Глава VIII. Культурная жизнь ссср в годы «промежутк­а».

1926–1932: «Шекспир — это Шекспир»

В годы «промежутка» «недреманное око» государства пристально следит за культурной жизнью страны. Разумеется, и до этого времени широко раз­ветвленная, многоуровневая систе­ма надзора — Агитпроп, Политпросвет, Главлит и Главрепертком — контролировала верность партийной идеологии. Главрепертком запрещал все сколько-нибудь не­угодные власти пьесы, спектакли и  другие зрелища. Так, по свидетель­ству В. Немировича-Данченко, Главрепертком «желает забрать в руки театры, как нигде никакая цензура. ‹…› Он не разрешает и тогда, когда считает пьесу контрреволюционной, и когда находит недостаточно советскою, и когда в пьесе есть цари („Снегу­рочка“) или власти („Воевода“), и когда есть красивое прошлое или церковь („Дворянское гнездо“), и когда ему, Главреперткому, вообще что-нибудь кажется, и когда ему удобнее проявлять свою власть»¹¹²⁵. В Малом театре он кате­гориче­ски возражал «против возобновления „Бешеных денег“, как идеоло­гически чуждой и вредной пьесы. Запрещена была также „Васили­са Мелен­тьева“»¹¹²⁶. На партийном совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) (1927) Луначарский говорил, что «нужно игольное ушко Реперткома, через которое пролезает пьеса-верблюд, сделать пошире»¹¹²⁷. Но резолюция цензора — это все-таки противодействие уже совершен­но­му действию. Правящая же партия желала, чтобы уже на стадии замысла действие планирова­лось «пра­вильно», в нуж­ном для власти направлении.

Идеологический контроль над художественным процессом в эти годы ужесточается: если в 1925 году Репертуарная комиссия при Ху­дожественном от­деле Главполитпросвета под руководством Д. Ф. Чижев­ского выпустила всего один «Репертуарный указатель», то с 1926 года уже регулярно публикуется «Репертуарный бюллетень» для провинциаль­ных театров.

В. Шкловский в книге «Третья фабрика» (1926; заключительная часть автобиографической трилогии, две первые — «Сентиментальное путешествие» и «Zoo») сказал об этом времени как о таком, когда «стихи и проза сжаты мертвым сжатием», а литература пе­реживает «чер­ный год»¹¹²⁸.

С. Н. Дурылин в конце марта — начале апреля 1926 г. писал в дневнике: «Воздух весь вы­качан. Дышать нечем. Бежать за воздухом некуда. „Дыханье множит муки“»¹¹²⁹, и Н. Н. Пунин в августе 1926 г. пишет в письме к жене, что «наше время душит и душит»¹¹³⁰.

Удивительным образом, это чувствовали даже художники, находящие­ся далеко за пределами СССР. Одним из них был поэт В. Ходасевич, который, покинув СССР в 1922 году, считал, что «РСФСР 1922 года и эпохи „военного коммунизма“ — либеральней­шая страна в сравнении с СССР 1926 года»¹¹³¹.

Другой — Вл. И. Немирович-Данченко, который писал Луначарскому из Голливуда: «Непрерывные мысли о том, все ли дома благополучно. В этом отношении у меня на душе бывает разно. Бывает спокойно... но бывает и подозрительно, — когда чувствуется перегиб к реакции»¹¹³². Фраза  фантастическая. Действительно, актеры, по слову Гамлета, «обзор и крат­кие летописи века»…

Первый «партийный намордник» был надет на литературу — это сделало со­вещание при Агитпропе ЦК ВКП(б) по вопросам литературы (1924, см. выше), Позже эту участь разделят другие виды ис­кусства: в мае 1927 г. подвергнуты обсуждению проблемы театра, в том же году в отделе печат­и ЦК ВКП(б) пройдет совещание о сатирических журна­лах, в марте 1928 г. — всесоюзное совещание при Агит­пропе ЦК ВКП(б) по вопросам кино, за­тем — музыки, в августе выйдет пос­танов­ление ВЦИК и СНК РСФСР «О музей­ном строительстве в РСФСР», в декабре — Постанов­ление ЦК ВКП(б) «Об обслуживании книгой массового читателя». В марте 1929 г. пройдет пер­вое всесоюзное совещание по сценар­ному делу, и в этом же году выходит поста­новление ЦК ВКП(б) о краевед­ческих музеях — новая власть желала избавиться от экспозиций и фондов, в которых еще сохраня­лась истинная ис­тория. Му­зеи перестраивают­ся на но­вый революционный лад, уходят в за­пасники мно­гие неугодные до­кументы; преданные своему делу краеведы будут уволены, а позже репрес­сированы. В марте 1929 г. при Третьяковской галерее будет создана «Комиссия по опытной комплексной марксистской экспози­ции», председатель которой А. А. Федоров-Давыдов заявит: «Экспозиция должна выявить: социально-эко­номическую основу искусства, его социаль­но-политическую роль, и разру­шить идею „бесклассового“ искусства»¹¹³³.

В 1927 году ликвидировано де­тище К. Малевича — ленинград­ский Гинхук. 30 мая 1926 г. в нем открылась первая и последняя выставка ра­бот института. Через десять дней в газете «Ленинградская правда» вышла разносная статья Г. Серого «Монастырь на госснабжении». В ней автор бесцеремонно обвинял институт во вредоносной полити­ческой деятельности, бессмысленном формализме и напрасной трате государственных средств. Объявлялось, что «под вывеской государственного учреж­дения приютился монастырь с не­сколь­кими юродивыми обитателями, кото­рые, может быть и бессозна­тельно, за­нимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одура­чивая наши советские ученые организации»¹¹³⁴.

В эти же годы ликвидируется частная книгоиздательская деятельность и полностью восстанавливается цензура, отчасти ослабленная в годы НЭПа. Огосударствление искусства станет окончательным в 1939 году, когда приказы государственной органи­зации — Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР — будут обяза­тельными к выполнению всеми общественными организациями, ве­дущими работу в художественной сфере. Надежная с точки зре­ния государства система создавалась из таких же надежных, контролируем­ых и управляемых властью элементов.

Сталинская политика «огосударствления» искусства имела тотальный и системный характер.

Открывая театральное совещание, зав. Агитпропом ЦК ВКП(б) В. Г. Кнорин честно скажет: «Если творче­ство того или другого... писателя, даже в пределах советского государства, совершенно независимо от государства и подвер­гается только последующему конт­ролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости от того, в чьих ру­ках находятся театральное поме­щение и те капитальные ресурсы, без ко­то­рых художествен­ная постановка немыслима. ‹...› художественное мастер­ство Станислав­ского, Таирова, Южина и др. подконтрольно советскому го­сударству во всех своих ста­диях. Это делает наши (т. е. партийные. — Г. Д.) позиции к старому теат­ральному мастерству гораздо бо­лее выгодны­ми и их использо­вание го­раздо более возмож­ным, чем в облас­ти литерату­ры»¹¹³⁵.

Уже после совещания он выразился еще более определенно: «… в услови­ях диктатуры пролетариата... когда единственным публичным цените­лем искусства является наша советская коммунистическая печать (sic!), когда в наших руках имеются такие средства регулирования и исправ­ления театральной жизни, как государственные субсидии и Главрепертком, все те­атры... быстро могут развиваться в сторону социалистическую»¹¹³⁶.

И хотя в резолюции совещания ритуально провозглашалось, что «как и в области художественной литературы, партия и Советская власть не мо­гут связывать себя с каким-либо театральным направлением»¹¹³⁷, сформулированная В. К­нориным идея станет на долгие годы определяющей в политике совет­ского государства.

После первой, 1919–1921 гг., неудачной ленинской попытки подчинения искусства государству культурная жизнь в СССР при НЭПе (до 1928 года) раз­вивалась по принципу самоорганизации, но под идеологическим контролем государ­ства. Между тем заявления В. Кнорина — на партийном совещании и после — имеют уже совершенно иную интенцию: правящая партия притязала не только на контроль, но и на непосред­ственное управление и регулирова­ние («ис­пользование») государством театрального, а в будущем и всего худо­жественного процесса, с применением для этого различных механизмов — организационно-управ­ленче­ских, экономических (государственные субсидии и капитальные ре­сурсы), идеологических (Главлит, Главрепертком и советская печать) и, естествен­но, властных.

Став во главе партии, И. Сталин в 1928–1931 гг. под лозун­гом борьбы с чуждой социализму «многоукладностью в культуре» перево­дит организа­ции культуры и искусства в лоно государственности, вплоть до включения их в систему государственного пятилетнего планиро­вания и т. п.

Как утописты прошлого и как его предшественник с планом монумен­тальной пропаганды, Сталин искренне считал возможным осуществлять масшта­бную индоктринацию «правильных» идей в общественное сознание средст­вами культуры и ис­кусства.

Он знал о ненадежности кадровых перемещений — его ожидания не все­гда оправдывались. Ему нужна была такая контролируемая сис­тема управле­ния культурой, в которой не было бы ни идеологических сбоев, ни излишних, чреватых для власти дестабилизацией, инициа­тив снизу. Для этого достаточно было лишить органи­зации культуры экономиче­ской независимости, как необходимого ус­ловия деятельности для любого хозяйствующего субъекта — и индивидуаль­ного предпринимателя, и юридического лица. Однако спектр возможных дейст­вий независимой организации, а тем более свободной, инициатив­ной личности не­предсказуем. Свобода обеспечивает разнообра­зие и подразумевает талант, не­стандартную индивиду­альность; казарменное единообразие — идеал диктатора.

Цель Сталина, как мы уже говорили, предсказуемость и определенность в достижении намеченных им планов. На ру­беже 20–30-х гг. он пере­водит все организации культуры из системы рыночных отношений в систему государствен­ного планирования и финан­сирования.

Он не мог опираться на исторический опыт — до него никто не пы­тался организовывать культурную жизнь по принципу государственног­о управления, и здесь мы, СССР, были первыми. Рассмотрим, как проис­ходил этот процесс, на примере театра.

В 1925 году, еще в зените НЭПа, была опубликована статья Н. А. Семеновой, в которой она выражает неудовольствие тем, что «те­атральное дело в провинции не сосредоточено в одних руках. Оно не охвачен­о каким-то одним государственным органом, всецело ответственным перед Наркомпросом и партией за свою художественную политику и такти­ку»¹¹³⁸. Полагая «отсутствие единых организационных форм» порогом, о который спотыкаются партийные директивы, Семенова предлагала «уничтожить этот порог, иначе вопрос о единой художественной политике останется еще надолго только дискуссионным»¹¹³⁹. Она была не одинока в рвении централизовать управление искусством в стране — эту позицию занял и профсоюз работников искусств Всерабис, привлекший на свою сторону в 1925 году и ВЦСПС. Поэтому сегодня трудно однозначно утверждать, было ли предложение Семеновой инициировано ею самой или она, мелкий клерк Наркомпроса, всего лишь озвучивала идею «старших товарищей». Как бы то ни было, зерно было брошено в удобренную землю.

19 января 1927 г. в Госплане проходит совещание по театральному делу, на котором формулируется «основная задача советского театра — быть ору­дием социально-идеологического воспитания в широком, массовом масшта­бе». Однако утверждается, что «организационная неурядица» препятствует проведению «единой, выдержанной твердой театральной поли­тики в респуб­ликанском масштабе»¹¹⁴⁰. В конце апреля 1927 г. первый Все­россий­ский съезд директоров театров поддерживает идею централизации театраль­ного дела в стране: «намечается стихийная тяга к централизованному руководству, к единому планирующему органу управления театральной жизнью республики»¹¹⁴¹. В вышедшей по горячим следам статье Н. А. Семенова пишет об «общем вопле делегатов съезда»: «дайте нам „хозяина“, дайте нам единого ответственного руководителя»¹¹⁴². В изданной вскоре книге «Политпросветработ­а и театр» она обращает внимание на такие недостатки, как распылен­ность те­атральной сети по различным организа­циям: «есть театры, принадле­жащие пожарному обозу, заведующему скотобойня­ми. Иногда они попадают в один отдел с ассени­зационным обо­зом…»¹¹⁴³, «разрушительное отсутствие единых ор­ганизационных форм управ­ления и руководства теат­ром»¹¹⁴⁴ и т. д. На упомяну­том агитпропов­ском сове­щании в ЦК ВКП(б) Семенову под­держали Кнорин и, не менее влиятельный, ректор Коммунистической академии П. И. Новицкий, недовольный существованием в стране «не только нескольких хозяйствен­ных укладов, но и несколь­ких общественных культур»¹¹⁴⁵.

Им оппо­нировал К. А. Мальцев, зая­вивший, что «централизаторские на­строения в деле управления и руко­водства театрами — вредные настрое­ния, и с ними надо решительно бороть­ся»¹¹⁴⁶, что «мы будем стремиться в деле орга­низации и управления театрами к возмо­жно большей децентрализа­ции»¹¹⁴⁷. Та­кого рода разноголосица еще харак­тер­на для 1927 года, однако Н. Семенова ин­туитивно, но верно почувст­вовала не услышанные многими первые звуки будущей бури. В резолю­ции совещание постановило: «считать необходи­мым, чтобы театры, как в центре, так и на местах, в том числе и помещения ими занимаемые, находились только в ведении и руководстве орга­нов Наркомпроса».

Государственное руководство художест­вен­ным процессом получает свое теоретическое обоснование.

В марте 1928 г. среди участников упомянутого выше Всесоюзного сове­щания при Агитпропе ЦК ВКП(б) по вопросам кино было распространено письмо восьми режиссеров, где, в частности, сказано: «Во всех областях государ­ственной работы революция установила единое руководство и единый план. Это одно из самых крупных достижений пролетарской революции, позволяю­щее проводить твердую идеологическую диктатуру на фронтах социалисти­ческого строительства». Далее авторы задаются во­просом: «Ис­пользована ли эта возможность на участке кино?» — и сами же от­вечают: «Пла­нового идеологического руководства нет», а Главрепертком не решае­т этой проблемы. По их убеждению, «руководящий орган должен быть преж­де всего органом политическим и культурным и связанным непо­сред­ственно с ЦК ВКП(б). ‹...› должен быть создан при Агитпропе ЦК ВКП(б) ‹...›. Этим бу­дут изжиты хаотические репертуарные метания произ­водст­венных организац­ий, на которые ляжет лишь производ­ственное оформление полученных ди­ректив с установкой на коммерческую рента­бельность. Только подобное раз­граничение на два органа, политиче­ски-планирующий и хозяйственно-вы­полняющий, будет диалектически вы­раба­тывать здоровые условия роста со­ветской кинематографии»¹¹⁴⁸. Их озабоченность понятна: в усло­виях НЭПа киностудии ориентировались в первую очередь на выпуск и про­кат приносящих прибыль коммерческих фильмов, что вполне объяснимо. «Проводить твердую идеологическую диктатуру» в этих условиях режиссерам было как минимум нелегко. Из текста письма видно, что их волнует множество проблем совет­ского кинематографа: пер­спективы развития, организационная структура управления, вопросы идеоло­гической диктатуры и даже вопросы его коммер­ческой рентабельности. При этом нужно подчеркнуть, что письмо под­писали высокопрофессиональные художники: Г. Александров, Г. Козинцев, А. Попов, В. Пудовкин, А. Роом, Л. Трауберг, С. Эйзенштейн, С. Юткевич.

Набирающая силу тенденция к новому, определению современников, «второму огосударствлению искусства» характерна не только для театра и ки­нематографа, но для всей художественной культуры. Она имела свою эволю­ционную логику, которую, опять же, можно видеть на примере театра.

В новой, сталинской модели управления страной искусство не может развиваться «по Каутскому», анархически. «Раньше факторами воздействия на репертуар, — пишет в 1928 году те­ат­ровед Вл. Филиппов, — были отчасти вкусы публики, а главным образом воля са­мого театра, слагавшаяся как из эстетических, так и из внеэстетиче­ских его потребностей — стремления ру­ководителей театра, его наиболее видных ра­ботников, вопросы материально­го порядка (при сис­теме, напри­мер, бене­фисной или поспектакльной платы) и т. д. Теперь же к ним присое­ди­нилось руководство власти, которая вместе с волей потреби­теля театра­льной про­дукции и создает социальный заказ, в зна­чительной мере парали­зующий эгоистические стремления само­го театра, вы­нужденного (sic!) выпол­нять его»¹¹⁴⁹.

Утверждение Филиппова уязвимо: во-первых, он по­чему-то полагает интерес «руко­вод­ства власти» и волю зрителей тождествен­ными, взаимо­заменяемыми. Что это да­леко не так, свидетельствуют аншлаги на таких, например, спектаклях, как «Дни Турбиных» в МХАТе и, позже, «Богатыри» в Камерном, — цензура же, как извест­но, эти спектакли отнюдь не жало­вала. Во-вторых, очевидно, что если «эгоистические стремления само­го театра» не совпадают с запросами зрителей, то рано или поздно театр прого­рает. Зачем тогда огород городить?

Действительную причину назвал председатель ЦК Рабис Я. И. Боярский. В своем выступлении на первой Всесоюзной актерской конференции (1930) он заявил, что «наличие частного сектора... представляется совершенно нетер­пимым», и выдвинул задачу: «в первую очередь, огосударствление всех те­атральных хозяйств, ибо разрешение идеологических задач возмож­но только в том случае, когда предприятие находится в руках государствен­ных органов. Полная ликвидация частного сектора»¹¹⁵⁰. Но главному профсоюзно­му начальнику этого мало, он предлагает лишить театры и экономи­ческой незави­симости от государства: «Полная ликвидация филантропиче­ского секто­ра: всякого рода благотворительных организаций, которые, как правило, плохо занимаются театральным делом»¹¹⁵¹.

Хорошо или плохо помогают театрам благотворительные организации — судить самим театрам. Власть обложила театры налоговой данью, и лишние деньги театрам не помешали бы. Однако Боярский знал, что только при государственной монополии на фи­нансирование организаций культуры власть получает действительный ры­чаг управления их деятельностью.

Итак, цель поставлена. Рассмотрим, как она реализовыва­лась.

Культурную жизнь общества можно условно разделить на три сектора. В первом секторе создание художественных ценностей невозможно без того или иного имущества — зданий, сооружений, различного оборудо­вания, машинерии и т. п. К этому сектору относятся театральное искусство, кинемато­граф, издательское дело, музеи, радиовещание, телевидение и т. д. Хозяевами имущества могут быть разные собственники — государство, город, общест­венные организации и частные лица. Так и было при НЭПе, однако в 1928–1931 гг., в процессе «второго огосударст­вления» искусства власть пе­реводит органи­зации культуры разных форм собствен­ности в одну-единст­венную — государ­ственную форму.

Во втором секторе культурной жизни создание художественных ценно­стей никак не зависит ни от имущества, ни от его собственника, оно — ре­зультат свободного творчества писателя, художника, композитора и т. д. Но тем самым эти деятели ускользают из мощных государственных объятий, что для Сталина невозможно. Тотальное огосударствление искусства было немыслимо без укрощения «лиц свободных профессий» — твор­ческих работников, не охваченных государственной службой.

И, наконец, третий сектор культурной жизни — самодеятельность.

Рассмотрим, на примере театра, как проходил процесс «огосударствле­ния» искусства в первом секторе.

Как известно, специфика деятельности театров — сезонная работа труп­пы, набранной по договорам: так было и в царской России, и в СССР до 1929 года¹¹⁵². Театральный сезон длился с сентября по май. «Огосударствление» театров проходило под ло­зунгом их «стациониро­вания».

На первом этапе в действие вступает «легкая кавалерия» — журналисти­ка, обеспечивающая «правильное» отражение общественного мнения. Пресса объявляет войну за стационирование, призывает вести борьбу за «преодоле­ние сезон­ности работы». Действительно: все заводы и фабрики в СССР ра­ботают круглый год, а театры — нет. Надо, чтобы, они работали как все, круглый год. Для решения этой задачи следовало разбранить гастроли, что и было сделано: «Разве установившаяся традиция в провин­ции делать лето сезоном халтурных налетов и сползать к обслуживанию потребнос­тей мелкобуржуазного зрителя вытекает из запросов рабочего класса?»¹¹⁵³. (А как замечатель­но сказано: уж коли налеты, то, естественно, халтурные; если зритель, то мелкобуржуазный. И, конечно же, московский автор лучше са­мих рабочих из провинции осведомлен об их классовых запросах.)

Кампания проводится, разумеется, не ради интересов государства, это «интересы советского театра требуют мак­симального стационирования предприятия, построения в нем работы на годо­вой срок; именно этот путь поможет нам покончить с пресловутой „сезонно­стью теа­тра“, с ненормальностью быто­вых условий актерской жизни, вызы­ваемых традиционным брожением из „Керчи в Вологду“»¹¹⁵⁴. Какая трога­тельная забота о бедных артистах! Правда, уже на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей России (1897) его делегаты были единодушны в мнении, что гастроли составляют естественное условие театральной жизни, что зрите­лю интересны и новые постановки, и новые артисты, что гастроли способствуют, говоря современным языком, формированию единого театрального пространства страны.

На втором этапе кампании в дело вступает вымуштрованная пехота — общественные организации. Идея «после­довательного стаци­онирования зрелищного предприятия путем перехода от сезонного к годо­вому сроку ра­боты художественного персонала» получает одобрение на VII съезде Всера­биса. В его постановле­нии выдвигается требование, «чтобы к 1932/1933 году основные провинциальные зрелищные пред­приятия были бы переведены на годовой срок службы»¹¹⁵⁵ или, в терминах тех лет, осуществлен переход от не­прерывной недели к «непрерывному производственному году».

На третьем этапе массированную канонаду проводят уже орудия глав­ного кали­бра — го­сударственные структуры. Приказом наркома А. С. Буб­нова (ок­тябрь 1930) предлагается «совместно с ЦК Рабис и Посредраби­сом¹¹⁵⁶ разра­ботать к 15 ноября методы формирования трупп, соответствующие но­вым условиям работы» и в том числе переход труппы «на постоянные дела с годовыми договорами»¹¹⁵⁷. С этой целью для «борьбы с театральной халтурой <…> согласно Постановлению Совнаркома при Центрпосредрабисе организу­ется Центральное объединение трудовых коллективов работников искусств (ЦО­ТРИ)».¹¹⁵⁸

Можно сказать, что первая цель достигнута, театры будут работать круглый год, как и все промышленные предприятия страны. Театры — да, а вот артисты — не все. В течение года они умудряются перезаключать дого­вора и переходить из одного театра в другой. Власть ставит своей ближай­шей задачей добиваться их годичной работы только в одном, закрепленном театре.

Как всегда, запевалами и здесь ста­нут журналисты, предлагая, хорошо организованным хором «запре­тить подпи­сание догово­ров на сроки ниже одного года. Наряду с этим необ­ходимо расширить прак­тику заключения длительных (на 2–3 года) догово­ров и проведения кол­лективного самозакрепления работников театров на продол­жительные сроки»¹¹⁵⁹. Дальше все пойдет в уже известном порядке — общественные организации и за ними власть. Актерам же профсоюзное начальство на Всесоюзной конференции объяснит, что лозунг дня ― «это полнокровная и д е о л о г и ч е с к а я а к т и в и з и ц и я

а к т е р с т в а н а ф р о н т е к л а с с о в о й б о р ь б ы, п р о и с х од я щ е й в и с к у с с т в е».¹¹⁶⁰ В заключение своего выступления председатель ЦК Рабис Я. Боярский заявит: «мы будем идти путем самоочищения нашего производства и союза от элементов социально-чуждых, от отбросов, от присосавшихся к искусству».¹¹⁶¹

Отступление в прошлое. В ночь с 25 на 26 октября 1917 г. среди временных комиссаров в составе первого советского правительства был и комиссар по управлению государственными театрами, актер и ре­жиссер Суворинского театра С. П. Муравьев. Пробыл он на этом посту два с поло­виной дня. Он издал дек­рет об охране зданий государственных театров, правильный по сути, но недопустимый по тону — приказно-революционному, властному. Вся столичная театральная пресса воз­мутилась: так по-хамски с «жреца­ми святого ис­кусства» еще никто не позволял себе разговаривать. Мура­вьев свою ошибку осознал и подал в отставку.

Прошло всего каких-то 13 лет, и Боярский рассуждает об актерах в терминах «социально-чуждых элементов», «отбросов, от присосавшихся к искусству», и зал воспринимает этот тон как норму. У на­шего замечательного психолога Л. С. Выготского есть идея, что распад лично­сти начинается с высших, более поздних по времени формирования функций мозга. Этические императивы возникают у человечества намного позднее виталь­ных потребностей и потому, видимо, исчезают первыми.

Было бы неверно считать, что «огосударствление» искусства ограничи­валось только сменой собственника, новыми организа­цион­ными форма­ми и сроками ра­боты. Маховик «огосударст­вления» охватывал новые области ре­гулирования художественной жизни.

Можно предположить, что Сталин с некоторым недоверием относился к существующим механизмам идеологического контроля — ячейки цензур­ной сети для него чересчур широки, за всем, что проходит сквозь них, не угля­дишь¹¹⁶². В 1928 году при государственных академических театрах (а в 1929 году — при всех театрах) создаются художественно-политические советы (ХПС) «как органы рабочего контроля, влияния и помощи в области художествен­но-идеологической деятельности зрелищных предприятий»¹¹⁶³. Председате­лем Центрального ХПС был та­лантливый военспец Ф. Ф. Раскольников. Позже, в 1938 году он откажется воз­вращаться из Парижа в СССР, напишет открытое письмо-обвинение Стали­ну, в котором разоблачит «сталинский рай». Но на ру­беже 20–30-х годов он еще правоверный боль­шевик, последо­вательно про­водящий в жизнь партийные установки, требу­ющий «шире раз­вернуть кампанию против „Бега“» и т. д. В состав ХПС вводятся предста­вители гегемона, чтобы «обеспечить актив­ное участие пролетарской общественно­сти в руководстве театрами» — счита­ется, что в отличие от интелли­генции у них верное «клас­совое чутье». Л. Ле­онов вспоминал: «Тогда в худсовет вхо­дили предста­вители близ­лежа­щих учреждений, помнится, там заседали ра­ботники Гос­банка и даже Сандунов­ских бань. Кто-то провозгласил равнение на во­допроводчика, кото­рый нико­гда не держал в своих руках ни одной книжки, кроме расчетной»¹¹⁶⁴. Согласно положению о ХПС, председателем со­вета был директор театра, однако с 1932 года эта роль жестко закрепляется за представителем ра­бочей или театральной об­щественности.

В 1928 году публикуется так называемый «Нормальный устав государ­ственного театра», склоняющий частные и обществен­ные театры стать государственными. Взамен им обещают стабильное госу­дарственное финансирование (дотацию) и существенное уменьшение нало­гов. Отказавшихся заставят стать государствен­ными в доб­ровольно-принудитель­ном порядке: объявленный лозунг дня — «Держать твердый курс на ликвидацию частных театров»¹¹⁶⁵. При этом право назна­чать директо­ров театров, их заместителей, помощников и глав­ного режиссера переходило к Наркомпросу. Одновременно начина­ется ста­ционирование театров: в 1929 году в обеих столицах отменяется кон­трактная (дого­ворная) система, артисты зачисляются в штат театров на пос­тоянную ра­боту. На упомянутой актерской конференции 1930 года Я. И. Боярский провозгласит, что «политика экономического стационирования должна сопровождаться полити­кой художественного стацио­нирования». К концу 1930 г. 60% теат­ральных трупп были уже «закреплены на местах»¹¹⁶⁶.

Процесс огосударствления организаций культуры и искусства — театра, эстрады, цирка, кинематографа, издательского дела — затяне­тся до 1931 года.

Отступление в прошлое. В детстве я удивлялся итальянским фамилиям на цирковых афишах. Только потом я узнал, что в годы НЭПа итальянцы работали по контрактам в СССР. В 1928–1931 гг., в процессе огосударствления искусства, им предлагали или ос­таться в СССР, или вернуться на родину. Возвращаться было некуда — в охваченной кризисом Европе работы не было.

Интерес государства к сценическому искусству имеет свое объяснение, театр признает­ся властью «одним из активнейших средств борьбы за массовую пропа­ганду (методами классово-заостренного искусства) пятилетнего плана социалисти­ческого строительства и за полную реализацию его в кратчайший срок»¹¹⁶⁷. В силу этого все политические и экономические лозунги текущего момента ме­ханически будут перенесены в дру­гую, «смежную область, в данном случае искусство, совершенно не учитывая ее специфики»¹¹⁶⁸. В 1929 году «Литературная газета» откры­вает специальную руб­рику «Писатели на фронте соцсоревнования».

Зре­лищное искусство мобилизуется для выполнения хозяйственных задач. Приказ Наркомпроса (февраль 1930) требует от театра постановок, направленных «целиком и полностью на службу целям социализма». Для этого пред­лагается «ввести в план повседневных работ театров практику интер­ме­дий (междействий) на темы о пятилетке», организовать для выездов «специ­аль­ные бригады... с соответствующим эстрадно-аттракционным» репертуа­ром. Не забыты были и антракты — их предлагалось «использовать для де­монстрации на театральном занавесе специальных диапозитивов и от­дель­ных кинокадров, а в фойе театра — для показа вредителей пятилетки и соцсоревнования в лицах»¹¹⁶⁹.

В сентябре 1930 г. ЦК ВКП(б) предупредил об опасности срыва кон­трольных заданий по второму году пятилетки. ЦК Рабис объявляет кампа­нию «искусство на фронте соцсоревнования». Наркомпрос обратился к творче­ской интеллигенции и учащимся художественных учебных заведе­ний с пред­ло­жением «со всей энергией включиться... в общий поток ра­бочего класса»¹¹⁷⁰. Отметился здесь и М. Горький, предложив им выехать на стройки пятилетки.

Призыв был услышан: «работники искусств объявили себя мобилизо­ванными. Актеры и работники эстрады формировали бригады и шли на заво­ды. Там они изучали причины прорывов и проводили художест­венные вы­ступления, агитируя за выполнение промфинплана»¹¹⁷¹. Для «ликви­дации про­рывов» формировались «летучие агитбригады», которые показы­вали в цехах сюжеты на злобу дня — скетчи-час­тушки, литмонтажи, живга­зеты, музы­кальные инсценировки о летунах, со­чиняли оперы (как, напри­мер, «Химиче­ский процесс и процесс химиков»), оратории об удар­никах и т. д.¹¹⁷² Бригада МХАТ в течение трех недель (с 13 сентября по 3 октября 1930 г.), выступала на сталинградских заводах «Тракторстрой», «Красный Октябрь» и «Баррикады», «не считаясь со временем, во время обеденных перерывов в цехах, а также вечерами в клубах давала хорошие концерты, соответствующие жизни завода. Составленные и сыгранные бригадой „райки“, критикующие отдельных ответственных работников, помогли развивать самокритику на заводе; были также выпущены две стенных газеты»¹¹⁷³.

Этой теме, а также рационализации производства, саботажу «спецов», встречным планам и т. п. было посвящено мно­жество фильмов: «Геге­мон», «Подъем», «Первая комсомольская», «Токарь Алек­сеев», «Твердый ха­рактер», «Решающий старт», «Штурм на ЦЭС», «За качество», «Лодырь», «Вор» и др. Всего за 1931–1934 гг. выездные кинобригады отсняли около 200 фильмов¹¹⁷⁴. Активный участник этого процесса кинорежиссер А. И. Мед­ведкин вспоминал: «Сегодня снимаем — завтра показываем!.. ‹...› Безбояз­ненно раскрываем причины прорывов и безобразий, разоблачаем на экране бюрократов, бракоделов, прогульщиков — этих, как тогда называли, „кон­кретных носителей зла“, предъявляем им с экрана документально обоснован­ные претензии и не успокаиваемся до тех пор, пока недостатки не будут лик­видированы, а виновные наказаны…»¹¹⁷⁵.

Аналогичным образом искусство мобилизуется на пропаганду кол­хозного строя.

Отступление в прошлое. В фильме «Трактористы» (1939) колхозницы поют:

По дороге неровной, по тракту ли,

Все равно нам с тобой по пути!

Прокати нас, Петруша, на тракторе,

До околицы нас прокати.

Кому хоть раз выпало несчастье поездить на тракторах по нашим дере­венским ухабам и рытвинам, тот надолго запомнил ужас этой сухопутной качки от копчика до черепа: то же должен ощущать яхтсмен, попавший в 9-балльный океани­ческий шторм где-нибудь у мыса Горн. И как же надо было восхищаться этими фордзоновскими драндулета­ми на металлических колесах, чтобы мечтать на них прокатиться!

Власть устраивала организованные поездки писателей в колхозы, отдавала их восторженным отчетам целые полосы в газетах. И хотя государством усиленно внедрялся миф о преимуще­ствах колхозного строя и зажиточной жизни на селе, всех обмануть не удалось. Б. Па­стернак пос­ле посещения колхоза писал: «То, что я там увидел, нельзя вы­разить ника­кими словами. Это такое нечеловеческое, невообразимое горе, что оно... не укладывалось в границы сознания. Я заболел. Целый год не мог спать»¹¹⁷⁶.

«Огосударствление» театра (кинематографа, эстрады, цирка, книгоиз­дательского и библиотечного дела) было лишь первым шагом в замысленной Стали­ным многоходовой комбинации «укрощения искусства» (И. Елагин). Рассмот­рим ее подробнее.

В начале 1930 года прохо­дит Всесоюзное совещание по планированию искусства. Само словосочета­ние «планирование искусства» для художников звучало тогда как оксюмо­рон: «если пла­нирование в области хозяйства имеет известные прецеденты даже в капитал­истических странах и является одной из отличительных особенностей советс­кого социалистического государства, то планирование искусства нико­гда не имело прецедентов в истории человечества»¹¹⁷⁷. Однако для советской чинов­ной бюрократии решения партии всегда были руководством к действию: «в то время как все органы и предприятия перешли на плановые начала, — написано в докладной Наркомпроса, — об­щего пятилетнего плана искусств не только не существует, но до сего вре­мени даже не выра­ботаны основные принципиальные установки его постро­ения»¹¹⁷⁸. Как и полагается, комиссариат обещает исправить­ся и «при­ступить к переводу театральной работы в РСФСР на плановые нача­ла».

В октябре 1930 г. выходит Постановление СНК РСФСР «Об улучшении театрального дела». Оно способствовало существенному росту сети театров — прежде всего в «городах и промышленных центрах, а также обобществленно­го сектора сельского хозяйства»¹¹⁷⁹. Есть в нем знаменательный пункт — требование ввести в практику «регулярные переброски центральных и областных теат­ров на продол­жительные сроки в промышленные районы и районы сплош­ной кол­лективизации и создание на основе существующих театров постоян­ных пере­движных театров»¹¹⁸⁰. В принципе, это повторение популистских заявлений А. Р. Кугеля после свержения самодержавия: «Народ потребует — и будет прав, — чтобы труппы национальных театров полными ансамблями гастролиров­али в народных театрах провинции и столичных предместий, по­казывая не­богатой народной публике по дешевым ценам свое искусство и основной репертуар»¹¹⁸¹, — которые были заимствованы у него П. М. Керженцевым сразу же после переворота. «В целях обслуживания театром всего населения, до сих пор обде­ленного искусством, — писал Керженцев, — Государство и Местный Совет должны будут создавать правильную циркуляцию театральных сил по стране»¹¹⁸².

Заключительным аккордом в 1930 году явилось введение в театрах хозрасчета и промфинплана. Казалось бы, где трепетное искусство, а где жесткий пром­финплан?.. Выступая на представительном совещании, профсоюзный дея­тель М. Имас хотя и при­знает, что «многие видные наши хозяйственники выска­зывают сомнение о возможности введения хозрасчета в театре», одна­ко допускает, что «пром­финплан не только не отрицает хозрасчета, но на­личие хозрасчета обеспе­чивает выполнение промфинплана»¹¹⁸³. Еще более изящную логическую подмену демонстрирует в своем постановлении Прези­диум ЦК Рабис: «Поскольку хозрасчет не противостоит плану, но, наобо­рот, является мето­дом его осуществления, следует признать, что хозрасчет должен быть приме­ним и в театре»¹¹⁸⁴. А новый глава театрального ведомства при Нарком­просе М. П. Аркадьев в тронной речи уже прямо декларирует: «Ди­ректоры обя­заны драться за выполнение промфинплана и не могут ставить вопрос о пересмот­ре промфинплана, тогда вопросы управления театрами поднимутся на большую принципиальную высоту»¹¹⁸⁵.

При всей абсурдности введения техпромфинплана в практику театров, оно есть логическое продолжение принципа огосударствления: производственная деятельность всех организаций в СССР централизованно планируется, и те­атры здесь не исключение. Только в русле этой логики мог появиться приказ Комитета по делам искусств, в котором администрации театров предписывалось «вовремя выдавать наряды на работу и снабжать работников инструментами и материалами, закреплять за каждым работником определенное рабочее место, станок, машину и т. д.», а артистам — «добиваться систематического выполнения норм, высоких качественных показателей и не допускать брака в работе»¹¹⁸⁶.

Можно резюмировать, что последовательное распространение на учре­ждения искусства принципов индустриального планирования переводило их в ранг обычных государственных производственных предприя­тий.

Отступление в прошлое. Как я презирал себя в юности за ту­пость, за органическое непонимание — несмотря на все усилия — ленин­ской логики в фразах «учение Маркса всесильно, потому что оно верно», «детер­минизм не только не предполагает фатализма, но, наоборот, отри­цает его». С ог­ромным трудом достал дореволюционный учебник по логике, проштудиро­вал аристотелевские силлогизмы ― Barbara, Celarent etc. Не помогло. Поиски учебника применяемой Лениным «диалек­тической ло­гики» закончились безрезультатно. Прозрение пришло с возра­стом, но сколько было юношеских комплексов!.. Думаю, что примерно так же ощу­щали себя деятели искусства при разглагольствованиях М. Имаса и М. Ар­кадьева…

С этим внедрением производственного планирования в сферу искусства связан примечательный случай. Арсений Авраамов, уже упомянутый нами автор «Гудковой симфонии», некогда примыкавший к имажинистам, успел даже опублико­вать статью в духе старых добрых скандальных времен под названием «Индустриализация искусства», где, в частности, писал: «Все боевые лозунги нашего сегодня ― индустриализация, электрификация, тракторизация, радиофикация, рационализация ― кроме общего суффикса имеют еще пару скрытых общих корней: машинизация ― их общий метод, социализация ― их единая цель. <…> я утвер­ждаю, что насту­пает: эпоха систематического и решительного вытесне­ния кустарного „исполнительства“ (актеры, музыканты, певцы, чтецы, танцоры) со сцены и эстрады — вплоть до полного упразднения этого со­словия. ‹...› Пора, наконец, поставить на ноги упорно стоящий на голове ло­зунг „производ­ственного“ искусства: не капиллярное просачивание элемен­тов искус­ства в индустрию (лефовские измышления), но решительное втор­жение индустриальных методов в технику искусства»¹¹⁸⁷.

Истины ради добавим, что он был не одинок в пьянящем голову технократическом утопизме. Наши замечательные художники, братья В. и Г. Стенберги, тоже успели продемонстрировать свою озабоченность «злобой дня» в заметке с симиволическим названием «Умри, мольберт» пишут: «Кустарный станковизм и мольберт живописца умрут, уступив место аппарату, машине. На фронте изо-производства необходима коллективизация. Как в сельском хозяйстве допотопная соха заменяется трактором, так и мольберт художника должен быть заменен аппаратурой».¹¹⁸⁸

Аналогичные процессы — с той или иной поправкой на специфику их дея­тельности — происходили и в остальных видах искусств.

Подчеркивая значение власти в «огосударст­влении» искус­ства, все же отметим, что ее инициативы во многом отвечали ожида­ниям определенной, может быть, даже боль­шей части деятелей искусства того времени. Я. А. Туген­хольд уже в 1927 году писал: «Наш художественный мир в состоянии не­кото­рой идейной и художественной хаотичности и разброда. Растет реакция против той „свободы“ и „хозрасчетности“, которую предо­ставил искусству нэп; все более и более намечается тяга к великому принци­пу первых лет ре­волюции — государственному регулированию искусства ‹...›. Необходи­мость пересмотра художественной политики партии и власти... стано­вится неот­ложной необходимостью»¹¹⁸⁹.

Перейдем к рассмотрению, на примере художественной литературы, как проходил этот процесс во втором секторе культурной жизни. Художествен­ные цен­ности здесь создаются в ре­зультате творчества «лиц свободной про­фессии», не охваченных государственной службой: писателей, композиторов, живописцев и т. д. Как указывалось выше, уже с первых дней советской власти разного рода художественные объединения состязались за право быть рупором правящей пар­тии. Особенно трудились на этом поприще пролетарские «письменники», навязывая себя в подручные партии. А. Безыменский делился с читателями: «Недавно я с тов. Ю. Либединским мечтали. Он говорил:

— Скоро ли наступит то время, когда для работы того или иного писателя Агитпроп ЦК по постановлению коллегии даст ему командировку туда-то... Для чего? — писать поэму о мещанстве в Революции, о враге пролетариата, с которым нужно бороться, а для того знать его... — или в Каширу, Донбасс... для чего? — писать повесть об электрификации...

Смешные разговоры?.. Мечты... Но и они и всё здесь написанное являются отражением одной и той же наболевшей мысли ‹...›.

Хотим быть:

коммунистами, ведущими работу партии в области художественной литературы»¹¹⁹⁰.

После организации в 1925 году Российской ассоциации пролетарских писа­телей именно ей досталась эта роль. Рапповцы или, как их называли оппоненты, «рапсоды партии» были ее верными опричниками, не сомневающимися в своем исключительном праве одних писателей — возвышать, других — от­лучать, а всех остальных инакомыслящих наставлять на единст­венно пра­вильный, только им одним известный идео­логический путь. «Данный партией лозунг „за Магнитострой литературы“ ориентирует пролетарских писателей на борьбу и с правыми и с „левыми“ капитулянтами, в разной форме одинаково отрицающими курс на создание большого искусства», — сказано в одной из их резолюций¹¹⁹¹.

На полицейской бумаге верже

Ночь наглоталась колючих ершей —

Звезды живут — канцелярские птички

Пишут и пишут свои раппортички, —

писал Осип Мандельштам.

Ощущение писателя-«попутчика», отлученного РАППом от геге­мона-пролетариата, хорошо ярко чувствуется в выступлении Ю. Олеши в янва­ре 1932 г. на диспуте драма­тургов «Ху­дожник и эпоха» в Ленин­граде: «Тут говорят попутчик. Это зву­чит как-то неприлично. ‹...› Я себя считаю проле­тарским писателем. Я хочу перестроиться. ‹...› Я, конечно, перестро­юсь, но как у нас делается перест­ройка? Вырываются глаза у попут­чика, и в пустые орбиты вставляют глаза пролетария»¹¹⁹².

Лично Сталин РАППу благоволил. В письме к руководству ассоциации (в феврале 1929 года) он пишет: «Общая ли­ния у вас в основном правильная; сил у вас достаточно, ибо вы располагаете целым рядом аппаратов и печатных ор­ганов; как работники — вы безусловно способ­ные и незаурядные люди; жела­ния руководить — хоть отбавляй, — и все же... вместо гармонии получа­ется нередко какофония, вместо успехов — прорывы». Но поучая РАПП, он тем не менее дает им своего рода карт-бланш: «руководить этим (т. е. литературным. — Г. Д.) фрон­том призваны вы, и только вы»¹¹⁹³.

В феврале 1929 г. «Правда» — орган ЦК партии, главная газета, по которой ежедневно сверяли политическую погоду в стране все без исключения партийные и государственные чиновники, — в редакционной ста­тье непререкаемо заявит, что РАПП является единственным и полно­мочным выразите­лем партийных интересов в области искусства, проводни­ком ее «генеральной линии».

Однако у большинства современников было прямо противоположное мнение об этой организации: они обвиняли ее в «комчванстве», в «издевательстве над по­путчиками», в «дубовых идеологических упражнениях» с использованием «приемов демагогии и застращивания». Командные амбиции раппов­цев и иже с ними распространялись не только на литературный про­цесс, но и гораздо дальше, захватывая все без исключения области искусства. Оценки, которые РАПП выносила текущим репертуарам театров, были так же безапелля­ционны: «прямая вылазка классового врага („Дни Турби­ных“, „Бег“, „Атилла“¹¹⁹⁴), идеалистический гуманизм, упадничество и пор­ногра­фия („Про­ходная комната“, „Зойкина квартира“), мелкобуржуазный субъек­тивизм („Наталья Тарпова“), отражение правого уклона („Партби­лет“) и „ле­вого“ загиба („Я и социализм“, „Невзирая на лица“), волна приспособленче­ства („Паутина“), красная халтура („Паровоз С-12“)»¹¹⁹⁵. При этом особо достава­лось МХАТ, чья творческая система, по их мнению, «должна быть разобла­чена и взорвана РАППом как система глубоко упадочная, в самой своей основе враждебная принципам строящегося пролетарского социалистическо­го театра»¹¹⁹⁶. Ректор Комакадемии П. И. Новицкий в докладе «Система и творческий метод МХАТа» обрушился на святая святых его отцов-основа­телей: «театр переживаний, внутренней душевной правды, общечеловечности и сверхсознания, каким является МХТ, не может быть политиче­ским и революционным театром… Психологическая природа МХТ не способна организовать своим творческим методом политическое сознание и политическое действие масс, а скорее дезорганизует их»¹¹⁹⁷. Даже сверхосто­рожный и очень далекий от политики К. С. Станиславский, возмущенный эти­ми нападками, напишет в 1931 году антираппов­ское письмо в правитель­ство.

«Сильнейший яд — в венке лавровом, которым Цезарь коронован», — сказал Уильям Блейк. Полнота власти туманила голову рапповцам, повторявшим вслед за А. А. Фадеевым: «Мы столбовая до­рога нашей литературы». Афиширование своей ге­гемонии, по­стоянное напоминание, что именно они единственный проводник партийной линии в культуре и искусстве (выступления против своей платформы РАПП расценивала как выступление против партии), требование установления гегемонии пролетарских писателей административным путем, посредством передачи им органов печати, приклеивание ярлыков всем «инакомыслящим», — все это никак не способствовало установлению в художественной среде необходимого для пар­тии единомыслия («гармонии», по Сталину).

Между тем строительство новой империи нуждалось в социальных институтах, совместно и согласо­ванно обеспечивающих идеологическое «промывание мозгов». Отсюда повышенный интерес вождя к деятелям искусства, прежде всего к писателям, — зна­чение печатного слова в России он хорошо понимал. «Товарищи Сталин и Каганович, — говорил на XVII съезде партии писатель Ф. Панферов, — уделяли и уделяют огромное внимание литературному фронту как одному из звеньев нашей культуры. Они не раз вызывали нас, не раз беседовали с нами, давая нам свои указания»¹¹⁹⁸.

Сталин, может быть, первым в истории понял значение институциона­лизации искусства для внедрения в общественное сознание нужных власти «верных» идей. И не только понял, но и реализовал на практике. До 1932 года проведение в жизнь партийной линии среди художников было отдано на откуп РАПП. На определенном этапе ее руководство вследствие своей недальновидной гегемонистской политики оказалось неспособно к объеди­нению творче­ских сил, к обеспечению идеологической стабильности общества. И тогда Сталин де­лает неожиданный и силь­ный ход — ушатом холодной воды стало для РАПП опубликованное 24 апреля 1932 г. в «Правде» постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лите­ратурно-ху­дожественных организаций», которое «ликвидировало» как РАПП, так и другие, аналогичные ей пролетарские орга­низации. О том, что это была именно сталинская инициатива, свидетельствует вы­ступление Л. М. Кагановича на XVII съезде партии: «Вместо объединения во­круг РАПП и привлечения широких писательских кадров эта рапповская группа товарищей тормозила, задерживала разворот творческих писатель­ских сил. ‹...› Можно было бы конечно вынести большую резолюцию о зада­чах коммунистов в литературе, можно было бы предложить рапповцам изме­нить курс. Но это могло остаться благим пожеланием. Товарищ Сталин по­ставил вопрос по-иному: надо, говорил он, организационно изменить по­ложение. И вот тогда был поставлен вопрос о ликвидации РАПП, о создании единого Союза писателей. После этого организационного решения вопроса писательские силы поднялись, развились, и дело в литературе улучшается. Решением организационного вопроса было, таким образом, обеспечено правильное проведение линии партии в жизнь»¹¹⁹⁹.

В преамбуле постановления констатируется: «В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искус­ства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик и колхо­зов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных орга­низаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и т. п.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества». Отсюда «необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширение базы их работы».

И вывод — три пункта:

«1. Ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП).

2. Объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в еди­ный союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем.

3. Провести аналогичные изменения по линии других видов искусств».

Вообще и само постановление, и его содержание, и его выводы оставляют множество вопросов.

Во-пер­вых, какое имеет право одна общественная организация — пар­тия, пусть даже правящая, закрывать другую общественную организацию? Каковы бы ни были все перечисленные в постановлении организации с ее точки зре­ния, это добровольные общественные объединения и, если они не нарушают действующих законов, ни государство, ни тем более партия не обладают правом вмешательства в их деятельность и ликвидировать их.

Во-вторых, как могут «рамки литературно-художественных орга­низаций», независимо от того, широки они или узки, влиять на «размах художественно­го­ творчества»? Если следовать логике постановления, то получа­ется, что коль рамки узки, они тормозят твор­чество, а коли широки, то, наоборот, способст­вуют его размаху. Это очевидный нонсенс ― творчество не зависит от чис­ленно­сти организа­ции: сегодня в тульском отделении Союза писателей Рос­сии не­сколько де­сятков человек, а до революции там был только один писатель ― яснопо­лянский граф. И в Арзамасском кружке писателей было немного, но среди них ― Пушкин и Жуковский…

В-третьих, в преамбуле речь идет о пролетарских литературно-художе­ственных организациях (кроме них было множество других), а «ликвидирова­ны» были все без исключения общественные объ­единения, включая и рапповских оппонентов.

Тем не менее, абсолютное большинство советских писателей (и не толь­ко пи­сателей!) обрадовалось постановлению. Т. Есенина, дочь З. Райх, вспоминала: «… газетную вырезку, из­вещав­шую о ликвидации РАППа, мама заключила в рамку под стекло, по­весила в желтой комнате, и она висела довольно долго»¹²⁰⁰. Публикация поя­вилась под Пасху, верующие писатели христосовались, поздравляя друг друга.

Была и другая причина для радости. Понятие «творческого союза» мыслилось художниками в контексте представле­ний XIX века, как добровольного объединения для совместного решения общих задач. Мало кто из них представлял себе тогда истинную сущность сталинского умысла. Санкционируя создание творческих сою­зов, он ре­шал сразу две задачи. Во-первых, подчинял непокорных деятелей искусства. Это был хитрый, макиавеллиевский ход: искоре­нить инако­мыслие в художественной среде руками сервильных творче­ских работ­ников. Такого история человечества еще не знала. Я не буду перечислять фамилии всех изгнанных из союзов. На слуху у моего поко­ления В. Войнович, Б. Пастернак, А. Солжени­цын и многие, многие другие. Вторая цель — внедрить нужные ему идеологемы в общественное сознание. Это воз­можно при условии, что литература перестает быть искус­ством и ста­новится на службу партии».

Мудрых, понявших действительный смысл огосударствления, повторим, было мало. М. Пришвин писал в своем дневнике: «Освобожде­ние писателей от РАППа похоже на освобождение крестьян от крепо­стной зависимости, и тоже без земли; свобода признана, а пахать негде и ничего не напишешь при этой свободе»¹²⁰¹ (тюрьма учит мудрости — «безоби­дный» При­швин, как сказала о нем в «Черных тетрадях» З. Гиппиус, был арестован ЧК и отсидел свои две недели в ян­варе 1918 г.). П. Филонов отговаривал вступать в Ленинградское отделение Союза советских художников своего ученика Н. М. Коваленко: «Зачем? Вы красный партизан, а там — черная сотня»¹²⁰².

Для большинства же понимание пришло позже. Так, Е. Шварц напишет: «Но вот РАПП распущен. Тогда мы еще не слишком понима­ли, что вошел он в качестве некоей силы в ССП, а вовсе не погиб. И года через три стал весь наш союз раппоподобен и страшен, как апокалиптический зверь»¹²⁰³.

Сталинский эксперимент удался. Отныне советский человек в суждении о деятелях искусства будет отделять овец от козлищ — настоящих, признан­ных, т. е. членов творческих союзов, и второсортных, дилетан­тов, удел которых самодеятельность. Нечлены союза — это бастарды (хотя Терпси­хора и Мельпомена, Талия и Эрато не выбирают, где им ночевать — в мастерской «обилеченного» члена союза или в мансарде художника).

Значение творческих союзов как специфической формы институциона­лизации (ого­сударствления) сферы свобод­ного творчества понял и одобрил Исай Лежнев, когда-то напечатавший «Белую гвардию» Бул­гакова и уехавший на Запад. Вер­нувшись в СССР, он на Первом съезде пи­сателей сказал: «Многое дал писа­телю его идейный перелом 1931 года. Ос­тальное дал своим постановлением ЦК в 1932 году»¹²⁰⁴.

С 1932 года на пепелище РАПП начинают создаваться творческие союзы: 18 июля принимается ре­шение (без съезда) о создании Союза советских архитекторов (ССА), которому предшествовала ликвидация таких организаций, как ОСА — Об­щество современ­ной архитекторы; АСНОВА — Ассоциация новой архитек­туры; АРУ — Ассо­циация архитекторов-урбанистов, ВОПРА — Всесоюзное объединение проле­тарских архитекторов, и т. д.

Аналогичное решение в этом же году примут и композиторы, объявив о создании своего союза. Однако все делалось наспех, второпях, потому что уставы, на принципах которых и надо объединяться творцы, были приняты позднее: у архитекторов — на съезде в 1937 г., у композиторов — через год после съезда, в 1949 г.

Политика Сталина была политикой кнута и пряника. При каждом из творче­ских союзов были созданы фонды, которые стали источником мощного стимулирования деятелей «укрощенного искусства», т. к. их прибыль освобождалась от всех налогов. Создание литературного фонда относится к июлю 1934 г. (до съезда писателей), архитектурного — к октябрю 1934 г., музыкального — к 1939 г., художественного — к 1940-му.

Отступление в прошлое. В течение многих лет, подобно ремесленным цехам в Средние века, образованный при Союзе художников Худфонд и его многочисленные предприятия (576 на начало 1990 года) брал на себя заботу практически обо всех сторонах творческой и обыденной жизни художников: оплачивал всю систему отношений с за­казчиками, предоставлял необходи­мые условия для выполнения заказов, финансировал закупки произведений в выставочный фонд, реализовывал их в стране и за ру­бежом, вкладывал средства в строительство и рекон­струкцию производственных предприятий, субсиди­ровал со­держание творче­ских групп, проводил лотереи, поддер­живал народных мастеров, содержал собственную сеть салонов, и мн. др.

Системе «Союз ху­дожников — Худфонд» до 1988 года принадлежало 90% вы­ставочных залов, и столько же от всех ежегодных закупок произведе­ний изобразительного искусства в стране приходилось на долю Худфонда. На долю закупочных комиссий министерств культуры произведений ИЗО приходилось примерно 9%, и менее 1% реализовывалось через художествен­ные магазины и салоны.

Это была гениально задуманная самообслужива­ющая система: художник в СССР никак не был озабочен вопросом о покупателе своих работ. Тандем «Союз художников — Худфонд» опускал надежный шлагбаум даже перед отдельными энтузиастами-покупателями: он в них не нуждался.

Необходимо сказать, что при организации творческих союзов было предусмотрено еще одно знаме­нательное обстоятельство. В Городовом положе­нии Александра II (1870) выборный городской голова материально был не­зависим от центральной власти, он получал зар­плату из городского бюдже­та, который формировался за счет местных налогов. В Городовом положе­нии государственника Александра III (1892) эта, с точки зрения власти, «ошибка» была исправ­лена — городской голова получал жалованье уже из казны, в канцеля­рии гене­рала-губернатора. Надо думать, что Сталин ничего об этих тонкостях не знал (историком он не был), но его мышление было системно-державным. Он заранее предусмотрел, чтобы послушные председатели творческих союзов тоже получали зарп­лату как го­сударственные служащие — из госбюджета, хотя созданные при всех сою­зах фонды получали многомиллионные прибыли. Им и от­ветственным секрета­рям союзов (эти последние назначались, как прави­ло, из «компетентных ор­ганов») по статусу полагался весь набор так на­зы­ваемой «кремлевки», правительственные награды и всевозможные пре­мии.

Третий сектор культурной жизни — самодеятельность. В 30-е годы, также методом кнута и пряника, было проведено и огосударствление самодеятельности. По всей стране были организованы так называемые дома народного твор­чества. В зависимости от статуса — союзный, республиканский, областной и т. д. — им выделялись соответствующие здания и оборудование; директоры, главные ре­жиссеры и методисты получали стабильную ежемесячную зарплату, но вместе с тем и «методические ука­зания» по репертуару: что можно петь в хоровых кружках, ставить — в театральных, танцевать — в хореографических и т. д.

Свободными для народа остались только блатные (уголовные) и «сиротские» песни, городской (Челита, Лолита, Рио-Рита и прочий амур-тужур) и цыганский ро­манс, конечно, анекдоты, а также глухая тоска по свободе (ковбои, пампасы, матросы, портовые притоны, вольный (порто-франко) город Одесса). Впрочем, за анекдоты сажали по полной катушке. Как только рухнула совет­ская власть, именно эти направления заполонят нашу эстраду, вытеснив все остальные жанры¹²⁰⁵.

Процесс художественной унификации растянется в СССР на целых восемь лет. Можно, однако, констатировать, что в годы «промежутка» (1928–1931) власть добилась единообразия орга­низационно-управленческих форм, прове­дя «второе огосудар­ствление» искусства.

На излете этого времени власть приступает к утверждению единства художест­венного метода советского искусства — социалистического реализма.

26 октября 1932 г. состоялась «историческая встреча» Сталина, Моло­това, Ворошилова и Кагановича с советскими писателями (всего их было примерно 50) в доме Горького на Малой Никитской. Кроме писателей были на встрече и Агранов с другими гэпэушниками. Сталин «прошелся» по упраздненной РАПП: «„Пущать страх“», отбрасывать людей легко, а привлекать их на свою сторону трудно. За что мы ликвиди­ровали РАПП? (Это чекистское „мы ликвидировали“ весьма знаменательно: понятно, что авторы Постановления использовали в тексте именно сталинское выражение. — Г. Д.). Они только „страх пущали“, а надо „доверие пущать“».

В конце ужина он поднялся с бокалом в руке: «Человек перерабаты­вается самой жизнью. Но и вы по­могаете переделке его души. Это важное производство — души людей. Вы инженеры человеческих душ. Вот почему выпьем за писателей и за самого скромного из них, за товарища Шолохова!»¹²⁰⁶. Он знал, кого надо было приру­чить, — за три года до этого, прочитав в журнальном варианте первую часть «Ти­хого Дона», он понял масштаб таланта автора этого произведения.

На этой же встрече он характеризует метод соцреализма: «Художник должен пре­жде всего правдиво показывать жизнь. А если он правдиво будет показы­вать нашу жизнь, то в ней он не может не заметить, не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистическим искусством. Это и будет соци­алистическим реализмом». Эти идеи, как мы покажем ниже, лягут в основу формулировки метода социалистического реализма в уставе Союза совет­ских писателей в 1934 году.

Изменение целей и задач государственного управления искусством при­водит к реформированию Наркомпроса.

В 1928 году при нем создается «особый орган для осуществления идеоло­гического и организационного руководства в области развития литературы и искусства»¹²⁰⁷ — Главискусство. Почему Сталин отказался от ленин­ской схемы подчине­ния ис­кусства Главполитпросвету? Казалось бы, более адекват­ной и эффектив­ной модели управления искусством в тоталитарном государстве трудно при­думать. Тогда — почему?

Возглавил Главискусство (по настоянию А. В. Луначарского) бывший зам. наркома земледелия, ректор сельскохозяйственной академии им. Тими­рязева А. И. Сви­дер­ский. Московский златоуст В. Шершене­вич иронически характеризует его как «маленького старич­ка, необычайно по­движного и раздражительного»: «… его остроумие было беспредельно. Он был нар­компродом, но говорил постоянно об искус­стве. Позже он стал начальником Главискусства и пос­тоянно говорил о быте и снабжении работников пера и сцены»¹²⁰⁸. Это не совсем справедливо: партийцем Сви­дер­ский был правоверным и челове­ком нетривиальным. Заступая на долж­ность, он в тронной речи выдвинул лозунг «Искусство массам и при по­мощи масс руководство всеми видами искусства», желая «не только прибли­зить искусство к ра­боче-крестьянским массам, но также найти пути питания художественного творчества со стороны последних»¹²⁰⁹. Его слова наивны, и не потому, что ру­ководить искусством «при помощи масс» невозмо­жно, но еще и потому, что «нахождение путей питания творчества» — не дело бюрократических струк­тур, совсем не для этого Сталин назначил его нача­льником Главискусства. Цель была совсем другая — главк создавался для партийно-государствен­ного руководства ис­кус­ством.

Деятельность Свидер­ского на этом посту не поддается одно­значной оценке. С одной стороны, именно при нем вводится дополнительная цензу­ра (литеровка) пьес: Главреперткомом был составлен и перелитерован единый список пьес — «Репертуарный указатель», который содержал около 10 тысяч названий. Все пьесы, вошедшие в список, был классифицированы по четырем категориям: А — бесспорные по своей социальной и художествен­ной значимости; Б — не встречающие возражений к постановке по своей идеологической и художественной установке; В — категория пьес развлека­тельного характера идеологически недостаточно выраженных, социально наименее значимых, но не вредных; Г — агитационные для деревенского и клубного репертуара.

Кроме того, он попытается (пусть и не по собствен­ной воле) в 1928 году зак­рыть театр Мейерхольда.

В марте 1928 г. В. Мейерхольд выпустил «Горе уму». В спектакле Чац­кий и его при­ятели читали свободолюбивые стихи Рылеева, Пушкина и Лер­монтова¹²¹⁰.

В сентябре 1928 г. Мейерхольд поехал в Париж с заданием Политбюро уговорить С. С. Проко­фьева вернуться в СССР. Время для выезда В. Э. выбрал более чем неудачное — накануне совещания в СНК (куда он был приглашен) по вопросу о государственной дотации, в получении которой его театру было отказано. Пресса опубликовала резкое и бестактное интервью Луначарско­го, где нарком заявил, что ГосТИМ может быть расфор­мирован. Мейерхольд послал Свидерскому письмо с извещением, что догово­рился о зарубежных гастролях театра, и просил командировать труппу за границу. Не бе­русь судить об истинных мотивах В. Э., но думается, что он, как художник, был уязвлен: свою долю хвалебных рецензий на зарубежных гастролях получили и МХАТ, и Камерный, и Вахтанговский театры (июнь 1928), а ГосТИМ все еще оставался невыездным. Европа восхищалась Таировым, в то время как Мейерхольд считал последнего (и несправедливо) плагиатором своих идей. Видимо, его — априор­но невозможное для выполнения Свидерским — предложение объяснялось тем, что В. Э. решил сыграть ва-банк и выжать из сложившейся ситуации все возмож­ное для себя и своего театра.

Свидерский ответил, что «разрешение театру на зарубежные гастроли не может быть дано и что ему, Мейерхольду, надлежит выехать в Москву для переговоров о театре ввиду приближения начала сезона»¹²¹¹. На это В. Э. ответил, что заболел и хотел бы провести за рубежом год (что само по себе уже было подозрительно для бдительного началь­ства — напо­мним, что в этом году стал «невозвращенцем» М. А. Чехов). Свидерский шлет Мейерхольду третью телеграмму, гарантируя разрешение об­ратного выезда за границу для лечения. В ответ — молчание.

Тем временем интеллигенция традиционно подня­ла энергичную кампанию в защиту гонимого Мастера.

Свидерский, возражавший вначале против директив правительства, 17 сентября предложил секретарю профкома театра артисту Н. К. Мологину: «А зачем вам (театру. — Г. Д.) обязательно имя Мейерхольда? Без него лучше. Ставьте что-нибудь попроще. Веселую комедию, водевиль какой-нибудь. Будет по­нят­ней (sic!). Без всяких там мейерхольдовских штук. И де­фицит бу­дет мень­ше, если подешевле, без конструкций»¹²¹² (а ведь бдит идею о «безде­фи­цитной» работе театров!).

В ответ на просьбу Мологина отпустить театр на зарубежные гаст­ро­ли Свидерский разразился филиппикой и в запале проговорился об ис­тин­ных инициаторах закрытия ГосТИМа: «Довольно церемоний! Решение наше и по­литически необходимо. Это ему будет уроком. Скажу между нами: постанов­ление вынесено в Совнаркоме давно, сразу после отъезда Мейерхоль­да. И сам Анатолий Васильевич на заседании Совнар­кома гово­рил, что Мейерхольд переживает кризис, который продлится два года, и по­этому он за закрытие театра, против дотаций»¹²¹³.

Тем не менее, Свидерский послал Мейерхольду четвертую телеграмму и «сооб­щил, что если ответ не будет получен в установленный срок, то ввиду окон­чания коллективного договора с артистами таковой не будет возобновлен вследствие отказа правительства в дотации на покрытие задолженности и вследствие нежелания Мейерхольда приехать для урегулирования вопро­са»¹²¹⁴.

Была даже создана ликвидационная комиссия — «смута Луначарско-Свидерская» по выражению З. Н. Райх. На защиту Мейерхольда встал П. М. Керженцев, опубликовавший в «Правде» статью о художественной и полити­ческой ценности театра Мейерхольда, о его мировой репутации¹²¹⁵. К сча­стью, на сей раз обошлось.

По поводу этого инцидента над Свидерским поиздевался Е. Петров в фельетоне «Нюрнбергские мастера пения» (журнал «Чудак», 1929, №7), а журнал «Даешь» в первом номере за 1929 год поместил карикатуру Д. Моора — на арене цирка, в спортивных трико, обнявшись, борются Свидерский и Клоп (подразумевается «Клоп» Маяковского), — с диалогом под нею:

Начальник Главискусства Свидерский. Я театр Мейерхольда закрою.

Клоп. А я открою.

Свидерский. А я закрою.

Клоп. А я открою.

Свидерский не закроет ГосТИМ — эта позорная честь принадлежит еще недавно защищавшему Мейерхольда П. Керженцеву.

Луначарский пообещал Мейерхольду и его театру — в случае возвраще­ния В. Э. — зарубежные гастроли и финансовую поддержку. Слово он сдержал, и Мейерхольд 2 декабря 1928 г. вернулся в Мо­скву, можно сказать, на своих условиях, победителем. Но то была пиррова победа — секретарь ЦК ВКП(б) А. П. Смирнов в докладной записке в ЦК (5 августа 1929 г.) об этом инциденте писал: «… мы были свидетелями возмутительной ком­прометации распоряжения правительства и потворства недопустимому пове­дению Мейерхольда, что показало всему артистическому миру, что „комму­нисту все позволено“»¹²¹⁶. А память у большевистской партии — злая и долгая…

При Свидерском выходит Постановление Главискусства — ликвидиро­вать «все общества друзей отдельных театров». Казалось бы, вот один из пу­тей «питания художественного творчества», однако, по-видимому, эти плохо поддающиеся контролю общества могли входить в противоречие с создаваемыми тогда при театрах твердыми проводниками партийной линии — художе­ственно-политическими советами.

Вместе с тем, именно при Свидерском получил разрешение к показу «Багровый остров» Булгакова. Это было столь неожиданно для автора, что он в письме к Е. И. Замятину удивлялся: «А разрешен „Багровый остров“. Ми­стика. Кто? Что? Почему? Зачем? Густейший туман окутывает мозги»¹²¹⁷.

Свидерскому принадлежит фраза, сказанная при обсуждении «Бега»: «Нельзя судить о пьесе по урокам бывших учителей словесности, расклады­вая героев по полочкам „отрицательных“ и „положительных“ типов. Пусть пьеса вызовет страстный спор и дискуссию. Это полезно... „Бег“ окажется лучшим спектаклем в сезоне»¹²¹⁸. Он не испугался публично заявить, что «вся­кое художественное произведение уже по своей сущности революционно», чем вызвал яростный гнев рапповцев. Сталин в письме к Билль-Белоцер­ковскому выразил неудо­вольствие деятельностью Свидерского на по­сту начальника Главискусст­ва — «сплошь и рядом допускает самые неверо­ятные ошибки и искривления»¹²¹⁹. В 1929 г. главк реорганизуют, а Свидерского направят полпре­дом в Латвию. Там в этом же году при его содействии состоится премьера пьесы «Зойкина квартира» — первая из зарубежных постановок Булгакова.

Отставка Свидерского, на наш взгляд, закономерна: воздух времени медленно, но неумолимо менялся. «Сейчас искусст­во переживает какой-то острый кризис, — пишет в 1928 году Мейерхольду художник В. Шеста­ков, ­— реакция в искусстве страшная. Сегодня, идя по улице, уви­дел огромные афишные простыни — „Соколы и вороны“, отдель­ная афиша — „Осенние скрипки“ — все с участием заслуженных и народных. А в кино тоже огромная афиша „Молчи, грусть, молчи...“ с участием Веры Хо­лод­ной... ‹...› У большинства же в голове полный кавардак...»¹²²⁰.

Художественные искания, которые стали сутью искусства второй парадигмы, уже не при­ветствуются, на смену им приходит эстетическая нормативность. Даже талантливый А. Гвоздев не принял «Ревизора» в поста­новке И. Терентьева — его рецензия на­зывалась «„Ревизор“ на Удельной» (т. е. в сумасшедшем доме). Не принял он и терентьевской постановки пьесы «Сэр Джон Фальстаф», скомпонован­ной А. Пиот­ровским и Н. Н. Никити­ным из хроник Шекспира.

В цирке объектом заушательской критики становится буффонный ры­жий клоун. «Почему-то неприемлемым оказался поднимающийся па­рик, фонтанчики слёз из глаз, широкие штаны и большие ботинки. Сколько было выступле­ний и статей в газетах о бедном „рыжем“. Его заставляли чи­тать се­рьезные монологи, косо смотрели на его эксцентрическую веселость, потре­бовали надеть обычный бытовой костюм. Растерянные „рыжие“ стара­лись приспо­собиться, но не всем это удавалось. Многие уходили из цирка. Когда это поветрие окончилось, многих мастеров жанра недосчита­лись»¹²²¹.

Всеобщего любимца Владимира Хенкина, которого пресса называла «великим» и «гениальным», обвиняли в том, что он охотно читает Зощенко и совсем не случайно обходит Демьяна Бедного. В 1928 году в опубликованном в журнале «Цирк и эстрада» «Некрологе о себе самом» Хенкин пишет: «Я органически связан с эстрадой, я люблю эстраду. Тем не менее я ухожу с эстрады. Ухожу в театр. Потому что... потому что мне нечего исполнять. Нет репертуара...»¹²²². Действительно, большинство исполняемых им сатириче­ских рассказов Зощенко были запрещены. Но и сам писатель был в аналогичном же положении — в письме к артисту (24 апреля 1930) он писал: «… пока сам иду в потемках без темы. Привычные же темы, которыми полна моя за­писная книжка, — увы, сейчас не актуальны. Там нет ничего о силосах или отсутствии тары. Со смехом сейчас плохо, дорогой Владимир Яковлевич»¹²²³.

Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов (ВАПМ) объя­вила «музыкальными вредителями» всех поддерживающих джаз и оперет­ту, и даже в «Авиамарше» усмотрела параллель с шансонеткой «Шляпа пара­ди». Утесова, руководителя и создателя Теа-джаза (1929), рапмовские критики обвиняли во всех смертных грехах. «Их активность смахивала на агрессивность, — вспоминал артист, — и выступали они яростно. Можно было прийти в отчаяние, слушая их слова, можно было подумать, что нет и не было, наверно, человека, более враждебного всему прекрасному на земле, чем я: „Джаз Утесова — это профанация музыки!“, „Джаз — это кабацкая за­бава“, и даже „Джаз Утесова — это проституция в музыке“. Таков был ре­френ их выступлений и устных и печатных“»¹²²⁴.

Чтобы лучше понять время и отношение власти к простым человече­ским радостям, процитируем уже упомянутого политпросветовца Р. А. Пельше: «Современные буржуазные общественные классы и группы, разла­гающиеся от праздности, от интеллектуальной, идеологической опустошен­ности и развратной пресыщенности, извращают все искусство, в том числе и танец. Из средства удовлетворения здоровых биологических и социальных запросов человека танец у современной дегенеративной (вырождающейся) буржуазии превратился в патологическое, извращенное средство грубого ще­котания половых инстинктов; здоровое социальное чувство превратилось в болезненную, отвратительную порнографию, раз­врат»¹²²⁵.

Плохо было всем — велась «решительная борьба по линии искорене­ния из репертуара произведений, рассчитанных на обслуживание нэпманст­ва и мещанства», с кафешантанной (фокстротной), кабацко-цыганской музыкой, с интимными, салонными песенками и романсами, «с псевдоцыган­ской пес­ней, с бульварным „жестоким“ романсом, с фокстротом, который широ­ко распро­страняется... и является явным продуктом западноевропей­ского дансинга, мюзик-холла и шантана»¹²²⁶. Все это получило яр­лык «му­зыкальной халтуры».

Отступление в прошлое. Почему-то именно фокстрот при­нимался советской идеологией на рубеже 20–30-х годов в штыки. Маяковский писал в «Крокодиле»:

Фокстротом

сердце веселя,

ходи себе

лисой и пумой,

плети

ногами

вензеля,

И только...

головой не думай.

И Пельше против фокстрота, и Наркомпрос, и великий ментор М. Горький тоже... Всем своим многопудовым авторитетом обрушился он на невинный джаз, заклеймив его как «музыку для толстых». Но ведь даже и Булгаков не остался в стороне. В романе «Мастер и Мар­гарита», который он начал писать в 1928 году (первоначальное название «Консультант с копытом»), одна из опознавательных примет «князя тьмы» — джаз-банд, играющий фокстрот. Первое упоминание — в главе «Было дело в Грибоедо­ве»: «И ровно в полночь... что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запры­гало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. ‹...› и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда. ‹...›. Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, ко­торую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад». Другое — в главе «Великий бал у сатаны», где на эстраде «гре­мел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал: „Аллилуйя!“».

Еще одно упоминание находим в главе «Неу­дачливые визитеры» — после ухода буфетчика Варьете Андрея Фокича Соко­ва от профессора Кузьмина в квартире последнего начинается всяческая чертовщина. И дальше: «Тут за стенкой, в комнате дочери профессора, за­играл патефон фокстрот „Аллилуйя“». То есть и в Грибоедове, и на балу у сатаны джаз-банд лабал упомянутый фокстрот¹²²⁷.

Тогда как цель власти — огосударствление каждой человеческой особи, задача танца в его интимной при­ватности — возвращение человека, говоря словами Маркса, «к самому себе как к наличному живому роду», к целостному, неидеологизированному существу. Это для власти и нежелательно, и опасно. Потому и проходит красной нитью в публикациях тех лет характеристика фокстрота как «воспроизведения в танце полового акта». Фантазии советских борзо­писцев — блюстителей нравственности можно только позавидовать...

НЭП восстанавливал приватного человека, Сталину же в его социали­стической империи необходима была огосударствленная личность. Вся мощь государства, все ее орудия главного идеологического калибра в годы «проме­жутка» брошены на борьбу с приватным человеком, с простыми человечески­ми радостями. В серии очерков «По Союзу Советов» (1928–1931) М. Горь­кий пишет: «На пути к созданию культуры лежит болото личного благополу­чия. Заметно, что некоторые отцы уже погружаются в это болото, добро­вольно идут в плен мещанства, против которого так беззаветно, герои­чески боролись»¹²²⁸. Мы знаем, что «отцы» боролись все-таки против самодержавия, а не мещанства, это пролетарский писатель оттачи­вал свое публицистическое стило в борьбе с мещанством. Еще до револю­ции он ярко обличал «глупого пингвина», что «робко прячет тело жирное в уте­сах», и предвещал «бурю», наблюдая потом с острова Капри ее трагические последствия. Переехав в 1932 г. в СССР, он не откажет себе в удоволь­ствии упасть в «болото личного благополучия», преступив нрав­ственный закон, сформулированный еще Христом и Гилелом — «не пожелай другому того, что не желаешь себе». «Великий пролетарский писатель» при­нял цар­ский подарок Сталина — поселился в стильном, работы Федора Шехтеля, особ­няке Рябу­шинского — то ли в борьбе с личным благополучием, то ли ради оного...

Объектом критики становятся самые невинные вещи — духи, пудра, румяна и т. п. Казалось бы, нужно гордиться, что страна восстановила парфюмерную промышленность. Как позднее вспоминал А. И. Микоян, «отрасль развилась настолько, что я мог поставить перед ней (женой В. Я. Молотова Полиной Жемчужиной, руко­водителем ТЭЖЭ (Трест жировой промышленности), а затем Главпар­фюмера. — Г. Д.) задачу, чтобы советские духи не уступали по качеству парижским. Тогда эту задачу в це­лом она почти что выполнила: производство духов стало на современном уровне, лучшие наши духи получили признание»¹²²⁹. Но нет, «ливень пошло­сти» — только так и не иначе характеризует журнал «Искусство» про­дукцию фабрики ТЭЖЭ¹²³⁰. Несчастных молоденьких девушек, рискнув­ших на­красить губы или подрумяниться, по всей стране прорабатывали на производственных собраниях и мас­сово исключали из комсомола. На борьбу с ними были подняты все подруч­ные художественные силы. «Гитара — инструмент па­рикмахеров», — провоз­глашал Горький. Абажуры, самовары, фикусы, фар­форовые слоники вкупе с пев­чими птичками — канарейками в клетках — стали знаками презренного мещанского быта. Маяковский громил обывателей:

Где-то

пули

рвут

знамённый шелк,

и нищий

Китай

встает, негодуя,

а ему —

наплевать.

Ему хорошо:

тепло

и не дует.

Тихо, тихо

стираются грани

отделяющие

обывателя от дряни.

(Стихи не про дрянь, а про дрянцо…, 1929)

Но в действительности то была борьба не с мещанством и пошлостью, то была борьба власти с человеческим измерением жизни. Мещанин, малень­кий «мыслящий тростник» в границах своего микрокосма, — анти­теза огосу­дарствленного человека, и именно по этой, а не по какой-либо другой причи­не он был неугоден советской власти. Андрей Платонов в 1933 году, против всей этой антимещанской истерии, сказал: «Мещанин, а не герой вывезет историю»¹²³¹.

* * *

Если 1926-й для М. Булгакова, как мы писали выше, — год радостных надежд, то 1929-й стал для него, по собственному его признанию, «годом катастроф»: все его пьесы были запрещены к публичному исполне­нию. «В этом сезоне, — объявляли „Известия“, — зри­тель не увидит бул­гаковских пьес. Закрылась „Зойкина квартира“, кончи­лись „Дни Турбиных“, исчез „Багровый остров“. Последнюю из перечис­лен­ных пьес ре­цензенты посчитали „незадачливой драматургической стряпней М. Булгако­ва“»¹²³². Из репертуара МХАТа снимут „Синюю птицу“ как пьесу мистическую. Напомним, что 1929 год – год отставки А.В. Луначарского. Ему на смену пришел А.С. Бубнов, занимавший ранее пост начальника ПУР РККА. Тон критических статей в прессе ужесточается, особенно достается самому демократическому виду искусства ― эстраде: «Под видом художественного отрывка, диалога, частушки, с подмостков эстрады разливается порой такое море пошлости и зубоскальства, что только диву даешься… <…> Дореволюционные коммивояжеры, мастера «анекдотца» не могут быть творцами … новой, по иному заостренной советской эстрады».¹²³³

В этом же году руководителем Главре­перткома назначается рабочий-выдвиженец К. Д. Гандурин, трудившийся до этого в гараже Совнаркома. Степень его компе­тентности явствует из эпиграммы Маяковского:

Подмяв моих творений глыбы,

Сидит Главрепертком Гандурин.

А вы ноктюрн сыграть смогли бы

На этой треснувшей бандуре?

Упомянутая выше «смена героев» коснулась не только политических противников И. Сталина. Понимая значе­ние послушных, преданных лично ему кадров, он и его подручные проводят политику «смены» вчерашних ге­роев во всех областях общественной жизни, включая культуру.

С 1925 года художественным руководителем бывшего Александринского театра был та­лантливый артист Ю. М. Юрьев. Когда-то, в быт­ность свою в императорских театрах, с ним любил рабо­тать Мейерхольд (ср. такие извест­ные спектакли, как «Дон Жуан» Мольера и «Маскарад» Лермонто­ва). Он был выходец из дворян Тверской губернии, цену себе знал. И если, перефразируя Л. Толстого, считать, что артист подобен дроби, где числитель — он сам, а знаменатель — весь остальной мир, то для Ю. Юрьева эта дробь всегда была намного больше единицы. При­веду ма­ленький пример. 1918 год, Петроград переживает смутное время, улицы перекры­ты цепями красногвардейцев, требующих от прохо­жих удостоверения личности. Юрьев с группой артистов возвраща­ется по­сле спек­такля домой. Их останавливает солдатик и тре­бует предъя­вить до­кументы. Все послушно показали, а он говорит солдату: «Я — Юрьев», — абсолютно уве­рен­ный, что уж Юрье­ва-то в Петрограде знают все. Однако солдатик, обычный красноармеец, был не шибко культурен и вновь потребо­вал докумен­ты. Артист повто­рил: «Я Юрьев!» В ответ сол­дат примкнул штык. И тогда Юрьев пошел на штык. Солдатик был вы­нуж­ден пропустить его.

В 1928 году режиссером и директором Александринки работал Н. В. Пет­ров, он же  Коля Петер, который когда-то помогал Мейерхольду в по­становке «Маскарада», так что с Юрье­вым они были знакомы давно. Правда, в 1926 году, когда Н. Петров выпускал комедию Б. Ро­машова «Конец Криво­рыльска», главные герои которой — молодые комсомольцы, меж­ду ними пробе­жала черная кошка. Юрьев, будучи худ­руком теат­ра, сказал режиссеру: «Я эту агитку на сцену не пущу». Агитка, конечно, была выпу­щена, однако биле­ты раскупались плохо. Петров пошел в кассу и услышал, как кассир любезно предупреждал в окошко покупате­лей: «Юрий Михайло­вич Юрьев не совету­ет смотреть этот спектакль». Ра­зумеется, раз­разился скандал.

Юрьев несколько раз грозился подать заявление об уходе из Алексан­дринки. Согласиться отпустить его означало примерно то же, что отставить Ленина от большевистской партии.

После очередного конфликта Юрьев, по обыкновению, бросил заявле­ние на стол, не рассчитав, что на дворе 1928 год — год «смены героев». Петров под­писал заявление. Дальше, по его воспоминаниям, события разворачива­лись в телеграфном темпе: «Через пять минут раздался телефонный звонок. Зво­нили из обкома Рабис и спрашивали: „Правда ли, что Юрьев ушел из те­атра?“ Через десять минут позвонили из отдела Народного образования: „Правда ли, что вы отпустили Юрьева из театра?“ Через пятнадцать минут По­литпросвет запрашивал меня: „Кто дал вам право отпускать Юрьева из театра?“ Через двадцать минут Смольный попросил дать точную информа­цию, как все это произошло. Потом ЦК Рабис запрашивал, не буду ли я в ближайшие дни в Москве, чтобы подробно рассказать обо всем случившем­ся. И, наконец, через час позвонила Москва. Из секретариата Бубнова пред­ложили, чтобы я сегодня же вечером выехал в Москву и лично доложил на­родному комиссару по просвещению о „неприятном инциденте“»¹²³⁴.

В русле кампании «смены героев» лежит и принятое 11 января 1929 г. поста­новление Секретариата ЦК ВКП(б) «О руководящих кадрах работников ки­нематографии». В пункте 3 записано: «Важнейшими задачами в области подбора и улучшения кадров работников кинематографии являются, наряду с обеспечением товарищеской обстановки работы для оставшихся старых спе­циалистов кинодела, могущих приспособиться к запросам советского кино: привлечение пролетарских сил, особенно из числа культработников профсою­зов и из комсомола, подготовка новых кадров работников, главным об­разом из рядов пролетарской общественности, удаление из кинематографии дельцов старого типа, проводящих в работе чуждую идеологию»¹²³⁵.

Одним из немногих, кто понял сущность происходя­щих в стране изменений, был великий, может быть, самый великий русский ар­тист XX века М. А. Чехов. Он был худруком МХАТа II с 1924 года. Его та­лант вы­соко ценил Станиславский, у которого он сыграет Хлестако­ва, а в своем театре, МХАТе II, заглавную роль в «Гамлете». Зрители брали театр штур­мом. В спектакле «Петер­бург» (объявленном советской критикой «сим­волистическим») он так исполнил роль Аполло­на Аблеу­хова, что А. Белый был потрясен: «Это какое-то невозможное про­никнове­ние. Это больше, чем прекрасно». А. В. Луначар­ский считал Чехова «актерским гением», К. Чапек, увидев его в роли «Гамлета», писал, что он впервые понял, что тело и дух могут быть одним и тем же. Замечательно сказал о Чехове П. А. Марков: «Среди актеров он то же, что Блок среди поэтов, а Вах­тангов — среди режиссеров»¹²³⁶.

По своим философским взглядам М. Чехов был теософом-штайнерианцем. Те­атр он рассматривал не как «позорище» (зрелище), а как средство духовного приоб­щения к иному, высшему знанию. Естественно, что не все в труппе разде­ляли его, скажем мягко, не совсем обычные для советского времени взгляды. Станиславский тоже не понимал его антропософских увлечений, «на чем свет стоит ругал Мишу (Чехова. — Г. Д.) за его инертность по от­ношению к театру: „Я знаю, — буквально кричал К. С., — вы занимаетесь фило­софией, все равно кафедры не получите. Ваше дело –– те­атр…“»¹²³⁷. В МХАТе II оппозицию против Чехова возглавил А. Д. Дикий. Вероятно, Луначарский был в курсе конфликта и, чтобы поддер­жать Чехова, после пре­мьеры «Гамлета» объявил о присвоении ему звания заслу­жен­ного артиста государственных академических театров — тогда это было событием неор­динарным. Ко­гда М. Чехов все же подал заявление об отставке, Луначар­ский не только отка­зался принять ее, но и санкционировал увольнение оппозиционеров из теат­ра.

Тогда они предприняли кампанию против артиста в прессе, об­виняя его, в частности, в мистике, что в спектакле тень отца Гамлета «очень мистическая». Так, один из критиков писал: «…склонность к „столоверчению“, к болезненному мистицизму и какой-то „инфернальности“, надрывности становится определенно „лицом“ МХАТ 2-го. <…> Для чего? Для кого?»¹²³⁸.

Аргументируя свое видение эпизода встречи Гамлета с тенью отца (Духа ― Г.Д.), М. Чехов отвечал: «Видимым, как материя, Дух не будет: может быть это будет световое пятно, луч. Слова Духа ― это реальный звук, который и тут и там ― везде. Хор ― это одна из красок Духа…»¹²³⁹.

Отступление в прошлое. Долгое время я искренне считал, что противники М. А. Чехова — то ли в пылу полемики, то ли сознательно —преувеличивали, обвиняя этот спектакль в мистике. К своему удивлению, в воспо­минаниях известного литературоведа Д. Е. Максимова о встрече с А. Белым я прочитал, что «этот действительно изумительный спектакль Бе­лый счи­тал антропософской мистерией (М. Чехов в самом деле был ант­ропософом, и мистериальный характер представления я, как один из зри­телей, также почувствовал) (курсив мой. — Г. Д.).

— А вот Луначарский, — воскликнул Белый, — не заметил этого. И не один Луначарский был в восторге. ‹...› Кондукторши плакали, когда рассказывал­и (об этом спектакле)»¹²⁴⁰.

Как ни странно, за М. А. Чехова вступился П. Керженцев, который в 1927 году написал ему: «Возмутитель­ная кампания, поднятая против Вас и МХАТ II, побуждает меня послать при­вет Вам и театру и выразить уверенность, что советская общественность, на ко­торую ссылаются инициаторы кампании, конечно, будет на стороне худо­жественного коллектива»¹²⁴¹. Что же чувствовал председатель Всесоюзного комитета по делам искус­ств при Совете на­род­ных комиссаров СССР П. Керженцев в 1936 году, когда под­писы­вал приказ о закрытии МХАТа II?..

В августе 1928 г. М. А. Чехов уехал в командировку в Германию и принял решение не возвращаться в СССР: «Я должен был или насиловать волю коллектива … или устраниться. Я выбрал последнее, как наиболее соответствую­щее моему миропониманию»¹²⁴². Его пыта­лись переубедить и Станис­лав­ский, и Мейерхольд, но он не только не изменил своего решения, но, бо­лее того, убе­ждал и Мейерхольда не возвращаться в Москву. Сталин в 1929 году в «Ответе писателям-коммунистам из РАППа» на­пишет об этом: «Не мо­жет быть сомнения, что Чехов ушел за границу не из любви к советской общественности и вообще поступил по-свински»¹²⁴³, — а послушная критика об­винит его в «идейном труположестве». Не вернется гастролиру­ющая с 1926 года за рубежом труппа «Габима». Уедет Ю. Аннен­ков, пер­вый ил­люстратор «Двенадцати» А. Блока; откажется вернуться в СССР дирижер Н. А. Малько; станут «невозвращенцами» В. Инкижинов, за год до отъезда блистательно сыгравший главную роль в фильме «Потомок Чин­гис-хана» Вс. Пудовкина, и Алексей Гранов­ский (Абрахам Азарх) — основатель (в 1919 году) и худрук ГОСЕ­Та¹²⁴⁴, выпускавший спектакли с Шагалом, Михоэл­сом и Зускиным. Можно предположить, что число «невозвращенцев» было немалым, так как в ноябре 1929 г. Президиум ЦИК принял Постановление об объявлении вне закона граждан, оставшихся за границей.

Обходя молчанием «невозвращенцев», власть, однако, организует кампа­нию по случаю возвращения в СССР, после долгого отсутствия, «великого проле­тарского писателя» М. Горького.

Отступление в прошлое. Ситуация «смены героев» дала новый импульс к сведению личных и групповых счетов в художественной среде. Пролетарская пушка в очередной раз стреляет «туда и сюда» — досталось всем. Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов (ВОПРА) под ло­зун­гом «Нет беспартийной культуры, нет беспартийного искусства» бо­рется за пролетарские позиции в зодчестве. Жур­нал «Бри­гада художников» считает ошибкой руководства ВОПРА, что они борются против левых, тогда как архитектура находится «во власти махровой реакции и буржуазных ар­хитек­торов», к которым журнал относил и правоверного Щусева.

Даже вечный комсомолец А. Безы­менский, можно сказать, за­писной соловей РКСМ, стал объектом заушательской кри­тики. В автоэпиграмме, перечислив все обвинения в свой адрес, он передал атмосферу времени:

Отщепенец от культуры,

Враг пролетлитературы.

Сволочь, гад и пасквилянт,

Вертопрах, капитулянт,

Ренегатище троцкизма,

Ненавистник коммунизма,

Гад вселенский

Александр Безыменский.

* * *

К середине двадцатых годов, исчерпав себя, закрываются «Синие блузы». Им на смену (с 1925 года) приходят театры ра­бочей молодежи (ТРАМы), осуществленная идея Керженцева о рождении социалистического театра «из самодеятельности трудо­вых масс» на новом витке советской истории (см. об этом выше, в главе IV). В 1929 году их число не превышало семидесяти, но в 1932 году перевали­ло уже за триста. ТРАМы объяви­ли себя «комсомольским рычагом социалисти­ческой реконструкции искус­ства, ударным отрядом Комсомола на фронте ис­кусств»¹²⁴⁵. И опять новое заявляет о себе, отрицая старое. Трамовцы в 1925 году провели диспут под названием «Что дают актеры?», обличаю­щий академические театры: «актеры в условиях совет­ской действительности орга­низм явно нежизнеспособный. Актеры в агонии. Чем скорее эта агония кон­чится, тем лучше и для них, и для новой нарождаю­щейся советской культу­ры»¹²⁴⁶. Лидер и идеолог трамовского движения М. В. Соколовский, объявивший ТРАМы «художественным агитпропом комсомола», выступил в ленинградском Доме работников искусств с докладом «Ликвидация МХТ как класса». В Ленин­граде он возглавил демон­страцию трамовцев, которые пришли к Алексан­дринке с лозунгом-уль­тиматумом: «Мы вопьемся в горло старым твердыням академи­з­ма и заста­вим их уступить нам дорогу или пойти к нам на вы­учку»¹²⁴⁷.

Отступление в прошлое. Для демонстрации успехов «социалистической культурной революции» в Москве в июне-июле 1930 г. проводит­ся первая Всесоюзная театральная олимпиа­да народов СССР (без участия столичных театров). Думаю, что была еще одна причина для ее прове­дения — она могла быть задумана в качестве советской альтернативы Конгрессу театральных дея­телей (Вена) и Конгрессу артистов (Гамбург). Председателем жюри Олим­пиады стал В. Э. Мейер­хольд, его заместителем — С. Э. Радлов, в жюри вошли К. С. Станиславский, Вл. И. Немиро­вич-Данченко и Б. Ф. Райх. В ней участвовали 18 театров, было показано 30 спектаклей на 12-ти языках на­ро­дов СССР.

Победителями стали коллективы под художественным руко­водством Сандро Ахметели (Грузия) и Леся Курбаса (Украина), — они стоят обнявшись на фотографии в журнале «Театр». Позднее оба будут преданы своими учениками-артистами¹²⁴⁸ и погибнут в ГУЛАГе. Каждый из них в своей стране пытался на волне революции реформировать традиции националь­ной теат­ральной культуры, привить ей современные европейские формы. Вели­кий ху­дожественный талант позволил им совершить свою мис­сию в годы, пред­шествующие третьей парадигме. Но в годы после «промежутка» тон в искус­стве задают их противники — традиционалисты. В России талан­том и старания­ми Рублева и Дионисия, Пушкина и целой плеяды поэтов его поры, Го­голя и Лермонтова, Толстого и Чехова, Глинки и Чайковского, Скрябина, Проко­фьева и Шостаковича, Петипа и Фокина, Каратыгина и Ленского, Стани­славского, Немиро­вича, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, поэтов Серебряного века, живопис­цев-мирискусников, их по­следователей и учени­ков складывалась и поддерживалась, рядом с реалистической, традиция художественного авангарда. Но и в России в годы третьей парадигмы аресту­ют Мейерхольда, будут зак­ры­ты его театр и театр Таирова, авангард будет предан анафеме со всех пар­тийных и общественных амвонов. Между тем Хулио Брессан, наш современник, известный бразильский кинорежиссер, так оценивает одно из его направлений: «Я твердо убежден, что русский футуризм — Хлебников, Крученых и иже с ними — намного выше по своему уровню, чем европейский футуризм, в том числе и итальянский. Намного ярче, богаче, интересней, и все его достижения до сих пор не до конца усвоены и освоены»¹²⁴⁹.

… Бывают в жизни странные сов­падения — много лет назад, заду­мываясь о 1926 годе, я для себя определил его как год начала эстетического тер­мидора в СССР. И каково же было мое удивление (и даже досада), когда много позже я обнаружил буквальное текстуальное совпадение, и глав­ное, у кого –– у В. Блюма! Ситуацию, когда во МХАТе вместо «Пугачев­щи­ны» К. Тренева идут «Дни Турби­ных», а у Мейерхольда на сме­ну «Лесу» с зелеными париками пришел «Ревизор», Блюм назвал «те­атральным термидором». Пришлось ус­покаивать себя тем, что если два раз­ных человека с разрывом в полвека не­зависимо друг от друга дают одинако­вую оценку вре­мени, значит, само время дает для этого основа­ния.

Наблюдательный Б. Алперс уже в 1925 году отметил «перелом в жизни современного театра», причину которого видел в том, что «быт начинает настой­чиво осаждать театральные сцены»¹²⁵⁰.

С 1926 года в стране начинается процесс смены эстетических ценностей, «контрнаступление натурализма, бытовизма, академических форм, чинно­сти, упрощенности и той фо­тографической условности, которая, ссылаясь на точность деталей, пыталась выдавать себя за реальное отображение жизни»¹²⁵¹.

В июне этого года Луначарский публикует в «Известиях» статью «Итоги драматического сезона 1925–1926 г.», в которой отмечает, что «… продолжался по-прежнему процесс некоторого синтеза театральных форм. ‹…› Левый театр сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства. Но правый не остался глух к некоторым, так сказать, плакатным достижениям левого театра. А так как наш реализм нисколько не чуждается гиперболы, карикатурного эффекта, то естественно, что так называемый правый театр усвоил себе в должной мере некоторые достижения новейших театральных устремлений»¹²⁵². Эту точку зрения разделял и Я. Тугенхольд: «К концу десятого года революции мы можем констатировать начавше­еся равнение нашего искусства не только по линии сюжетной, но и формаль­ной. Острые углы сгладились, намечается некая средняя равнодейст­вующая...»¹²⁵³, — а через год еще усилил эту мысль: «Вслед за ликвида­цией периода „болез­ни левизны“, периода лабораторно-отвлеченных иска­ний у нас началась не­которая реакция. Палка перегнулась в обратную, „пра­вую“ сторону...»¹²⁵⁴.

Изменялась жизнь — менялись люди. Великому экспериментатору Л. Ку­лешову безымянный зритель в 1926 году выговаривал: «Нельзя экспери­менту претендовать стать това­ром широкого потребления... Пе­риод опытов в нашей кинематографии про­ходит»¹²⁵⁵. Как ни грустно с ним соглашаться, но он прав: с этого времени стилевое разнообразие, художественный поиск по всем возможным азимутам в советском искусстве начинает постепен­но (и к вящей радости партийных чиновников) схо­дить на нет: «Конфузливо стуше­вался су­прематизм. Шумно рассыпался футуризм. Не оформившись, расте­рялся конструктивизм. Состарившись, трясущейся головой поник натура­лизм. Устало притих и съеживается реализм. Не расцветши, увял экспрес­сионизм. ‹...› Крайние полосы стираются. Центры — сближаются»¹²⁵⁶. Ту же тенден­цию подтверждает и другой очевидец — А. А. Федоров-Давыдов: «На фоне об­щей сумятицы, разброда, утери сознания задач, ставимых искусству современностью, поднимают голову старые, казалось бы, „крепко умершие“ художественные явления»¹²⁵⁷. Новолефовец И. Терентьев, единственный из театральн­ых режиссеров, которого Д. Хармс причислит к обериутам, в 1928 году пи­сал: «Что может наш театр... если „Театр Революции“ так похож на „Ма­лый Академический“, а Мейерхольд — на Мережковского или Тургенева?»¹²⁵⁸.

Указанную тенденцию наблюдал и С. М. Третьяков: «Период макси­мума прошел. Если раньше было безразлично, какую пьесу ставит театр, а зрители бегали смотреть, как эту пьесу поставит тот или иной режиссер, и аудитории были строго распределены по режиссерам-изобретателям, то сей­час работа режиссера почти неощутима. Спектакли отличаются только по материалу, даваемому пьесой. На фотографии без подписи нельзя распо­знать, чья постановка — Малого театра, МГСПС, Революции, или Пролет­культа? И никого не смущает, что, скажем, режиссер студии МХАТ может перейти на сезон в Пролеткульт, оттуда переброситься в Малый театр, и ар­тисты могут кочевать из МГСПС к Мейерхольду, из МХАТа в театр Револю­ции и обратно. Большей нивелировки трудно себе представить. Жидкости в сообщающихся сосудах уравнялись, и возобновленный „Рогоносец“, вырван­ный из эпохи повышенного театрального пафоса и обостренных зрительских антагонизмов, звучит уже не откровением, а просто незамысловатым фар­сом»¹²⁵⁹. Воинствующий рапповец Г. Лелевич, ради сохранения пролетарского первородства, призывал к бою: «Война со стабилизационными настроениями должна вестись решительно и беспрерывно. Это не значит, что надо травить каждого пролетписателя, в творчестве которого мелькнули стабилизационные нотки. ‹...› Но тем более надо быть на посту против самих стабилизационных настроений, обнаруживать их, вскрывать, предостерегать и писателя, и читателя. Тут очень важна зоркость и большевистская непримиримость критики»¹²⁶⁰. А возмущенный желанием художников-станковистов создать «иллюзию торжества когда-то низринутых форм искусства», один из известных теоре­тиков-«производственников» Б. Арватов предостерегал: «Враг... ле­зет на пьедестал. Надо его сбросить. Надо бить в набат, поднимать тревогу и мо­билизовать действительных революционеров искусства»¹²⁶¹.

Известна распространенная в нашем искусствоведении точка зре­ния, согласно которой указанный процесс унификации объясняется кознями вла­сти и правящей партии. Бесспорно, власть приложила к этому процессу свою тяжелую государственную руку и дала ему мощное ускорение, осо­бенно после 1928 года. Но объяснять процесс «сближения крайностей» единственно и только вмешательством власти было бы, как кажется, упроще­нием. Нельзя не учитывать, что в искусстве (хотя — только ли в ис­кусстве?) после Sturm und Drang’a, после того как «период максимума» прошел и «камни разбросаны», рано или поздно приходит время их соби­рать — осмыс­лять то, что уже сделано, осваивать и интегрировать новые идеи в различ­ные художествен­ные системы, в творческую практику, накап­ливая тем са­мым силы для но­вого штурма. Вина советской власти бесспорна, но не в волюнтари­стском «сближении крайностей», как считает большинство искусствоведов, а в насильственном абортировании (прерыва­нии) естест­венного хода художе­ственного процесса.

В искус­стве времени «промежутка» закладываются основы будущей нор­мативности — запре­щается «улучшать Шекспира для нас». Так, в мае 1926 г. выхо­дит фильм «Шинель». В сценарии, написанном для фэксов Ю. Тыняно­вым и имеющем подзаголовок «Киноповесть в манере Гоголя», соединены мотивы повестей «Портрет», и «Невский проспект», и «Как по­ссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Вс. Мейерхольд в 1926 году тоже проработал все известные гоголевские черновики, чтобы выпустить «Ревизора», но уже в марте 1928 г. Главрепертком запретит ему экспериментировать с черновиками «Горя от ума» А. Грибоедова — новый «сводный» текст не примут. Мейерхольд скомпонует текст по известным редакциям, введет в него вольно­любивые стихи Пушкина и вернет пьесе первоначаль­ное название.

Говоря об­разно, в «промежутке» действует уже новая, «охрани­тельная» эстетическая нор­ма: «Шекспир — это Шекспир».

В искусстве «промежутка» можно вычленить несколько переплетающих­ся линий: первая и наи­более представительная отражает общественные ожи­дания в годы обытов­ления революции. В. В. Маяковский сформулировал эти ожидания в «Клопе», в уже цитированном нами заявле­нии Присыпкина: «Кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть», и в «Бане», в требовании Победоносикова «Сделайте нам краси­во!». Думаю, что наиболее адекватный ответ на это требование новой красо­ты в театре был дан постановкой «Ревизора» в ГосТИМе.

Вторая линия — новый поворот в осмыслении темы революции, кото­рый представлен спектаклем «Дни Турбиных», на­званным современниками «второй „Чай­кой“ МХАТ» (в спектакле эта линия пе­рекрещивается с первой, но об этом ниже).

Третья, преобладающая в репертуаре театров линия, — отражение в искусстве «злобы дня» (произ­водственная тематика с обязательными авариями, прорывами, рекордами, ударниками и т. д.).

И, наконец, четвертая линия — «разоблачение идеи Запада».

Начнем рассмотрение художественной жизни «промежутка» с театра.

В 1926 году выходит мейерхольдовский «Ревизор» — спектакль удиви­тельный. Мейерхольд переделал пьесу, взяв, по его словам, «те тексты, которые считал более сильными в первых редакциях». Как пишет И. Эренбург, текст Гоголя «был раздвинут». П. А. Марков сказал, что «Мейерхольд ставит не одну пьесу, а все собрание сочинений Гоголя». Действительно, текст был так непри­вычен, что после пре­мьеры «внезапно все сделались гоголианцами — даже те, кто ни­когда и не чи­тали Гоголя» (А. Гвоздев)¹²⁶².

Хлестакова играл Эраст Гарин, пожалуй, самый любимый артист В. Э. Мейерхольда — так написал о нем И. Ильинский, а он был очень и очень не­равнодушен, даже пристрастен к симпатиям Мастера.

Роль Анны Андреевны режиссер отдал любимой жене, З. Н. Райх, а Ма­рьи Антоновны — М. И. Бабановой.

Оформление было неожиданным для многих — поворот к чувственной, я бы сказал, кустодиевской, плоти жизни — роскошь обстановки и не уступаю­щая ей роскошь костюмов: «стены из темного полированного красного де­рева... превосходная стильная мебель, старинный хрусталь, великолепные дам­ские веера и другие предметы, тщательно подоб­ранные по своей изыскан­ной фактуре и форме»¹²⁶³.

Большинство «левых» не простили Мейерхольду нового поворота, посчитав его предателем театральной революции. «… Театр им. Вс. Мейерхольда, — писал И. Г. Терентьев, — становится хуже аков, хуже всех, превращается в „Старинный театр“ для господ эс­тетов и эротоманов — нэпачей»¹²⁶⁴.

И Луначарский не принял такого решения: «Конечно, прекрасные вещи красного де­рева и карельской березы превосходны, но они художест­венно не оправданы. Было бы еще интереснее видеть те же усилия Мейер­хольда без этого большого количества эстети­ческого сахара. Правда, это превосходней­ший рафинад, он, несомненно, доставляет удовольствие зри­телю, но мало ли чего! Увлекаться чисто чувственным удоволь­ствием глаза ни в коем случае не следует»¹²⁶⁵. Но это письменный, публичный текст, а в узком кругу он после спектакля выразился более определенно: «Мне в душу наплевали».

Нарком не прав — он не заметил происходящего на гла­зах сдвига исто­рии, того, что своим гениальным художественным чутьем угадал Мей­ерхольд, — время в очередной раз переломилось. В приближающемся будущем уйдет очарование позитивной наукой, сойдет на нет конструктивистская ас­кеза в искусстве, а Мейерхольд распростится со своим былым увлече­нием — биомеханикой.

В «Ревизоре» Мейерхольд как художник предстал перед публикой в со­вершенно новом обличии. Всего два года отделяют этот спек­такль от «Леса», но какой кар­динальный стилевой поворот к традициона­лизму! В. Б. Шкловский констатировал: «ФЭКСы и Эйзенштейн брали клас­сика на слом, а Мейерхольд (в „Ревизоре“. — Г. Д.) взял на восстановление»¹²⁶⁶.

Отступление в прошлое. «Ревизор» сломал судьбу М. И. Бабано­вой. Думаю, что ге­ний В. Э. Мейерхольда помог ему так выстроить роль для лю­бимой жены — З. Н. Райх, что она выглядела весьма и весьма выигрышно. При­сущую ей сексапильность, чувственное начало (см. ее известный фотопортрет рабо­ты Нап­пельбаума) он по­ло­жил в ре­шение образа Анны Андреевны. В ее фантасмагорических снах из множе­ства шкафов неожиданно выскакивали офицеры и домо­гались ее благосклонности. В этой технике флирта и эротики она была орга­ни­чной и естественной. Не случайно И. Ильинский, не очень жалующий ее, в воспоминаниях напишет, что со вре­менем она стала непло­хой актрисой (думаю, что в этих словах есть и дань уважения Мастеру). Вместе с тем, А. Мариен­гоф в воспоминаниях приводит эпизод, относящийся к самому началу 20-х годов, где В. Э. спраши­вает его: «Как вы ду­ма­ете, она станет великой актрисой?» Мариенгоф понял, что речь идет о З. Райх, и с римской прямотой отве­тил: «Она? По­чему не двор­ник с улицы?» Мейерхольд возразил: «У меня — станет». Актриса его те­атра Е. Тяпкина позднее вспоминала: «Она, Зи­наида Никола­евна, первые спектак­ли всег­да играла хорошо, потому что точно следовала указаниям Мейер­хольда, а он с ней работал исключитель­но, показывая ка­ждое движе­ние пальца, тре­нировал и закреплял каждый переход. И пока она соблюдала ри­сунок, все было хорошо. Но она, по-моему, полагала, что понимает все луч­ше самого Мейерхольда. И когда она начи­нала разыгры­ваться, то от спек­такля к спек­таклю роль делалась все хуже и хуже, она вносила вещи, проти­воречащие первоначальному рисунку»¹²⁶⁷. Над ними изде­вал­ся В. Г. Шершеневич в своих злых микрорецензиях: «Не люблю я эти райхитичные ножки», «Как всегда, плохо играла Райх. Это было ясно всем. Кроме Мейер­хольда. Муж, как из­вестно, узнает правду последним». Но Вс. Мейерхольд любил З. Райх, а «на склоне наших лет нежней мы любим и суевер­ней». О силе этой любви можно судить по тому, что он официально присоединил ее фамилию к своей и в посмертной справке о реа­билитации будет фигурировать уже как В. Э. Мейер­хольд-Райх.

В 1927 году ГосТИМ гастролировал с «Ревизором» в Тифлисе. Грузи­ны приняли спектакль с восторгом. После каждого спектакля они дарили Райх букет роз, а Бабанову этими розами просто за­валивали, доставляя их целыми фаэтонами. Ни Райх, ни Мейерхольду это не могло понравиться, и М. И. Бабанова была вы­нуждена написать заявление с просьбой отчислить ее из ГосТИМа. А поклонникам Бабановой остались сочиненные кем-то слабенькие вирши, адресованные В. Э.:

Вы знаете, от Вас ушла Бабанова,

И «Рогоносец» переделан заново.

Но «Рогоносец» был великодушен,

А режиссер как будто не совсем.

Безусловной премьершей театра останется З. Н. Райх — актриса, ко­торую сотворил Вс. Мейерхольд, жена, которую он любил, женщина с силь­ным и тяжелым ха­рактером, сыгравшая ро­ковую роль в жизни Мастера.

Мейерхольдовское чувствование будущего (и резонирование ему в сво­ем творчестве), как было отмечено выше, не приняло большинство левых художников. 9 апреля 1927 г. И. Терентьев выпус­кает в Ленинграде своего, эпатажного «Ревизора», альтернативного ГосТИМовско­му. «Аналитические» костюмы работы учеников П. Филонова¹²⁶⁸ были скон­струированы для характеристики каждого персонажа с учетом зани­маемой им должности. Вторую версию спектакля Терентьев подготовит с художником Э. Крим­мером в марте 1929 г. и в этом же году в Херсоне выпустит спек­такль «Ин­когнито», в котором соединит пьесу Гоголя с комедией Г. Квитки-Основья­ненко «Приезжий из Петербурга». Однако это были уже ис­таивающие, «последние тучки» на небосклоне худо­жественной жизни аван­гарда...

Напомню мысль Вл. И. Немировича-Данченко о времени военного ком­мунизма — «быт умер от революции: повто­ряемости нет». В 1925 году Б. Алперс связывает тенденции театрального процесса с тем, что «совре­мен­ность в ее реальных чертах требует своего сценического воплощения»¹²⁶⁹. Воз­вращение человека к дому, к быту, к нормальным условиям общежития означало ко­ренной перелом в общественном сознании — ухо­дило революци­онное, «баррикадное» на­пряжение жизни, восстанавлива­лось зна­чение про­стых, понятных человеческих связей и отношений. Художе­ст­вен­ным симво­лом этого поворота и явился великий спектакль «Дни Турби­ных» Булга­кова в МХАТе. Он откомментирован всесторонне, поэтому мы кратко ос­тано­вимся лишь на некоторых не самых известных эпизодах, более под­робно опи­санных А. М. Смелянским¹²⁷⁰. Режис­сером спектакля был И. Я. Судаков. Станиславский, еще не зная содер­жания пьесы, выговаривал П. Маркову: «Зачем мы будем ставить эту советскую агитку?»¹²⁷¹. В спектакле были заняты не «премьеры» и «премьер­ши» театра, а не очень из­вестные артисты Вто­рой студии. Ознако­мившись с распределением ролей, Станиславский вы­говаривал П. Маркову: «Что вы делаете? У вас ка­кой-то Хмелев назначен на глав­ную роль»¹²⁷².

Забегая вперед, скажем, что роль Алексея Турбина оказалось поворот­ной не только в актерской, но и человеческой судьбе Н. Хмелева. До нее он был, что на­зывается, вахлак. Репетируя роль, он в какой-то момент вдруг преобразился — его отношение к жизни, к окружающим стало совершенно иным. Он и одеваться стал по-другому, тайно занимался конным спортом, чтобы его осанка стала идеальной; даже тембр голоса у него изменил­ся. Друзья по­смеивались над ним, но, судя по многочисленным воспоминаниям, он до конца жизни сохранил в себе горькую турбинскую мудрость.

Шервинского играл молодой красавец Марк Прудкин. В белой умо­помрачительной бурке он буквально протанцовывал роль, что особенно возмущало со­ветских критиков 20–30-х годов — почему ар­тист не разоблачает своего героя?

Роль полевого офицера, штабс-капитана Мышлаевского, переживше­го всю бессмысленность междоусобной военной бойни, исполнял Б. Доброн­ра­вов. В финале он говорил, что пусть уж его лучше ЧК хлопнет — так хоть рус­ские хлопнут. И хотя М. Булгаков по просьбе театра убирал в тексте упоминания ЧК, эту фразу Мышлаевского он оставил. За ней не только жиз­нен­ная прав­да, но и факт биографии М. Булгакова: в апреле 1926 г. к нему при­шли из ЧК. К сча­стью, обошлось — он должен был лишь свидетельствовать по делу журна­ла «Рос­сия», в кото­ром его издатель И. Лежнев опубликовал «Белую гвар­дию».

Когда Станиславскому показали два первых акта «Турбиных», они ему так понра­вились, что он включился в режиссуру спектакля. Однако 17 сентября Главрепертком запрещает спектакль. Станиславский, уже влюбленный в него, скажет: «Если не разрешат эту постановку, я уйду из театра».

26 сентября была назначена полная генеральная репетиция с членами правительства, Главреперткомом и широкой общественностью. Узнав об этом, Мейерхольд 21 сен­тября пишет письмо Константину Сергеевичу, в ко­тором порекомендует ему пригласить на репетицию старых боль­ше­виков, ко­торые одобрят спектакль. Причем не только посоветовал, но и назвал нужные фа­милии, дал адреса и телефоны. (Учтем, что он репе­тирует «Ревизора», конку­ренция постановок неизбежна, но какой гуманный, благородный жест!)

Хотя обсуждение на генеральной напоминало скорее летучий ми­тинг, тем не менее Политбюро дало разрешение на показ спектакля.

5 октября на премьере был скандал: какой-то военный и комсомолец громко свистели, их вывели из зала.

С этого дня начинается триумфальное шествие спектакля — в зале случались обмо­роки, у театра постоянно дежу­рила «скорая помощь».

А. В. Луначар­ский в докладе «Театральная политика Советской влас­ти» вынужден был комментировать объяснять выход «Дней Турбиных» на сцену. Дело в том, что он прочел пьесу, нашел ее слабой и не реко­мендовал МХАТу ставить. Положение его было сложное: как нарком он обязан учи­тывать общее, резко отрицательное, мнение партийных ор­тодоксов. И тем не ме­нее, при всех колебаниях, позиция Луначарского была определен­ной. В докладе он при­знал: «Появление этой пьесы на сцене МХАТ — ко­нечно, ко­лючий факт». Попытался успо­коить аудиторию аргу­ментом, что «для нас не опасна ее сомнительная идеология, ибо наш желу­док настолько окреп, что может переварить и острую пищу», и добавил, что спектакль «щекочет обывателя за пятку».

У Булгакова хранилось 298 «враждебно-ругательных» отзывов: пресса бушевала, автора «обвиняли во всех смертных грехах, вплоть до апологии белогвардейщины»¹²⁷³ — «золото­погонников», как называли тогда офицеров Добровольче­ской ар­мии. «Какое дело советскому зри­телю, — писал О. Литовский, — до страданий внутренних и внешних эмигрантов, о безвременно по­гибшем бе­лом движении? Ровным счетом никакого. Нам это не нужно»¹²⁷⁴. Ра­зумеется, ни он, ни его единомышленники, люди с психологией победителей, не могли простить Ларио­сику (М. М. Яншин) кощунственную с их точки зрения фразу: «Я против ужасов граж­данской войны. В сущно­сти, зачем проливать кровь?».

Левые критики как будто чувствовали, что этот спектакль отражал меняющийся воздух време­ни. «Человек потерялся», и мир раскололся по клас­совому признаку. Как и чем скрепить расколотый мир, когда у каждого, прошедшего ужасы Гражданской, были свои личные потери и счеты? А. Безыменский писал в «Открытом письме МХАТу» «от лица классовой правды», что Булгаков «чем был, тем и останется: новобуржу­азным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы», а театр постановкой «Дней Турбиных» дал «пощечину па­мяти моего брата» и памяти «тысяч наших растерзанных братьев и мне, поэту и рядовому большевику»¹²⁷⁵.

Во время общественного суда над спектаклем в Доме печати какая-то женщи­на ска­зала: «Все люди — братья», — но отклика из зала не последо­вало. «Судьи» помнили каждого из своих врагов в лицо, готов­ности к примирению, ком­промиссу, хотя бы по праву сильного, быть не могло. Предста­вить себе на сцене такое каких-нибудь четыре года назад было прос­то не­возможно: «В Елизаветграде солдаты пытались стрелять из зала... в ак­тера, исполнявшег­о роль офицера в мундире с погонами. В следующем дей­ствии офицер по­явился без погон»¹²⁷⁶.

Лишь три человека заявили публично о своем принятии спектакля. Это был поэт и писатель Н. Рукавишни­ков, чья позиция объяснима — он вырос в совсем другое, дореволюционное, время, был прельщен идеями социальной справедливости и полагал, что «идее коммуниз­ма вовсе не нужны лакеи коммунизма»¹²⁷⁷; второй была Л. Сейфул­лина, и это не очень по­нятно, — может быть, в ней взыграл дух ее непо­корной герои­ни Вирки; третьим был А. Пиотровский, и это совсем непонятно, если помнить его идей­ный левый экстремизм. Возможно, мы видим здесь тот ред­кий для СССР слу­чай, когда эстетическая ценность оказалась превыше идеоло­гиче­ских док­трин.

Реакцию Таирова на спектакль трудно объяснить — он, как и Маяковский, обвинил Булгакова в контрреволюционных идеях.

Мейерхольд выступил дипломатически, сказав, что если бы ему дове­рили ставить этот спектакль, то он бы «поставил пьесу так, как это нужно нам, а не автору»¹²⁷⁸. (Кстати, эту фразу он почти дословно повторит через два года при обсуждении в Главрепер­ткоме пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка», пообещав поста­вить пьесу «так, как надо советской общественности, а не автору»).

Вырезка с рецензией Мейерхольда, как и все остальные, хранилась у Булгакова, и против этой фразы он поставил три жирных красных восклицатель­ных знака. Может быть, заявление Мейерхольда явилось причиной того, что он не получил от Булгакова ни од­ной пьесы. Впрочем, через три года Мастер поставит «антитурбиных» — по пьесе А. Безыменского «Выстрел» (см. ниже).

Все именитые критики — А. Орлинский, О. Литовский, Эм. Бескин, В. Блюм — не оставили от спектакля камня на камне. Тон задал А. Орлинский статьей «Гра­жданская война на сцене МХАТ» («Правда», 9 октября), именно ему принадлежит словцо «булгаковщина»¹²⁷⁹. В «Мастере и Маргарите» ци­тируется критик Мстислав Лаврович, который предлагал «ударить, и крепко ударить, по пилатчине», отсылая к призыву «дать по рукам булгаков­щине» из статьи Орлинского. Когда П. Марков, в то время завлит МХАТа, при­гласивший М. Булгакова в театр, на диспутах защищал спектакль, то, как он пишет, «кто-то из журналистов провозгласил: „Что булгаковщина! Теперь нам надо бороться с марковщиной“. Я, правда ненадолго, этим очень возгордился»¹²⁸⁰.

Драматург-рапповец В. Киршон в рецензии писал, как доносил: «Если в деревне, кроме кулаков, имеются подкулачники, то в искусстве, кроме Булгаковых... имеются подбулгачники»¹²⁸¹. Из песни слова не выкинешь — все они жили в победившем мире по­лярных идеологических ценностей и классовой борь­бы. Они были рупором идеологической си­стемы своего времени.

Кроме идеи примирения в спектакле, который обвиняли в «политически-беспо­лой „человеч­но­сти“»¹²⁸², в нем было еще несколько сущност­но зна­чимых идей.

Турбины и остальные «золотопогонники» показаны в нем как ум­ные, добрые и мужественные люди, которых можно понять, простить и полюбить.

Заключительная сцена, по замыслу автора, проходит в крещенский со­чельник, на сцене наряжена елка. В это время елки в стране были запреще­ны, и она, конечно, возвращала зрителей к забытому уюту милого ста­рого дома.

И последнее. В сцене ужина у Турбиных стол сервирован фарфором и серебром в традиции старой культуры, были выбраны «обыкновен­ные павильоны, — писал П. Марков, — чтобы можно было посмотреть в лицо человеку»¹²⁸³. Эм. Бескин осо­бо выделил кремовые шторы, их за­помнили многие. Они — ностальгический символ Дома, нормально­го, не классового, человеческого бытия. В антимхатовской книге В. А. Павлова есть точное, на мой взгляд, наблюдение: «„Дни Турби­ных“ в редакции МХАТ... исчерпывающе обнаружили свое ста­рое русско-интел­лигентское миро­воззрение»¹²⁸⁴. Это мировоззрение символизируется в спектакле чеховской темой — не случайно в ре­цензии на «Турбиных» О. Литовский назвал спектакль «„Вишневым садом“ белого движения», как не случайно и то, что во всех ва­риантах пьесы Мышлаевский не принимает «Бесов» Достоевского. Антагони­стом «Бесам» выступает А. Чехов, собрание сочинений которого спасает Ла­риосик. Чехов в пьесе — символ интеллигентного гуманиста.

Я уже писал, что в годы вседозволенности Серебряного века худож­ники кокетничали с дьяволом. Мне кажется, что упомянутые критики и писатели, огульно навешивающие полити­чес­кие ярлы­ки в 20-е годы (тот же В. Киршон, в частности), не понимали, что нельзя тро­гать Зло, ибо неизвестно, какой трагический фортель выкинет судьба с учеником дьяво­ла. Но они, не задумываясь, вызывали к жизни са­танинское зло, которое накроет большин­ство из них в 30-е годы. И вот тогда уже никто не вспомнит о чеховском гума­низме.

Недоброжелатели добивались, чтобы «Дни Турбиных» были запреще­ны. В 1929 году Билль-Белоцерковский (архилевый рапповский драма­тург, бывший матрос, ставший, по свидетельству Л. М. Кагановича, «квали­фицированным информатором ЦК») в письме И. Сталину выражает недоумение, как мо­гут на сцене советского театра идти такие пьесы Булгакова, как «Дни Турби­ных» и «Багровый остров»?¹²⁸⁵ Прежде чем процитировать ответ Сталина, напо­мню, что он не менее тринадцати раз смотрел «Турбиных», в своем от­веете он, как ни странно, встал на сторону МХАТа. Правда, аргументация его весьма своеоб­разна: «Что касается собст­венно пьесы „Дни Турбиных“, то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что ос­новное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление благо­приятное для большевиков: „если даже такие люди, как Тур­бин, вынуж­дены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело оконча­тельно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ни­чего не поделаешь“. „Дни Турбиных“ есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма». А дальше сле­дует фраза, как кажется, совсем не случайная: «Конечно, автор ни в коей мере „не повинен“ в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?». Вывод Сталина однозначен: «На безрыбье даже „Дни Турбиных“ — рыба»¹²⁸⁶.

В том же письме Сталин попутно высказался и по поводу «Бега», предложив Булгакову дописать «еще один или два сна, рассказывающих о пружинах гражданской борьбы в СССР». Как не вспомнить здесь резолюцию Николая I на рукописи «Бориса Годунова»: «Лучше переделать в духе Вальтер Скотта».

Отступление в прошлое. Эстетическая толстокожесть — ха­рактер­ная при­мета идейных доктринеров. М. Прудкин рассказывал, как он встретил постаревшего В. Блюма в сана­тории для актеров: «Мы мыли руки ря­дом, разгово­рились, и Блюм, уже пенсио­нер, ухмыляясь, спросил меня: «А пом­ните, как я ругал „Дни Турбиных“? Сняли все-таки…» Потом задумался и вдруг — с восхищением: «Какой был спектакль!»

То же и Демьян Бедный, который в 1929 году воз­мутился фильмом Довженко «Земля». Обнаружив в нем «пан­теизм и биоло­гизм», кремлевский рифмоплет разра­зился фельетоном «Философы», назвав фильм «контрреволюционной, похабной» картиной. Фильм пришлось резать по жи­вому, а в 1945 году престарелый Демьян Бедный, встретив А. Довженко в крем­левской больнице, сказал ему: «Не знаю, забыл уже, за что я тогда разру­гал вашу „Землю“. Но скажу вам — ни до, ни после я такой картины уже не ви­дел. Это было произведение поистине великого искусства». Вот уж действительно, главное в этой стране, как говорила моя теща вслед за К. Чуковским, долго жить, — до чего-нибудь доживешь…

Через два месяца после «Турбиных», в декабре 1926 года Малый театр выпустил «Любовь Яровую» К. А. Тренева («Любовь по-русски» — под этим названием она шла в США, пото­му что американцам был абсолютно не­понятен семейный конфликт на клас­со­вой почве). Драматургу крупно, я бы сказал, фатально не повезло: режис­се­ры театра Л. Прозоровский и И. Платон держали руку на пульсе общест­вен­ного мнения и все человеческое в пье­се, хоть отдаленно напомина­ющее коллизии семьи Турбиных или расширяющее представле­ние о Бе­лой армии, безоговорочно убирали. Можно сказать, что они успеш­но провели предложенную В. Мейерхольдом вивисек­цию над авторским вари­ан­том пьесы. Более того, в воспоминаниях Л. Прозо­ровского есть знаменатель­ное признание: на первой встрече с К. Треневым они уговаривали его ввести в пьесу 56 новых действующих лиц, чтобы на­родные сцены выгляде­ли в спектакле еще более убедительно и эффектно. Вообще для со­вет­ских драматургов и режиссеров тех лет такие «многонаселенные» пьесы — обычное дело, для миро­вой же драматур­гии они исключение.

Как «первую хрестоматию новых сценических амплуа» охарактеризовала эту пьесу известный театровед И. Вишневская. Действительно, в ней есть и пре­данная народу героиня, и падающий с ног от усталости комиссар, и болтли­вые деятели тыла, и депутаты от разных сословий, и чудаковатые, путающие­ся под ногами интеллигенты, и крестьянские парни, и амебооб­разные либе­ралы, которых бьют и справа и слева, и мнимые пролетарии, тку­щие нити за­говоров, и разудалые матросы («братишечки»), и таинственные женщины «с бо­гатым прошлым» и т. д.

К концу «промежутка» администраторы про­винциальных театров, по свидетельству С. Михоэлса, «советизировали» амплуа: вместо традиционных «герой-любовник» и «комик-резонер» были «героиня-хищница», «ин­женю-комсомол», «комсомол-кокет», «любовник-вредитель»¹²⁸⁷.

Если актерский состав «Дней Турбиных», как мы уже отметили выше, был малоизве­стным, то в Малом, наоборот, в спектакле играл цвет труппы: Любовь Яро­вая — В. Пашенная, Швандя — Ст. Кузнецов, комиссар Кошкин — П. Садовский, Михаил Яровой — В. Ольховский.

Спектакль прошел с большим успехом, пьеса широко ставилась в теат­рах страны. Левая критика снова попыталась было встать на защи­ту классовой чистоты, но Луначарский на этот раз был тверд: он сказал, что «Лю­бовь Яровая» — большая победа Малого театра, что для теат­ра это принци­пиальный поворот к советской теме и т. д.

При всех очевидных отличиях рассматриваемых пьес Булгакова и Тренева, можно, на наш взгляд, обнаружить перекличку между ними. Первый, внешний, событийный пласт — ре­волюция и выбор офицерами русской армии своей гражданской пози­ции.

Второй пласт — выбор интеллигенции. Трещина расколотого мира проходит уже через интеллигентную семью. Постепенно роль офицерства в со­ветской литературе будет уменьшаться, интеллигенции — возрастать. «Тема „белой гвардии“ переключалась в тему об интеллигенции», — писал П. Марков в статье «Интеллигенция в современной драматургии» (1930)¹²⁸⁸.

Он был прав, когда в 1927 г. писал, что система Станиславско­го «раскрывает эпоху через человека»¹²⁸⁹. Марков не уточнил только, что это была уже новая социальная особь — не прежний милый чеховский гума­нист, а совет­ский человек, одурманенный классовой природой «социалисти­ческого гуманизма».

Отступление в прошлое. С этим «социалистическим гуманизмом» мне крупно не повезло. В конце 70-х годов вместе с Д. Б. Дон­дуреем мы чита­ли лекции по социологии искусства на Высших курсах кинорежиссе­ров и киносценаристов при Госкино СССР. В лекции, посвященной этой теме, я задал слушателям, а их было человек 30, вопрос: «Гуманизм эпохи Возро­ждения исходит из идеи, что каждый из нас, живущих на земле, есть эмпи­рическая частица Творца. Например, я, тюремный врач, лечу насильни­ка и убийцу моей дочери не только по долгу службы, но ради этой божест­венной сущности в нем. Следовательно, гуманизм предполагает веру в Творца. Мы же — атеистическая страна. На чем же тогда, на каких идеях базируется социалистический гу­манизм?». От­веты были самые фантастические — от коллективизма до социалистического со­ревнования. На чем базировался со­циалистический гу­манизм, я не знаю до сих пор, но читать лекции на этих курсах нас больше не пригла­шали.

Между тем Мейерхольд исполнил свое обещание поста­вить пьесу «так, как надо совет­ской общественности» в 1929 г., инсценировав «Выстрел» А. Безымен­ского. Автор справедливо считал постановку «ударом по возрождению чеховских тра­диций в театре». «Никаких колеба­ний, никакого прекраснодушия по отношению к тем, кто, стоя в наших рядах, мешает нашему делу», — так определил «лозунг» спек­такля А. Февральский¹²⁹⁰.

В пьесе есть такая сцена:

Демидов (умирая):

И еще я помню брата...

Черноусый офицер…

Горло рвал ему, ребята,

И его глаза запрятал

В длинноствольный револьвер.

Братья! Будьте с ним знакомы.

Истязал он денщиков,

Бил рабочих в спину ломом

И устраивал погромы,

Воплощая мир врагов.

В поле, доме ль и бою

Если встретите — убейте

И по полю прах развейте,

Правду вырвавши свою.

Соркин:

Руками задушу своими.

Скажи, кто был тот сукин сын?

Все:

Скажи нам имя!

Имя!

Имя!

Демидов:

Полковник...

Алексей...

Турбин...»¹²⁹¹

Отступление в настоящее. Как все-таки был прав Сен-Жюст в своей типологии «идиотизмов»! Для советских деятелей искусства классовое расслоение в царской и Белой армиях существовало главным об­разом в виде оппозиции «офицеры — денщики». Эти последние выступали в символической роли эксплуатируемых, «униженных и оскорбленных». И так не только у бездарного Безыменского. В фильме талантливых братьев Ва­сильевых «Чапаев» есть суггестивно-агитационная сцена: денщик расска­зывает офицеру об умирающем брате, а тот, классовая гадина, продолжает музицировать на рояле, проявляя полное равнодушие.

Антитурбинскую сцену рецензент посчитал «прекрасной по драматич­ности», она «оставляет сильное впечатление» и «напоминает всем ревни­телям „Дней Турбиных“, что враг остается врагом, как бы хорошо он ни вы­глядел на сцене»¹²⁹².

А. Безыменский послал пьесу на суд Сталину. Тот ответил: «Читал и „Выстрел“ и „День нашей жизни“. Ничего ни „мелкобуржуазного“, ни „антипартийного“ в этих произведениях нет». Пожурив пьесы за «некоторые остатки комсомольского авангардизма», он назвал их, «особенно „Выстрел“, образцами революционного пролетарского искус­ства для настоящего времени»¹²⁹³. Маяковский же, наоборот, спектакль не принял и в эпиграмме съязвил по поводу автора пьесы: «Трехчасовой унылый „Выстрел“ / Конец несчастного убыстрил».

Пройдет восемь лет, и «Правда» опубликует статью П. М. Керженцева «Чужой те­атр», в которой этот спектакль будет охарактеризован как проникнутый «троцкистской концепцией. Партийная ячейка показыва­лась как бюрократи­ческая организация, состоящая из тупых мещан»¹²⁹⁴.

Возможная вариативность путей развития страны в годы «промежутка» хорошо прослеживается на примере разрешения и запрещения художественных произведений практиче­ски во всех видах искусства.

Попытки Булгакова добиться в 1928 году разрешения на постановку «Бега» окончатся безрезультатно, хотя его хлопоты поддержали «проверенные то­варищи» — М. Горький, Вяч. П. Полонский и А. И. Свидерский. Пьесу традиционно обвинят в «апологии белого движения», а «Рабочая Москва» в оче­редной раз представит статьи-призывы «ударить по булгаковщине». Парадоксальным образом, в сентябре Булгаков неожиданно по­лучает разрешение на по­становку пьесы «Багровый ост­ров», которая лежала в Главреперткоме уже полтора года. Ровно через месяц А. Я. Таиров, вразрез с мнением, что пьеса «яв­ляется сатирой местного значения», скажет, что «это сатира, бьющая в цель. Это сатира на манеру писать советские пьесы...»¹²⁹⁵.

Атака литературных коллег Булгакова была столь мощной, что его был вынужден защищать не кто иной, как сам Сталин: «Однако своими „Турбиными“, — сказал вождь на встрече с украинскими литераторами 12 февраля 1929 г., — он принес все-таки большую пользу, безусловно». Хотя, судя по ремаркам в стенограмме («Шум, разговоры») и протес­тующим голосам из зала, «письменников» он не убедил, а их недавний гене­ральный се­кретарь ЦК КПУ(б) Л. М. Каганович возразил Сталину: «Украин­цы не соглас­ны»¹²⁹⁶. Разумеется, вслух коллеги обвиняли писателя в «сменове­ховстве» и прочей антисоветчине и, может быть, даже искренне верили в это. Вопрос о зависти к его таланту никогда и не поднимался. Вспомним здесь слова Генри Форда: «У людей есть мотивы истинные и благородные. Люди всегда действуют по ис­тинным мотивам, но они такие ро­мантики, что искренне верят в благородство своих мотивов».

11 декабря 1928 г. состоялась премьера «Багрового острова» в Камерном театре. Спектакль прошел более 60-ти раз и был снят. Худсовет театра оказался «святее папы» — он посчитал, что разрешение Главреперткома на постановку было ошибочным, и обратился туда с просьбой его пересмотреть. Офици­альную по­зицию властей выразил Р. А. Пельше, ругнувший театр за «анти­советский „Багровый остров“ того же Булгакова, этого самого правого „сме­новеховца“, упорно не желающего понять и „принять“ сущность советской дейст­вительности»¹²⁹⁷.

Отступление в прошлое. Поведение худсовета напоминает анекдот 70-х го­дов. На большом заводе идет общее собрание и док­ладчик объявляет, что Политбюро ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли решение наутро казнить советский народ, москвичей — на Красной площа­ди. Так что завтра в 10.00 всем присутствующим без опоздания над­лежит быть в указанном месте. «Все понятно?» — спрашивает он в заклю­чение. Среди общего мол­чания звучит одинокий голос: «Можно во­прос?» — «Да», — отвечает докладчик. — «А веревку с собой приносить или на месте вы­давать будут?»

Надо думать, что члены худсовета пришли бы на площадь организо­ванно, без опоздания, с хорошим запасом намыленной веревки...

А вот худсовет Большого театра повел себя в аналогичной ситуации бо­лее достойно. В 1928 году некто Карповиц, «член ВКП(б) и абонент», как он сам себя аттестует, обратился через прессу к дирекции театра с открытым пись­мом — мол, послушал он оперу С. С. Прокофьева «Любовь к трем апель­синам»¹²⁹⁸ и пришел к выводу, что ее надо снять с репертуара, так как она «пах­нет контр­революционностью», — и приложил об­ратный адрес.

Представим себя на месте дирекции: обвинение в контрреволюцион­ном репертуаре — дело нешуточное, поэтому она обращается в идеологиче­ски проверенную газету «Рабочий и искусство» с вопросом, что делать. Ре­дакция отвечает, что опера не контрреволюци­онная, но на всякий слу­чай (время ведь неопределенное, неизвестно, как дело по­вернется) открывает дискус­сию и просит читателей участвовать в обсуждении. Читатели соглаша­ются с редакцией, и дирекция с чистой совестью отвечает «абонен­ту», что «не видит в этой опере ничего, недостойного сцены Большого те­атра, и тем более контрреволюционного». Обсуждая еще две включенные в реперту­ар теат­ра оперы — «Новости дня» Хиндемита и «Нос» Шостаковича, она призна­ется, что «их содержание, понятно, не может удовле­творить пол­ностью рабо­чего зрителя, но это обстоятельство неизбежно в период пере­ходный к появ­лению настоящей советской оперы»¹²⁹⁹.

1 ноября 1928 г. Д. Д. Шостакович исполнил для худсовета Большого театра свою новую оперу «Нос». Худсовет постановил: «несмотря на то, что при оценке оперы Шостаковича в президиуме обнаружились значительные расхождения, президиум, учитывая необходимость уделения в репертуаре те­кущего года места для экспериментальной постановки, а также находя, что „Нос“ Шостаковича по своему музыкальному оформлению дает для та­кой по­становки материал, единогласно постановляет — оперу Шостаковича „Нос“ как опыт к постановке принять»¹³⁰⁰.

При всей сухости языка, текст свидетельствует о том, что в 1928 году еще было место эксперименту. И самым за­мечательным экспериментом было движение обэриутов, ставших детьми-си­ротами Серебряного века. Их вечер «Три левых часа» в Доме печати 24 января стал со­бытием и своего рода лебединой песней русского авангарда.

Когда А. Свидерский попытается закрыть ГосТИМ, Вс. Мейерхольд отправит отчаянную телеграмму В. Маяковскому: «Последний раз обращаюсь к твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принужда­ют отказаться. Репертуар снижать не хочу». Маяковский принес «Клопа». Мейерхольд, после авторского чте­ния пьесы, восхищенно развел руками: «Мольер!». Комплимент был двой­ной ― и автору, и пьесе, в которой очевидна аналогия «Ме­щанин во дворян­стве» ― «Пролетарий (или партиец) во мещанстве». По предложению Маяковского к оформлению спектакля были привлечены Кукрыниксы (картины 1–4) и А. М. Родченко (картины 5–9). Присыпкина, ставшего Пьером Скрипкиным, блестяще сыграл И. И­льинский.

В мае 1932 г. Мейерхольд приступает к репетициям «Самоубийцы» Н. Эрдмана. Так как пресса успела обвинить пьесу, назвав ее «политически враждебной» и «антисоветской»¹³⁰¹, спектакль принимала комиссия ЦК, члены которой ― Каганович, Постышев и другие ― на прогоне хохотали, но постановку категорически запретили.

Ильинский, игравший Подсекальникова, так объяснял причину запрета: в финале спектакля, после слов «если кто желает вместо меня с собой покончить — вот револьвер, пожалуйста…», он протягивал оружие членам комиссии. «Они инстинктивно отшатывались, — вспоминал актер. — „Одолжайтесь. Одолжайтесь, пожалуйста…“ — говорил я и клал револьвер этаким осторожным манером на пол. Да еще и носком сапога им подвигал, чтобы удобнее было „одолжаться“… Тут я заметил, как перекосилось лицо членов комиссии и они стали переглядываться между собой. И увидел лицо Мейерхольда, на котором можно было прочесть смешанное выражение удовлетворения и ужаса: он, должно быть, понимал, не мог не понять в эту секунду, что спектакль будет закрыт, а с ним вместе — закрыт театр ‹...› Очень я убедительно предлагал им застрелиться из этого самого револьвера…»¹³⁰².

Отдавая дань Ильинскому как великому артисту, принять его объяснение трудно, он здесь, что называется, «потянул одеяло на себя». Если дело обстояло именно так, как он пишет, то попытка Станиславского поставить эту пьесу не потерпела бы неудачу.

29 октября 1931 г. К. С. Станиславский написал письмо Сталину с прось­бой разрешить «приступить к работе над комедией „Самоубийца“» Н. Эрдмана, ко­торая «рас­крывает проявления и корни мещанства». Он знал, что Мейерхольду запретили показывать спектакль, но надеялся на поддержку сильных мира сего, и в частности, секретаря Сталина А. Енукидзе, которому пьеса нравилась. 9 ноября Сталин отве­тил, что, по его мнению, «отзыв Реперткома», запретившего пьесу, «не далек от истины» (sic!). Но продолжил: «Тем не менее, я не возражаю против того, чтобы дать теат­ру сделать опыт и показать свое мастерство. Не исключено, что те­атру уда­стся добиться цели. ‹...› Суперами будут товарищи, знающие худо­жественное дело. Я в этом деле дилетант»¹³⁰³.

В 1932 году эти, «суперы, знающие художественное дело», ― Каганович, Агранов, Киршон и другие после прогона спектакль запретили. Вряд ли это случайно. Каково им было слышать фразу: «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый»! В финальной сцене Подсекальников говорил: «Вот стою я перед вами, в массу разжалованный человек (Ах, как сказал! — Г. Д.), и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня. Что же ты мне за это дала, революция? Ничего». И дальше: «Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. ‹...› Ну хотя бы вот так, шепотом: „Нам трудно жить“. Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот». Можно себе представить, о чем думали сталинские «суперы», слушая горькое признание от имени миллионов, что им «трудно жить». Но дело не только в том, что революция дала им лишь возможность «голосовать против себя». В монологе Подсекальникова есть и другой, не менее важный, сущностный смысл: мольба «маленького человека» о праве на частную, свободную от государственной, собственную жизнь. А это в корне противоречило, как показано выше, всем установкам власти в те годы.

* * *

Пафос «реконструктивного периода» обусловил возобладание в репер­туаре театров так называемой производственной драмы. Теме «перековки трудом» так или иначе посвящены «Виринея» Л. Сейфуллиной и В. Правду­хина (1925), «Рост» (1927) и «Инга» Глебова (1929), «Рельсы гудят» (1927) В. Киршона; позже появятся «Стройфронт» (1931) А. Завалишина, «Время, вперед!» В. Катаева (1932), талантливые пьесы А. Афиногенова. И вновь, как это было и с затронутым выше мотивом «перерождения интеллигенции», когорта драматургов всех мастей поспешит атаковать новую тему. «Все пьесы этого жанра, — писал в 1932 году Б. В. Алперс, — воспроизводят только строи­тельство или производственный процесс в его общих типических чер­тах. На такой стержень нанизываются тоже типические участники этого про­цесса в качестве носителей определенных производственных функций. В ре­зультате все эти пьесы оказываются похожими друг на друга. ‹...› Чтобы хоть сколько-нибудь оживить стандартное лицо пьесы, драматург прину­жден выискивать такое производство, которое еще ни разу не показывалось на сцене. Уже готова пьеса о блюминге. Написаны пьесы о строительстве свинцово-белильного завода, о реконструкции текстильной промышленно­сти, о резиновой, бумажной, сахарной, автомобильной и тракторной про­мышленности и т. д.»¹³⁰⁴.

Н. Ф. Погодин, очеркист «Правды», станет самым плодовитым и известным драматургом производственной темы. Его пьесы «Темп» (1929), «Поэма о то­поре» (1930), «Мой друг» (1932) охотно ставят не только про­винциальные, но и столичные теат­ры. По мнению Ю. Юзовского, Погодина-журналиста «повели в театр герои Тракторостроя, события на златоустовских заводах, происшествия в поволж­ских колхозах»¹³⁰⁵. «Сколько уж мы видели пьес, — пишет он, — в которых герои старых мелодрам или водевилей, срочно переодевшись в спецовки и майки, разгуливали по сцене с высокоидеологичным видом!..»¹³⁰⁶. Драматургию же Погодина он считал новаторской, потому что автор идет «от логики жизни к логике литературы»¹³⁰⁷. В принципе, о том же говорил и «комсомолец первого призыва» В. Рафалович, вспоминая спектакль «Мой друг» в ленинградском БДТ: «Материал пьесы был настолько сегодняшним, настолько захватывал ощущением аромата времени, что отдельные просчеты режиссуры меркли перед главным. ‹...› Внимание автора сосредоточено на том, как начальник строительства Гай преодолевает препятствия, характерные для каждой стройки. Трудности нехитрые — выполнение плана под угрозой, кто-то „запорол“ машину, жена хандрит, помощник подсиживает начальника, с жильем „затерло“ и т. д. и т. п. А между тем эти правдивые факты, выхваченные из жизни, чем-то гораздо более захватывали сидящих в зале, чем надуманные конфликты во многих других пьесах»¹³⁰⁸. Известный кино- и театровед М. Туровская объясняет «оглушитель­ный успех» погодинских спектаклей тем, что новым в них «была не столь­ко расстановка фигур... сколько проблемы и слова: темпы, фордизм, пром­финплан, пятилетка, встречный, ударничество. Он слышал жизнь: полусло­жившийся, красочный, иногда косноязычный, новоканцелярский, блатной, простонародный и патетический говор эпохи. Он ощущал ее пульс»¹³⁰⁹. Это, безусловно, справедливо, но были и другие, не менее важные факторы успеха московских постановок — и талант режиссера А. Д. Попова, державшего руку на пульсе общественной жизни и выпустившего на рубеже 20–30-х годов сразу несколько спектаклей на эту тему, и, конечно же, прекрасная игра актеров — М. Бабановой (Анка) и Д. Орлова (Степан) в «Поэме о топоре», М. Бабановой (Колокольчикова) и М. Астангова (Гай) в «Моем друге».

И, наконец, последняя тема, составляющая четвертую репертуарную линию, — тема «социального разоблачения Запа­да» (П. А. Марков).

Уже в сезоне 1930/1931 г. Студия Малого театра выпустила «упрощенную и лишенную литературного блеска», по мнению П. А. Маркова, пьесу В. Л. Градова и Н. А. Соколова «Миллион Антониев». Отмечая, что «авторы сознательно заняли позицию памфлетистов и карикатуристов», критик особо подчеркивает: «лишенная большой психологической глубины, пьеса тем не менее верно бьет по намеченной цели»¹³¹⁰.

Одним из первых режиссеров, которые откликнулись на злобу дня, был В. Мейерхольд со спектаклем 1931 года «Список благодеяний» по пьесе Ю. Олеши. На первый взгляд, пьеса беспроигрышная: в ней «разоблачаются» и интеллигенция, и буржуазный За­пад. Кратко на­помним сюжет: актриса Елена (Лёля) Гончарова, режиссер и ис­полнительница роли Гамлета (советский аналог Сары Бернар!), заносит в свой дневник «преступления» и «благодеяния» революции. Убежденная, что социализм способен разбить тонкую и нежную интеллигентскую душу-флей­ту, но не заставит ее звучать, она едет поклониться «священным камням» Европы, в Париж. «Но За­пад оказывается на поверку мюзик-хол­лом, где ей предла­гают дуть в шекспировскую флейту через задний проход, где Чаплина вы­брасывают на улицу, и сказка капиталистической Европы предстает перед ней в убогих ру­бищах безработных»¹³¹¹. Белогвардейский офи­цер крадет Лёлину тет­радь и публикует в газетах ее «список преступлений». Лёля (З. Райх) разочаровывается в Западе. Она с горечью произносит обращаясь к залу: «Я хочу домой¹³¹². Друзья мои, где вы?» В финале Гончарова при­соединяется к рабочей демонстрации и погибает от случайной пули, закрыв собой французского коммуниста. Перед смертью она весьма арти­стично просит на­крыть ее тело полотнищем — не каким-то там многоцветным французским триколором, а пролетарским, красным, совет­ским флагом.

Критика разругала автора, посчитав разоблачение интеллиген­ции и За­пада неубедительным и недостаточным. О. Литовский считал, что пьеса «сви­детельствует о его (Ю. Олеши. — Г. Д.) дальнейшем приближении к нам, но внутренние противоречия мешают ей (пьесе. — Г. Д.) стать полноценным художе­ственно-идеологическим документом „попутнического“ перевооружения»¹³¹³. Упомянутый А. Штейн в своих оценках суров и лапидарен, как рим­лянин эпохи Цезарей: «Олеша хочет найти ключ к решению проблемы интел­лигенции. Ключ не найден. Проб­лема поставлена не актуально, неверно и не ново. ‹...› он не может вскрыть подлинные корни маразма западной культур­ы». По его мнению, автор не осуждает Гончарову, а скорее вступается за нее: он «не подвергает уничтоже­нию систему ее порочных идей, не раз­венчивает мелкотравчатость, ничтож­ность ее мечтаний в свете тех боль­ших идей, кото­рые движут сейчас людьми, перестраивающими мир. Идея Запа­да остается, таким образом, не разоблаченной»¹³¹⁴.

Обратим внимание на безапелляционный тон и новую, «проработоч­ную», стилистику статьи — на ближайшие четверть века они станут преобладаю­щими в советской художественной критике.

Еще один рецензент пишет, что «быть может, против воли автора, самое ценное в образе Гончаровой то, что он своей пустотой и никчемно­стью помогает окончательной ликвидации легенды о „соли земли“, какой якобы является интеллигенция»¹³¹⁵.

Режиссерскую работу Мейерхольда скорее хвалили, чем ругали, подчеркивая, однако, что «пороч­ность авторского замысла не могла не сказаться на спектакле. По мере того, как вскрывается идейная бедность пьесы, снижается формальный уровень постановки»¹³¹⁶.

Премьера другого спектакля Мейерхольда на эту тему — «Вступление» по пьесе Ю. Германа (при участии В. Шкловского) — состоялась в са­мом начале 1933 г., поэтому мы не сильно нарушим хронологию, если рассмотрим его в секторе «промежутка» Необходимо подчеркнуть тем не менее, что за короткое время, разделяющее эти постановки, в жизни страны многое изменилось. Цер­берам от идеологии было уже недостаточно только разоблачения интел­лигенции и Запада, требуется еще продемонстрировать, что по­след­нему противостоит Советский Союз — великая страна немеркнущего счастья.

Мы не знаем, какие цели ставили перед собой авторы пьесы, но очевидно, что они учли всю идеологическую критику в адрес Ю. Олеши. Юзовский называет эту пьесу — по мыслям и масштабу — «дет­ской кроваткой», А. Мацкин характеризует ее как «очень скудный, хао­тический… вялый и неигровой материал»¹³¹⁷, однако в рецензиях не находится ни одного собственно идеологического обвине­ния — так точно, в соответствии со всей системой набирающих силу общественных ожиданий, сконструировали ее авторы.

Если большинство драматургов и литераторов, как, напри­мер, К. Финн, показывали перерождение (или прозрение) интеллигенции в связи с «великими» или «историческими» достижениями социа­лизма в СССР или, как Олеша, сопоставляли Советский Союз и Запад, то Ю. Герман, от греха подальше, развернул действие пьесы за преде­лами СССР. События разворачиваются в Германии, на фоне набирающего силу фа­шизма и классо­вой борьбы, свиде­телем которой становится инженер Кэль­берг. Естественно, в пьесе имеется и гибель молодого рабочего, отец которого на похоронах классово прозре­вает и требует мщения. Есть в ней и сцена бала — традиционная встреча корпорантов, где Кэльберг встречает своего близкого друга Нунбаха (Лев Свердлин), бывшего инженера, а теперь торговца порнографическими открытками. После бала, в опустевшем кафе, на Нунбаха смотрит с пьедестала мраморный Гёте. Захмелевший Нунбах взбира­ется на пьедестал, поворачи­вает бюст лицом к себе и строго вопрошает: «Почему я не строю до­мов?» Гёте, разумеется, безмолвствует.

Драматурги хорошо знали ожидания публики: к власти в Германии пришли нацисты, поэтому умирающий Нунбах, услышав крик «Врача! Врача!», гово­рил, очевидно для зала: «Ищите врача для Германии».

В финале пьесы Кэльберг принимает решение уехать в СССР. Юзовский пишет: «… с таким отъездом связана другая, новая, настоящая жизнь. Осо­бенно, если место, которое ты покидаешь, — болото, гниль, разложение, кри­зис. Особенно, если место, куда ты едешь, все дает тебе для работы, для твор­чества, для утверждения себя. ‹...› „Завидуешь“ Кэльбергу, который уезжает в Советский Союз, сам хочешь с ним поехать и покинуть хваленый Запад»¹³¹⁸. Что и требовалось доказать! Однако правды ради следует сказать, что некоторые формальные основания для такого заключения у критика были: в связи с «великой депрес­сией» американские и европейские специалисты принимали участие в реконструкции нашей промышленности. Впрочем, и И. Бабель в конце этого же года в частном письме к матери восхищается: «В стране нашей происходят чудеса, невиданно быстрый подъем благосостоя­ния, такого напора энергии и бодрости поистине мир еще не видел, все, в ком есть „живая душа“, стремятся сюда...»¹³¹⁹.

Режиссер мог быть удовлетворен — о его постановочном мастерстве Ю. Юзовский написал фразу, всего лишь одну, но она дорогого стоит: «Мейер­хольд в этом спектакле для режиссера то же, что, скажем, Хлебни­ков для поэта»¹³²⁰.

В 1932 году Н. П. Акимов выпускает в театре Вахтангова «Гамлета». Если раньше В. Мей­ерхольд мог ломать и перекомпоновывать текст, то Н. П. Аки­мову такой возможности не дали. Однако этого нельзя сказать о трак­товке пьесы — Офелия стала здесь гулящей девкой, а о Гамлете Ю. Юзовский писал, что он «сила, характер, воля. Гамлет — радость, бодрость, жизнь. ‹...› У Гамлета достаточно крепкие и сильные руки, чтобы связать время. Никаких нет у него слабостей, никаких колебаний, никаких интеллигентских „поче­му“ да „зачем“. Он весельчак и храбрец, крепкий боевой парнишка»¹³²¹.

Оригинален и эпизод с «Мышеловкой». Двор во главе с Клавди­ем (А. Горюнов) и Гертрудой (Анна Орочко) сидит лицом к зрительному залу в глу­бине сцены, а бродячие комедианты спиной к зрителю разыгрывают сцену убийства. После убийства короля Клавдий устремляется вон из ложи, опускается занавес, Клавдий идет через всю авансцену, и длинный шлейф красного пла­ща тянется за ним как след пролитой кро­ви (Б. Голубовский).

В том же 1932 году выходят две новые постановки МХАТ — «Страх» А. Афиногенова (премьера 24 декабря, режиссер И. Судаков) и «Мертвые души», инсценировка М. Булгакова поэмы Гоголя (премьера 28 ноября).

А. Афиногенов был драматургом небесталанным и — до ареста покрови­тельствующего ему Г. Г. Ягоды — удачливым: его пьесы широко шли в театрах страны. Он брался за острые и актуальные темы: «Страх», «Ложь», «Далекое», по-своему честно пытался обобщить частные явления со­ветской жизни, искренне, хотя и безуспешно, стремился соеди­нить суровую классовую целесообразность с элементами общечеловеческой морали. Эта по­пытка изначально была обречена на провал, среди прочего потому, что истиной в последней инстанции он считал для себя мнение Сталина, которому посылал рукописи своих пьес. Сталин их не только читал, но и собственноручно редактиро­вал. П. А. Марков вспоминал, как драматург показал ему экземпляр пьесы «Ложь» «с многочисленными и подробными, сделанными рукой Сталина пометками, целыми зачеркнутыми сценами с комментариями и намеченными репликами»¹³²².

В пьесе «Страх» директор института профессор Бородин приходит к вы­во­ду, что у человека есть несколько базовых инстинктов, в том числе — ин­стинкт страха, которому подвержены 80% людей. Но боится он не этого большинства, а 20-процентного меньшин­ства, «новых молодых», энергичных и бесстрашных выдвиженцев.

«Мы жи­вем в эпоху вели­кого страха, — говорит Бородин в своем монологе. — Страх заставляет талантливых интеллигентов отре­каться от ма­терей, подделывать социальное происхождение, пролезать на вы­сокие по­сты... Да, да... На высоком месте не так страшна опасность разоблач­ения. Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкну­тым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным». Ему про­тивостоит в пьесе ста­рая большевичка Клара, выступающая от имени погибшего сына.

П. А. Марков спустя год после премьеры расспрашивал Л. М. Леонидова о его трактовке роли Бородина. «Когда я раньше его играл, — ответил артист, — я ду­мал, что он не такой слепой, а теперь я его вижу абсолютно слепым, и это в роли всегда вызывает смех». П. Марков поинтересовался: «Это от влияния зри­тельного зала или это Ваше восприятие?» Леонидов: «Зрительный зал на­вел меня на это соображение»¹³²³. Его признание — не лукавство и не самоцензу­ра­, зал действительно сме­ялся. Как пишет об этом времени Ю. Юзовский, «смех сейчас в зрительном зале преобладает над всеми другими реакциями»¹³²⁴.

Парадоксы общественного сознания не поддаются простому, арифмети­ческому объяснению, только высшая математика в своей нетривиально­сти способна объяснить немыслимые социальные алогизмы.

В культурном процессе страны продолжается сталинская политика «кнута и пряника». В 1932 году исполнилось 100 лет Александринскому театру. Художественный руководитель театра Н. В. Петров спросил у С. Кирова: «Как будем праздно­вать юбилей?» — «То есть?» — не понял его Киров. — «Можно на городском уровне, можно на уровне российском, союзном…» — «Будем праздновать в ев­ропейском масштабе», — решил Киров.

Праздновали четыре дня на самом высоком уровне: присутствовали нарком А. Бубнов, высокие комиссии и представительные делегации. На тре­тий день празднеств был показан спектакль «Страх», в котором играли: проф. Бородина — И. Певцов, большевичку Клару — Е. Кор­чагина-Александровская. Постановщику Н. Петрову важно было так вы­строить спектакль, чтобы все трагические раз­думья Бородина были дезавуи­рованы и опровергнуты в монологе Е. Корчаги­ной-Александровской. На ре­петициях, вплоть до генеральной, это не полу­чалось — Певцов-Бородин был бо­лее убедителен. Киров засомневался: «Так может быть, были правы те, кто за­ру­бил этот спектакль?» Н. Петров попро­сил Кирова подождать до премьеры, на которой всё, как следовало ожидать, получилось правильно — «в пользу» большевички Клары.

В воспоминаниях Б. Голубовского о театральной жизни 30-х годов есть сравнительный анализ сцены допроса сотрудников и учеников Боро­дина в московской и ленинградской постановках. В Мо­скве, в фи­нале, на вопрос следова­теля: «Что вы скажете, профессор Боро­дин?» Л. М. Леони­дов восклицал, потрясая зал своим тем­пераментом: «Все это не то... не так!» — и, на высшей ноте: «Это чудовищно!» — Буря аплодис­ментов. Зана­вес.

В этой же сцене в ленинградской постановке Бородин (И. Н. Певцов), выслушав воп­рос следователя, встает со стула, очень медленно идет к просце­ниуму, оказываясь почти вплотную к зрителю. Останавливается. Снимает пенсне, про­тирает его. Слегка откашливается и тихо, почти шепотом говорит всего два слова: «Это чудовищ­но…». В зале аб­солютная ти­шина. Занавес. И лишь через несколько секунд обрушивались аплодисменты¹³²⁵.

П. А. Марков тоже отдавал должное обоим спектаклям. Отмечая талантливую игру Певцова и Леонидова, он писал: «не могу по совести даже сказать, какой из театров выиграл в этом соревновании»¹³²⁶.

В сентябре 1932 г. в рамках юбилейных торжеств, посвященных 40-ле­тию ли­тературной деятельности М. Горького, МХАТу присваивается имя пи­сателя. Как вспоминала дочь И. М. Гронского, «когда Сталин решил присвоить имя писателя Нижнему Новгороду, Тверской улице в Москве и Московскому художественному театру, Гронский попытался „чуточку остановить вождя“, заметив, что МХАТ „больше театр Чехова“. „Не имеет значения“, — резко оборвал его Сталин и тут же шепнул: „Он честолюбивый человек. Надо привязать его канатами к партии“»¹³²⁷. Попытка такого «привязывания» уже была, когда в мае 1928 г. Горький впервые после 1917 года приехал из Италии в СССР. «В час дня [Горький] приезжает в Москву. На перроне Белорусского вокзала в честь Горького выстроен почетный караул красноармейцев и пионеров. Горького встречают представители партии и правительства: К. Е. Ворошилов, С. Орджоникидзе, А. В. Луначарский, Ем. Ярославский, М. М. Литвинов, А. С. Бубнов, писатели А. С. Серафимович, Ф. В. Гладков, Вс. Иванов, Л. М. Леонов и др.¹³²⁸ К. С. Станиславский прислал писателю поздравительную телеграмму: «Я ра­дуюсь тому, что наш театр... в заверше­ние и укрепление нашей дружбы становит­ся театром Вашего имени»¹³²⁹. Между тем Бунин писал в Париже: «Станиславский с Не­мировичем покорно приняли это приказание, хотя когда-то Немирович торжественно, публич­но, во всеуслы­шание всей России, сказал Чехову: „Это — твой театр, Антон“. Как Кремль умеет запугивать!»¹³³⁰.

Немирович, понимая сущность происходящих в стране социальных изменений, пишет из Сан-Ремо 1 ноября 1932 г. наркому про­свещения

А. С. Бубнову: «Наркомпрос может гордиться своим театральным фронтом. Во всех отношениях: и в политическом и в художественном; и в громаде тематических задач и в искании форм; и в материальной обеспечен­ности... у нас театры... уже осу­ществляют самую фантастическую мечту дореволюционной эпохи, а здесь они быстро утрачивают даже то место куль­турного развлечения, которое до войны занимали в жизни интеллиген­ции»¹³³¹.

Парадокс русской культуры заключается в том, что если критики искусства активно обсуждают какой-нибудь кризис — в театре ли, в музыке, живописи или архитектуре, — зна­чит, в этих областях все в порядке, идет нормальный художественный процесс. Думается, это подразумевал С. Э. Радлов в написанной им в ренессансные для советского театра двадцатые годы статье «В 201 первый и последний раз о кризисе те­атра». Когда есть живая жизнь искусства — опасаются кризиса, но как только она застывает, наступает ситуация «от победы к победе», нескончаемого и немыслимого успеха — это, в дей­ствительности, и есть вернейший признак кризиса.

Таким же сложным и конфликтным, как в театре, было в эти годы положение и в других видах искусства, например, в кинематографе. На мартовском совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) по вопросам кино (1928) был провозглашен курс на резкое увеличение выпуска советских фильмов. Их производ­ство к 1930 году увеличилось в два-три раза. Если в 1925 году в фильмофонде страны насчитывалось 2700 копий, то в 1929 году их было 16000, причем если в 1925 году доля советских лент была меньше 20%, то в 1929-м она уже превысила 60%¹³³².

Один из лучших и первый по времени фильм — «По закону» Л. Кулешова (1926), драма, в которой пере­кликаются идеи предшествующей парадигмы и времени «промежутка». Еще несколько его фильмов — «Журналистка» (1926), «Веселая кана­рейка» и «Два-Бульди-Два» (оба 1929) — не так значительны. «Наступала пора художественного развития киноискусства ‹...› в конце 20-х годов, чувствовалось, что здесь проходит некий рубеж. Перейти его не было дано Кулешову — первому но­ватору со­ветского кино»¹³³³. Однако дело было не в «художественном развитии киноискусства», ни даже в «идео­логической травле», которой подверглись последние картины Кулешова. Режиссер по-сво­ему повторил судьбу К. Мельникова: в новом времени его индивидуальный художе­ственный дар оказался невостребованным. В сущности, и выбор был не­велик — или ме­няться вместе с временем, как Мейерхольд и Эйзенштейн, или замолчать, как Мельников. Потерпев неудачу на первом пути, Кулешов выбрал второй.

Первая половина «промежутка» — годы НЭПа, когда кинематографом управляет кассовый принцип, в прокате преобладает комедийно-фарсовый репертуар (естественно, с советским акцентом). Атмосфера времени живо передана в комедиях Я. А. Протазанова «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех мил­лионах» (1926), «Дон Диего и Пела­гея» (1927), в политическом фарсе «Праздник святого Йоргена» (1930); лирических комедиях Б. В. Барнета «Девуш­ка с коробкой» (1927) и «Дом на Трубной» (1929); А. Д. Попова «Два друга, мо­дель и под­руга» (1928) и в киносатирах И. А. Пырье­ва «Посторонняя жен­щина» (1929) и «Государственный чиновник» (1930).

Другая линия кинорепертуара — историко-революционная, связанная с 10-летним юбилеем Октябрьской революции. Выделим среди множества лент фильмы В. И. Пудовкина «Мать» (1926), «Конец Санкт-Пе­тербурга» (1927), «Потомок Чингис-хана» (1928), фильмы А. М. Роома «Бухта смерти» и «Предатель» (1926), «Обломок империи» Ф. Эрмлера (1929).

С. М. Эйзенштейну был заказан юбилейный фильм о революции. Он сотворил киномиф — «Октябрь». В. Шкловский писал, что «Эйзенштейн создал ленту стиля „со­ветского ба­рокко“»¹³³⁴. Она положила начало эпохе мифологизации революции в искусстве.

Искусствовед Н. М. Зоркая пишет о фильме: «Перед нами „миф мифа“ — знаменитая, ставшая классической сцена штурма Зим­него с эффектными кадрами матросов, гроздьями повисших на чугунных узорных воротах. ‹...› „Театр истории“ вытеснил саму Историю, миф об Ок­тябре как всенародном высокоорганизованном и возглавленном большевист­ской партией действе заместил состоявшийся когда-то удавшийся больше­вистский переворот»¹³³⁵.

В музее Революции А. Родченко увидел фотографию «Штурм Зимнего дворца» и спросил у сотрудника: «… что за странное фото? — Он ответил — инсценировано. Я, — пишет Родченко, — удивился, а почему же не написано, что это инсценирова­но? — Да так, все считают ее документом, привыкли»¹³³⁶. Тем не менее, в послевоенных школьных учебни­ках по советской истории кадру из фильма Эйзенштейна было придано значение исторического документа.

В 1929 году вышел документальный фильм «Старое и но­вое» («Гене­ральная линия») Эйзенштейна, в прокате провалившийся. Думается, причина этого в том, что от живого классика ждали очередного шедевра. В фильме есть прекрасные эпизоды, но сам выбор темы — про­славление «генеральной линии XIV партсъезда ВКП(б) — линии коллективи­зации деревни»¹³³⁷ — был неудачен: героико-романтиче­ский пафос оказался несовместим с показом исторической не­правды. И. Ильф и Е. Петров в фельетоне «1001-я деревня» писали: «Кар­тина нарочито гротескна. Штампы чудовищно преу­величены. Этим Эйзен­штейн хотел, вероятно, добиться особенной остроты и резкости и обнажить силы, борющиеся в деревне. Но штамп оказался сильнее режиссе­ров ‹...›. Фо­кус не удался. Картина, на которой остались, конечно, следы ког­тей мастера, оказалась плохой»¹³³⁸. Один из зрителей, Мих. Латышев, признавался в га­зете: «Я пришел к выводу, что хотя кар­тина слишком агитационна, но в то же время она ни за что не агитирует»¹³³⁹.

В опубликованной тогда же статье Эйзенштейн пишет об объективных противоречи­ях­ в своем, да и всех деятелей искусства, легаль­но работающих в СССР, творчестве, «стиснутых ножницами необходимости дви­гать кинокультуру вперед и требований на немедленную общедоступность, ‹...› при неуклонном соблюдении основной тенденции на непосредственную мас­совость и понятность миллионам...»¹³⁴⁰. Следовало бы добавить еще одно требование — идеологической целесообразности, выполнение которого было обязательным для всех без исключения советских кинорежиссеров.

В 1931 году выходит первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» (режиссер Ник. Экк) — об организации властью трудовых коммун для беспризорников. Роль Мустафы Ферта сыграл Йыван Кырля (репрессирован в 1937), Жигана — М. Жаров.

Знаковой картиной времени «промежутка» стал фильм «С.В.Д.» («Союз Великого Дела»), вышедший в 1927 году, к столетию восстания Черниговского полка (январь 1826), по сценарию Ю. Тынянова и Ю. Оксмана. Костюмы персонажей были стилизованы под портретную живопись XIX века. Изысканность кадра демонстрировала новое представ­ление о красоте. В. Шкловский назвал «С.В.Д.» «самой нарядной лентой Со­ветского Союза»¹³⁴¹, Бела Ба­лаш защищал право советского кинема­тографа «на красо­ту», на «историческую костюм­ную фильму».

Фильм пользовался большим зрительским успехом. В нем разрабатывается тема преда­тельства — в семье, в группе друзей-единомышленников. Он как будто на­поминал: враги рядом, будь начеку. Роль предателя Медокса ярко исполнил молодой красавец и бу­дущий режиссер С. А. Герасимов.

Отступление в прошлое. В 1985 году я оказался в Будапеште, в составе советской делегации на Культурном форуме стран-участниц СБСЕ. Среди делегатов был и С. А. Герасимов. В бесе­дах с ним я пытался вер­нуть его в прошлое, к этому фильму. С. А. сопротив­лялся: «Да зачем вам все это? Что там интересного? Ей богу, ничего интересно­го нет...». Но мне казалось тогда и кажется до сих пор, что интересное — было, потому что «С.В.Д.» — первая кинематографическая ласточка наступающей новой культуры, культуры, которая утвердится в СССР в «промежут­ке», в 1926–1932 годах. Г. Козинцев позже, рассуждая о кинематографе тех лет, противопоставил аскезу первого десяти­летия Октября кассовости второго: «Конец 20-х годов — тоска по этому прилавк­у»¹³⁴².

В 1932 году на экраны вышел фильм Ф. Эрмлера и С. Юткевича «Встречный», посвященный пропаганде встречного плана¹³⁴³. Вступи­тель­ные титры ленты шли под песню «Не спи, вставай, кудря­вая» на музыку Д. Шостаковича и слова Б. Кор­нилова. После этого ее запела вся страна, чего и добивались авторы. Композитор, по свидетельству В. Зака, говорил: «„Песня о встречном“ — это музыка, так сказать, для всех. И опираться мне, композитору, надо было на то, что всем близко. И я очень долго трудился над этим нахождением всеобщего. Без конца менял мелодию. Избегал какой-либо специфики»¹³⁴⁴. В 1938 году поэта репрессируют, но песня, уже безымянной, останется: «Песенка из „Встречного“ оказалась первой ласточкой среди советских кинопесен, слетевших с экрана в народ. Ее подхватили, запели — и пели долго. ‹...› В конце концов эта мелодия потеряла автора — и это тот случай, которым автор может гордить­ся»¹³⁴⁵. Истины ради добавим, что во всех публикациях с 1938 по 1953 г. авторство композитора неизменно указывалось, отсутствовала только фамилия поэта.

Обратимся к изобразительному искусству. В 1928 году всё Политбюро во главе с И. Сталиным посещает Х юбилейную вы­ставку художников АХРР, которых всячески поддерживала и продвигала Н. К. Круп­ская.

Вожди дали высокую оценку выставке. Среди других работ на ней были представлены картины «Смерть комиссара» К. С. Петрова-Водкина, «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки, «Советский суд» и «Рабфак идет» Б. В. Иогансона.

В картине «Рабфак идет» Б. В. Иога­нсон как будто отступает от своей привычной, государственно-торжественной художественной манеры: его рабфа­ковцы — обычные советские ребята, одержимые наукой. «Эти двое юношей и девушка, в которых нет ничего „стопроцентного“, подчеркнуто ходульного, — это обыкновенные люди, — у которых глаза, однако, горят внутренним огнем мысли и энер­гии»¹³⁴⁶. Но есть в сюжете картины и второй пласт — некая незавер­шенность дискуссии, желание персонажей доспорить и до­казать свою правду. И есть, наконец, третий пласт — ощущение противостояния другим, большинству, гор­дость и одновременно боязнь этой своей «инакости». Мы узнаём в них ту несчастную советскую интеллиген­цию первого рабфаковского призыва, кото­рую начала «штамповать» власть и которую она же будет потом пожи­рать, как Кронос своих детей.

«Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки с ее условным реализмом вызвала на выставке в Германии восторг у немецкой публики (при очередной ре­визии запасников картину должны были выкинуть на свалку, но художник успел вы­купить ее).

Ряд ху­дожников, в том числе С. В. Герасимов и Ю. И. Пименов, обра­тились в правительство с письмом, где писали, имея в виду АХРР, что нельзя отдавать предпочтение одно­му-един­ственному направлению в изобразительном искусстве.

Отступление в настоящее. Очень хотелось бы сказать, что их желание быть услышанными по-человечески понятно, но не могу. На что они рассчитывали? Что среди кремлевских бонз найдется тонкий ценитель искусства? А откуда ему там взяться? Они ведь «университетов не кончали» — всё больше в ссылках да в подполье. Мне могут возразить: «А Луначарский?» По мнению его современника В. Шаламова, «Луначарский мог ходатайствовать о людях искусства, о памятниках искусства, мог писать пьесы и говорить „мой театр“. ‹...› но политики он не делал и не был ни вождем, ни крупным теоретиком»¹³⁴⁷. Дело даже не в этом. При абсолютистском правлении эстетический вкус просвещенного монарха может отличаться в лучшую сторону от обыденно ориентированного вкуса народа и венценосный правитель не обязан адаптировать собственные эстетические предпочтения к тому, что нравится его подданным. В демократическом или тоталитарном обществе вкус главы государства — вождь ли это, фюрер, дуче или президент — тождествен вкусу ведомого им народа. Даже самые известные тираны ХХ века, загубившие миллионы своих сограждан, — Сталин, Гитлер, Муссолини, Мао и т. д. — в этом смысле не исключение. Все они до того, как стать народными водителями, были в той или иной мере причастны к искусству: Сталин и Мао писали стихи, Гитлер рисовал, Муссолини благоволил Маринетти и футуристам. Но стоило им оказаться на вершине власти, как они утверждали у себя единственный метод — реализм. Вряд ли это случайно.

Развитие искусства невозможно без поиска нового художественного языка, новых средств выразительности, без смены художественных си­стем, — в противном случае человечество до сих пор лицезрело бы на­скальные рисунки. Однако массовое сознание с раздражением относится к новому в искусстве, оно его или боится, или не понимает и не принимает. Поэтому и бьет тростью возмущенный Наполеон III по картине Э. Мане «Олимпия», проваливается премьера «Кармен» Ж. Бизе, а Брежнев разгоняет «бульдозерную» выставку в Москве и т. д. Наблюдения музейных работников подтверждают этот факт: зритель предпочитает уже известные ему экспонаты. Собственно, этот же принцип царствует и в театрах: пять-десять наиболее популярных названий опер, балетов и т. д. собирают, как правило, более половины всех зрителей за сезон.

Начиная с эпохи Серебряного века скорость появления новых художествен­ных идей и систем (новых художественных кодов) резко возросла. Их расшифровка и усвое­ние людьми существенно затруднились. Известно, что эстетиче­ские предпочтения широкой публики зиждутся на критерии жизнеподобия. Как показано выше, даже психологический реализм Художественного театра пробивал себе дорогу через непонимание весьма представительной части аудитории. В искусстве авангард — лишь вынесенная вперед часть целого, и он по опре­дел­ению не может заменить собой общее (хотя такие попытки, как мы видели, имели место).

Безусловное достоинство реалистического искусства в тождествен­ности означающего и обозначаемого. Но эта же тождественность одновременно ограничивает предел его интерпретации: явленный смысл не до­пускает разности и множественности толкований. Правда одна, и только одна. Значит, рассуждает диктатор, если приручить художника, то его послушное реалистическое искусство будет утверждать одну-единственную истину-догму. Тогда, с его точки зрения, «правильное», укрощенное искусство можно будет ориентировать на достижение заданных идеологических це­лей, укрепляя в обществе мысль, что сущее разумно. Между тем художествен­ный авангард этому в корне противоречит: своей необычностью / непонятностью он будоражит ищущую мысль, стимулирует поиск новой красоты, новой правды, новых связей и отношений между людьми. Энергия авангарда базируется на утопии, будущность которой прекрасна, но неоп­ределенна. Авангард, тем самым, обеспечивает многообразие новых идей, истин и смыслов в обществе. Другими словами, авангард взыскует и форми­рует свободных, а потому по-разному мыслящих граждан. Именно этим он неугоден диктатором всех мастей, идеал которых казар­менное единство «одномерной» толпы, убежденной в правильном выборе «верной дороги», по которой ее ведут — как правило, на заклание. Бертольт Брехт, свидетель такого рода массовых факельных шествий в гитлеров­ской Германии, писал в 1943 году:

Шагают бараны в ряд,

Бьют барабаны, —

Кожу для них дают

Сами бараны…

… Поворот к традиционным формам наиболее явственно проявился в эстраде. В годы «промежутка» она вся лучится оптимизмом, — еще бы! ее задача «показать современного человека — строителя социализма, выразить свое боевое отношение к жизни»¹³⁴⁸. Утесов выпускает программу с символичным названием «Мюзик-холл на повороте». В 1928 году в Ленинградском театре сатиры выходит комедия «Республика на колесах». Л. Утесов в главной роли «президента бандитской шайки» Андрея Дудки запоет, а вся страна подхватит песенку «С одесского кичмана бежали два уркана, бежа­ли два уркана в дальний путь...».

Отступление в прошлое. Песенка эта — блатной вари­ант дорожной «Степь да степь кругом…». С ней причудливым образом переплете­ны мои первые детские воспоминания. Войну я встретил в Брян­ске и, хотя было мне каких-то три с небольшим года, отчетливо помню: высоко в небе, за кронами деревьев, фа­шистские самолеты с крестами на крыльях, беззвуч­но падающие веером бомбы, вход в самодельное бомбоубежище… Семья эвакуиро­валась на юг, где мама работала хирургом в госпитале. Я прибегал к ней, палаты были перепол­нены ранеными, все были в бинтах, чаще окрова­вленных, — и лежачие больные, и в гипсе, и на косты­лях. В редкие часы от­дыха врачи собирались у нас дома и пели под гитару песни, в том числе и эту. Но я никогда не давал им допеть ее до конца — как только доходило до слов, где один ур­кан, «весь в бинтах одетый», гово­рит другому:

«Товарищ, товарищ, болят мои раны,

Болят мои раны у боке.

Одна заживает, другая нарывает,

А с третией придется помереть», —

я начинал рыдать — слова уркан я не знал и считал, что в песне поется о войне и умирающем солдате, которого мне было страшно жалко. Слова из этой песенки — «За что же мы боролись, За что же мы сражались, За что мы проли­вали нашу кровь?» — народ оформил в поговорку «За что боролись, на то и напоролись».

Как отмечалось выше, с 1929 г. в воздухе времени уже чувствовались новые веяния. В этом году критики напишут, что «Республика на колесах» рассчитана исключительно на мещанина, на узколобого обывателя. <…> И как вообще возможно, чтобы такая откровенная пошлятина, как «Республика на колесах» могла появиться на подмостках»¹³⁴⁹

Как и в других видах искусства, от эстрады тоже требовали «разоблачение идеи Запада». Отмечая, что в постановках ленинградского Мюзик-холла преобладает «чужой текст, желтокофтная постановка, эротические танцы», критик подытоживал, что все эти факты «говорят о том, что руководство Мюзик-холла еще не нашло правильных путей. Найдет ли оно их? Пока ЦУГЦ,¹³⁵⁰ <…> уверенный, что все, что не от Европы ― плохо, не переменит ориентации ― советского Мюзик-холла не будет. Мюзик-холл добровольно превратил себя в идеологическую колонию западной Европы».¹³⁵¹

Будущее искусст­ва «малых форм» было более чем неопределенно, поэтому, когда М. Горький приехал в СССР, его при­гласили в мюзик-холл на концерт Теаджаза Л. Утесова. Наш известный театро­вед-цирковед Ю. А. Дмитриев, работав­ший в этом коллекти­ве, расска­зывал мне, как волновались артисты, а после спектакля об­ступили вели­кого пролетарского писателя: «Ну как, как, Алексей Максимо­вич?» Горький прокашлялся, выдержал паузу и, веско, окая, сказал: «Большое дело де­лаете, товарищи. Важное дело. Только... никому не нуж­ное».

Выше отмечалось, что до 30-х годов у нас напряженно, интересно, на острие самых современных идей работали архитекторы. Градостроительные проекты А. Бурова, М. Гинзбурга, Н. Ладовского, И. Леонидова, К. Мельникова, Н. Милютина и других были созвучны мировой архитектурной мысли. В 1928 году в Москву приезжает их французский коллега Ле Корбюзье — его пригласили для консультаций по планировке Москвы. Он получил заказ и построил в Москве дом Центро­союза (сегодня там располагается ЦСУ).

Во второй половине двадцатых годов страна бурно отстраивается, причем во главу угла ста­вится решение народно-хозяйственных проблем. У ар­хитекторов — непочатый край работы: нужно проектировать дома Советов и другие ад­министративные, общественные и жилые здания, производственные комплексы, дворцы культуры и клубы. Что очень важно, их разработки во­площаются в жизнь — в столицах и областных центрах: Брянске, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Хабаровске и т. д. В 1925–1927 годах возводится шестиэтажное здание газеты «Известия» в Москве (архитектор Г. Бархин при участии М. Бархина). В эти же годы завершает­ся сооружение Дворца культуры им. Горького в Ленинграде со зрительным залом на 1900 мест (архитекторы А. Гегелло, Д. Кричевский, В. Райлян) и т. д.

Масштабная индустриализация приводит к росту старых и появлению новых городов. Так, в первом пятилетнем плане было предусмотрено строи­тельство 17-ти городов с населением до 200 тыс. человек. Программы градостро­итель­ства становятся предметом не только профессионального, но и общественного обсуждения. При этом следует отметить, что концепции градостроения отечественных зодчих основывались не на эстетико-социологических представлениях, а на идеологических посылках коммунистиче­ской утопии. Именно этим объясняется широко развернувшаяся в стране на рубеже анали­зируемого десятилетия дискуссия между урбанистами и дезур­банистами.

Урбанисты, исходя из Марксовой идеи уничтожения противоречия межд­у городом и деревней, предлагали проект социалистического города («соцгорода») с населением 50–80 тыс. человек с мощным растительным мас­сивом (город-сад)¹³⁵². По их мнению, в ближайшие 10–15 лет страна должна была по­крыться сетью различных — промышленных и сельских — «соцгородов» с хорошо раз­витой транспортной связью. Забота о воспитании детей, в полном соответствии с «Манифестом» и теоретическими построениями Крупской и Коллонтай, составляла в их концепции прерогативу государства, равно как и «раскрепощение женщины».

Им оппонировали дезурбанисты, которые исходили из той же марксистской идеи, но их лозунгом было «ни город, ни деревня». Они «принимали за основу созда­ние по всей стране се­тей современных транспортных магистралей, вдоль ко­торых осуществля­ется дис­персное расселение в виде индивидуальных доми­ков облегченных конструк­ций»¹³⁵³. Конечно, это утопия — дать несчаст­ным жильцам коммуналок отдельные домики и решить, ни много ни мало, проблему дорог, вечную российскую квадратуру круга… Домики, окруженные, естественно, садиком, рассчитывались на 10-летний срок проживания. Над тем, пригодны ли для нашей страны с ее суровым северным климатом проектируемые «облегченные конструкции», особо не задумывались.

Идея индивидуализации жилья может породить мысль, что дезурбанисты полагали воспитание детей делом родителей. Отнюдь нет: «Все культурно-бытовое обслуживание предполагалось только обобществленным, причем отделение детей от родителей для воспитания и образования за счет государства намечалось еще более последовательно, чем у урбанистов»¹³⁵⁴.

Дезурбанистический принцип дисперсного, линейного расселения с ленточными функциональными зонами основывался на представлении, что в СССР каждая семья (а со временем — каждый советский человек) будет иметь собственный автомобиль. В. Маяковский в стихотворении «Даешь авто­мобиль» (1928) выступил глашатаем автомобилизации страны — правда, при условии подписки на заем:

Чтоб осуществилось

дело такое

и сказкой

не могло казаться,

товарищ,

немедля

купи заем,

Заем индустриализации.

Слив

в миллионы

наши гроши,

построим

заводы

автомашин.

Нечего тогда

пеше­ходному люду

будет трепать подошвы:

велосипеды

и автомобили

будут

и в рассрочку,

и дешевы.

(Уверен, что даже в такой передовой с точки зрения авто­мобилизации стране, как США, в эти годы далеко не каждая се­мья имела автомашину.)

Авторы «Истории советской архитектуры» констатируют, что «ост­рота и сложность в решении проблемы расселения состояла в том, что по­добного рода совершенно фантастические идеи разделялись многими архитекторам­и, рядом работников Госплана СССР и РСФСР»¹³⁵⁵ (курсив мой). Про архитекторов промолчу — они по определению имеют право на творческую фантазию, однако относительно работников Госплана это удивительно, — они не могли не знать о дефиците даже грузовых автомобилей в стране. Не могли хотя бы приблизительно рассчитать, сколько легированной стали, каучука, масла, бензина, автозаправочных станций и т. д. и т. д. понадобится при сплошной автомобилизации страны. Ведь это не сотрудники конторы «Рога и копыта», это экономисты Госплана СССР и РСФСР — мозговых центров планирования в стране! Впрочем, сама возможность и распространенность подобных фантастических идей — еще одно свидетельство суггестивной мощи коммунистической утопии.

В стихах Дм. Кедрина мечтания советских людей спроецированы на идеи градо­строителей:

И покуда товарищи спорят,

Я задумался с трубкой у рта:

Завтра утром мы выстроим город,

Назовем этот город — Мечта.

В этом улье хрустальном не будет

Комнатушек, похожих на клеть.

В гулких залах веселые люди

Будут редко грустить и болеть.

Мы сады разобьем, и над ними

Станет, словно комета хвостат,

Неземными ветрами гонимый

Пролетать голубой стратостат.

(Строитель, 1931)

Абсолютное большинство советских людей в эти годы (и позже — вплоть до эпохи Хрущева) действительно жило в коммунальных — на несколько или много семей — квартирах, в «комнатушках, по­хожих на клеть». Дефицит жилья на долгие годы определял в СССР принцип «покомнатного расселения» семей. Его целесообразность идеологи моей юности обосновывали необходимостью выработки методов и практики совместного проживания в коммунистическом обществе. В целях экономии строительства «приходилось применять ограниченное санитарно-техниче­ское оборудование — не было ванной комнаты, умывальник располагался на кухне, в наружной стене кухни устраивался холодильный шкаф для хранения продуктов»¹³⁵⁶. Выстиранное белье жильцы, как правило, сушили на кухне, по утрам в туалет и ванную комнату (если таковая была) выстраивались очере­ди. Газификация отсутствовала, еду готовили на гудящих примусах (позже — на керогазах). Несмотря на все это, «получение комнаты в таких скромных по комфорту домах было настоящим благом»¹³⁵⁷.

Отступление в прошлое. Разумеется — благом, если до этого семья жила в землянке (и такое было) или в бараке (таких было большинство). Я не стану утомлять читателя рассказом о поистине шек­спировских страстях, разгоравшихся нередко на коммунальных кухнях; не известно точно, и сколько доносов (ложных и заведомо ложных) с единственной целью — улучшить свои жилищные условия — было отправлено соседями в так называемые компетентные органы. Были, конечно, и случаи нормального добрососедства, но горькая правда сентенции бул­гаковского Воланда о москвичах «обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» остается.

В ходе градостроительной дискуссии в 1930 году досталось обеим группировкам — резкой критике «подверглись и предложения урба­нистов о „социалистическом го­роде“ как единственном элементе расселе­ния, их идея полного обобществле­ния культурно-бытового обслуживания в качестве сред­ства раскрепощения женщин от пут домашнего хозяйства и столь же утопич­ные идеи дезурбани­стов»¹³⁵⁸. Постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта» (1930), в котором справедливо отмечалось, что «проведение этих вредных, утопических начинаний, не учитывающих материальных ресурсов страны и степень подготовленности населения, привело бы к громадной растрате средств и дискредитировало саму идею социалистического переустройства быта»¹³⁵⁹, поставило точку в этой дискуссии.

Можно думать, что была и другая причина столь резкой критики изложенных идей. Как мы показали выше, попытка «новой оппозиции» в лице Зиновьева, Каменева, Сокольникова и других выступить на XIV съезде против «теории вождя» не удалась — абсолютное большинство делегатов отвергло их аргументы. Ленинский «поворот руля» от буржуазной к коммунистической России был очевиден всем; сталинский поворот к построению новой, «красной» империи прошел для подавляющего большинства практически незамеченным. Среди немногих, кто понял значение происходящих в стране изменений, был А. Н. Толстой. «Новое устройство человеческого общества, — писал он в дневнике в 1930 году, — в политическом, экономическом, социальном — сталинизм. Коллективизация — освобождение огромных запасов энергии (рабочих рук) на колонизацию севера, строительство дорог, разработку руд, угля, торфа. Новая военная система»¹³⁶⁰.

Системное имперское сознание конструирует реальность по своим законам, особое внимание уделяя архитектуре, «застывшей музыке». «На фоне скудных жилищных программ, крайне ог­рани­ченных усилий в сфере общественного жизнеустройства все укреплявшее­ся „имперское“ самосознание заказчика настойчиво требовало, чтобы дома и города, проспекты и площади были не менее богатыми и представительным­и, чем у свергнутых им прежних властей предержащих»¹³⁶¹, — так характеризует архитектур­ный процесс 30-х годов секретарь правления СА СССР в 1987–1992 гг. Ф. Новиков.

Одним из таких «представительных» зданий был монументальный дом ВЦИК и СНК СССР — печально знамени­тый «Дом на набережной», спроектированный в 1927 году Б. Иофа­ном. Его строительство завершилось в 1931 году, Он стоит до сих пор — как эмблема тя­желого могущества советской власти.

В 1928 году в Москве начинается строительство нового здания Библиотеки им. В. Ленина (архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх), которое продлится до 1941 года. Проект корректировался с учетом происходящих в стране изменений. Так, из-за близости библиотеки к будущему Дворцу Советов, ее лестницы сделали непомерно широкими: предполагалось, что именно отсюда отправятся на демонстрацию к дворцу колонны марширующих трудящихся.

В централизованном имперском мире строго ранжированы не только социальные позиции подданных, но и статусы городов, площадей, улиц и даже зданий¹³⁶². Кремлевский вождь оказался перед проблемой — всё знаковое, символически значимое пространство и в столице, и в провинциальных городах было занято сооружениями предшествующей империи. Для утверждения своего видения мира от них следовало избавиться.

С 1930 года начинается кампания по дискредитации памятников царского времени: «Улица, площадь — не музей… И это место должно быть очищено от все еще засоряющего его векового мусора — идеологического и художественного»¹³⁶³. К «вековому мусору» были отнесены оскорблявшие, если верить газете, эстетический вкус советских людей памятники князю Владимиру в Киеве, Минину и Пожарскому на Красной площади, микешинская Ектерина II в Ленинграде, «художественно и политически-оскорбительный микешинский же памятник „Тысячелетие России“ [в Новгороде], — все эти тонны цветного и черного металла давно просятся в утильсырье»¹³⁶⁴. Только в Москве в 30-е годы были снесены Красные ворота и церковь Трех Cвятителей (1928), храм Христа Спасителя (1931), Чудов (1930) и Воскресенский монастыри в Кремле, Сухарева башня, Иверские ворота, стена Китай-города (1934), Триумфальные ворота (1936) и множество других памятников.

В 1927 году К. Мельников назначается главным архитектором строящегося в Москве Центрального парка культуры и отдыха, он расположится на территории, где когда-то был выстроен первенец Мельникова — павильон «Махорка». Парк открылся 12 августа 1928 г. Посетителей встречала скульптура обнаженной «Девушки с веслом» И. Шадра (первый вариант)¹³⁶⁵. «В 1930-е годы аллеи Парка культуры им. Горького украшали многочисленные гипсовые копии древнегреческих статуй («Дискофор», «Дорифор», «Диадумен», «Афродита Милосская» Поликтета и другие), служившие «эстетическому воспитанию трудящихся. ‹...› Обнаженные фигуры греческих атлетов и богинь вызывали нередко возмущение посетителей, не привыкших к такой демонстрации наготы. Однако создателям парка удалось их отстоять, ссылаясь на высказывания классиков марксизма-ленинизма, подвергавших критике „ханжескую буржуазную мораль“»¹³⁶⁶.

Рубеж 20–30-х годов для Мельникова — его болдинская осень; позже, в годы третьей парадигмы, когда в архитектуре возобладает «сталинский ампир», его творчество объявят антинародным, а самого Мельникова заклеймят как «формалиста». Пока же по его проектам возво­дятся клубы, и в том числе, в 1928 году, клуб им. Ру­сакова в Соко­льниках. Он спроектиро­ван в виде разрубленной поло­винки ше­стеренки с выступающими наружу скошенными объемами-консо­лями. В них, опере­жая время, Мельников применит принцип «соединения архитектурных конструк­ций с энерги­ей электромотора» —трансформирующихся («жи­вых») стен, чтобы при желании можно было объеди­нить фойе и зри­тельный зал в еди­ное двухъярусное пространство обшей вме­стимостью 1500 чел. Неожиданность решения вызвала среди коллег-«добро­желателей» смяте­ние, неприязнь и даже злобу, но сам зодчий считал, что «… после многовековог­о имитирования, Архитектура предстала заново в своей природной кра­соте могучих мускулов консольных напряжений, упру­гого взлета с воздуш­ными местами для новых зрителей, в стремительности форм…»¹³⁶⁷.

Отступление в прошлое. Я уже был студентом, но Москву знал плохо. В Сталиногорске (бывший Бобринск, ныне Новомосковск) вся архитек­тура ограничивалась бараками да унылыми серыми двух-четырехэтажками. Конеч­но, Мо­сква оглушила своей архитектурой, хотя имперская торжествен­ность улицы Горького не понравилась. В 1957 году в Сокольниках проходила американ­ская вы­ставка. После выставки я отправился к друзьям на Стромынку и впервые тогда увидел клуб им. Русакова. Я остановился ошарашенный — это было так непохоже на все виденное раньше. Все впечатления от Америки — и немыслимо элегантные автомобили, и даже цветной (!) телевизор — исчезли.

Для меня это здание — как стихи раннего Маяковского. В нем была эстетическая инакость, достоинство без помпезности и явная мужская сила. Мельников не был футуристом, не любил, когда его называли конструктивистом, по­этом­у скажу только, что он был зодчим, влюблен­ным в поэзию архитектуры.

Для себя Мельников построил в Кривоарбатском переулке ставший всемирно известным круглый дом: сочетание двух врезанных друг в друга цилиндров, диаметром по 10 м и высотой в 8 и 11 м. Сейчас дом включен во все учебники по архитектуре, а еще в список 100 выдающихся зданий мира, которым угрожает разрушение.

Главный замысел Сталина как «зодчего» в годы «промежутка» — проект здания Дворца Советов, на который в 1931 г. был объявлен конкурс. Выше мы уже отмечали, что в условиях конкурса предусматривалось построить основной зал на 15000 мест, малый ­— на 6000, и это не считая еще множества более мелких залов.

Бесспорно, масштабы такого рода коренятся в цитированной выше Энгельсовой идее «сооружения боль­ших дворцов в национальных владениях», однако есть и принципиальное отличие: если Энгельс рассматривал эти сооружения «в качестве общих жилищ для коммун граждан», то проектируемый Дворец Советов должен был выражать торжественно-фундаментальную мощь государства. Совет строительства дворца после второго этапа конкурса (всего их было четыре) в постановлении от 28 февраля 1932 г. заключил, что «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженствующего отражать величие нашей социалистической стройки, не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных проектов»¹³⁶⁸ (курсив мой).

В 1931 году принимается решение о разработке Генерального плана реконст­рукции Москвы¹³⁶⁹; в следующем 1932 году создается комиссия по архитектуре и планировке Москвы (Ар­х­план) во главе с Л. М. Кагановичем.

Перейдем к обсуждению литературной жизни этого времени. В 1929 году в девятом номере журнала «Октябрь» напечатал рассказ А. Пла­тонова «Усомнившийся Макар», вызвавший раздражение Сталина. А. Фадееву, главному редактору журнала, за то, что он «прозе­вал идеоло­гически двусмысленный рассказ», как он призна­вался позднее, «поде­лом попало от Сталина»¹³⁷⁰.

Как и во всем, что вышло из-под пера Платонова, в рассказе удивительно сопрягается сиюминутное с вечностью. Это достигается удивительным, при­сущим в ХХ веке только Платонову писательским чувством историзма, при­чем историзма необычного, когда предмет описания — актуальное, даже злободневное явление — включается в контекст рассмотрения одновременно с точки зрения и прошлого и будущего. Сугубо земной на первый взгляд язык повествования с его своеобразным бытовым косноязычием — советский новояз — непостижимым образом связывает в узел настоящее с прошлым и буду­щим.

Попробуем прочитать этот небольшой рассказ глазами генсека и попы­таемся понять, что могло вызвать его гнев. Напомним, что рассказ написан в те годы, когда власть железной рукой проводит форсированную индустриализацию при од­но­временно действующей в стране карточной системе. Рябой Петр признает­ся Макару: «Мне яства хочется, а партия говорит: вперед заводы построим, ― без железа хлеб растет слабо». Заводы действительно строятся, но рабо­чие, возводящие у реки «неимоверный… вечный дом из железа, бетона и свет­лого стекла»¹³⁷¹, недовольны: «Мы здесь все на расчетах работаем, на охра­не труда живем, на профсоюзах стоим, на клубах увлекаемся, а друг на друга не обращаем внимания, — друг друга закону поручили… Даешь душу, раз ты изобретатель!» Но души ― нет, зато навалом чиновников и бюрокра­тов: «Наши учреждения ― дерьмо, — читал Ленина Петр, а Макар слушал и удив­лялся точности ума Ленина. ― Наши законы ― дерьмо. Мы умеем предписы­вать и не умеем исполнять. В наших учреждениях сидят враждебные нам люди, а иные наши товарищи стали сановниками и работают, как дураки ‹…› ― Правильно! — поддакивали больные душой и рабочие и кресть­яне». Описанный эпизод происходит в «институте душевнобо­лящих». Кто же они, «болящие душой»? Только ли пациенты на­званной больницы, или «рабо­чие и крестьян­е» всей страны? И только ли «поддерживают» ленинскую критику со­ветской власти, как осмотрительно выразился Платонов, если уже следую­щая фраза обобщает сказанное про ду­раков и дерьмо: «Вот она тебе, вся ре­волюция, написана живьем…».

В то время как интеллигенция взахлеб обсуждает как актуальную утопию «города-сада», крестьянский взгляд Ма­кара выбирает не ее, а убогие хи­меры подмосковского ландшафта: «Деревья росли жидкие, под ними валя­лись конфетные бумажки, винные бутылки, колбасные шкурки и прочее испорченное добро. Трава под гнетом человека здесь не росла, а деревья тоже больше мучались и мало рос­ли. Макар понимал такую природу неотчетливо: „Не то тут осо­бые него­дяи живут, что даже растения от нее дохнут! Ведь это весьма печально; человек жи­вет и рожает близ себя пустыню“». И воздух в городе был соответственный, «сто­личный: пахло возбужденным газом машин и чугунной пылью трамвай­ных тормозов».

Державное раздражение (и отторжение!) вызывал и необычный платоновский язык. Кроме всего прочего, Сталин мог заподо­зрить в рассказе сатиру на свой демонстрируемый народу «вождистский» об­раз. На вопрос Макара, почему «рябой» пролетарий Петр¹³⁷² не работает, тот отвечает: «Работающих пролета­риев много, а думающих мало». Дальше диа­лог:

«Ты небось знаешь все науки и видишь слишком далеко? ― робко спросил Макар.

Петр сосредоточил свое сознание.

― Я-то? Я надеюсь существовать вроде Ильича-Ленина: я гляжу и вдаль, и вблизь, и вширку, и вглубь, и вверх».

И такого рода аллюзий в рас­сказе множество.

Петр приводит Макара в милицию: «Товарищ начальник, я вам психа на улице поймал и за руку привел.

― Какой же он псих? ― спрашивал дежурный по отделению. ― Чего ж он нарушил в общественном месте?

― А ничего, ― открыто сказал Петр. ― Он ходит и волнуется, а потом возьмет и убьет: суди его тогда. А лучшая борьба с преступностью — это предупреждение ее. Вот я и предупредил преступление.

― Резон! ― согласился начальник. ― Я сейчас его направлю в институт психопатов — на общее исследование...».

Человека, вся вина которого в том, что он «ходит и волнуется», можно запросто сдать в милицию: почему это, ничего не сделав, он волнуется? Волнуется, значит размышляет, коли размышляет, значит, сомневается, а если уж сомне­вается, значит не наш человек. И вывод Петра ― «лучшая борьба с преступ­ностью — это предупреждение ее», с которым соглашается начальник, спра­ведлив не столько для практики уголовных, сколько политических процес­сов. Напомним, что рассказ опубликован в 1929-м, на следующий год после громкого «шахтинского дела», и Сталин мог при желании вычитать в рассказе немало такого рода опасных намеков.

«Вот, ― сообщил Петр. ― А ты говоришь: человек тебе намедни не понравился! Он и партии и мне не нравится: его ведь дурак-капитализм про­извел, а мы таковых подобных постепенно под уклон спускаем.

― Я тоже что-то чувствую, только не знаю что! ― высказался Макар.

― А раз ты не знаешь ― что, то следуй в жизни под моим руководством; иначе ты с тонкой линии неминуемо треснешься вниз».

Заметим, они не просто «под уклон спускают», а «постепенно» ― в полном соответствии с тактикой, примененной Сталиным в эти годы по отношению к лидерам «пра­вого» уклона.

«Тонкая линия», генеральная ли ― суть не в слове, а в идее: «сле­дуй под моим руководством, иначе неминуемо треснешься вниз», — которую Сталин настойчиво и последовательно проводил в жизнь на всех партийных съездах и конференциях после смерти Ленина.

И наконец, может быть, самое главное. Как уже отмечалось, для строи­тельства своей государственной империи Сталин использует принцип двое­мыслия, который зиж­дется на магической вере в слово. Платонов иронизи­руе­т над фантомной значимостью слова: удивителен, даже сюрреалистич­ен эпизод поиска «промышленной линии». Для реализации своего изобре­тения «часа два бродил Макар по ущельям того профсоюзного дома в поисках началь­ника массовых людей… но начальника не оказалось на служеб­ном месте ― он где-то заботился о прочих трудящихся». Наконец, он полу­чает от него дол­гожданную резолюцию с пожеланием некоему «товарищу Лопину» по­мочь устроить изобретение «по промышленной линии».

Для Макара означающее отражает означаемое, поэтому он начинает искать эту самую «промышленную линию», разумея под нею улицу или пере­улок. Но «ни милиционер, ни прохожие не знали такой линии», зато на пла­кате из красного сатина «ясно указывалось, что весь пролетариат должен твердо стоять на линии развития промышленности. Это сразу вразумило Ма­кара: нужно сначала отыскать пролетариат, а под ним будет линия и где-ни­будь рядом товарищ Лопин». Здесь каждое определение ― чистое самородное золо­то: и «начальник массовых людей», и «за­бота о прочих трудящихся», и особенно рядоположенность «пролетари­ата», под которым «будет линия и где-нибудь рядом товарищ Лопин».

Гнев вождя понятен: в последние годы он вовсю заигрывает с писателями, создавая в переписке с ними собственный образ мудрого партийного товарища, заботливого друга, цитирует в письме к «дорогому Демьяну» строчки из Уит­мена («Очень хорошо, что у вас радостное настроение. Нашу философию метко передал американец Уитмен: „Мы живы, кипит наша алая кровь огнем неистраченных сил“»).

Он уже почти что выстроил по своим державным задумкам зоо­парк советской словесности, где более или менее мирно уживаются приручен­ные им писатели. И вдруг в эту государственную идиллию врыва­ется ди­кий, вар­варский талант, круша взлелеянный хозяйский замысел. Разу­ме­ется, он понял и масштаб личности Платонова, и могучую меру его та­ланта. «Мене, мене, текел, упарсин» — понял, запомнил, дал оценку.

Отступление в прошлое. О существовании писателя Платонова я впервые узнал из предисловия к книге Хемингуэя «Зеленые холмы Африки», изданной в самом конце 1950-х годов. Там цитировалось интервью Хемингуэя. Пере­числяя качества, какими должен обла­дать писатель, он в десятке вели­ких литераторов мира назвал Платонова как образец честности («быть честным, как Платонов»). Все остальные имена были мне известны, а Платонов ― нет. «Видимо, кто-то из эмиг­рантских писа­телей», ­― подумал я. Через не­сколько лет вышел его первый темно-си­ний сборник «В прекрасном и ярост­ном мире». Путем сложного книжного об­мена я его достал и прочитал, нет, проглотил залпом. Там были прекрас­ные рассказы ― «Фро», «Река По­тудань», «Джан» и другие, замечатель­ные, удивительный «Город Гра­дов». Но больше всего меня по­трясли «Епи­фанские шлюзы». В школьном детстве мы «проходили» по ли­тературе «Петра I» А. Н. Толстого, рекомен­дованного как классический образец совет­ской прозы. А. Н. Толстой был бесспорно тала­нтлив, его «Петр I» ― про­фессионально сде­ланная литература, но то пот­рясение, тот восторг, переходя­щий в ужас, который я испытал от «Епи­фанских шлюзов» не идет ни в ка­кое сравнение с «Петром». Каждая пла­тоновская строчка дышала такой тра­ги­ческой безысходностью, что време­нами станови­лось физически страшно. «Котло­ван», «Чевенгур» и «Юве­нильное море» пришли позже, одновременно с самиздатовскими книгами А. И. Солжени­цына.

Л. Авербах, генеральный секретарь РАППа, и раньше не жалующий Платонова, несомненно информированный о сталинской оценке, яростно накинулся на писателя, как гончая на преследуемую раненую дичь. В статье «О целост­ных масштабах и частных Макарах» (1929) он пишет: «Нам нужно величайшее напряжение всех сил... суровая целеустремленность!.. А к нам приходят с пропагандой гуманизма! Как будто есть на свете что-либо более истинно человеческое, чем классовая ненависть пролетариата ‹...› Писатели, желающие быть советскими, должны ясно понимать, что нигилистическая распущенность и анархо-индивидуалистическая фронда чужды пролетарской революции никак не меньше, чем прямая контрреволюция с фашистскими лозунгами. Это должен понять и А. Платонов»¹³⁷³. Сведéние «человечности» (иначе ― гуманизма) к ненависти, пусть даже классовой, дорогого стоит. И не он один ― комсомольский вождь А. Косарев вскоре заявит в главной газете страны: «У нас нет общечелове­че­ской морали»¹³⁷⁴.

В 1931 году вновь пересекутся пути Платонова и Сталина, когда вождь про­чтет опубликованную в «Красной нови» (№3, 1931) по­весть писателя «Впрок. Бедняцкая хроника» и придет в негодование: его возмутит и содерж­ание рассказа и его язык. Дурак, пошляк, болван, подлец — вот лишь часть его эпитетов в адрес Платонова; «это не русский, а какой-то тарабарский язык», — так сказал он о языке повести. На заглавной странице Сталин написал:

«К сведению редакции „Красная новь“.

Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхоз­ног­о движения и опубликованный головотяпами-коммунистами с целью про­демонстрировать свою непревзойденную слепоту. И. Сталин.

P.S. Надо бы наказать и автора и головотяпов так, чтобы наказание по­шло им „впрок“»¹³⁷⁵.

Его ярость объяснима: бомж, прибившийся к станции неизвестно откуда и названный в повести «оседлым пассажиром», говорит фразу, с которой согласилось бы большинство советских людей: «С документами скорее пропадешь, а без бумажки я всегда проживу на самую слабую статью, потому что обо мне ничего не известно». Как выпад против себя лично вождь мог воспринять и строки про «аплодирующий автомат» и «приветствующие массы за сценой». Но особое возмущение могли вызвать строки, дезавуирующие его колхозную идею, такие как: «Кучум не хитрил, не казался политиком. Он никогда не обещал ничего хорошего вперед, не давал никаких обязательств и поручательств на светлую жизнь, и первый, среди всех известных мне колхозных активистов, имел мужество угрюмо сказать колхозникам, что их вначале ожидает горе неладов, неумелости, непорядка и нужды; причем нужда эта будет еще горче, чем бывает она на одном дворе, и побороть ее тоже будет трудней, чем одинокому хозяину, но зато, когда колхоз окрепнет, нужда сделается невозможной и безвозвратной»; или: «перегибы при коллективизации не были сплошным явлением, были места, свободные от головокружительных ошибок, и там линия партии не прерывалась и не заезжала в кривой уклон. Но, к сожалению, таких мест было не слишком много» (как хитро построена фраза — вначале утверждается, что «перегибы не были сплошным явлением», а заканчивается сожалением, что «мест, свободных от головокружительных ошибок… было не слишком много»).

Описывая общепринятый тогда принцип планирования вышестоящим начальством деятельности колхозов, навязывающий последним все сроки по всем видам сельскохозяйственных работ, Платонов не может удержаться от сарказма: «На стене совета висели многие схемы и плакаты, и в числе их один крупный план, сразу привлекший зоркий ум борца с опасностью. План изображал закрепленные сроки и название боевых кампаний: сортировочной, землеуказательной, разъяснительной, супряжно-организационной, пробно-посевной, проверочной к готовности, посевной, контрольной, прополочной, уборочной, учетно-урожайной, хлебозаготовительной, транспортно-тарочной и едоцкой.

Глубоко оглядевшись, борец сел против пожилого, несколько угрюмого председателя. Ему было интересно, почему сельсовет заботится и о том, чтобы люди ели хлеб, — разве они сами непосильны для этого. Или настолько отстали, что откажутся от современной пищи!

— А кто его знает? — ответил председатель. — Может, обозлятся на что-нибудь, либо кулаков послушают, и станут не есть! А мы не можем допустить ослабления населения!

Секретарь дал со своего места дополнительное доказательство необходимости жесткого проведения едоцкой кампании.

— Если так считать, — сказал секретарь, — тогда и прополочная кампания не нужна: ведь ходили же раньше бабы сами полоть просо, а почему же мы их сейчас мобилизуем?

— Потому что, молодой человек, вы только приказываете верить, что общественное хозяйство лучше единоличного, а почему лучше — не показываете, — ответил мой дорожный товарищ.

— Нам показывать некогда, социализм не ждет! — возразил секретарь.

‹...› Настроение председателя было иным. Он угрюмо предвидел, что дальше жизнь пойдет еще хуже». Можно не сомневаться, что цепкая память Сталина запомнила и тезис из седьмого пункта «Устава для действия электросолнца в колхозе „Доброе начало“» — «Да здравствует ежедневное солнце на советской земле!», и его антитезис — «Власть у нас вся научная, а солнце не светит!».

Раздражение Сталина было столь велико, что прямо на странице журнала он переправит в названии хроники слово бедняцкая на кулацкая.

В тот же вечер он специально собрал членов Политбюро и редакции журнала, опубликовавшей «Впрок» рассказ, для соответствующих оргвыводов. В книге Г. А. Белой «Дон Кихоты 20-х годов» приведен рассказ свидетеля этого события, генерального секретаря ВАППа В. А. Сутырина, записанный Львом Разгоном: «Однажды вечером ко мне на квартиру приехал курьер из Кремля… и сказал, что меня внизу ждет машина… Меня привезли в Кремль, и я понял, что меня ведут к Сталину. В приемной у Поскребышева сидел несколько бледный Фа­деев. Через некоторое время Поскребышев… предложил нам войти в кабинет Сталина. В большой комнате за длинным столом сидели… члены Политбю­ро ‹…› я… смотрел на Сталина, который ходил вдоль стола, попыхивая трубкой. В руке у него был журнал… «Красная новь». ‹...› Сталин, обращаясь к Поскребышеву, который не вышел, а стоял у двери, сказал с презрением: „Возьмите этот журнал, на нем есть мои замечания, и завтра же напи­шите статью для газеты, в которой разоблачите антисоветский смысл рас­сказа и лицо его автора“»¹³⁷⁶.

Фадеев оправдывался — повесть была принята к печати предшествующей редакцией. Сталин объяснение принял и по­рекомендовал «вмазать, чтобы было впрок»¹³⁷⁷. Фадеев задание выполнит: «Одним из кулацких агентов... является Андрей Платонов, уже несколько лет разгуливающий по страницам советских журналов в маске „душевного бедняка“, простоватого, беззлобного, юродивого, безобидного, „усомнившегося Макара“. ‹...› Но, как и у всех его собратьев по классу, по идеологии, под маской „усомнившегося Макара“ дышит звериная, кулацкая злоба... Повесть Платонова „Впрок“... является контрреволюционной по содержанию.

Основной замысел его „очерков“ состоит в попытке оклеветать коммунистическое руководство колхозным движением и кадры строителей колхозов вообще ‹...› Всех строителей колхозов Платонов превращает в дураков и юродивых. ‹...› Озлобленная морда классового врага вылезает из-под „душевной“ маски. Платонов распоясывается. Изобразив колхозную жизнь как царство бестолочи, он переходит затем к описанию лжеартели, кулацкого колхоза, состоящего из переродившихся бывших героев гражданской войны. ‹...› Идиллия, описываемая Платоновым, выглядит прямо каким-то кулацким оазисом в пустыне бестолочи и сумятицы»¹³⁷⁸.

Отступление в прошлое. Назвав Платонова «омерзительно фальшивым кулацким Иудушкой Головлевым», Фадеев поднял шлагбаум для травли писателя, который будет назван «классовым врагом», «литературным подкулачником», «анархиствующим обывателем», а его рассказ (на пленуме РАПП 2 декабря 1931, в резолюции по докладу Л. Авербаха) «кулацким клеветническим пасквилем».

Среди критиков был и А. Гурвич. В статье «Андрей Платонов» («Красная новь», 1937, №10) читаем: «Он приписал пролетариату, крестьянству, всему человечеству мироощущение нищего, сироты, бродяги. Смирение, косность, отчаяние — три кита, на которых держится платоновский мир. Слова, которые чаще всего встречаются в произведениях Платонова, — это слова отрицания, слова негативные, слова, говорящие не о существующем, а об отсутствующем, не о найденном, а о потерянном». С. И. Липкин написал о критиках Платонова: «Среди них мне запомнился Гурвич, впоследствии (в 1949 году. — Г. Д.) — несчаст­ный, преследуемый космополит. Ветхозаветный Бог мести наказал Гурви­ча»¹³⁷⁹. Эта кампания не сломила Платонова — ни как человека, ни как писателя. Он, обвиненный Авербахом в «контрреволюции с фашизмом», в этом же году в записной книжке пишет: «Страна темна, а человек в ней светится»¹³⁸⁰.

Платонов был не единственный писатель, которого не удалось приру­чить. Артем Весе­лый написал в 1929 году «полурассказ» «Босая правда»¹³⁸¹, в котором герои Гражданской войны, обращаясь письмом к Михаилу Васильевичу, своему «старому командиру», который «живет в Москве и занимает хорошую должность»,  задают вопрос: «За что мы, Михаил Васи­льевич, воевали — за кабинеты или за комитеты?». Рассказ был осужден специальным постановлением ЦК ВКП(б)¹³⁸².

В этом же году О. Мандельштам вышел из Федерации объединений советских пи­сателей (ФОСП), в откры­том письме к ним заявив, что федерация «запятна­ла себя гнус­нейшим преследованием пи­сателя, использовав для этой цели не­слыханные средст­ва, прибегла к обману и подтасовкам, замалчивала факты, фабрикова­ла за­ведомо липовые докумен­ты, пользовалась услугами лжесви­детелей, с по­зорной трусостью покрывала и покрывает своих аппаратчи­ков»¹³⁸³. Его поддер­жал не только Б. Пильняк, что понятно, но и Фадеев.

1 февраля 1930 г. открылась выставка «20 лет работы В. Маяковского». Особого ажиотажа она не вызвала. А через полтора месяца Мейерхольд выпустил «Баню», постановка которой потерпела «катастрофический провал» (Ю. Анненков). На банкет, устроенный автором, почти никто не при­шел. Сама постановка Маяковскому «за исключением деталей, понравилась, по-моему, первая поставленная моя вещь», — писал он Л. Ю. Брик 19 марта 1930 г. 14 апреля 1930 г. ― самоубийство Маяковского.

Маяковский был большим поэтом. Революционер в искусстве, он жаждал перемен; как точно сказал о нем Б. Пастернак, «только у этого новизна времен была климатически в крови»¹³⁸⁴. Он принял советскую власть ― для него в 1917 году к власти пришли такие же, как и он, левые, только от политики. Он найдет в «Левом марше» фан­тастический и страшный образ для социал-диктаторского ХХ века: «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы». И это ― у него, романтика и лирика, написавшего в «Лилечке»: «Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг»!..

Время переломилось, а он ос­тавался левым, революционером в искус­стве. Годом раньше он еще про­должал жить в другой, минувшей эпохе: «Мы знаем — будущее за фотоаппаратом, будущее за радиофельето­ном, будущее за кинопублицисти­кой... Мы — за углубленность политиче­ского анализа, но мы против пси­холожских усложненцев типа „констрюкти­визма“»¹³⁸⁵. Каково было ему слы­шать от рапповцев, что он «скрытый попут­чик», или от критика В. Ермилова, что в его «Бане» звучит фаль­шивая «левая» нота. Ему, оратору-зна­меносцу левого искусства, предлагали скатать и сдать в каптерку став­ший враждебным власти прапор авангарда — той самой власти, рождение которой он так звонко приветст­вовал, ради которой он продолжал, по слову Дон Аминадо, «расточать и уродовать свой неуемный талант»¹³⁸⁶. Поэт должен быть поэтом, он же выбрал роль «агитатора, горлана-главаря», «поставившего свое перо», по собственному признанию, «в услужение, заметьте, в услужение сегодняш­нему часу, настоя­щей действительности и проводнику ее — Советскому пра­вительству и пар­тии»¹³⁸⁷. Татьяна Яковлева точно увидела и описала его раздвоенность: «Он был полити­ческим поэтом по надобности, но был лирическим поэтом по призванию»¹³⁸⁸. Г. Адамо­вич написал о нем жесткие, но, увы, справедливые слова: «будучи по при­роде избранником, он предпочел стать отступником»¹³⁸⁹. Как он уговаривал себя, как убеждал себя в необходимости и полезности «социального заказа»: «То, что мне ве­лят, это правильно. Но я хочу так, чтобы мне велели!»¹³⁹⁰. Увы, заклинаниями, даже многократно повторенными, душу не успокоишь, червь со­мнения не давал ему покоя. И. Эренбург вскользь упоминает, как в 1927 году в Па­риже утром пришел к нему в гостиницу «Истрия» и обнару­жил, что «по­стель была не раскрыта — он не ложился. Встретил он меня мрачный и сразу, не поздо­ровавшись, спросил: „Вы тоже думаете, что я раньше писал лучше?“»¹³⁹¹. Осе­нью 1928 г. он пробыл больше месяца в Па­риже. «Он заказывал виски марки „уайт хорс“ („белая лошадь“); пил он мало, но сочи­нил песенку:

Хорошая лошадь

„уайт хорс“,

Белая грива,

Белый хвост...

Как-то он сказал: „А вы думаете это легко?.. Я мог бы писать стихи луч­ше их всех...“ Он был до конца предан своей идее»¹³⁹². Об этой же преданно­сти идее пишет и В. Шаламов: «Маяковский был жертвой своих собственных литературных теорий, честно, но узко понятой задачи служения современно­сти, неправильно понятой задачи искусства. ‹...› Большая жизнь, разменян­ная на пустяки»¹³⁹³.

Он почув­ствовал свое отчужде­ние в меняющемся времени:

Я хочу

быть понят моей страной,

а не буду понят, —

что ж,

по родной стране

пройду стороной,

как проходит

косой дождь.

(«Домой!», 1925)

З. Н. Райх, пережив­шая самоубийство первого мужа, С. Есенина, предчув­ство­вала смерть Мая­ковского, объясняя ее по-своему — общим для назван­ных поэтов страхом перед уходящей молодой славой.

Рассказывая в «Охранной грамоте» о смерти Маяковского, Пастернак признавался: «Я разре­велся, как мне давно хотелось»¹³⁹⁴. В стихотворении, посвященном памяти по­эта, он написал:

Ты спал, постлав постель на сплетне,

Спал и, оттрепетав, был тих, ―

Красивый, двадцатидвухлетний,

Как предсказал твой тетраптих.

А. Ахматова критиковала многих поэтов ― от Ман­дельштама и Пастернака до Цветаевой. Она никогда не критиковала публично трех ― И. Анненского, А. Блока и В. Маяковского. Правда, Н. Пунин писал в дневнике: «Хлебников — несрав­ненный поэт; удивительна его полифоничность; по сравнению с ним Мая­ков­ский — только великолепный барабан»¹³⁹⁵. Но это справедливо лишь для стихо­творных агиток советского времени, когда он, по собственному призна­нию, «себя смирял, становясь на горло собственной песне»; в целом же мас­штаб личности Маяковского и мера ему отпущенного Богом таланта — больше...

У каждого большого поэта свой мир, свой индивидуальный гений. Мая­ковский был и на всю жизнь остался анархистом, втискивающим свой бун­тарский темперамент в непомерно узкие рамки советской нормативности. Это замечательно выразила А. Ахматова в посвященном ему стихотво­рении «Маяковский в 1913 году»:

Все, чего касался ты, казалось

Не таким, как было до тех пор,

То, что разрушал ты, ― разрушалось,

В каждом слове бился приговор.

Одинок и часто недоволен,

С нетерпеньем торопил судьбу,

Знал, что скоро выйдешь весел, волен

На свою великую борьбу...

Сила при­тяжения его лирической поэзии — фантастическая. Л. Я. Гинзбург записала слова Г. Гуковского: «Если человек нашего поколения (старшие не в счет) не бродил в свое время в течение недели, взасос твердя строки из „Облака в штанах“, с ним не стоит говорить о литературе»¹³⁹⁶.

Хлебников нашел, может быть, лучшие слова о Маяковском, выражающие суть его поэ­тической деятельности:

Ты возницей стоишь

И слóва гонишь бич‹о›м

Народов взволнованный цуг!

(Трижды Вэ, трижды Эм, 1922)

Они были пленниками великой утопии, уверенными, что можно изме­нить мир словом.

Маяковский был реформатором русской поэзии. Б. Эйхенбаум писал, что он «открыл новые смысловые возможности для поэзии и создал новую поэтическую систему образов, ритма, языка, звучания и интонации. ‹…› В его системе, вместившей самую актуальную „злобу дня“, все „низкое“ стало высоким»¹³⁹⁷.

Мандельштам, великий современник Маяковского, писал в 1922 году, что в его творчестве «разрешается элементар­ная и великая проблема „поэ­зии для всех, а не для избранных“. ‹…› Мая­ковский… пишет стихи, и сти­хи весьма культурные: изысканный раешник, чья строфа разбита тяжеловес­ной антитезой, насыщена гиперболическими метафорами и выдержана в од­нооб­разном коротком паузнике»¹³⁹⁸. Еще через год он говорил, что Мая­ков­ский «оставил глубокий след в поэтическом языке, донельзя упро­стив син­таксис, и указав существительному место на почетное и первенст­вующее ме­сто в предложении. Сила и меткость языка сближают Маяковско­го с тра­ди­ционным балаганным раешником. И Хлеб­ников, и Маяковский настолько на­родны, что… народничеству, то есть грубо подслащенному фольклору, рядом с ними нет места»¹³⁹⁹.

«Гибелью первозданного поэта» назвал О. Мандельштам смерть Маяковского. В список избранных поэтов-современников он, наряду с Ахма­товой, Кузминым, Хлебниковым, Пастернаком и Ходасевичем, включил и Маяков­ского. «Критики В. В. Маяковского, — писал О. М., — имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу...»¹⁴⁰⁰.

Н. И. Бухарин, не очень привечавший Маяковского, на похоронах его сказал: «у него было органическое сродство с эпохой: это сама история рычала через него на свои консервативные, еще живые силы»¹⁴⁰¹.

Мы жили в сталинском герметично замкнутом — от своей и мировой ис­тории и культуры — мире. Маяковский для нашего поколения — не только большой поэт, его значение более масштабное, я бы сказал — культурологи­ческое. Для нас, мальчишек, вступающих в мир, в концлагере сталинской ли­тературы как таковой поэзии практически не было — ее имитировали прими­тивные барабанные оды и суконный, казенный официоз. Их сквозная тема — одическое «Славься», в то время как мы, молодые, с неосмысленным вызовом и юношеским негативизмом наперекор всему объявляли этому миру «нет». Наивные, мы были яростно-непримиримы к обывателям и ме­щанам, «глупым пингвинам», принимающим мир таким, каков он есть. В нас бурлила молодая темная мужская сила, она жаждала обновления мира и искусства, и единст­венными нашими сторонниками, нашими единомышленниками в этом не­приятии жизни были в те годы поэты-фу­туристы с их шершавыми, но мускулистыми стихами. В школьной програм­ме был толь­ко Маяковский, но первый том его собрания сочинений для нас — заветная дверь, открывающая вход в другую культуру. В комментариях к его стихам были имена Д. Бурлюка, Е. Гуро, А. Кру­ченых, В. Каменского, В. Хлебнико­ва и других поэтов. Их ругали, их поносили, но за ними возникали дру­гие имена, уже совсем запре­тные, с иной, не советской поэзией. Че­рез Мая­ковского «книжные мальчи­ки» послевоенного времени открывали другую ис­торию, другое искусство, дру­гой, новый мир.

Для поколения левых художников в СССР самоубийство В. В. Мая­ковского было трагическим знаком — он для них был знаменем авангарда. С. Ютке­вич, входивший в ЛЕФ, в 1986 году писал, что его «„Приказы по армии ис­кусств“ были скрижалями нашего поколения»¹⁴⁰². «Имя Мая­ковского означает для нас отказ от всех литературных канонов», — гово­рил на Первом съезде со­ветских писателей И. Эренбург. «Левые» потеряли сво­его — язык не повора­чивается сказать — правофлангового: со смертью Мая­ковского из эпохи исчезала атмосфера «левых» исканий, животворящего озо­но­вого слоя культуры. Другие остались жить, но основы, держащей гордую стать российского аван­гарда, не стало.

Во избежание кривотолков власти были вынуждены опубликовать предсмертную записку Маяковского. М. Булгаков не поверил в личные мотивы самоубий­ства поэта: «… неужели вот — это? Из-за этого?.. Нет, не может быть. Здесь должно быть что-то другое»¹⁴⁰³.

Свое коротенькое эссе о поэте Г. Адамович заканчивает словами: «Как возвеличена была бы память о Маяковском в русской поэзии, если бы вер­ным оказалось предположение, что он ошибку свою понял и не в силах был с ней примириться! До крайности мало вероятия, что это было так. А все-таки «тьмы низких истин нам дороже…»¹⁴⁰⁴. О том же сказала М. И. Цветаева, посвятившая его памяти венок из семи стихотворений: «Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта. На тринадцатый поэт встал и человека убил. Если есть в этой жизни самоубийство, оно не там, где его видят, и длилось оно не спуск курка, а двенадцать лет жизни. Никакой державный цензор так не расправлялся с Пушкиным, как Владимир Маяковский с самим собой. Если есть в этой жизни самоубийство, оно не одно, их два, и оба не самоубийства, ибо первое — подвиг, второе — праздник. Превозмогание природы и прославление природы. Прожил как человек и умер как поэт» ¹⁴⁰⁵.

Рассказ Анаиды Степановны Сумбатян. «Как-то я у него спро­сила: „Владимир Владимирович, а вы искренне верите в коммунизм?“ Он мне на полном серьезе ответил: „Деточка, если бы я не верил, я бы кончил жизнь самоубийством”».

Говорят, что, узнав о его смерти, Сталин проворчал: «Сво­лочи, такого поэта не уберегли».

Много позже Василий Аксенов о Маяковском скажет, что он был готов на компромисс и не раз шел на компромисс ради утопии; именно гибель утопии и погубила его.

Маяковский отдал «всю свою звонкую силу поэта» не кому-нибудь, а «атакую­щему классу». Уверен, что в какой-то момент — к сожалению, позже Блока, но раньше многих других — он понял: атака направлена уже против идей, которым он заставлял служить свой дар. Революция кончи­лась, кончилась вера, кончилось все…

17 апреля состоялись впечатляющие многотысячные похороны Маяков­ского. Гроб везли на грузовике, обитом железом, с венком из болтов и гаек (на нем лента с надписью «Железному поэту — железный венок»).

А 18-го состоялся упомянутый ночной звонок Сталина Булгакову. Звонку предшествовали два письма писателя. Первое было написано в 1929 году и адресовано И. Сталину, М. Калинину, М. Горькому, А. Свидерскому. В нем Булгаков просил или дать ему работу, или изгнать за пределы СССР. Булгакова принял Свидерский, отметивший в своем отчете болезненное состояние писателя: «Я имел продолжительную встречу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безысходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым»¹⁴⁰⁶. 31 марта 1930 г. Булгаков послал второе письмо Правительству СССР, которое завершил словами: «Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР В СОПРОВОЖДЕНИИ МОЕЙ ЖЕНЫ ЛЮБОВИ ЕВГЕНЬЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ¹⁴⁰⁷. Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу. Если же и то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера. Я именно и точно и подчеркнуто прошу о категорическом приказе о командировании, потому что все мои попытки найти работу в той единственной области, где я могу быть полезен СССР как исключительно квалифицированный специалист, потерпели полное фиаско. Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили испуг ‹...› Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный Театр ― в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя ― я прошусь на должность рабочего сцены. Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, в данный момент, ― нищета, улица и гибель»¹⁴⁰⁸.

М. Чудакова высказала предположение, что звонок Сталина мог быть вызван смертью Маяковского, ― вождь не допустил бы двух писательских самоубийств подряд.

В многоходовой комбинации телефонного разговора политик переиграл художника — пообещал Булгакову помощь в малом (и обещание свое сдержал), внушил ему неопределенные, но воодушевляющие надежды в об­мен на фактическое дезавуирование писателем идей своего письма.

Хотелось бы выделить два момента в этом разговоре. Первый ― воп­рос И. Сталина: «Что, мы вам очень надоели?», — сформулированный так, что надо или с ходу сразу сказать «да» и идти на разрыв, что для интеллигентного человека не­гоже, или попытаться найти точки совпадения, какой-то компромисс, что Булгаков и сделал.

Был и второй момент. Сталин сказал, что русский писатель не мо­жет жить за границей. И Булгаков опять согласился с ним. Он не сразу по­нял, что в этой шахматной партии он получил чистый шах и мат. Пони­мание придет позже, и он предпримет попытку пере­играть пар­тию. Через полтора месяца, 30 мая, в новом обращении к Сталину он напи­шет: «Заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Висса­рионович, что писа­тельское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам». Однако личных, даже телефон­ных кон­тактов у Булгакова со Сталиным больше не будет.

Отступление в прошлое. В истории советской культуры есть вещи не очень понятные. Так, я не понимаю булгаковского «писательского мечтания… быть вызванным лично» к Сталину. Да разве он один? И Л. Леонов с Вс. Ивановым в конце 1930 — начале 1931 г. в письме к тому же адресату просили: «Нам очень хотелось бы получить возможность повидать Вас и поговорить по поводу современной советской литературы. Ваши высказывания по целому ряду вопросов, связанных с экономикой промышленности, сельского хозяйства и пр., внесли огромную ясность в разрешение многих сложнейших проблем нашего строительства. Отсутствие такой же четкой партийной установки в делах литературы вообще заставляет нас очень просить Вас уделить нам хотя бы самое краткое время для такой беседы, тем более что нам хорошо известно Ваше постоян­ное внимание к этой области искусства»¹⁴⁰⁹. И Татлин в 1935 году говорит: «очень хочется почаще видеть в клубе (имеется в виду Клуб мастеров искусств, с 1939 г. ЦДРИ. — Г. Д.) руководящих партийных товарищей. Сейчас еще мало такого личного общения, а все мы ищем большой дружбы с ними»¹⁴¹⁰ (курсив мой). Зачем? Почему? Им, что, не давал покоя случай Пушкина, которому Николай I навязался в личные цензоры? Или дело в искушении обаянием тоталитаризма? Я совершенно не представляю себе ни предмета, ни цели совместного заинтересованного разговора. Неужели не понятно, какой ценой им пришлось бы расплачиваться, буде такая встреча состоялась? Очевидно же, что беседа завершилась бы «четкой партийной установкой в делах литературы», независимо от того, в какой форме она была высказана — дружески-доброжелательной или партийно-указующей…

Сталин Булгакова не принял. Его литературные опричники писателя не печатали, гэпэушные — не арестовывали. Арестовывали других, в том числе, как уже отмечалось, обэриутов. Ощущение общей беды выра­зил не только Мандельштам в цитированных выше словах о «гостях дорогих». Об этом же пишет друг и коллега обэриутов Н. М. Олейников:

Страшно жить на этом свете,