Глава I. О методологии научного изучения исто­рии ис­кусства

У нас не существует синтетической, всеобщей истории советского искусства. В разные годы весьма представительными авторскими коллективами публико­вал­ись одно- и много­том­ни­ки, по­священные истории отдельных его видов — театра, кино, архи­тек­туры, эстрады, цирка, литера­ту­ры и т. д. Однако ни одной попытки системного, це­ло­купного рассмотре­ния разви­тия советского искус­ства, насколько мне из­вестно, сделано не было.

Дело, разумеется, не в эрудиции наших искусствоведов, как раз ее-то у них предостаточно. Проб­лема гораздо сложнее и заключается в том, что оте­чественное искусствоведение не располагает сколько-нибудь на­учно разра­бота­нной методологией описания художест­венного процесса в историче­ском времени. И хотя в середине двадцатых А. А. Федоров-Давыдов утвер­ждал, что искусствоведение «давно уже сдало в архив биографическую ис­торию искус­ства, заменив ее теорией стилей»³, это не вполне соответствова­ло исти­не. Его утверждение справедливо для анализа мировой истории изобра­зительного искусства, но начиная с рубежа 20–30-х годов в совет­ском искусствознании возобладала как раз «биографическая история искус­ства». Более того, создается впе­чатление, что наше искусствознание потеряло вкус к обсужде­нию проб­лем методо­логиче­ского ха­ракте­ра. Отдельные попытки их содержательн­ого рас­смот­рения на­тал­ки­ва­ются или на молчаливое сопротивле­ние, или на снисходительную улыбку авгуров-искусствоведов, ко­торым и без об­суж­дений давно уже все ясно. Надо честно признать, что для совре­менного искусствоведе­ния в полной мере актуально суждение В. О. Ключевс­кого: «Нашу русскую историческую литературу нельзя обви­нить в не­достатке трудолюбия — она много обработала, но я не воз­веду на нее напра­слины, если скажу, что она сама не знает, что делать с обработан­ным ею ма­териалом; она даже не знает, хорошо ли она его обработала»⁴.

Неразработанность методологического аппарата приводит к тому, что опубликованные исторические шту­дии выстраивают­ся по немудре­ной логи­ке хронологического «шампура», когда известные исследователю факты, собы­тия и явле­ния искусства нанизываются на вре­меннýю ось, дополненные рассказом о судьбах худож­ников (разумеется, понятие «художник» употребляется в работе в расширительном, ро­довом смысле). Та­кой ис­торический «шашлык» имеет вид пиршест­венного научно­го блю­да, но в действитель­ности это всего лишь му­ляж, неспособный насы­тить жаждущего истины.

Описательно-хронологический метод чреват множеством негати­в­ных последствий, он неизбежно несет отпечаток личного вкуса иссле­до­ва­теля в отборе фактов и явлений искусства, изложении судеб худож­ни­ков, харак­теристике их творчества и т. д. Тем самым научный, содер­жательный подход к ана­лизу истории искусства подменяется перечислительной схемой, в арсенале кото­рой нет логики для аргументации выбора описывае­мых яв­лений искусства, обоснова­ния ее пол­ноты и за­кончен­но­сти. В начале ХХ века именно против такой ис­тории театр­а высту­пил немецкий исследователь Макс Гер­ман, противо­поста­вив ей идею научно­го метода в те­атроведении.

Как уже отмечалось, задача настоящего исследования — по­нять и, по мере возможности, постараться описать перипетии развития художественног­о процесса в годы совет­ской власти, преимущественно через призму восприятия художни­ком сво­его вре­мени и тех общественных идей, в контек­сте кото­рых созда­ва­лось искус­ство, по­нять логику развития последнего, его неотделимость и зависимость — подчас траги­ческую — от контекста соци­ального бытования. Под­черкнем — «пре­имуществен­но», так как и сам ис­следо­ватель при всем жела­нии не спосо­бен полностью абстрагиро­ваться от господствующ­их идей уже своего времени. Такое «двойное» зре­ние при ана­лизе прошлого неизбеж­но, однако будем надеяться, что оно дает возмож­ность более объ­емного, стереоскопи­ческого виде­ния изуча­емых про­блем.

Оговорим с самого начала: у искусства безусловно есть своя соб­ст­венная, авто­ном­ная логика развития. В творчестве художника, в выборе им типа героя, конфликта и даже средств ху­дожественной выразительности так или иначе отражаются и культурные тра­диции, и ценности, и идеалы его соци­ального времени. Понятно поэто­му, что и идеи искусства, и художественные сис­темы, в ко­торых они выража­ются, всегда отмечены печатью времени. Не случайно А. А. Блок ут­верждал: «В стихах каждого поэта (и, в исконном значении этого слова, — творца, художника. — Г. Д.) 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру»⁵.

Искусство выражает не только культурные предчувствия, но и образ своего времени (назовем его «социальным временем»). Во избежание недоразумений оговорим, что имеются в виду общие тенденции художественного процесса, а не его отдельные, вершинные достижения. Гений, к счастью, непредсказуем, потому что гений во все времена — это требование невозможного. Гений — это прорыв, диалог с вечностью, но и гений не бес­преде­лен, он так или иначе принимает при­сущие эпохе и обще­ству духов­ные идеалы. Искусство в целом всегда резонирует господствующим идеям времени, которые проходят не только через сердце, но даже через судьбу художника. В этом смысле И. Шадр, проектирующий «Памятник мировой скорби» (1916–1917) с каменным крестом, гранитной фигурой Иова и смиренной накрестной надписью «К богу слезит око мое», разительно отличается от Шадра с его непокоренным пролетарием, выворачивающим булыжник из мостовой (1927); обнаженная эстетика конструктивизма в «Великодушном рогоносце» В. Мейерхольда (1922) никак не сопрягается с пышной «торгсиновской красотой» его же постановки «Дамы с камелиями» (1934); точно так же М. Ромм «Пышки» (1934) отличается от Ромма «Адмирала Ушакова» (1953) и Ромма «Девяти дней одного года» (1961) и т. д. Социальное время диктует не только господствующие темы, идеи, конфликты, тип героя и даже манеру выражения, оно определяет большее — отношение художника к жизни, ее ценностям, к бытию в целом.

Мы еще до конца не знаем закономерностей, в соответствии с которыми условия социального времени определяют выбор альтернативных путей, предлагаемых культурой, или хотя бы ощущения этих путей. Ясно, однако, что в какие-то периоды истории, когда реальность культуры осознается современниками как самодостаточная, эти зеленеющие ростки будущего не могут пробиться в жизнь. Но история знает и переломные эпохи, когда «изменяется мировая сцена» (Э. Роттердамский), и времена предчувствий, когда художник с его способностью к образным прозрениям резонирует этим еще почти неслышным сигналам наступающей эпохи.

Давно стало общим местом утверждение, что каждый истинный худож­ник — уни­кален, что его личность и индивидуальность неизбежно отражают­ся­ в твор­честве и т. д. Но кроме этого, индивидуального, модуса в искус­стве есть и модус его социального бытия. Художественное произ­ведение без чи­тателя, зрите­ля, слушателя существует не как факт искус­ства, но лишь как его по­тенция, как своеобразная художественная «вещь в себе». Оно вы­явля­ет и одновременно приобретает свое действительное значение лишь в про­цессе социального бытования и функционирования. И его судьба в значи­тельной, ино­гда — опре­деляющей мере зависит от конкретных форм органи­зации худо­жест­венной жизни общества, социальных условий и ме­ханизмов, регулиру­ющих масшта­бы распространения, меру усвоения и эффективность воздей­ствия художес­твенных ценностей.

Именно поэтому анализ социального бытия искусства дает нам воз­мож­ность расши­фровать господствующие в обществе в каждый данный пе­риод времени идеи и цен­ности, выявить их связи и влияние на развитие худо­жест­венного процесса.

Я занимаюсь социологией искусства с начала 1960-х годов. В ве­ликом множе­стве прочитанных фолиантов записные отечественные (советские) об­ществоведы и эстетики убе­ж­дали меня в сущест­вовании социальных детер­мин­ант искус­ства. Я принял это положение без обсуждений, оставалось только выяснить, в чем или как они проявляются или отража­ются. Вот тут-то мои поиски ока­за­лись тщетны­ми. Из всех этих и по­добных им трудов — если перевести их с науко­образ­ного, или «пти­чьего» (А. И. Гер­цен) языка — вычитывалась одна простая мысль: только последова­тель­ный классо­вый подход к явле­ниям ис­кус­ства дает возмож­ность по­нять тен­денции его разви­тия. А на Варнен­ском всемир­ном конгрессе со­циологов (1976 г.) был даже пред­став­лен док­лад совет­ского фи­ло­софа, ут­вер­ждавшего, что «культур­осо­зидающей си­лой при социализ­ме является рабочий класс». Что называе­тся, приехали...

Впрочем, будем честными. Это сейчас можно сожалеть и иронизиро­вать. А тогда, в молодости, я искренне переживал, что не могу понять той глубокой эзотерической мудрости, которая так понятна и самоочевидна для дру­гих.

Отступление в прошлое. Стартовый импульс к своим размышлениям я получил давно, еще на институтской ска­мье, когда мы студентами изуча­ли работу В. И. Ленина «Государство и ре­во­люция». В ней автор, опи­раясь на Маркса-Эн­гельса, доказывал, что по мере строи­тельства социализ­ма государ­ство неизбежно бу­дет отмирать. Начи­нался 1957 год, за спиной был оглушительный ХХ съезд, стране стал известен если не полный, то хотя бы примерный мас­штаб ГУ­ЛАГа, но на экзаме­нах бдитель­ные педа­гоги по марк­сизму, строго глядя в глаза, до­прашивали нас: отом­рет государство или не отомрет? По­ложительный ответ служил пропуском на сле­дующий курс, и я отве­чал: «Отомрет», — а сам, уви­дев на улице милиционера, на вся­кий случай пере­ходил на дру­гую сто­рону: нау­ченный советской жизнью, боялся, боялся этой кро­вожадной вла­сти и ее представителей. Си­туа­ция, призна­емся, сюрреа­листическая, чистый театр аб­сурда: в жизни го­су­дарство — беспо­щадный Мо­лох, страш­ный Левиафан, по­жирающий своих детей, а в ленинском тексте — его отмира­ние... Чему же ве­рить — непогрешимой идее гения или своему жизненному опы­ту? Верили — Ленину, а излишне любопытс­твующих сту­дентов пе­дагоги одергивали, особенно на­с­тырных — «срезали» на экзаме­нах. Но противоре­чие — оставалось, оно не давало по­коя: как, неужели сам Ленин оши­бался? или дело в чем-то дру­гом?

Необъясненных фактов подобного рода в нашей истории великое множество. Приведем лишь некоторые, чтобы потом, благодаря пред­ложенному в исследовании подходу, попробовать их расшифровать.

В октябре 1918 года в Петрограде выходит декрет «Об объедине­нии всего театрального дела и постановке зрелищ в пределах Северной области и пе­редаче в ведение комисса­риата по народному просвещению Союза ком­мун Северной области РСФСР». П. М. Керженцев, известный деятель Пролет­культа, опубликовал в «Известиях ЦИК» №235 от 27 ок­тября 1918 г. программ­ную ста­тью «Очередь за Москвой (О национали­за­ции театров)», в кото­рой пред­ложил:

— переход всех театральных помещений в распоряжение Советов;

— реквизицию всего театрального имущества всех театральных предприя­тий и фирм, которые должны быть объявлены собственностью теат­раль­ных отде­лов Советов;

— отмену договорных отношений артистов с предприятиями. Все артистиче­ские силы должны перейти на службу Советов.

«Только совокупность всех этих мероприятий даст действительную на­ционализацию театра», — утверждал П. М. Керженцев и... ошибался. Сово­купность предложенных им мер есть не национализация, а всего лишь муни­ципализация театров, так как театральные отделы существовали тогда при го­родских Сове­тах.

И ведь не оговорка это у Керженцева — то же самое он повторил и в своей книге «Революция и театр», вышедшей в том же 1918 году, да еще и настоял, чтобы Первая всероссийская конферен­ция Про­леткульта (сентябрь 1918) приняла резолюцию, где, в частности, гово­рилось: «госу­дарственной власти предстоит ‹…› национализировать театры, то есть изъять их из рук ча­стной антрепризы и передать коммунам или государ­ству…»⁶. Так кому же — государству или коммунам? Или ком­муны — всего лишь сино­ним государства? Но это уже чис­тый воды анархизм, не мог один из лиде­ров Пролеткульта, председатель совета РОСТА, позже — последова­тельно полпред Рос­сии в Швеции, полпред в Италии, зам. зав. Агит­пропом ЦК РКП(б)⁷, управделами СНК СССР, пред­седатель Радиоко­митета, предсе­датель Всесоюзного Комитета по делам ис­кусств при СНК СССР и прочая, и прочая, и прочая (да к тому же выпу­скник филфака МГУ), полагать взаимоза­меняемыми понятия му­ниципа­ли­зации и национализации, — это суть разно­уровневые явления. Всего через год, в 1919 году, он уже точно знал раз­ницу между наци­она­лиза­цией и муниципализацией. Но по­чему ошибался в 1918-м? Ведь такие дея­тели театра, как О. Д. Каменева, зав. ТЕО (Театраль­ным отделом) Наркомпроса­⁸, ярый, я бы даже сказал фана­тичный «государ­ственник», вся­че­ски проти­вились ре­ально идущему в стране процессу муни­ципализации те­атров.

Впрочем, дело не в «ошибках» П. М. Керженцева. Повторю, такого рода непонят­ных и необъясненных фактов в истории нашей культуры несчет­ное множе­ство. «Раньше песню пели, а теперь — слуша­ют», — справед­ливо за­метил в начале 70-х в «Литгазете» В. П. Соло­вьев-Се­дой. Дейст­вительно, пели. В первые послереволюционные годы, как вспоминал очевидец, «… мы всегда пели. Пели по любому поводу и без повода — „Интернационал“, „Варшавянку“ и другие революционные песни, а исчерпав свой скудный репертуар, всё начинали сызнова»⁹. В основном этот же репертуар пели комсомольцы и в 20-е годы, а презираемые ими обыватели пели шлягеры НЭПа, та­кие как блатная «Мурка» И. Приблудного, «Бублики» Я. Ядова, убойный хит «Кирпичики» П. Германа, «Свадьба Шнеерсона» М. Ямпольского и т. д. В тридцатые годы замечательные песни И. Дунаевского и Д. Шостаковича шагнули с экрана в жизнь — их распевала вся страна. Я помню, как в моем дет­стве, в 40-е годы, и позже, в 50-е, и даже в самом на­чале 60-х люди пели — за столом, на улице, на демонстрациях. Одна из пе­сен так и называлась — «С нами поет вся страна»:

Радостно видеть дороги просторные,

Помощь и дружбу вокруг,

Весело слышать нам песни задорные

Наших друзей и подруг.

С нами поют пионеры-отличники,

Мать, и отец, и жена,

С нами герои поют пограничники,

С нами поет вся страна.

Этот массовый психоз пения в советском обиходе нашел свое отраже­ние и в послевоен­ной песне о Москве:

Стала ночь на день похожей,

Море света над толпой.

Эй, товарищ! Эй, прохожий! —

С нами вместе песню пой!

Погляди, — поет и пляшет

Вся Советская страна… (курсив наш. — Г. Д.)

Нет тебя светлей и краше,

Наша красная весна!

И ведь действительно было так — «вся советская страна» пела. А по­том — пере­стала. По­чему?

Еще пример — известный плакат Эль Лисицкого 1929 года для совет­ской выставки в Цюрихе. В нем есть энергия молодости, силы, есть демонстрируемая радость и даже идея «СССР на стройке». Но есть и дру­гой, пота­ен­ный смысл: эти советские ребята, на мой взгляд, бесполы. Бо­лее того, они физиологиче­ски взаимозаменяемы, поэтому-то их лица перете­кают одно в другое, образуя две слитые воедино головы. Объяснения вроде того, что плакат демонстрирует неразрывное единство советского народа, притянуты за уши. Столь чаемое властью «единство народа» было растира­жировано в миллионах других плакатов, открыток, картин в виде хорошо ор­ганизованных колонн счастливых советских людей на демонстрациях, физ­культурных парадах, на площадях, стадионах. Такое объяснение лишь правдо­подобно. Оно не годится и для аналогичной ситуации из булгаковского «Собачь­его сердца», когда «жилтоварищи» под руководством Швондера вва­ливаются в квартиру профессора Преображенского и последний обращается к одному из них, самому юному, «персикового вида»: «… вы мужчина или жен­щина? — Какая разница, това­рищ? — спросил он горделиво».

Как с помощью «классового подхода» объяснить, поче­му именно в эти годы появля­ется именно такой плакат и такой текст?

Или еще пример — из послевоенного детства. Из года в год в га­зетах, по радио, в пионерском от­ряде нам рассказывали про подвиг Зои Космодемь­ян­ской, как фашисты на допросе пытали нашу отважную парти­занку: «Где Ста­лин?» Она — гордо и с вызовом: «Сталин в Кремле!» И так — много раз: немцы — «Где Сталин?», Зоя — «Сталин в Кремле!». А где еще он мог быть в конце ноября 1941? Даже в страшную ок­тябрь­скую панику он отказался эвакуироваться, а уж в декабре… Конечно же, был в Кремле! И весь мир знал об этом. Цен­ность информации — нулевая. Но если из года в год воспроиз­водится этот текст, значит, он обладает каким-то допол­нитель­ным, тайным смыслом. Но каким?

Еще парадокс — яростная борьба В. Э. Мейер­хольда и его окружения за утвержде­ние био­механики в начале 20-х годов и тихая кончина это­го метода в конце десятилетия. Да, Мейерхольд-художник увлекался раз­ными идеями, но ни одну из них он не утверждал так неистово и беском­про­миссно, как биомехани­ку. Но почему он тогда отворачивается от нее в конце 20-х годов?

Назовем здесь эпатирующую электрифицированную «Же­нитьбу» (1922) ФЭКСов (Фабрика ЭКСцентрического актера), ге­не­рала Жоффра и Мамилюкова-Проливного в эйзенштей­новской интерпретации «Мудреца» А. Н. Островского (1923). Добавим спек­такль «Сэр Джон Фальстаф» в по­ста­новке Игоря Терентьева (1927) по однои­менной пьесе А. Пиотров­ского и Н. Ники­тина по хрони­кам Шекс­пира. Напомним мейерхольдовский «Ревизор» (1926), скомпонованный из разных произведений Го­голя, включая черно­вики. А всего через два года — категоричес­кий запрет Главреперткома изменить хотя бы строчку в гри­боедовском «Горе уму»! Раньше — можно, теперь — нельзя. По­чему?

А скульптурная ком­позиция М. Манизера на станции метро «Пло­щадь Революции»? Десятки, если не сотни миллионов вечно спешащих пассажи­ров прошли за 60 с лишним лет мимо этих двадцати скомпонованных групп. В меру своего таланта автор представил нам образы рабочего, солдата, крестьян­ина и матроса, штурмовавших Зимний, а кроме них — погранич­ника с овчар­кой, шахтера, крестьянки, спортсменов, студентов, здоровых, креп­ких детей, их счастливых родителей и т. д. Скульптуры эти дале­ко не шедевр, хотя и привели когда-то в восторг Ста­лина — августов­ской но­чью 1938 г. он внимательно осмот­рел бронзовые изваяния и вос­хищен­но восклик­нул: «Замечательно! Как живые».

Мы, как правило, торопливо проходим мимо них, давно примелькав­шихс­я наше­му глазу. Они для нас сегодня — привычный интерьер стан­ции, материализо­ванный знак ушедшей в прошлое, уже далекой от нас эпохи. Но ведь был какой-то особый смысл их установки в перронном зале подземного дворца, да еще в центре столицы, по сосед­ству с Кремлем (вопреки, кстати, желанию архитектора станции)?

Конечно, был. Это видно уже из пространственной органи­зац­ии всей скульптурной композиции, ее парных групп и тех характери­стик, которыми художник наделил каждый образ. В его творчестве — созна­тельно или, что вероятнее, бессознательно — отразилась и драма идей этого времени, и его идеалы и ценности, представления о «своих», то есть «соци­ально близких», и «чужих», то есть «социально далеких», если воспользо­ваться лексикой того времени. Всё это есть в многофигурной ком­по­зиции, надо только уметь расшифровать ее смысл, попытаться уста­новить с нею диалог. И если диалог не получается — то по нашей вине. Мы смотрим на них, как неверующий на икону, не знающий об обратной перспективе: икона — это «окно», через которое Бог смотрит на нас.

Как снять с манизеровских персонажей вечную немоту, в какой знаковой сис­теме об­щаться с ними? Во­просы, увы, не праздные, ответы же, как пра­вило, услов­но-правдопо­доб­ные.

Станцию эту проектировал архитектор замечательного таланта А. Н. Душкин. В авторском варианте она была воздушной, как и другие его проекты, «Маяковская» и «Кропоткинская». Но вмешался скульптор М. Г. Манизер, предложивший сделать станцию не зальной, а пилонной, чтобы создать в ее замкнутом прост­ранстве скульп­турную галерею.

Вообще и в эстетическом, и функциональном отношении станция, по-моему, получи­лась ужасной, но...

Это «но» относится к скульптурам М. Г. Манизера. Задумаемся, есть ли в них какой-то тайный знак своего времени?

Думаю, что есть. Как известно, в европейской культурной коммуникации суще­ствует установленная символика взгляда. Размышляя о вечном, возвышенном человек обыч­но устремляет «очи горе» — вверх, к небу, к Богу. Честный чело­век не избегает смотреть в глаза собеседнику. Наоборот, человек нечестный отводит глаза или смотрит вниз. Не суть важно, всегда ли так бывает в действительности, существенно, что такой общественный стереотип существует.

Отступление в недавнее прошлое. 7 августа 2003 г. по ТВ показывали, как в Киргизии на берегу озера Иссык-Куль устанавливали памятник Ельци­ну. Первый вариант нашему экс-президенту не понравился. Он сер­дито выговаривал скульптору: «Что это я у тебя смотрю вниз?! Я же о судьбах России думаю, понимаешь; значит, взгляд должен быть направ­лен вдаль». Скульптор ошибку исправил, и вариант вдаль смотрящего на по­ста­менте Ельцина удовлетворил оригинал: «Ну, вот теперь совсем другое дело». А ведь как тонко чувствовал символику взгляда наш прези­дент!

Проследим, согласно предложенной идее, куда же направлен взгляд мани­зеровских персонажей. Разумеется, каждый из них персони­фицирует тот или иной соци­альный тип страны Советов. Но ведь не все со­ветские граждане для власти одинаковы: есть «социально близкие», но есть и «социально дале­кие». Как вождь предупредил, а все запомнили, классовая борьба в стране с каждым днем усиливается, появляется все больше и больше врагов народа. Кто же эти враги и кто друзья среди персо­нажей Манизера? Посмотрим на них внима­тельно...

Сойдя с эскалатора станции, пассажир-зритель попадает в не­кое са­кральное пространство: слева и справа от него в арках скульптурные образы героев револю­ции и Гражданской войны — здесь пролетарий, солдат, боро­датый крес­тьянин и т. д. Прямо перед ним — матрос-«братишечка» с писто­летом, дальше — пограничник с ружьем и овчаркой на поводке, шах­тер с врубовым молот­ком, видимо, на фоне угольного пласта; спортсмены — фут­болист и диско­болка, девушка и юноша с книгой, задумавшись, смотрят вдаль; крестья­не, конструк­торы, мальчишки с моделью планера в руках, дети с гло­бусом, рассматривающие, видимо, контуры будущего всемирного союза республик... Всего их там 20 попарно сгруппированных персонажей — от «участни­ков трех революций» до «счастливых детей страны Советов».

Уверен, что через направление взгляда своих персонажей скульптор от­разил «коллективное бессознательное» своего времени к «социально близким» и «социально далеким» общественным типам.

Действительно, куда должен смотреть шахтер? Теоретически он должен смотреть на пласт, который ру­бит своим стахановским врубовым молотком. Ан нет: отставив моло­ток, он победоносно смотрит нам прямо в глаза.

Вот девушка-парашютистка, которая гордо демонстрирует значок «ворошиловского стрелка», главную свою девичью добродетель. Она тоже смотрит нам прямо в глаза. Между тем взор героев всех трех революций, направ­лен, естественно, вверх.

Отдельный сюжет — пограничник в тулупе с стерегущей рядом собакой. Образ этот на­веян, видимо, знаменитым советским героем Никитой Карацу­пой и его верной овчаркой Ингусом. С одной стороны, он олицетворяет шизофреническую советскую идею «границы на замке», с другой — презен­тует внутренние войска, «доблестных» энкеведешни­ков. Каждый раз, глядя на эту скульптурную группу, я вспоминаю слова из замечательной поэмы А. К. Толстого «Сон Попова», о «лазоревом» жандарм­ском полковнике: «и в душу взор его влезал все далей». И сторожевая ов­чарка здесь не слу­чайна — напомню зековскую повесть Г. Владимова «Верный Руслан. (История караульной собаки)».

В группе читающих персонажей, явно — будущей советской интелли­генции, скульптор строго выдержал равную пропорцию взглядов: «социально близкие» смотрят нам прямо в глаза, а «социально далекие» (даже среди де­тей, будущих граждан страны, ведь в перспективе с по­строением социализма классовая борьба будет обостряться!) обречены, они заранее опус­тили очи долу. И уж совсем однозначна социальная суть «гнилой интелли­генции» и крестьянства: и конструктор (инженер!), и агроном, и крестьянка смотрят у Г. Манизера, естественно, вниз.

Мне могут возразить, что у скульптора ничего подобного и в мыс­лях не было, ко­гда он ваял свою «нетленку» и «эпохалку». Ну и что? «В произведении искусства отражается тождество со­знательной и бессознательной деятельности»¹⁰. Поэтому тем более инте­ресно проследить, как в творчестве художника бессознательно отражаются господ­ст­вующие (парадигматические) идеи своего социального времени.

А какая масштабная проблема  интеллигенция и власть на переломе 20–30-х годов. Случайна ли «эволю­ция интеллигентской темы» (Ю. Юзов­ский) в нашем искусстве? Ко­нечно же, нет. Именно в это время и в массовом сознании, и в искусстве по­степенно, но необратимо утверждается мнение о старой русской интеллиг­енции как о «социально чужой», «гнилой прослой­ке»¹¹.

Интеллигенция и ее отношение к революции — одна из главных тем в искусстве десятилетия 1925–1935 гг.

В означенное десятилетие советское искусство усиленно, как стара­тель золотую жилу, разрабатывало эту тему. Кто посчитает, сколько интелли­гентов, инженеров, «спецов», ино­гда — сомневающихся в новой власти, чаще — в виде «вредителей», с легко опознаваем­ой атрибутикой «чужака» — очки, галстук, фор­менная фу­ражка (шляпа) — перебывало в эти годы в ли­те­ратуре, театре, кино и на эст­раде? Какая замечательная галерея «странных и смешных» обладателей пикейных жилетов в канотье и «другой шу­шеры» предстает взгляду читателя в «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Пет­рова! Страна пришпоривала время, уда­ряла ав­топробегом по бездорожью и разгильдяйству, а под но­гами пута­лись какие-то юродствующие — Ива­ны Кавалеровы и Васисуа­лии Лоханкины, со странным пятистопным ям­бом и не менее странными чувст­венными во­жделениями. Бес­смысленн­ость пятистопного ямба в годы орга­низованного пафоса пятилеток и встреч­ных планов са­моочевидна и в комментариях не нужда­ется. Ре­акция на него у всех чита­телей была од­нозначной, авторски запро­граммиров­анной. А вот с вожделе­ниями далеко не все ясно — право на них в книге узурпи­ровали, скажем мягко, «нечистые», старорежимные персо­нажи типа Во­робьянинова, Лохан­кина, Птибурдукова, Полыхаева, Паников­ского и дру­гих. У всех остальных персонажей, которых можно обознач­ить как «чистых», нет даже намека на простое, есте­ственное влечение к женщи­не: то ли для этого у них нет времени, то ли они заняты другим, более важ­ным государственным делом, то ли такое влечение вообще вчуже со­ветским лю­дям...

Кстати, с этой точки зрения талантливый прохиндей Остап-Сулей­ман-Берта-Мария Бендербей, конечно же, «не наш человек», но и не со­всем поте­рянный парень — не случайно в одной из глав он отважно оборо­няется от на­пористых ласк мадам Грицацуевой. Хотя, разумеется, даже ему далеко до новых молодых людей из «Золотого теленка», чья «юность, немножко грубая, прямолинейная, какая-то обидно не­хитрая» пришлась уже на годы советской власти.

Как же порезвились на ниве «разоблачения» дореволюционной интеллигенции наши «письменники»! А потом — тема исчезла. Почему?

Вряд ли есть необходимость продолжать список такого рода вопросов. Важно понять, почему же на них нет ответов.

Попробуем разобраться.

В советском искусствознании долгие годы концепция анализа художественного произведения сводилась к рассмотрению «художественного образа», любая же попытка обсужде­ния содер­жательной, не механистической связи художественного про­цесса с духовными идеями исторического и со­циаль­ного времени пре­се­ка­лась. Не случайно даже через полвека, в 1979 году, в толстенном, примерно на 800 стра­ниц, однотом­ни­ке нашего талантливого искусствоведа А. М. Эфроса не на­шлось места для переиздания его прин­ципиаль­ной, я бы сказал, провидче­ской, статьи 1922 г. «Концы без начал (искусство в револю­ции)»: в ней он предугадал путь, по которому власть направит советское искусство. И это, к сожа­лению, тоже зако­номерно, потому что была потеряна не только науч­ная традиция обсуждения теоретико-методологических проб­лем истории ис­кус­ства, но даже вкус к этой интересной, хотя и не­легкой ра­боте.

«Академическая замкнутость театроведения» (А. Юфит), а мы добавим — искусствознания в целом, неразработанн­ость ее теоретико-методологиче­ского аппарата приводила к упрощен­ным, шаблонным представлениям, ук­репл­яла существующие стереотипы, вольно или невольно искажала истин­ную картину художественного про­цесса и состоя­ние культурной жизни сво­его времени¹².

Впрочем, это и неудивительно. Так, еще в начале 30-х годов был пере­бит становой хребет концепции «расширительного» театроведения, в котор­ом тенденции развития сценического искусства осмыслялись в контек­сте бо­лее общих идей культурного, социального и духовного процесса. Трагичес­кий пример — судьба А. А. Гвоздева. На рубеже 20–30-х годов его, организатора советской науч­ной школы «расширительного» театр­оведения, обо­га­тившего исходную концепц­ию Макса Германа социологическ­им и психофизиологическим подхо­дом, ста­линские идеологи объявили сторонником «меньше­виствующего идеа­лизма» (как будто бывает эсеровский или большевиству­ющ­ий идеализ­м?!). В на­чале 30-х гг., в раз­гар борьбы с «гвоз­девщи­ной», он был выну­ж­ден отречь­ся от своих научных идей и свел за­дачу театрове­дения лишь к «необ­ход­имости анализа образного языка те­атра, раз­ра­ботки понятия сцени­че­ского об­раза, определения соотношений между ак­терскими образ­а­ми и об­ра­зами, создаваемыми декорато­ром, музыкан­том, осветителем теат­ра»¹³. Что ж, за­дача, безуслов­но, достой­ная, но это пример­но то же, что объ­явить единст­вен­ной целью всей сельскохозяйст­венной науки изуче­ние взаи­моотношений пестика и ты­чинки, забывая о гумусе, удобре­ниях, вспашке, поливе, бо­роновании, сор­няках, климате, смене времен года, сис­теме хозяй­ствования и т. д.

Такая, скажем мягко, печальная картина сложилась не только в театро­ведении. Утверждая принцип партийности в литературе и искусстве, орто­доксальные идеологи вели в те годы борьбу по всем возможным направле­ния­м или, в терминах тех лет, — против «богдановщины», «воронщины», «переверзевщины», «лефовщины», «литфронтовщины», формализма, за «одемь­ян­ивание»¹⁴ и т. д. Зубодробительные дискуссии с навешиванием полити­ческих ярлыков¹⁵ надолго, если не навсегда, отбили у исследователей попыт­ки выйти за установленные рамки «марксистско-ленинской эстетики». Поступив работать в 1971 г. в Институт истории искусств, я долго не мог понять принципиального неже­лания «зубров» нашего ис­кусствоведения — А. А. Аникста, Ю. А. Дмитриева, Г. А. Недошивина, К. Л. Рудницкого, В. В. Фролова, Е. Г. Холодова и других — обсуждать социаль­ный контекст бытования искусства. Позже мне стало ясно, что страшные годы сталинизма так и не изгладились из их социальной памяти.

Первое концептуальное объяснение при­чу­дливых метаморфоз истории советского искусства пришло к нам из-за ру­бежа — в работе В. З. Паперного «Культура 2», опубли­кован­ной в 1985 году в США¹⁶.

Отдадим должное таланту исследователя и оригинальности предложен­ной им концепции, которая бесспорно обогащает наши представле­ния. В работе немало интересных наблюдений, нетривиальных суждений и изящ­ных выводов. Вместе с тем, я не разделяю основную идею авто­ра, что совет­скую культуру можно рассматривать как «ритмиче­ское чередов­ание культу­ры-1 (огня) и культуры-2 (воды)». Этот вывод есть неиз­бежное следст­вие ис­ходного принципа структурного ана­лиза культур­ного процесса в же­стко за­данной системе бинарных оппози­ций. Между тем ре­аль­ность художест­венного и, шире, культурного процес­са в годы совет­ской власти была куда более сложной, и для ее адекват­ного описания тре­буются новый угол зрения, иные подходы, дру­гой исследова­тельский инст­румента­рий.

Потенциал любой научной концепции проверяется тем, какое количе­ство не объясненных ранее фактов, явлений и событий она спо­собна систем­но взаимоувязать и объяснить, какое новое знание (понима­ние) она дает. Запомним при этом, что сложность изучаемо­го явления требует аде­кватной слож­ности используемого науч­ного инстру­ментария: бессмыс­ленно позна­вать мир элементар­ных частиц, используя кирку и лопату.

Концепция В. З. Паперного, безусловно, обладает мощным исследовательским потенциалом при рассмотрении культурных процессов большой историче­ской длительности, но явно пробуксовывает на относительно ма­лых времен­н­ых отрезках, ввиду того что выбранная автором система оп­позиций име­ет глобальный трансвременной характер. Очевидна несом­ненная цен­ность та­ког­о под­хода при сравнительном описании различных культур (синхронический срез) или длительной эволюции какой-либо одной культуры (диа­хронический срез). Для содержа­тельного же объяснения про­цессов в исторически малых временных рамках вы­бранные автором универ­салии не годят­ся, так как не способны выявить существующий в это время комплекс соци­альных идей и общественных настроений. В этом слу­чае бо­лее эффективным пред­ставляется исполь­зова­ние парадигмати­ческого под­хода, хотя, разумеется, возможны и другие пути анализа.