Тема 10. Основные направления и тенденции развития искусства XX века

Целевая установка: выявить особенности развития искусства XХ века, показать многообразие творческих индивидуальностей в современном изобразительном искусстве, проанализировать предпосылки образования новых форм искусства, раскрыть роль и значение зрелищного искусства в коммуникативной ситуации XX века.

После изучения данной темы слушатели смогут:

– охарактеризовать художественные объединения начала ХХ века в России и Европе;

– охарактеризовать творческие искания в отечественном искусстве начала ХХ века и выявить значение русского авангарда;

– показать влияние социально-исторических изменений второй половины ХХ века на развитие мирового искусства;

– проанализировать ключевые художественные течения в изобразительном искусстве второй половины ХХ века.

В России начало XX века – время господства модерна. Вместе с тем, для этого периода характерно обращение к традициям древнерусской архитектуры (не копируя детали средневекового русского зодчества, а свободно варьируя их), что породило так называемый неорусский стиль начала XX столетия (неоромантизм). Его главное отличие от собственно модерна заключалось в причудливо-сложной орнаментации, которая служила для маскировки утилитарного назначения и внутренней конструкции здания.

Модерн получил наибольшее развитие в Москве и в Петербурге, где на него оказали влияние традиции монументального классицизма, поэтому закономерно появление еще одной ветви модерна – неоклассицизма.

Произведения петербургской архитектурной школы этого периода в стиле модерн – доходные дома в начале Каменноостровского проспекта (№ 1–3), графа М.П. Толстого на Фонтанке (№ 10–12), здания Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Астория» (архитектор Ф.И. Лидваль, 1870–1945). В русле неоклассицизма работал В.А. Щуко (1878–1939). Стилизацией итальянского ренессансного палаццо, конкретнее – венецианского Дворца дожей, является здание банка на углу Невского и Малой Морской (1911–1912, архитектор М.М. Перетяткович).

Русская скульптура рубежа XIX–XX веков и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это, прежде всего П.П. Трубецкой (1866–1938). Его самой замечательной работой стал бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 году в Петербурге, на Знаменской площади. Образ императора у Трубецкого решен как символ покоя, устойчивости и силы Российской империи.

Пленэрная живопись, композиция «случайного кадрирования», широкая свободная живописная манера – все это результат эволюции изобразительных средств во всех жанрах живописи рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии» русские художники начала ХХ века обращались к самым разным техникам и видам искусства – от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

Художественное объединение «Мир искусства» – крупное эстетическое движение рубежа XIX–XX веков (под тем же названием выходил журнал, издававшийся членами группы в период с 1898 по 1904 годы). В состав объединения входили А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов, К. А. Сюннерберг и другие. К «Миру искусства» были близки такие мастера, как И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, В. А. Серов, М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров. Классический период в жизни объединения пришелся на 1900–1904 годы, когда для группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов.

В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство – прежде всего выражение личности художника. После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904–1910 годах большинство членов «Мира искусства» входило в состав «Союза русских художников».

«Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов над живописными, чисто декоративное понимание цвета и пр.). Этим определяется их значение для отечественного искусства.

Идейным вождем «Мира искусства» стал Александр Николаевич Бенуа (1870–1960). Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII века Бенуа создал интимный образ той эпохи («Парад при Павле I», 1907).

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, а впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Еще одной центральной фигурой «Мира искусства» стал Лев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник и первым среди «мирискусников» приобретший известность в Европе. Он пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже.

В 1903 году возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века – «Союз русских художников». В него вошли почти все видные деятели «Мира искусства» (Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинский, Серов). Участниками первых выставок были Врубель и Борисов-Мусатов. «Союзники» (живописцы) в отличие от «мирискуссников» (графиков) обладали повышенным декоративным чувством цвета (Ф.А. Малявин, 1869–1940, – художник, создавший знаменитую серию «цветущих русских баб» с элементами стиля «модерн»).

Годы между двумя революциями характеризуются напряженностью творческих исканий, иногда прямо исключающих друг друга («Голубая роза», 1907–1910; «Бубновый валет», 1910–1912)

Различные течения русского художественного авангарда объединял решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой ХIХ века, но и с новым искусством стиля модерн, продолжавшим господствовать в это время во всех видах искусств.

Общим для всех представителей русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве.

Основными представители этого течения в России стали: В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, В. Татлин и другие.

Русский авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.

Футуризм возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 году, когда вышел в свет футуристический сборник «Садок судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский). Литературный футуризм был теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи»). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и другие). Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки – физику, математику, филологию – отличало футуризм от других модернистских течений.

Кубофутуризм – локальное направление в русском авангарде начала XX века. В изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти Казимира Малевича, а также Бурлюка, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой. Основные живописные кубофутуристические работы были созданы в период 1911–1915 годов.

Уже в первых работах Малевича была заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке "Трамвай В"» (Петроград,1915) и частично на «Последней футуристической выставке картин "0,10"» (Петроград, декабрь 1915–январь 1916), на которых Малевич впервые познакомил публику со своим новым изобретением - супрематизмом.

Он считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913), художник писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма».

В России кубофутуризм стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия XX века к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.

Супрематизм – направление в авангардистском искусстве, основанное в первой половине 1910-х годов в России К.С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в лишённых изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. В беспредметных полотнах краска, по мысли К.С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, – супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», т.е. акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога).

Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм...» (1916). Формальными признаками супрематизма являются: квадрат, как главный знаковый элемент; регулярные геометрические фигуры; обычно белый фон; насыщенные ортодоксальные цвета; игра в плоскости. Последователи и ученики Малевича в 1916 году объединились в группу «Супремус». Супрематический метод они пытались распространить не только на живопись, но и на книжную графику, прикладное искусство, архитектуру.

Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю мировую художественную культуру. Супрематизм, как никакое другое направление абстрактного искусства, имел прикладной успех и оказал сильнейшее влияние на возникновение и развитие искусства дизайна.

Супрематизм может рассматриваться как идейный вдохновитель и первая стадия конструктивизма, который в свою очередь, широким течением прорвал плотину абстракции и перешел к художественному конструированию предметов – от зданий до одежды, заложив многие современные основы дизайна.

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе (Б. Арватов).

Художники этого направления (В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, Э. Лисицкий, В. Степанова, А. Экстер), включившись в движение производственного искусства, стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала.

Характерным проявлением конструктивизма в живописи, графике и скульптуре стали абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа и пространственных конструкций, иногда динамических.

Один из самых ярких представителей русского авангарда начала ХХ века – Василий Кандинский, принадлежал к числу открывателей нового художественного языка и не только потому, что именно он «изобрел» абстрактное искусство – он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество («Синий всадник», 1903; «Песня Волги», 1906; «Пестрая жизнь»,1907; «Рок»,1909; «Дамы в кринолинах»,1909; «Смутное», 1917; «Белый овал», 1920 и другие).

Казимир Малевич (1878–1935) – основатель супрематизма. Малевич участник знаменитых выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Его знаменитый «Черный квадрат» (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма.

В 1919 году состоялась Х Государственная выставка под названием «Беспредметное творчество и супрематизм», а в декабре 1919 – январе 1920 годов XVI Государственная выставка с ретроспективой «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». На выставках выставлялись и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин «Белое на белом» с «Белым квадратом на белом».

Филонов Павел Николаевич (1883–1941) в своих символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории («Пир королей», 1913). С середины 1910-х годов художник отстаивал принципы «аналитического искусства», основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций («Формула пролетариата», 1912–1913; «Крестьянская семья (Святое семейство)», 1914; «Формула весны», 1928–1929).

Татлин Владимир Евграфович (1885–1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве ХХ века, родоначальник художественного конструктивизма. Его самыми значительными работами стали холсты «Матрос (Автопортрет)», 1911 и «Продавец рыб», 1911). Татлин был одной из двух самых крупных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым он развивал свои художественные идеи, позднее положенные в основу конструктивизма.

Творчество М.Ф. Ларионова (188–1964) – еще одна яркая страница в истории русского авангарда. В 1913 году Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» – по сути, первый манифест абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич. В его картинах сконцентрировались художественные приемы и методы разных стилей и эпох – от импрессионизма, фовизма, экспрессионизма до русской иконы, лубка, фольклорного искусства; он стал также создателем собственной живописной системы, лучизма, предварившей наступление эры беспредметности в искусстве («Куст сирени в цвету», 1904;«Офицерский парикмахер», 1909; «Отдыхающий солдат», 1911; «Весна», 1912 и другие)

Н.С. Гончарова (1881–1962), жена Ларионова, развивала те же тенденции в своих жанровых картинах. В рассматриваемые годы в ее творчестве, более декоративном и красочном, чем искусство Ларионова, монументальном по внутренней силе и лаконизму, остро ощущалось увлечение примитивизмом. Характеризуя творчество Гончаровой и Ларионова, часто употребляют термин «неопримитивизм». В эти годы им были близки по художественному мировосприятию, поискам выразительного языка А. Шевченко, В. Чекрыгин, К. Малевич, В. Татлин, М. Шагал.

М.З. Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству («Я и деревня», 1911; «Над Витебском», 1914; «Венчание», 1918 и другие).

Для «одинокого и уникального» творчества П.Н. Филонова (1883–1941) характерно стремление выразить «своеобразное саморазвивающееся движение форм».

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных искании, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями.

Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878–1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода.

Каждый более или менее оригинальный мастер XX века стремится создать свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк. Размытость всех и всяческих критериев породили в искусстве ХХ века тотальную иронию, скепсис, чувство опустошенности и даже попытку паразитировать на художественных явлениях прошлого, одновременно и цитируя их, и подвергая осмеянию.

Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе – идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы (глава и идеолог направления – В. Гропиус, 1883–1969).

Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах – в Англии; самые высокие жилые здания – в предместьях Парижа или Берлина).

Наряду с функционализмом в 20-е годы ХХ века существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, однако их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно.

В 20 – 30-е годы сложились две противоположные теории градостроительства – урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в 1922 году на осеннем Салоне в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 – проект реконструкции центра Парижа («План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий.

Дезурбанисты развивали идеи английского теоретика градостроительства и инициатора строительства первых городов-садов (Лечуорта, 1902–1903; Уэлин-Гарден-Сити, 1920) Э. Хоуарда (1850–1928). Они создавали проекты небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.

В межвоенный период для всей европейской архитектуры был актуален поиск новых форм в связи с появлением новых конструктивных систем.

Развитие техники в середине и, особенно, во второй половине XX века предоставило архитекторам необычайное разнообразие практических возможностей и художественных приемов. Пространственные железобетонные конструкции начинают использоваться как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), и на этой основе в архитектуре был создан новый эстетический образ.

В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков современности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распространенным типом построек общественного назначения в Западной Европе является прямоугольный металлический каркас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являющимися несущими опорами, художественный образ которого можно определить как «стеклянный параллелепипед» (контора фирмы Тиссен в Дюссельдорфе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшниг, 1957–1960).

Убедившись в определенной узости международного стиля – функционализма, современные архитекторы пытаются развить те особенности архитектуры, которые ими не учитывались ранее: пластические возможности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с национальной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема соотношения национального и интернационального в архитектуре отдельных стран. В условиях современного общества этот творческий процесс поисков и находок очень сложен и неровен.

Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций открытия новых путей, и потому именуется авангардом. Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают познавательные функции искусства. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда вытекает закономерность появления в современном изобразительном искусстве таких течений, как, например, поп-арта.

Однако эволюцию искусства XX столетия нельзя представлять в виде противостояния реализма и модернизма. Многие художники, пройдя увлечение авангардом, пришли к реалистическим формам и наоборот.

В изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX века обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности – пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.

Среди авангардистских направлений начала XX столетия, возможно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм, родиной которого стала Германия. Его идеолог Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938) считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio – выражение – толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты называли бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора с его основным мотивом творчества – масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвежского художника Эдварда Мунка, чьи картины критика назвала «криками времени»; швейцарца Ф. Ходлера, одного из представителей символизма; голландца Ван Гога. Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 году организацией в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектурного факультета Высшего технического училища Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом.

Экспрессионизм оказал влияние на многих художников, и влияние его продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, «пафос отрицания», вопль боли, по-своему понимая возможности искусства.

Становление другого направления авангардизма – кубизма связано с творчеством французских художников Жорж Брака (1882–1963) и Пабло Пикассо (1881–1973). Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства и воздушной перспективы, абсолютизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую «построенность» предмета на плоскости, открытого для обзора со всех сторон.

Началом кубизма можно считать появление «Авиньонских девушек» (1907–1908) Пикассо, в которых была еще определенная сюжетность, но уже отсутствовала воздушная перспектива. Композиция картины строилась на нарочито разной моделировке отдельных частей. Видимая форма разлагалась на составляющие элементы и, таким образом, создавалась новая изобразительная форма.

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко (1887–1964) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скулыпуро-живопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран (1885–1954), обратившийся позже к сюрреализму; Ж. Липшиц (1891–1975), позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин (1890–1967), использовавший принцип контрформы в монументе «Памяти разрушенного Роттердама» (бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками – это вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение. Не избег влияния кубизма и позже – сюрреализма перешедший потом к абстракционизму А. Джакометти (1901–1966).

Футуризм явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 году в парижском «Figaro» был опубликован манифест футуризма – 11 тезисов итальянского поэта и писателя Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), в которых провозглашался апофеоз бунта, «наступательного движения», «лихорадочной бессонницы», «гимнастического шага», «оплеухи и удара кулака», а также «красоты быстроты», ибо в современном мире «автомобиль прекраснее Самофракийской Победы».

Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия. Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампы». Родиной футуризма стала Италия, поэтому и более всего футуристов среди итальянских художников (У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла и др.). Футуризм выступил с апологией техники, урбанизма, абсолютизацией идеи движения.

Наиболее крайняя школа модернизма – абстракционизм сложился как направление в 10-х годах XX столетия. Поскольку художники этого течения отказались от показа предметного мира, абстракционизм называют еще беспредметничеством.

Абстракционизм в скульптуре выразился меньше, чем в живописи. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов – К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое пространство» (решение новых пространственных отношений – Н. Габо, А. Певзнер).

В феврале 1916 года в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем стал румынский поэт Тристан Тзара (1896–1963), который, найдя в словаре слово «дада» – игра в лошадки, дал этому объединению название «дадаизм». После того, как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического, слившегося с послевоенным экспрессионизмом, была Германия.

Дадаизм – самое хаотичное, пестрое, кратковременное, лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на нью-йорской выставке 1917 года М. Дюшан выставил разнообразные коллажи («ready made» – готовые изделия, вводимые в изображение, например наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в которые был включен даже фонтан в виде писсуара. За этим «художественным хулиганством» стояло отрицание всех духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать буржуа. К 1922 году дадаизм себя исчерпал.

На почве дадизма и сначала только как литературное течение возник сюрреализм. Из литературы сюрреализм перешел в живопись, скульптуру, кино и театр.

Сюрреалистическое направление в искусстве представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи.

Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция – единственное средство познания истины, и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с его учением о психоанализе, с культом «бессознательного» и с культом полового инстинкта – «либидо», которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. Провозглашая «свободные ассоциации» в творчестве, сюрреалисты ввели свое основное «правило несоответствия», «соединения несоединимого».

В 30-х годах в среде сюрреалистов появляется художник, который воплотил в своем творчестве кульминацию этого направления. Имя этого художника – Сальватор Дали (1904–1989).

В 60-е годы сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.

Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления – 60-е годы ХХ века.

К середине 60-х годов поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арт, оптическому искусству, считающему своим предтечей геометрический абстракционизм школы «Баухауз», русский, и немецкий конструктивизм 20-х годов. Смысл оп-арта – в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя на выставке «Чуткий глаз» (Нью-Йорк, 1965), в которой участвовало 75 художников из 10 стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.

На протяжении всего XX столетия живет и развивается искусство, не порывающее с реалистическим видением и продолжающее лучшие традиции мирового искусства.

Новый реализм, которому еще не найден точный термин и который именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал складываться с первых лет столетия в революционной графике Кете Кольвиц (1867–1945), Теофиля Стейнлена (1859–1923), Франса Мазереля (1889–1972), в офортах и росписях Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах Мориса Утрилло (1883–1955) и Альбера Марке (1875–1947), в скульптурных образах Аристида Майоля (1861–1944) и в скульптурных портретах Шарля Деспио (1874–1946), в композициях Антуана Бурделя (1861–1929).

Что касается скульптуры XX века, то она искала более обобщенные формы. Глубоко гуманистично по своей сути искусство замечательного итальянского скульптора Джакомо Манцу (1908–1991), художника-философа, в пластической форме разрешающего многие насущные вопросы современности.

Скульптура никогда не была ведущей в английском изобразительном искусстве. Но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура (1898–1986). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала, безупречное чувство гармонической связи с природной средой придают этим образам истинную величавость и монументальность.

Одной из отличительных черт искусства XX века является расширение сфер его воздействия на людей через средства массовой коммуникации, такие, как радио, кино, телевидение. Их значение в усилении информационного обмена трудно переоценить.

Кинематограф как вид искусства отличается от других своей синтетичностью. Кино, зародившись на рубеже XIX– XX веков развивалось в русле культуры XX века, поэтому его стили и направления соответствуют основным стилям искусства этого столетия.

Киноискусство исторически подразделяется на следующие виды: 1) художественный (игровой) кинематограф, воплощающий средствами исполнительского творчества замысел кинодраматического произведения, или адаптированного произведения поэзии или прозы; 2) документальный, являющийся особым видом образной публицистики; 3) мультипликация или анимация, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи (людей, животных, растения, вещи, даже стихии); 4) научно-популярный кинематограф, использующий средства всех трех жанров для пропаганды знаний.

Киноискусство многогранно по жанрам, но для современного кино характерна тенденция к их взаимопроникновению.

Первые десятилетия после своего возникновения кино как вид искусства лишь завоевывало свою популярность. В 20-е годы кинематограф становится не только популярным и модным видом искусства, но и превращается в киноиндустрию: создаются киностудии и сеть кинопроката. В это время появляются такие шедевры пока еще немого кино, как «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, «Большой парад» К Видора с Ч. Чаплином, «Алчность» Э. Штрогейма. Именно в этот период мощно заявили о себе режиссеры: Д. Вертов, Я. Протазанов, Л. Трауберг, В. Пудовкин, Г. Козинцев.

Третье десятилетие XX века вошло в историю кинематографа как начало эпохи звукового кино. Господствующее положение в мировой киноиндустрии занимали США. Коммерческие фильмы – экранизации бродвейских мюзиклов – в тот период были очень популярны. При этом создавались и настоящие произведения высокого киноискусства: «Новые времена» Ч. Чаплина, «Гроздья гнева» Дж. Форда, «Хлеб наш насущный» К. Видора.

В СССР на экраны выходят шедевры отечественного кино: «Веселые ребята», «Волга-Волга» и «Цирк» Г. Александрова, «Чапаев» братьев Васильевых и другие.

В послевоенный период кинематографический мир потрясли ленты итальянских мастеров неореализма: Л. Висконти, В. де Сика, Р. Росселини, Ф. Феллини, М. Антониони и других.

За последние десятилетия мировой кинематограф обогатился новыми художественными направлениями, а так же региональными и национальными школами. Конкурировать с кинематографом может только телевидение, и по доступности к зрительской аудитории, и по комплексу выразительных средств.

В целом мировому искусству XX века присуще многообразие ликов, различие способов отношения к миру и к себе подобным, но при этом оно едино в своем многообразии.

Каждая по-настоящему творческая личность в искусстве XX века стремится породить свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк. При этом размытость всех и всяческих критериев нередко приводит к тотальной иронии, скепсису, чувству опустошенности, Прекрасное может подменяться безобразным, духовное – бездуховным, подлинное искусство – подражанием или издевкой. И художник, и зритель остаются один на один с технократической цивилизацией, которая в XX веке вытесняет культуру или – в лучшем случае – приспосабливает ее к своим прагматическим целям. Так создается одержавшая к концу столетия победу массовая культура и китч как ее крайнее выражение.

XX век завершился, но время окончательных выводов и оценок искусства еще впереди; думается, что сейчас можно лишь проследить его основные тенденции и закономерности.

1. На какие принципиальные решения опирается в своем современная архитектура.

2. Какие основные тенденции прослеживаются в изобразительном искусстве XX века.

3. Раскройте и охарактеризуйте понятие соцреализма в искусстве.

4. Назовите лидеров «современной архитектуры» первой половины XX в. и их основные произведения.

5. Назовите основные центры сюрреализма в 30-е – 50-е годы XX века.

6. Раскройте значение термина «поп-арт».

7. Какое искусство и почему называется кинетическим?

8. Какой из художников XX века наиболее ярко отразил в своем творчестве эволюцию современного искусства.