десять лет после премьеры «Адриенны Лекув­рер» Сталин в письме к Билль-Белоцерковскому напомнит о «макулатуре», «почему-то охотно пропускаемой для действительно буржуазного Камерного теат­ра»³⁷⁹. Нельзя исключить, что он имел в виду не столько надклассовый характер репертуара, сколько чуждые ему до отвращения эстети­ческие принци­пы Камерного те­атра.

29 мая 1949 г. на спектакле «Адриенна Лекуврер» в по­следний раз раскрылся занавес таировского театра. В тот же день в редакционной статье «Плоды эстетства и формализ­ма» газета «Советское ис­кусство» рассуждала о «творческом тупике, в котором оказался Московский Камерный театр в результате эстетиче­ских, формалистских, космополитических взглядов его художествен­ного руководителя А. Я. Таирова. А. Таиров всюду искал красо­ту „чистого искусства“. Для него яркая зрелищная форма спектакля, услов­ный призрачный мир экзотических героев оказывалась дороже изображения ре­альной жизни, подлинных чувств и страстей. ‹...› Отрекаясь от традиций передовой русской культуры, Таиров пытался насаждать идейно-порочные, формалистские взгляды на театр, утверждая, что „реальная сценическая эмо­ция должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного чело­века), а из сотворенной жизни того сцениче­ского образа, который из волшеб­ной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию“». Ка­мерный театр закрыли — так через двадцать лет аук­нулась эстетическая не­милость верховного вседержителя.

Другое «незаконнорожденное» дитя первой парадигмы — литератур­ная группа имажинистов. Их Декларация впервые опублико­вана в воронежском журнале «Сирена» 30 января 1919 г. (пе­репечатана в газете «Советская страна» 10 февраля). Написана она в классиче­ских (если можно так выразиться) традициях литературного скандала с об­ращением к urbi et orbi (городу и миру). Как и полага­ется, досталось всем литературным предшественни­кам, но больше всех приласканным в эти годы властью — вынужденно, за неимением других — футуристам: «Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: фу­туризму и футурью смерть»³⁸⁰.

Наблюдение Е. И. Замятина, что «Лошадизм московских имажинистов — слишком явно придавлен чугунной тенью Маяковского»³⁸¹, справедливо — ав­тор (или соавтор) большинства имажинистских деклараций В. Г. Шершене­вич в недавнем прошлом был правоверным футуристом.

Разумеется, не обходится Декларация без апологетики своей художествен­ной позиции: «Не назад от футуризма, а через его труп вперед и вперед ‹...›. Тема, содержание — эта слепая кишка искусства — не должны выпи­рать, как грыжа, из произведений. ‹...› Мы... утвер­ждаем, что единствен­ным зако­ном искусства, единственным и несравненным методом является выяв­ление жизни через образ и ритмику образов. ‹...›

Образ, и только образ. ‹...›. Образ — это броня строки. Это панцирь кар­тины. Это крепостная артиллерия театрального действия»³⁸².

И, разумеется, давались ценные указания всем работни­кам искусств:

«Мы безраздельно и императивно утверждаем следующие материалы для творцов.

Поэт работает словом, беромым только в образ­ном значении. ‹...›.

Живописцу — краска, преломленная в зеркалах (витрин или озер) факту­ра. ‹...›

Актер — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Те­атр — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живопис­и. Скульптору — рельеф, музыканту... музыканту ничего, потому что му­зыканты и до футуризма еще не дошли»³⁸³.

Декларацию подписала «передовая линия имажинистов» в составе С. Есенина, Р. Ивнева, А. Мариенгофа, В. Шершеневича, Б. Эрдмана и Г. Якуло­ва, позже к ним присоединятся Н. Эрдман, А. Авраамов, И. Грузинов и М. Ройзман, а в Петрограде откроют «Орден воинствующих имажинис­тов» С. Полоцкий, В. Ричиоти, Г. Шмерельсон и В. Эрлих.

Отступление в прошлое. Ураган революции поднимает со дна жизни людей разных — идеалистов, циников, бродяг, приспособленцев, не говоря уже о непризнанных гениях: это и есть их время, их стихия. Одним из та­ких был подписавший Декларацию композитор Арсений Авраамов, став­ший, по свидетельству хорошо его знавшего А. Мариенгофа, в первые после­революционные годы Реварсавром (то есть Революционный Арсений Авраа­мов). Еще бы — как говорится, noblesse oblige: в 1917–1918 гг. он был ни много ни мало правительственным комиссаром искусств Наркомпроса РСФСР. К первой годовщине Октября Авраамов предложил Луначарскому свои профессиональные услуги и «сказал, что был бы рад продирижировать „Героической сим­фонией“, разумеется собственного сочинения. А-де исполнят ее гудки всех московских заводов, фабрик и паровозов. Необходимую перестройку и настройку этих музыкальных инструментов взялся сделать сам композитор при соответствующем мандате Совнаркома»³⁸⁴. Нарком, под благовидным предлогом музыкальных предпочтений Председателя СНК, отказался от предложения, объяснив, что любимые Лениным музыкальные инструменты — скрипка и рояль. «„Рояль — это интернациональная балалайка!“ — перебил возмущенный композитор». Года через полтора друзья-имажинисты слушали ревопусы Реварсавра, «написанные специально для перенастроенного им рояля. Обычные человеческие пальцы были, конечно, непригодны для исполнения ревмузыки. Поэтому наш имажинистский композитор воспользовался небольшими садовыми граблями. Это не шутка и не преувеличение. Это история и эпоха»³⁸⁵. В принципе я допускаю, что Авраамов делал такие предложения, хотя Мариенгоф мог и преувеличить ради красного словца. У Пастернака в «Спекторском» сказано:

Мы влюбимся, тогда конец работе.

И дни пойдут по гулкой мостовой

Скакать через колесные ободья

И колотиться об земь головой.

В первый послереволюционный год не дни — эпоха «скакала и колотилась об земь головой». Безусловно талантливый, хотя и явно склонный к нарциссизму (тоже эпоха виновата) Мариенгоф не увидел, что Авраамов — обыкновенный непонятый и непризнанный гений эпохи революции. Вне эпохи понять его опусы невозможно — они не вмещаются в обыденное сознание. Так, исходя из принципов интернационализма, он разработал универсальную систему 48-тональной музыки, интегрируя арабский, индийский и китайский лады в европейский. Он придумал и реализовал звукозапись на бумаге, опередив идею фиксации звука на полвека. А своей Героической (она же «Гудковая») сим­фонией он дирижовал дважды — в Баку и в Москве.

Как признавались позже члены московской группы, знамя имажиниз­ма «требовало оружия своей защиты», что обусловило не только издания журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922–1924), но и их буффонные розы­грыши: аршинными буквами расписали стены Страстно­го мона­стыря охальными богохульными текстами: «Пою и взываю: Господи, отелись!» (Есенин), «Граждане, душ меняйте белье исподнее! / Магдалина, я тоже сегодня / Приду к тебе в чистых подштанниках» (Мариенгоф); переименовывали московские улицы в Есенинские, Ивнев­ские, Мари­енгофские, Эрдманские и Шершеневические, организовывали потеш­ные мо­билизации в защиту революционного искусства³⁸⁶, на шею брон­зово­му Пушки­ну вешали плакат: «Я с имажинистами», — одним словом, хули­ганили как могли. Вла­сть между тем не придумала ничего лучшего, как на месте имажинистких поместить на стенах монастыря не менее богохульные ло­зунги типа «Ре­лигия — опиум для народа» и т. д. Бал правила вседозволен­ность:

Хлестнула дерзко за предел

Нас отравившая свобода.

(Есенин. Ленин (Отрывок из поэмы «Гуляй-поле»))

Благодаря поддержке всесильного в первые послереволюционные годы правителя Москвы Л. Б. Каменева имажинисты достаточно широко публиковались. Стихи не только Есенина, но и Мариенгофа, и Шершеневича читающая молодежь знала наизусть. В. Шершеневич вспоминал, что на всех вступительных экзаменах в театральные студии девушки, закатив глаза, читали стихотворение из его сборника «Лошадь как лошадь»:

Другим надо славы, серебряных ложечек,

Другим стоит много слез, —

А мне бы только любви немножечко

Да десятка два папирос.

А мне бы только любви вот столечко

Без истерик, без клятв, без тревог,

Чтоб мог как-то просто какую-то Олечку

Обсосать с головы до ног.

(Сердце — частушка молитв)

Театральные опыты этой группы оказались менее удачными, нежели ли­тературные. Экспериментальная постановка «Царя Эдипа» (текст трагедии Софокла переработан Шершеневичем «в планах трагической оратории») была осу­ществлена под знаком «метро-ритмической разработки спектакля». Заядлый московский театрал Н. Окунев так описал свои впечатления от увиден­ного: «Какая-то невидимая публикой партитура владычествовала над движе­ниями, жестами, голосами и мимикой игравших молодых людей. ‹...› Нам нельзя было посмеяться даже над их кривым зеркалом, — они назвали бы нас невеждами. Меня занимает теперь вопрос: к чему такие уродливые экспери­менты проделываются? Не сатира ли это над современными государственны­ми экспериментами? ‹...› Такой же эксперимент предложат и над „Грозой“ Островского. Жажду посмотреть. Тогда, может, пойму окон­чательно, где надлежащее место таким экспериментам: на Канатчиковой даче ³⁸⁷ или на теат­ре»³⁸⁸.

Реакция власти на эти художнические эксперименты была более сдержанной, но свою идеологию, свои интересы в искусстве она блюла неукоснительно. Естественно, что поэтов, помнивших лучшие времена, это не устраивало. В апреле 1919 г. В. Г. Шершеневич пишет в статье «Искусство и государство»: «… государству нужно для своих целей искусство совершенно определенного порядка, и оно поддерживает только то искусство, которое служит ему хорошей ширмой. Все остальные течения искусства затираются. Государству нужно не искусство исканий, а искусство пропаганды. ‹...› Мы — имажинисты — группа анархического искусства с самого начала… не становились на задние лапки перед государством. Государство нас не признает — и слава Богу! Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства!»³⁸⁹. По этой ли или по какой-то другой причине, но 30 марта 1921 г. на заседании Главполитпросвета обсуждался вопрос «О сборнике порнографических стихотворений „Золотой кипяток“ Есенина, Мариенгофа и Шершеневича». Решение гласило: «Просить Госиздат произвести срочное расследование, с привлечением к строжайшей ответственности всех виновных в даче разрешения, печатания и распространения этого сборника»³⁹⁰. Через две недели А. В. Луначарский публично назвал издания имажинистов «злостным надругательством и над собственным дарованием, и над человечеством, и над современной Россией»³⁹¹, а позже, в первом номере журнала «Печать и революция», обозвал их «шарлатанами, желающими морочить публику»³⁹². В ответном письме возмущенные авторы потребовали от наркома «или прекратить эту легкомысленную травлю целой группы поэтов-новаторов, или, если его фраза не только фраза, а прочное убеждение, — выслать нас за пределы Советской России, ибо наше присутствие здесь в качестве шарлатанов и оскорбительно для нас, и не нужно, а может быть, и вредно для государства»³⁹³. Со временем дело улеглось, хотя выпады против поэтов-имажинистов продолжались.

Группа просуществовала недолго — ее главный протагонист С. Есенин на пару с Грузиновым в августе 1924 г. объявили ее распущенной, на что, строго говоря, никакого формального права, не имели. Остальные имажини­сты резко протестовали, но группа фактически распалась и к 1927 году переста­ла существовать.

Много позже в своих постыдно-конформистских, ретушированных воспоминаниях Шершеневич напишет, что «борьба против мещанского футуризма привела в конце концов к богемному, то есть такому же мещанскому духу самого имажинизма»³⁹⁴.

Пока деятели традиционалистского искусства молчали, выжи­дая со дня на день падения новой власти, талантливая молодежь вовсю утверждалась в эпатажных программных заявлениях. В том же 1919 году в Тиф­лисе поэт А. Крученых, художники И. и К. Зданевичи, режиссер И. Терен­тьев и др. объединились в группу «41°»³⁹⁵. В сборнике футуристических стихов «17 ерундовых орудий» Те­рентьев, наряду с вызывающими лозунгами типа «Долой авторов» и «Надо узаконить чужое слово», публикует стихотворение, посвященное Маяков­скому:

Ради Бога пишите слишком

Одинаково все будет распродано

Первый купил я вашу книжку

И прочел ее всенародно

В Тифлисе давно все футуристы

Глотают издали метафоры даже

Простой писчебумажный лист

Где великое имя нацарапано

Ангелов стаскивая с облак

Штанов нашейте из пара нам

Ваши стихи каждая вобла

Поет под гитару

(……… СКОМУ, 1918)

Адресат стихотворения в 1923 году по праву мэтра подарил Терентьеву свою желтую кофту, чем тот очень гордился.

Художественные декларации, даже самые радикальные, если они были вне политики, власть не интересовали. И без них ей хлопот хватало: необходимо было безотлагательно решать целый комплекс сложнейших вопросов, связанных с войной, голодом, забастовками и т. д. Особое место в этом ряду занимал вопрос народного просвещения.

Вышедший в 1919 году декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР» обязывал все неграмотное население в возрасте от 8 до 50 лет обучаться грамоте на родном или русском языке. По аналогии с ВЧК создается ВЧК л/б (Всероссийская чрезвычайная комиссия по ликвидации безграмотности) в центре и грамчека на местах. В отчете ВЧК л/б за январь — июнь 1920 г. отмечается, что хотя со­браны еще не все цифры, «однако уже сейчас количество неграмотных в стране могут характеризовать такие данные учета неграмотных, как, напри­мер, в Саратовской губернии зарегистрировано 2400 тыс. неграмотных, в Вятской — 2 млн., в Гомельской — 1500 тыс., в Рязанской — 1200 тыс. ‹...› Особенно значительна неграмотность на востоке, за Волгой, в Уральской гу­бернии зарегистрировано 75% неграмотных, в Алтайской — 78%, в Симбир­ской — 80%, в Тюменской и Астраханской даже 93%»³⁹⁶. Цифры ужасающие. Ознакомившись с данными ЦСУ о состоянии грамотности в стране на 1920 год, Ленин в декабре 1922 г. писал: «В то время, как мы болтали о пролетарской культуре и о соотношении ее с буржуаз­ной культурой, факты преподносят нам цифры, показывающие, что даже и с буржуаз­ной культурой дела обстоят у нас очень слабо. Оказалось, что, как и следовало ожи­дать, от всеобщей грамотности мы отстали еще очень сильно, и даже прогресс наш по сравнению с царскими временами (1897 годом) оказался слишком медленным. Это служит грозным предостережением и упреком по адресу тех, кто витал и витает в эмпиреях „пролетарской культуры“»³⁹⁷. В 1923 году организуется общество «Долой неграмотность» (ОДН). О значении, которое власть придавала решению этой задачи, свидетельствует персональный состав руководства ОДН: ее возглавили М. И. Кали­нин, Н. К. Крупская, В. И. Ленин, А. В. Луначарский. Отдадим должное большой и успешной работе ОДН. Уже в 1927 г. «Правда» сообщала, что «26 июня в Сергиево-Посаде в помещении драма­тического те­атра состоялось скромное торжество, посвященное полной ли­квидации не­грамотности среди населения уезда…»³⁹⁸. На радостях некто Шахбазян от имени ОДН предложил переименовать уезд в Сергиев Перво­грамотный.

Грамотность — необходимый фундамент культуры, но, увы, только фундамент. В первой парадигме для искусства нет социологического простран­ст­ва. В культурном самовыражении народа разлива­ет­ся-торжествует час­туш­ка:

Сидит Ленин на лугу,

Гложет конскую ногу.

Фу, какая гадина —

Совейская говядина.

Ленин Троцкому сказал:

Пойдем, Лева, на ба­зар.

Купим лошадь карюю —

Накормим пролетарию.

Ленин Троцкому ска­зал:

Я мешок муки достал.

Мне — кулич, тебе — маца.

Ламца-дрица, ца- ца-ца.

Текст полюбившихся частушек особенно и не переделывали — и в Крас­ной и в Добро­вольческой армиях пели практически одно и то же. Напри­мер:

Красные	Белые
Пароход идет, Дымит кольцами Будем рыб кормить Добровольцами.	Пароход идет, Дымит пáрами. Будем рыб кормить Комиссарами. Вариант: Пароход идет Аж до пристани. Будем рыб кормить Коммунистами.

Рыб в Волге, Каме, Оке, Оби, Иртыше, Енисее и других — больших и малых — рос­сийских реках кормили обе враждующие стороны, правда, большевики бо­лее щедро, не скупясь, переполненными баржами, даже их караванами.

Отступление в прошлое. Гражданскую войну в Испании я не за­стал. От нее в детстве моего поколе­ния осталось только несколько симво­лов: лозунг неистовой Пассионарии (Долорес Ибаррури) «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях!», еще лозунг — «Но пасаран!» («Они не прой­дут!»), груст­ные ис­панские дети в синих с красной звездочкой) пи­лотках и ... прокли­наемый, карика­турный — на тоненьких тара­каньих ножках, с руками по ло­коть в крови — генералиссимус Франко.

Каково же было мое потрясение в начале 60-х, когда я узнал, что по личному распо­ряжению Франко был воздвигнут мемориал жертвам этой войны — гигантский крест как символ граждан­ского примирения и скорбная Мать-Испания, склонившись, обнимает своих погибших де­тей: слева  рес­публиканца, справа  фалангиста... Можно, конечно, сказать, что это — по­ли­тика, но такая, человеческая политика дорогого стоит. К сожалению, у нас, в России, не только нет аналогичного мемориала, но вообще большинство людей моего поколения еще не рассталось с непримиримой «баррикадной» психологией³⁹⁹.

Между тем в столицах и на фронтах устраивались концерты-митинги или спектак­ли-митинги, чтобы «поднять настроение красных воинов, вселить в них бо­дрость духа, вызвать уверенность и подъем. <…> Спектаклю всегда предполагается небольшая речь на политическую тему <…> затем идет самый спектакль, ― обычно состоящий из четырех-пяти номеров: революционные песни и гимны в инструментальной передаче, инсценировки произведений пролетарских писателей (Уот Уитмен, Верхарн, Бессалько, Арский, Садофьев) или декламации революционных стихотворений, пантомима, частушка и балетная картинка в стиле лубка»⁴⁰⁰.

Песенной эмблемой тех лет осталось «Эх, яблочко, куда котишь­ся…». Существовали десятки ва­риантов этой частушки. Ее пели «и те, и эти» — разведен­ные по враждующим армиям, про­тивоборствующие, но родные по сути братья, по­терявшиеся во вьюге истории. Пели по­тому, что в ее непритяза­тельных словах за внешней удалью таилась смертная тоска — чувствова­ние того гибельного пути, на котором они разошлись...