39 А. Н. Николкжин

1219

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

1220

гория, осмысленная в ранних произведениях Камю (по­весть «Посторонний», 1942, драма «Калигула», 1944) и Сартра (роман «Тошнота», 1938, драма «Мухи», 1943), носивших программный характер: это бунт против бессмыслицы бытия, против агрессии бесчеловечно­сти и вместе с тем против участи «человека толпы», обез­личенного конформиста, который предал свою свободу, требующую переступать через многие этические табу. Зная, что «ни в себе, ни вовне ему не на что опереться» (Сартр), герой литературы Э. тем не менее отвергает «квиетизм отчаяния»: он «действует без надежды», ему не дано изменить свой трагический удел, однако он «су­ществует лишь постольку, поскольку себя осуществля­ет». Суть этой концепции, составляющей фундамент литературы Э., раскрыта заглавием одной из важнейших философских работ Сартра «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946). Считая, что «человек, приговоренный быть свободным, возлагает тяжесть всего мира на свои плечи» (Сартр Ж.П. Бытие и ничто, 1943), Э. строит свою художественную доктрину на основании принципов «ис­торичности», которая требует впрямую соотносить твор­ческие задачи со злободневной социально-исторической проблематикой, и аутентичности, противопоставленной концепциям «незаинтересованного», «дезангажированно-го», «чистого» искусства (в многочисленных эссе Сартра и Камю по проблемам эстетики постоянным адресатом полемических выпадов становится самый авторитетный приверженец этих концепций П.Валери). Э. отверг ряд фундаментальных положений эстетической теории мо­дернизма, которая, на взгляд Сартра, привела к «фети­шизации внутреннего мира личности», существующей вне контекста современной истории, хотя в действитель­ности этот контекст властно заявляет о себе, сколь бы последовательным и настойчивым ни было стремление его игнорировать. Роману, широко использующему ми­фологический параллелизм, поток сознания, принцип субъективного видения, вменяется в вину неспособность передать реальную ситуацию человека в мире и отказ от «историчности», без которой литература невозмож­на. Своими литературными союзниками Э. объявляет писателей, провозглашающих «ангажированность» искусства и тяготеющих к достоверному воссозданию обстоятельств реальной истории: Дос Пассоса как ма­стера фактологического романа, в котором намечена панорама исторической жизни 20 в., Брехта как созда­теля «эпического театра» с его нескрываемой идеоло­гической ориентацией и общественной актуальностью. В эстетике Камю главенствует идея «без конца во­зобновляющегося разрыва» искусства и мира, бунтом против которого оно является, но от которого не может и не должно быть свободным. Взгляд на сущность ис­кусства он в своих «Записных книжках» (опубл. 1966) стремится обосновать, обращаясь к Ф.Кафке, который «выражает трагедию через повседневность, абсурд через логику», — принцип, сохраненный самим Камю в рома­не «Чума» (1947), который содержит иносказательную картину действительности Европы в годы фашистской оккупации, вместе с тем представая и как философская притча, построенная вокруг главенствующих в Э. моти­вов абсурда, «озабоченности», выбора и бунта против человеческого удела. Те же мотивы доминируют в дра­матургии Камю, где в аллегорической форме изобража­ется «ад настоящего» и «абсурд, противоположный на­дежде» («Недоразумение», 1944, «Осадное положение»,

1948). Философско-публицистический трактат Камю «Миф о Сизифе» (1942) описывает универсум, где «есть одна огромная иррациональность», и столкновение «человеческого запроса» (желания постичь некий смысл и логику жизни) с «тотальным неразумием мира», являющееся одним из основных конфликтов в литера­туре Э. (напр., у Сартра в трилогии «Дороги свободы», 1945-49). Сизиф истолкован как олицетворение абсурд­ности жребия, уготованного человеку в этом «неразумном» мире, но и как символ бунта против злой воли богов: со­гласием с этой волей, актом капитуляции, согласно Камю, явилось бы самоубийство. Эти темы по-новому развиты Камю в трактате «Взбунтовавшийся человек» (1951), где, с многочисленными отсылками к Достоевскому, проведе­ны прямые параллели между иррациональностью мира без Бога и агрессией тоталитаризма в 20 в. Оставаясь непри­миримым противником тоталитарной идеи и практики в любых воплощениях, Камю после публикации этой книги вступил в резкую полемику с Сартром, готовым до из­вестной степени оправдать коммунистический вариант тоталитарного общества политическими реалиями пос­левоенной Европы. Эта полемика сделала антагонистами двух крупнейших представителей литературы Э. Считая аксиоматичным, что «каждый художник прикован се­годня к галере своего времени» («Шведские речи», 1958), Камю вместе с тем толковал общий всему Э. прин­цип историчности более широко, чем Сартр, и как ху­дожник предпочитал притчевые формы, которые дава­ли возможность в философском контексте воссоздавать «приключение человеческой жизни», протекающей во вселенной, «где царят противоречия, антиномии, тоск­ливые страхи и немощь». Трактовке бунта как попытки преодолеть абсурдность истории (Сартр) Камю проти­вопоставил идею «бреда истории» и нигилистичности любой революции, в конечном итоге увенчиваемой тор­жеством равенства в рабстве. Своего героя-бунтаря Камю мыслил обретающимся в «изгнании» (т.е. в осоз­нанной отчужденности от верований, надежд, жизненных норм большинства—тех, кто составляют «царство»). Ме­тафизическое неприятие человеческого удела, которым определяется мирочувствование и социальное поведение героя Камю, с юности было основной характерной чер­той личности самого писателя, о чем стало возможно с уверенностью судить после посмертной публикации неоконченного автобиографического романа «Первый человек» (1994).

Произведения писателей, близких Э., обычно пред­ставляют собой либо притчи и иносказания, либо об­разцы «литературы идей», в которой развертывается напряженный спор персонажей, воплощающих принци­пиально разные духовные и этические позиции, а пове­ствование организовано в соответствии с принципами полифонии. Так, в частности, написана «Чума», где ге­рои спорят о возможности или нереальности противо­действия абсурду, когда он начинает угрожать самому существованию человечества, и о «привычке к отчая­нию» как о нравственной позиции, наиболее типичной для воссоздаваемой эпохи, однако не получающей оп­равдания. Характер в этой литературе обычно остается психологически неразработанным и почти не наделен приметами индивидуальности, что соответствует обще­му принципу Э. Стилистика прозы и драматургии Э. не предполагает богатства оттенков и нюансировки дета­лей, поскольку она нацелена на максимально логичное

1221

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

1222

и ясное воссоздание философского конфликта, которым определяется действие, композиция, отбор и расстановка персонажей. Вместе с тем ни Камю, ни Сартром искусст­во не воспринималось как иллюстрация их теоретических положений. По словам Камю, искусство незаменимо, по­скольку оно единственный способ донести в образах то, в чем «нет смысла». В первые послевоенные десятилетия Э. широко затронул литературы многих стран Европы, а также американскую (Дж.Болдуин, Н.Мейлер, У.Стай-рон) и японскую (Абэ Кобо) литературу, каждый раз со­относясь с проблематикой, представляющей наибольшую актуальность и значительность для данной культуры, и с художественной традицией, которая в ней преобла­дала. Об исчерпанности Э. в 1960-е заявили его наи­более серьезные литературные оппоненты, в частно­сти, приверженцы «нового романа» и театра абсурда (см. Абсурдизм). Точку в его истории поставило в 1960-е молодежное движение протеста (контестация), которого дало мощный стимул развитию неоавангардистских те­чений (см. Авангардизм).

Лит.: Великовскип С. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика А.Камю. М., 1973; Камю А. Творче­ ство и свобода. М., 1990; Андреев ЛТ. Жан-Поль Сартр: Свободное со­ знание и XX век. М., 1994; Сартр Ж.П. Ситуации. М., 1997; Pollmann E. Sartre und Camus: Literaturder Existenz. Stuttgart, 1971. A.M.Зверев

ЭКЛОГА (греч. ekloge" — выборка) — в античной литературе так первоначально обозначалось отдельное («избранное») стихотворение небольшого объема и про­извольного содержания. После сборника «эклог» римс­кого поэта Вергилия (70-19 до н.э.), написанных в под­ражание идиллиям Феокрита, Биона и Мосха, который был назван «Буколики», понятие «Э.» закрепляется преимущественно (но не только) за произведениями буколической, пастушеской тематики. Э., как она сло­жилась в творчестве Вергилия, оказала решающее влияние на пасторальную традицию последующих веков, оформив те черты жанрового канона, которые сохра­нялись до 18 в.: условные пастухи условной Аркадии, служащие для выражения некоторого, не имеющего прямого отношения к их пастушескому состоянию, смысла. Такому восприятию жанра в немалой степени способствовала комментаторская традиция со времен Сервия (4 в.), предположившего, что под именем Ти-тира в первой Э. (а именно с нее веками начиналось обучение латинскому языку) поэт подразумевает себя, а пасторальная umbra, тень над отдыхающим Титиром, знаменует покровительство Августа. По Сервию, Вер-гилиевы Э. выше наивных идиллий Феокрита: они под­разумевают больше того, о чем говорят. Возможность аллегорического истолкования, однако, была заложена и у самого Вергилия. В то время как местом действия идиллий Феокрита являются родные ему цветущие Си­цилия и Кос, а его героями — грубоватые, почти всегда смешные, носящие привычные греческие имена пас­тухи, немного идеализированные, но похожие на си­цилийских и косских рабов-козопасов, Вергилий пе­реносит действие и своих пастухов, греческие имена которых звучат уже экзотически, в Аркадию — но не горную область в центральной части Пелопоннеса, а в идеальную — роскошную, благоуханную и отда­ленную: «именно из-за отдаленности Аркадия сразу становится страной не реальной, а условной и ска­зочной, «пейзажем души» (Гаспаров, 14). Окончатель-

но оформляется у Вергилия и характерный топос — идеальный ландшафт, «locus amoenus» («приятный уголок»), который у Феокрита с его изобилующими природными под­робностями описаниями, включающими упоминания птиц, насекомых, разных трав, цветов и деревьев был еще вполне реальным пейзажем. Этот топос, впервые выде­ленный немецким ученым Э.Р.Курциусом («Европейская литература и латинское средневековье», 1948), включает в себя дерево или группу деревьев, луг, ручей; к ним мо­гут быть добавлены пение птиц, цветы, легкое дунове­ние ветерка; он и составляет условный природный фон, на котором разыгрывается действо новоевропейской па­сторали, ставшей дальнейшей судьбой Э. Понятие «Э.» продолжает жить и в литературе 20 в., причудливо со­храняя в себе весь комплекс накопленных многовековой историей жанра ассоциаций. Таковы «Полевая эклога» (1965), «Эклога 4-ая (зимняя)» (1977) и «Эклога 5-ая (лет­няя) (1981) И.А.Бродского.

Лит.: Гаспаров М.Л. Вергилий — поэт будущего // Вергилий. Буколики Георгики. Энеида. М., 1979; Jones R.F. Eclogue types in English poetry of the eighteenth century // Journal of English and Germanic philology. Urbana, 1925. Vol. 24; Leech E. W. Virgil's eclogues: Landscapes of experience.Ithaca (N.Y.), 1974; Patterson A. Pastoral and ideology: Virgil to Valery. Berkeley; Los-Angelos, 1987. Т.Г.Юрченко

ЭКСЛИБРИС (лат. ex libris — из книг) — книж­ный знак, бумажный ярлык, наклеиваемый владель­цами библиотек на книгу (обычно на внутреннюю сто­рону переплета) и указывающий на принадлежность книги определенному лицу или библиотеке. Родина Э. — Германия (А.Дюрер). В России Э. появился при Петре I. На развитие искусства Э. оказали влияние А.Матисс, Ф.Мазерель, А.Н.Бенуа, М.В.Добужинский, М.А.Врубель, В.М.Васнецов, В.А.Фаворский и др.

Лит.: Иваск У.Г. Описание русских книжных знаков. М., 1905-18. Вып. 1-3; Ласунскип О.Г. Книжный знак: Некоторые проблемы изучения и использования. Воронеж, 1967; Минаев Е.Н., Фортинс-кий СП. Экслибрис. М., 1970.

ЭКСПОЗИЦИЯ см. Композиция.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio — выраже­ние) — направление в искусстве и литературе стран Запа­да первой четверти 20 в. Наибольшее развитие Э. получил в немецкой культуре, однако схожие веяния различимы в творчестве художников, музыкантов, кинематографистов, поэтов, драматургов других стран, включая США и Рос­сию. Термин предложен издателем журнала «Штурм» Х.Вальденом в 1911. «Штурм» и «Акцион» стали основ­ными журналами новой школы. Их издание окончательно прекратилось в 1933, когда победивший в Германии фа­шизм объявил творчество приверженцев Э. разновиднос­тью «дегенеративного искусства», подлежащего запрету, тем более что многие его представители придерживались левых и коммунистических взглядов.

Эстетика Э. последовательно воплощала идею ради­кального изменения изобразительного языка, которое ста­ло необходимостью перед лицом реальности 20 в., озна­меновавшейся глубокими сдвигами в мироощущении. Э. принадлежал широкому художественному движению, обобщенно называемому авангардом. Оно возвестило пе­ресмотр доминирующих представлений о творчестве как объективном постижении жизни, воссоздаваемой в пластич­ных, узнаваемых формах. Разрыв с традициями искусства

39*

1223

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

1224

19 в., примат субъективности, эксперимента и новизны становятся общими принципами для Э. как художествен­ного явления. Особую важность в этой программе приоб­ретает отказ от требований изображать действительность правдоподобно. Этой установке Э. противопоставил под­черкнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях. Искусство Э., пережив­шее свой взлет в годы первой мировой войны и сразу по ее окончании, говорило о мире, в котором разразилась катастрофа. Оно пронизано ощущением повседневной боли, неверием в разумность бытия, неотвязным стра­хом за будущее человека, чью жизнь направляют соци­альные механизмы, поминутно угрожающие ему бес­смысленной гибелью. Искания Э., на первый взгляд, ограниченные областью формальных нововведений, почти всегда обладают идеологической нацеленностью. Основной задачей Э. становится демонтаж понятий, верований, взглядов, иллюзий либерального характера, поскольку считается, что они выявили свою несостоя­тельность. Полагая, что искусство наших дней есть кру­шение натуралистичности и победа стиля, Э., однако, не удовлетворился полемикой со сторонниками жизне-подобия, обычно принимавшей резкие формы. Отвер­гая этот принцип, Э. бросал вызов и стоявшему за ним восприятию мира как органичной целостности. Этому образу мира в творчестве последователей Э. противо­стоит неприятие гармонии, отождествляемой с равно­душием к кровоточащим коллизиям времени, и яркая эмоциональность композиции, в противовес бесстраст­ной уравновешенности#академических полотен. Нота тревоги, пристрастие к травмирующим метафорам про­ступали даже в чисто экспериментальных произведени­ях, созданных для доказательства излюбленной мысли Э.: искусство не имеет ничего общего с подражанием природе. Оно — особый мир, который сотворен в мину­ты гениального озарения, когда художник оказывается на зыбкой грани между видимым и ирреальным. Дефор­мируя зримые пропорции, он обнаруживает за буднич­ными явлениями высший, мистический и чаще всего болезненный смысл. Такое понимание сущности твор­чества отличало участников крупнейших объединений художников Э.: берлинской группы «Мост» во главе с М.Пехштейном и Э.Нольде, мюнхенской группы «Го­лубой всадник», к которой принадлежал и работавший в Германии русский художник В.Кандинский. Как и близ­кие Э. швейцарец П.Клее и австриец О.Кокошка, Кан­динский оказал сильное воздействие на живопись 20 в. Значительными были и достижения Э. в кинематографе (фильмы немецких режиссеров Ф.Ланга, Г.В.Пабста).

В литературе Э. наиболее глубоко затронул поэзию и драматургию. Обоснованная в манифестах Э. цель постижения «скрытых сущностей» мира оказалась при­тягательной и для писателей, не во всем разделявших его эстетические позиции. Э. объявил творчески бес­плодными попытки воспроизводить в искусстве «живую жизнь». Была отвергнута и умозрительная схематичная образность прямых предшественников Э. — символис­тов. В искусстве Э. жизнь надлежало не описывать, не подчинять абстрактным философским концепциям, но выражать, проникая в потаенный смысл, активно втор­гаясь в реальность и воздействуя на все происходящее в мире. Позиция автора должна была быть выражена открыто, а способом воздействия становилась сама пря­мота и бескомпромиссность, с какой автор обнажал за-

коны социальной механики и сокровенные человеческие побуждения, не страшась, что эффект окажется шоковым. Толкование искусства, предложенное Э., обнаружило свою родственность многим духовным и художествен­ным устремлениям той эпохи. Поэтому отдельные поло­жения творческой программы, обоснованной Э., находят прямое созвучие с устремлениями и опытами писателей, не принадлежавших этому направлению: австрийского прозаика Ф.Кафки (новеллы «В исправительной коло­нии», 1919; «Превращение», 1916), Л.Андреева (драмы «Тот, кто получает пощечины», 1915; «Собачий вальс», 1916), русских футуристов, в особенности, молодого В.Маяковского. С историей Э. соотносятся и различные явления итальянской, польской, хорватской литератур, в которых на какое-то время значительной становилась роль авангарда.

Основные литературные свершения Э. связаны с твор­чеством немецких писателей, отозвавшихся на первую мировую войну. Событием в литературе того времени стали романы и рассказы писателей Э., в частности, сбор­ник новелл «Человек добр» (1917) Л.Франка, в котором с тщательно подобранными отталкивающими подробно­стями показано озверение людей в окопах и развенчаны прекраснодушные иллюзии относительно действенно­сти гуманных норм. Еще более значительный отклик получила драматургия Э.: пьесы Г.Кайзера, Э.Толлера, впоследствии — молодого Б.Брехта («Что тот солдат, что этот», 1927; «Святая Иоанна скотобоен», 1932), на­чинающего Ю.О'Нила («За горизонтом», 1920; «Косма­тая обезьяна», 1922). У этих писателей с большей или меньшей прямотой выражено представление о драме как средстве доказательства определенной идеи, так что пьеса носит осознанно схематизированный, «тезисный» характер. Персонажи становятся просто масками, воп­лощающими ту или иную позицию. Действие строится как открытое столкновение антагонистических верова­ний и воззрений. Человек чаще всего показан в его аб­солютной зависимости либо от конфликтов, разыгры­вающихся в окружающем мире — чужом, непонятном ему, но ощущаемом как враждебный, — либо от соб­ственных несознаваемых всевластных побуждений, ко­торые не имеют ничего общего с доктриной незыбле­мости этических норм и границ. Конфликт плоти и души предстает как зеркальное отражение конфликта циви­лизации и природы, которому мировая война придала и новую актуальность, и невиданный прежде драматизм. Почти неизменно присутствующая в драме обобщающая мысль о неисправимой порочности мира и приближаю­щихся новых потрясениях, которые до неузнаваемости изменят его облик, придает театру Э. боевую левую на­правленность и открыто агитационное звучание. Худож­нику вменено в обязанность показать замаскированную истинную сущность и персонажей, и социальных явлений, которые ими олицетворены: Брехт подчиняет этой програм­ме и свою поэзию. В произведениях Э. мир личности обыч­но остается крайне бледным и обедненным, т.к. герои лишь иллюстрируют общие тенденции, которые изображает ав­тор. Кризис Э. в середине 1920-х и отход от него наиболее талантливых писателей были предопределены скудостью возможностей изображения человека, предоставляемых этой эстетической программой.

Лит.: Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. М, 1966; Arnold A. Prosa des Expressionismus. Stuttgart, 1975; Exprcssionismus: Literatur und Kunst. M., 1986. A. M. Зверев

1225

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

1226

Э. на русской почве — группа экспрессионистов (1919-22), объединение «Московский Парнас» (1922) и эмоционалисты (1922-25) — развивался как часть об­щеевропейского процесса разрушения основ позитивиз­ма, как форма «культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее ми­ровоззрение» (Арватов Б. Экспрессионизм как социаль­ное явление // Книга и революция. 1922. № 4. С. 27). Время войн и революций обострило кризис индивидуаль­ного сознания, характерное для Э. ощущение хаоса, «сме­шанности стилей, сдвига планов, сближения отдаленней­ших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил» (Кузмин М. Условности: Статьи о литературе. Пг, 1923. С. 163). Термин «Э.» в качестве названия литератур­ной группы предложил Ипполит Соколов в июле 1919. Основной задачей провозглашалось объединение всех ветвей футуризма — эго- и кубофутуризма, «Мезони­на поэзии», «Центрифуги» — для передачи динамики современного, экспрессивного восприятия и мышления. При этом требовалось «вытравить все те принципы ста­рого стихосложения, которые считались незыблемыми от Гомера до Маяковского», перейти к новой системе, построенной по «строго математическим схемам 40-нот-ного ультрахроматического звукоряда», создать полистро­фику и высшую эвфонию (Хартия экспрессиониста // Соколов Ип. Бунт экспрессиониста. М., 1919. С. 4). В многочисленных манифестах («Бедекер по экспрессио­низму», «Экспрессионизм: Теория», «Ренессанс XX века», все 1920) Соколов толковал Э. как искусство повышенной выразительности, основываясь на традициях русской лите­ратуры, в частности, Ф.М.Достоевского, на поступавших сведениях о новейшем немецком искусстве. Несмотря на эклектизм программы, вокруг нее объединились поэты Борис Земенков, Гурий Сидоров, Сергей Спасский и др. Через ассоциативность, сложную метафору, алогич­ность образов, элементы потока сознания они переда­вали ужас войны («волчьи ягоды крови на кишках этих строк», «гранат картофель всеялся в борозды», «синие трупы зрачков»), рутину обыденного («говядина губ», «губы — отвисшее вымя, их бы доить и доить — и сло­ва потекут»). Поэтика группы Соколова сближалась с има­жинистской (классификации образов от Кантемира до Шершеневича посвящена его работа «Имажинистика», 1922). Земенков, автор книги «Стеарин с проседью: Военные стихи экспрессиониста» (1920), манифеста Э. в живописи «Корыто здравомыслия» (1920), участвовал в изданиях имажинистов. Сборник «Экспрессионисты» (1921) завершил деятельность группы. Участвовавшие в нем помимо Ип.Соколова и Спасского Борис Лапин и Евгений Габрилович создали группу «Московский Парнас» и одноименное издательство. В предисловии к сборнику «Молниянин» (1922) Лапин, говоря о «свет­лом мировом экспрессионизме», называл в числе своих «литературных дядюшек» футуристов В.Хлебникова, Б.Пастернака, Н.Асеева и экспрессионистов И.Бехера, А.Эренштейна. В альманахе «Московский Парнас» пе­чатались переводы поэзии немецкого Э., проза Габрило­вича, сочетавшая приемы свободного монтажа речевого потока с краткими пояснениями-титрами. С ликвидаци­ей издательства группа прекратила существование. По­мимо московских групп с Э. был связан петроградский эмоционализм, лидером которого являлся М.Кузмин. Вок­руг него объединились поэтесса Анна Радлова, прозаики Юрий Юркун, Константин Радлов, драматурги Адриан

Пиотровский, Сергей Радлов, художник Владимир Дмит­риев. Группа выпустила три номера альманаха «Абрак-сас», где печатались стихи, проза, пьесы, выражавшие «неповторимое эмоциональное действие через переда­чу в единственно неповторимой форме единственно не­повторимого эмоционального восприятия» (Декларация эмоционализма // Абраксас. Пг., 1923. № 3. С. 3). Эмо­ционалисты ценили такие черты экспрессионистской по­этики, как «выход из общих законов для неповторимой экзальтации, экстаза», «интуитивный безумный разум», феноменальность человеческого. Стремясь противостоять обезличиванию человека, превращению его в колесико и винтик тоталитарного государства, Кузмин обращал­ся к открытой эмоциональности: «Экспрессионисты в по­добных случаях прибегают к самым резким, низменным, отвратительным средствам. Смотрите: у меня дрожит веко, я заикаюсь, я страдаю дурной болезнью... лицо мое перекошено — я человек, поймите, — я человек» (Па­фос экспрессионизма // Театр. 1923. № 11. С. 2). Эти черты воплотились в характерном для Э. жанре драма­тургии, в котором выступали, помимо Кузмина ( «Про­гулки Гуля», 1924), С.Радлов («Убийство Арчи Брейто-на», 1923), Пиотровский («Падение Елены Лей», 1923). Подчеркивая связь с традицией «Бури и натиска», эмо­ционалисты обращались с приветствием к художникам молодой Германии: «Знайте и вы, что в России созвуч­но вам бьются сердца, не утяжеленные спячкой минув­шей цивилизации (Жизнь искусства. 1923. № 11. С. 2). Эмоционалисты воспринимали стих как «тело живое, сердцами сотворенное» (К.Вагинов), вводили в текст элементы подлинного дневника, переписки (Юркун), достигая «новых сдвигов духа» (Кузмин). Радлова в кни­ге «Крылатый гость» (1922) писала: «Песню нудишь, а из губ запекшийся рвется крик». Важнейшими произ­ведениями русского поэтического Э. стали книги Куз­мина «Параболы» (1923) и «Форель разбивает лед» (1929). В них «голос зрелой души» затемняется мифо­логическими аллюзиями, в «сомнамбулически-бессоз­нательном состоянии» поэт направляет свой «взволнен-ный стих» и «безумные параболы» образов на новые для себя темы социальных низов, повседневной жестокос­ти, одиночества. Он устанавливает «косые соответствия» между фактом реальности и его мистическим отраже­нием в искусстве. Таковы случай с гибелью балерины Лидии Ивановой («Панорама с выносками», 1927) или цикл «Лазарь» (1927), в сюжете которого запе­чатлелась криминальная история завсегдатаев бер­линского кабаре начала 1920-х, преломленная сквозь библейскую легенду. Однако современники видели в этом лишь «любопытный памятник отмершей культу­ры» (В.Друзин // Звезда. 1929. № 5. С. 172). Отношение к Э. во всех его проявлениях было противоречивым. В числе его пропагандистов был А.В.Луначарский, посвятивший искусству Э. более 40 статей и заметок. В критике термин «Э.» стали применять к творчеству Л.Андреева, В.Маяковского. А.Эфрос включал «ог-ненность экспрессионистических невнятиц» в по­нятие левой классики. Вместе с тем такие группи­ровки рассматривались как эпигонские, бессильные осуществить свои программы. Возникшие на осно­ве позднего символизма, акмеизма, футуризма, има­жинизма в пору их распада, объединения русских эксп­рессионистов оказались причисленными к разряду «по­путчиков», к середине 1920-х стали восприниматься как

1227

ЭКСПРОМТ

1228

некий анахронизм и лишь молодые обэриуты (см. ОБЭРИУ) восприняли их опыт.

Лит.: Соколов Ип. Экспрессионизм. М., 1920; Гвоздев А. Экспресси­ онисты на русской сцене // Жизнь искусства. 1924. № \0\Дрягин КВ. Экспрессионизм в России: (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928; Никольская Т.Н. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990; Смирнов ВВ. Про­ блема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский // РЛ. 1997. № 7; Терёхина В.Н. Бедекер по русскому экспрессионизму // Арион. 1998. № I. Корецкая И.В. Из истории русского экспрессионизма // Изв. ОЛЯ. 1998. Т. 57. № 3; Markov V. Expressionism in Russia // California Slavic studies. Berkeley, 1971. Vol. 6; Belentchikow V. Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922. Fry M., 1996. В.Н. Терёхина

ЭКСПРОМТ (лат. exprom(p)tus — готовый) — разно­ видность импровизации — стихотворная миниатюра, со­ чиненная устно или написанная быстро, без обдумывания; по содержанию это обычно мадригалы, эпиграммы, шут­ ки («В молчаньи пред тобой сижу», 1816, А.С.Пушкина), реже серьезная лирика («Слезы людские, о слезы люд­ ские...», 1849, Ф.И.Тютчева). М.Л.Гаспаров

ЭКСТРАВАГ АНЦА (англ. extravaganza—феерия) — литературное, музыкальное произведение или театральное представление фантасмагорического характера. Понятие получило распространение в англоязычной литературе эпохи романтизма. Э. А.По дал своему рассказу о сверхъе­ стественном «Ангел необъяснимого» (1844) подзаголовок «Экстраваганца». В русской литературе к жанру Э. близки стихи имажиниста В.Г.Шершеневича из его сборника «Эк­ стравагантные флаконы» (1913), обращенные к Ш.Бодле­ ру, поклоннику По. A.M.

ЭЛЕГАНЦИЯ (лат. elegantia—изящество)—в антич­ной риторике понятие, относившееся к форме изложения (в пределах простого или среднего стилей), отмеченной пра­вильностью, т.е. не нарушающим грамматические и лекси­ческие нормы языка отбором слов; ясностью, основанной на употреблении слов в словосочетаниях в соответ­ствии с их точным значением; а также не лишенной звуковых и ритмических приемов украшения. В эпоху Возрождения и барокко становится обозначением сти­листического мастерства, ориентированного на образ­цы высокого стиля античных латинских авторов — преж­де всего, Цицерона, а также названием ряда сочинений грамматического характера, в которых рассматривают­ся свойства различных частей речи латинского языка и их взаимосвязи, значения отдельных слов, другие воп­росы латинской грамматики и разбираются ошибки: ведь, как замечает в своих «Элеганциях» (1440) Лорен-цо Валла, обнаружить ошибки великих людей гораздо труднее, чем изложить какое-либо учение, а «польза это­го столь велика, что невозможно назвать что-нибудь более полезное» (Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М, 1985. С. 136). Имен­но после сочинения Баллы в Италии распространился «истинный цицеронизм, не допускавший ни одного вы­ражения, которое не освещалось бы авторитетом пер­воисточника» (Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 2001. С. 175). Красотам латинского языка посвящают свои труды Л.Корвин («Малый сад эле-ганций», 1505) и Я.Вимпфелинг («Элеганция старших», 1513). Проблемы изящества стиля начинают разрабаты­ваться и применительно к национальным языкам. В Ита­лии это — «Рассуждения в прозе о народном языке»

(1525) П.Бембо, «Поэтика» (1529) Дж.Дж.Триссино; во Франции — «Защита и прославление французского языка» (1549) Ж.Дю Белле и «Краткое изложение поэтического ис­кусства» (1565) П.де Ронсара; в Германии — «Книга о не­мецкой поэзии» (1624) М.Опица, «Детальное исследование главного немецкого языка» (1641—45) Ю.Г.Шоттеля.

В России требование изящества стиля — «приятнос­ ти слога» — выдвигается как актуальная проблема лите­ ратурного развития на рубеже 18-19 вв. карамзинистами в их полемике с А.С.Шишковым и его сторонниками, отождествившими литературный язык с языком книж­ ным, «славенороссийским», и решительно противопос­ тавившими его разговорной речи светского общества. Для Н.М.Карамзина принципиально важной оказывается ус­ тановка на устное у потребление, и критерием изящества становится здесь вкус, что в исторической перспективе является отголоском идей о национальном языке итальянс­ ких гуманистов (Данте, Б.Кастильоне), усвоению которых на русской почве способствовала западноевропейская ли­ тературно-языковая традиция (см.: Успенский Б.А. Из исто­ рии русского литературного языка XVIII — начала XIX века. М., 1985.С. 61-69). ТЮ

ЭЛЕГИЧЕСКИЙ ДИСТИХ—двустишие, состоящее из гекзаметра и пентаметра. Вошел в употребление в греческой речитативной лирике 8-7 вв. до н.э., закрепил­ся в жанрах элегии, эпиграммы, а затем и в других, вплоть до эпоса («Наука любви» Овидия и др.). В новоевропейс­кой поэзии употребляется преимущественно в переводах и стилизациях античных образцов («Труд», 1830; «На ста­тую играющего в свайку», 1836; «На перевод Илиады»,

1830, А.С.ПуШКИНа И Др.). МЛ Гаспарон

ЭЛЕГИЯ (греч. elegeia, от elegos — жалобная пес­ня) — лирический жанр, стихотворение средней дли­ны, медитативного или эмоционального содержания (обычно печального), чаще всего — от первого лица, без отчетливой композиции. Э. возникла в Греции в 7 в. до н.э. (Каллин, Тиртей, Феогнид), первоначально име­ла преимущественно морально-политическое содержа­ние; потом, в эллинистической и римской поэзии (Ти-булл, Проперций, Овидий), преобладающей становится любовная тематика. Форма античной Э. — элегический дистих. В подражание античным образцам Э. пишутся в латинской поэзии средних веков и Возрождения', в 16-17 вв. Э. переходит в новоязычную поэзию (П.де Ронсар во Франции, Э.Спенсер в Англии, М.Опиц в Германии, Я.Кохановский в Польше), но долго считается второсте­пенным жанром. Расцвет наступает в эпоху предроман-тизма и романтизма («унылые Э.» Т.Грея, Э.Юнга, Ш.Мильвуа, А.Шенье, А.де Ламартина, «любовные Э.» Э.Парни, реставрация античных Э. в «Римских элегиях», 1790, И.В.Гёте); затем Э. постепенно теряет жанровую отчетливость и термин выходит из употребления, оста­ваясь лишь как знак традиции («Дуинские элегии», 1923, Р.М.Рильке; «Буковские элегии», 1949, Б.Брехта).

В русской поэзии Э. появляется в 18 в. у В.К.Треди-аковского и А.П.Сумарокова, переживает расцвет в твор­честве В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина («Погасло дневное светило...», 1820; «Редеет облаков...», 1820; «Безумных лет угасшее веселье...», 1830), Е.А.Бара­тынского, Н.М.Языкова; со второй половины 19 и в 20 в. слово «Э.» употребляется лишь как заглавие циклов (А.А.Фет) и отдельных стихотворений некоторых поэтов

1229

ЭМБЛЕМА

1230

(А.А.Ахматова, Д.С.Самойлов). См. также Медитатив­ная лирика.

Лит.: ФризманЛ.Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973; Weissenberger К. Formen der Elegie von Goethe bis Celan. Bern; Mtinchen, 1969. М.Л.Гаспаров

ЭЛИЗИЯ (лат. elisio — выталкивание) — в стихос­ ложении: выпадение одного из двух гласных звуков при встрече двух гласных на стыке слов; звук может слы­ шаться, но в счет слогов не идет (теряет метрическую значимость). Употребительна в латинском, французском, итальянском, испанском стихе; в русском стихе не упот­ ребляется. См. Хиатус. М.Л.Гаспаров

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — гречес­кая литература конца 4-1 в. до н.э. Понятие «эллинизм», первоначально относившееся к правильному употреб­лению греческого языка, вошло в научный обиход как обозначение исторической эпохи после опубликования исследования немецкого ученого И.Г.Дройзена «История эллинизма» (1836-43; рус. пер. 1890-93) и подразумевает период с начала правления Александра Македонского (336 до н.э.) либо со времени его смерти (323 до н.э.) и до подчинения Риму в 30 до н.э. Птолемеевского Египта — последнего из эллинистических государств, на которые после смерти Александра распалась его империя. В результате походов Александра на Вос­ток была разрушена культурная замкнутость греческих полисов, и пестрый в этническом и социальном отноше­нии мир открылся сознанию древнего эллина. С конца 4 в. центр греческой культуры перемещается в Александрию, где создается крупнейшее хранилище рукописей с огром­ным штатом обслуживающих его ученых, среди которых были и поэты (Ликофрон, Каллимах) — Александрийская библиотека; значительны как культурные центры Пергам и Антиохия. Общегреческим языком общения становится койне. Кризис полисной системы и связанной с ней идеи государственности повлек за собой важные изменения в духовной жизни эллинистического общества: значи­мой и авторитетной отныне является жизнь частная. Поворот к сфере индивидуального существования — ха­рактернейшая черта всей культуры эллинизма. Угасает жанр публичной политической речи; ему на смену приходит нравоучительная беседа — диатриба. Вопросы по­вседневной жизни людей, а не события общегосудар­ственного масштаба, начинают занимать историогра­фию («Жизнь Эллады», 3 в. до н.э. Дикеарха из Мессаны). В философии — это время скептицизма, стоицизма и эпи­куреизма, углубленных в этическую проблематику. Сдвиг в сторону бытописательства и проблем ничем не примеча­тельного «маленького» человека происходит и в литерату­ре, которую отличают интерес к детальному описанию, утонченность и эстетизм. Трагедия с ее богами и героя­ми уступает место бытовой комедии, представленной творчеством Филемона и Менандра (новая аттическая комедия—см. Комедия античная); развивается обращен­ный к быту стихотворный драматический жанр — мим (Геронд). Расцветают «малые формы»: перечислением незатейливых предметов обихода ремесленника, охотника или пастуха полнятся эпиграммы Леонида Тарентско-го, миру индивидуальных человеческих переживаний посвящены эпиграммы Асклепиада Самосского; эпичес­кую поэму (ее эллинистический образец — «Аргонав-тика», 3 в. до н.э., Аполлония Родосского) потесняет

эпиллий — малый эпос (Каллимах, Феокрит); в творче­стве Феокрита рождается новый жанр — буколика. Су­щественное изменение в Э.л. претерпевает отношение к мифологическому материалу, который подается теперь нередко с оттенком иронии: «Несмотря не постоянную апелляцию к мифу и мифологическому образу, эллинист делает из мифа простую необходимость стиля, не отда­вая себе отчета в том, что сама-то эта необходимость вызывается неумением творить новое, которое выходи­ло бы за пределы древней формы» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 262). Скла­дывается новый тип литератора — профессионального придворного ученого поэта, утонченного и манерного эрудита, прославляющего своего покровителя и обраща­ющегося к наследию далекого прошлого, чтобы напол­нить давно исчезнувшие литературные формы новыми мыслями и чувствами. С деятельностью александрийс­ких ученых (прежде всего, Зенодота Эфесского и Арис­тарха Самофракийского) связано собирание, изучение и комментирование текстов классической древности, по­ложившее начало филологии как науке (см. Александ­рийская филологическая школа).

Лит.: Ранович А.Б. Эллинизм и его историческая роль. М.;Л., 1950; Блаватская Т.В. Из истории греческой интеллигенции эллинистичес­ кого времени. М., 1983; Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток. М., 1985; Левек П. Эллинистический мир. М., 1989; Toynbee A.J. Hellenism. L., 1959; Webster T.B.L Hellenistic poetry and art. L., 1964; Bichler R. «Hellenismus»: Geschichte und Problematic eines Epochenbegriffs. Darmstadt, 1983. Т.Г.Юрченко

ЭЛЛИПС(ИС) (греч. elleipsis — опущение, выпа­дение) — основная разновидность фигур убавления (см. Фигуры): пропуск подразумеваемого слова («... и гля­дели в последний [раз], как лежит законный [муж], при­жимая лацкан [пиджака] рукой пудовой...», Б.А.Слуцкий, «Старухи без стариков»). В зависимости от содержания, создает эффект бытовой небрежности, мудрого лако­низма, «телеграфной» деловитости, лирической взвол­нованности, разговорного просторечия и пр. («Ввели и—чарку—стук ему!/И не дыши—до дна!/«Гуляй на свадьбе, потому — /Последняя она...», А.Т.Твардовский).

МЛ. Гас паров

ЭМБЛЕМА (греч. emblema—рельефное украшение, инкрустация) — жанр в литературе и искусстве 16-18 вв.: символическое изображение, сопровождаемое словесным комментарием. Первоначально, в эллинистической и рим­ской культуре, Э. — панно с изображением некоей фигу­ры, служившее центральным элементом мозаики. В 16 в. античные Э. были поняты как аллегорико-символичес-кие изображения, нуждающиеся в истолковании. Снаб­женная пояснением, Э. заняла важное место в культуре позднего Возрождения и барокко в качестве смешанно­го словесно-изобразительного жанра, «живописной поэзии» («Picta poesis» — название книги эмблем Б.Ано, 1552). Эмблематика как искусство составления и истолкования Э. не ограничилась античными темами и соединила в себе, по­мимо элементов античной мифологии и классической уче­ности, мотивы средневековых «физиологов» и бестиариев, басен и пословиц, воинской символики и рыцарских деви­зов. Круг явлений, охватываемых в Э., был чрезвычайно широк: «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы», — писал теоретик конца 17 в. Б.Бальбин (Цит. по кн.: Andrea Alciato and the emblem

1231

ЭМФАЗА

1232

tradition. N.Y., 1989. P. 15). Барочную Э. отличала трех-частная структура: ее открывала «надпись», или «девиз» (inscriptio, titulus, motto, lemma) — короткая фраза, обыч­но латинская; под ней следовал рисунок — pictura; под рисунком — «подпись» (subscriptio, declaratio, epigramma)—развернутый, нередко стихотворный текст (иногда представлявший собой цитату из античного автора), поясняющий рисунок и его связь с надписью. Э. в таком виде была изобретена А.Альчиато, который определил и наиболее распространенную форму быто­вания Э. в виде «книг»-сборников: за изданной в 1531 «книгой эмблем» (Emblematum liber) Альчиато после­довали многочисленные подражания, из которых наи­более значительны книги И.Камерария, Ано, О.Вения, Ф.Д.де Сааведры, Ф.Куарлза. Единственная русская книга эмблем («Емвлемы и символы», Амстердам, по указанию Петра I, 1705; многократно переиздавалась с дополнениями) дает редкий пример двухчастной структуры Э. (рисунок — подпись), определяя Э. как «остроумное изображение или замысловатую картину... с принадлежащей к ней нарочитою надписью, состоя­щею в кратком слов изречении» (Эмблемы и символы, 25). Э. тяготела к неожиданному соединению отвлечен­ных моральных истин и зрительных образов («Эмблема... сводит интеллигибельное к чувственному» — Ф.Бэкон. О достоинстве и приумножении наук, 1605). «Надпись» нередко приобретала характер загадки, а «подпись» — разгадки-толкования, которое могло разворачиваться в об­ширное рассуждение, но чаще приближалось своей краткостью к сентенции или афоризму. Так, изобра­жение дырявой бочки в книге Г.Ролленхагена «Избран­ные эмблемы» (1611) имеет «надпись»: «Теку и там и сям», — моральный смысл которой раскрыт в афо­ристической «подписи»: «Девица — дырявая бочка, протекающая повсюду и не способная сохранять ни тайну, ни любовь».

Для литературы 16-18 вв. эмблематика стала источ­ником образов и метафор, которые продолжили свою жизнь в литературе и после распада барочной Э. как жанра. Драматургия У.Шекспира обнаруживает глу­бокое влияние эмблематики: сцена с черепом Йорика в «Гамлете» (1601) связывается Х.Грином с Э. из «Жи­вописной поэзии» Ано, изображающей череп и име­ющей надпись: «Ex maximo minimum» («Из наиболь­шего — наименьшее») (Green H. Shakespeare and the emblem writers. L., 1870. P. 337). В русской поэзии опыт сознательного и систематического использования Э. был предпринят Г.Р.Державиным, который в проекте собственного собрания сочинений (отчасти реконструи­рован в издании Я.К.Грота: Сочинения Державина: В 9 т. СПб., 1864 — 83. См. т. 1 и 2) поместил в концовках сти­хотворений эмблематические изображения, снабдив их прозаическими толкованиями: стихотворение тем самым вошло в состав Э. на правах «надписи», сопровождае­мой рисунком и «подписью». Отголоски Э. ощутимы еще в ранней лирике А.С.Пушкина: сентенция «Болезнь любви неизлечима!», завершающая «Надпись на стене больницы» (1817), точно цитирует «Емвлемы и симво­лы» (СПб., 1811. № 678). Закат барочной эмблематики привел к размыву границ понятия Э., под которой мог­ло теперь пониматься всякое изображение, имеющее обобщенно-символический смысл. Андрей Белый в книге «Символизм» попытался придать Э. новое, философское значение: понимая культуру как непрерывное «творчество

идей-образов», как «эмблематику смысла», Белый вы­деляет в культуре ее главную Э. — «живой образ Лого­са, т.е. Лик... Лик есть человеческий образ, ставший эмблемой нормы» (Белый А. Символизм. М., 1910. С. 78-79). В таком понимание Э., однако, уже едва ли отличима от символа.

Лит.: Морозов А. А._% СофроноваЛ.А. Эмблематика и ее место в искус­стве барокко//Славянское барокко. М., 1979; Эмблемы и символы/Вступ. ст. А.Е.Махова. М., 2000; Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts / Hrsg. A.Schone, A.Henkel. Stuttgart, 1977; Daly P.M. Literature in the light of the emblem: Structural parallells between the emblem and the literature in the 16^lh and 17^th centuries. Toronto, 1979. A.E. Махов

ЭМФАЗА (греч. emphasis—разъяснение, указание, вы­ разительность) — 1. Один из тропов—употребление сло­ ва в суженном значении (по сравнению с обычным): «что­ бы сделать это, нужно быть человеком» (т.е. героем), «тут нужен герой, а он лишь человек» (т.е. трус). 2. В широком смысле слова — всякое интонационное (см. Интонация) выделение слова и словосочетания в речи с помощью рит­ ма, синтаксиса, стилистических фигур, повторов и других приемов (отсюда прилагательное эмфатический). Особое значение приобретает в стихах, а также в лирической про­ зе И Ораторской Прозе. М.Л. Гаспаров

ЭНАЛЛАГА (греч. enallage" — поворот, перемеще­ ние, подмена) — 1. Вид солецизма: неправильное упот­ ребление грамматических категорий (части речи, рода, числа, лица, падежа): «о погулять не может быть и речи» (вместо: о прогулке), «гражданин, не будем нарушать!» (вместо: не нарушайте). 2. Вид метонимии — перенос определения на слово, смежное с определяемым: «Ста­ риков полусонная стая» (вместо: полусонных) (Н.А.Нек­ расов). М.Л. Гаспаров

ЭНКОМИЙ см. Панегирик.

ЭНЦИКЛОПЕДИСТЫ (фр. encyclopedistes от греч. enkyklopaideia — круг знаний) — в широком смысле по­чти 200 участников французской «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751-80), издававшейся Д.Дидро и Ж.Л.Д'Аламбером. В узком смысле — французские философы, писатели и ученые, превратившие «Энциклопедию» в рупор идей Просве­щения. Помимо Дидро, автора большинства статей, в издании участвовали Ж.Ж.Руссо, изложивший осно­вы своего трактата «Об общественном договоре» (1762), Вольтер, П.Гольбах, Ш.Монтескье, Ф.Кенэ, А.Тюрго, М.Ж.А.Кондорсе, Э.Кондильяк, Г.Б.Мабли, Ж.Бюффон, К.Гельвеций, Г.Рейналь. Идеи Э. сыграли важную роль в подготовке Великой французской революции.

Лит.: Proust J. Diderot et L'Encyclopedic P., 1967. AH.

ЭПИГОНСТВО (греч. epigonos — родившийся пос­ле) — нетворческое подражание литературным направ­лениям, жанровым формам, высоким литературным образцам, а также использование клишированных тем, проблем, образов, сюжетов, мотивов, отдельных стили­стических приемов. Э. граничит с графоманией. Стало считаться художественным пороком с исчезновением нормативных поэтик классицизма, поскольку постклас­сицистическая эпоха провозгласила самобытность неотъемлемой и важнейшей чертой художественного творчества. Примером наиболее масштабного Э. могут

1233

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1234

служить многочисленные романтические поэмы в подра­жание байроновским и пушкинским, наводнившие Запад­ную Европу и Россию, которых с 1825 по 1840 вышло более 200. Случай копирования индивидуального художе­ственного стиля — эпигонское произведение «Бедная Маша» (1801) А.Е.Измайлова, появившееся после выхода в свет «Бедной Лизы» (1792) Н.М.Карамзина; другой при­мер — творчество Скитальца, воспроизводившего темы

И МОТИВЫ произведений М.ГорькОГО. О.В. Соболевская

ЭПИГРАММА (греч. epigramma — надпись) — I. В античной поэзии — короткое лирическое стихотво­рение произвольного содержания (сперва—посвятитель­ные надписи, потом — эпитафии, поучения, описания, любовные, застольные, сатирические стихи), написанное элегическим дистихом. Появляется литературная Э. в греческой поэзии 7-6 вв. до н.э., расцвет ее отно­сится к 3 в. до н.э. — I в. н.э. (греческие поэты «Па-латинской антологии», римский сатирик Марциал), традиции ее держатся в латинской поэзии Средневековья и Возрождения, а отчасти и позднее («Венецианские эпиг­раммы» И.В.Гёте). 2. В новоевропейской поэзии — ко­роткие сатирические стихотворения, обычно с остротой (пуантом) в конце, отчасти перерабатывающие тради­ционные марциаловские мотивы (Э. 16-18 вв.: К.Маро, Вольтер, Ж.Б.Руссо, Г.Э.Лессинг, Р.Бёрнс, А.П.Сумаро­ков и др.)» отчасти откликающиеся на злободневные, часто политические события (А.С.Пушкин, Э. на А.А.Аракчеева, Ф.В.Булгарина и др.); первая тенден­ция угасает в 19 в., вторая продолжает существовать как в устной, так и в письменной форме (С.А.Соболев­ский, Ф.ИЛютчев, Д.Д.Минаев, А.Г.Архангельский и др.).

Лит.: Weinreich О. Epigramm-Studien. Heidelberg, 1948.

М.Л.Гаспаров

ЭПИГРАФ см. Рама произведения.

ЭПИЗОД (греч. epeisodion — вставка) — относитель­ но самостоятельная единица действия эпических, лиро- эпических и драматических произведений, фиксирующая происшедшее в замкнутых границах пространства и вре­ мени. Э. могут соответствовать основным звеньям сюже­ та, но иногда компонент сюжета не развертывается в Э. либо, напротив, подается в нескольких Э. Расположение Э. в тексте — важная грань композиции произведения. В древнегреческой драме Э. разделялись выступления­ ми хора. Впоследствии, получив наименование «картина», они стали выделяться в драматических произведениях на­ ряду с актами и явлениями. В.Е.Халшев

ЭПИЛОГ см. Рама произведения.

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА (греч. epistole — послание, письмо)—переписка, изначально задуманная или позднее осмысленная как художественная или публицисти­ческая проза, предполагающая широкий круг читателей. Такая переписка легко теряет двусторонний характер, пре­вращаясь в серию писем к условному или номинальному адресату. Однако именно ориентация на адресата, пусть во­ображаемого, составляет важный опознавательный признак Э.л., отличающий ее от записок и дневника.

В античности письма сочинялись как литературные произведения, их стиль и построение определялись ри­торикой, и строгую границу между частной перепиской

и эпистолярной стилизацией провести трудно, о чем свидетельствуют прославленные образцы Э.л.: письма Эпикура, Цицерона, Сенеки, Плиния Младшего. (Обре­тая стихотворную форму, у Горация, послания становятся поэтическим жанром и собственно к Э.л. уже не отно­сятся). Сознательное художественное использование стилистических возможностей переписки (приближение к разговорному языку, лирический подтекст, аллюзии, внесение оттенков социально-языковой характеристи­ки) отличает Э.л. софистов (эпистолярные сочинения Алкифрона, в т.ч. вымышленная переписка комедиог­рафа Менандра с его возлюбленной Гликерой). Есте­ственная для писем дидактическая тенденция становится основной функцией в посланиях апостолов (Новый Завет) и отцов церкви (Августин; см. Патристика). Э.л. — веду­щий жанр византийской публицистики (письма Фотия). В средневековой Европе межмонастырская переписка была средством публичной богословской полемики. Сво­еобразным заключением средневековой Э.л., одновремен­но предваряющим эпоху Реформации, служат «Письма светлых людей» (1514) И.Рейхлина и особенно «Письма тёмных людей» (1515-17), где пародируется как интим­ное, так и дидактическое послание. Традицию средневе­ковой публичной полемики продолжают письма М.Люте­ра. Образцами русской публицистики времен Московского царства служат переписка Ивана IV с кн. А.М.Курбским и письма протопопа Аввакума. Для Э.л. Возрождения ха­рактерны письма П.Аретино, где специфика переписки формирует сатирические приемы разоблачения пороков. В 17-18 вв. форма Э.л. используется как способ придания непосредственности интеллектуальному общению («Пись­ма к провинциалу», 1656-57, Б.Паскаля; письма маркизы де Севинье к дочери, опубл. 1726; переписка Вольтера; «Письма к сыну», 1774, Ф.Честерфилда). Особо следует вы­делить «Дневник для Стеллы» (1710-13) Дж.Свифта: собра­ние частных писем, фактически открывающее историю английского социально-психологического романа. Эпис­толярные вкрапления изначально обогащали состав ро­мана — по сути своей синтетического повествовательного жанра; использование эпистолярной формы как способа по­вествования породило особую жанровую разновидность, иногда называемую эпистолярным романом. Сколько-нибудь определенной содержательной эпистолярной специфики она не имеет. После заведомо вымышленных «Персидских пи­сем» (1721), философского романа Ш.Монтескье, эписто-лярно-романическое построение становится все более привычным в европейских литературах: романы «Памела» (1740) и «Кларисса» (1747^8) С.Ричардсона, «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771) Т.Смоллетта, «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Ж.Ж.Руссо, «Страдания молодого Вертера» (1774) И.В.Гёте, «Опасные связи» (1782) П.Ш.де Лакло.

Очерково-документальные «Письма русского путеше­ственника» (1791-95) Н.М.Карамзина и письма из Фран­ции Д.И.Фонвизина П.И.Панину («Записки первого путе­шествия», 1777-78) положили начало освоению традиций Э.л. в России. Ее развивал И.М.Муравьёв-Апостол и стре­мился «влить» в беллетристику А.С.Пушкин («Роман в письмах», 1829; «Марья Шонинг», 1834). Дидакти­ческое направление Э.л. продолжали М.С.Лунин («Письма из Сибири», 1836-40), П.Я.Чаадаев («Фи­лософические письма», 1829-31), Н.В.Гоголь («Выбран­ные места из переписки с друзьями», 1847), А.И.Герцен («Письма из Франции и Италии», 1847-52), В.П.Боткин («Письма об Испании», 1847-49). Опыт и форма Э.л.

1235

ЭПИТАЛАМА

1236

использованы в художественной повести «Бедные люди» (1846) Ф.М.Достоевского. В 20 в. сохраняется многооб­разие видов Э.л. («Неизвестный друг», 1923, И.А.Буни­на; «Zoo. Письма не о любви...», 1923, В.Б.Шкловского; «Любовные письма англичанки», 1900, Л.Хаусмана; «Письмо к англичанам», 1942, Ж.Бернаноса), в т.ч. и офор­мленных в беллетристические жанры (повесть «Письмо к заложнику», 1943, А.де Сент-Экзюпери; романы «Мар­товские иды», 1948, Т.Уайлдера и «Перед зеркалом», 1971, В.А.Каверина). После второй мировой войны с расцветом документальной литературы актуализируется значение письма как непосредственного, подлинного, лирически насыщенного свидетельства. В Э.л. входит также и пере­писка выдающихся деятелей, имеющая историко-культур­ное значение («Письма А.Блока к жене», «Ф.М.Достоевс­кий и А.Г.Достоевская. Переписка»).

Лит.: Античная эпистолография /Отв. ред. М.Е.Грабарь-Пассек. М., 1967; Гинзбург ЛЯ. О психологической прозе. Л., 1971; ЕлистратоваА.А. Эпистолярная проза романтиков // Европейский романтизм. М., 1973; «Лирическая проза» в зарубежных литературах: (Мемуарная и эпистоляр­ ная проза) / Под ред. В. Е. Балахонова СПб., 1993; Asis Gorrote М. D. Formas de comunicacibn en la narrativa Madrid, 1988. В. С Муравьёв

ЭПИТАЛАМА, эпиталамий (греч. epithalamios — свадебный) или гименей — стихотворение или песня в честь свадьбы. Развилась из народных обрядовых песен; литературное оформление получила в античной поэзии, где разрасталась порой до целых поэм (Клавдиан); писа­ лись как в честь реальных лиц, так и на мифологические темы. В новоевропейской поэзии встречается редко (Э.Спенсер, В.К.Тредиаковский). Обычные мотивы ли­ тературной Э. — похвалы новобрачным, благосклон­ ность К НИМ боГОВ, пожелания СЧасТЬЯ. М.Л.Гаспаров

ЭПИТАФИЯ (греч. epitaphios — надгробный) — надгробная надпись, преимущественно стихотворная; существовала и как реальная надпись, и как фиктивная (в сборнике стихов). В литературу вошла как разновид­ность античной эпиграммы, пользовалась популярностью в эпохи Средневековья, Возрождения и классицизма. При­меты Э. — малый объем, обращение к покойнику или от покойника к прохожим, формулы типа «Здесь лежит...» и пр. Наряду с традиционными похвальными, часты пародийные, сатирические Э. (Р.Бёрнс и др.); первые близки к мадригалу и другим жанрам панегирический поэзии; вторые — к сатирический эпиграмме.

Лит.: Lattimore R. Themes in Greek and Latin epitaphs. Urbana, 1962.

М.Л.Гаспаров

ЭПИТЕТ (греч. epitheton — приложение) — художе­ственно-стилистический прием: образное определение. Различают Э.: I) «украшающий», обозначающий посто­янный признак предмета: «широкая степь», «белый снег», «прозрачные воды». Такого рода Э. типичны для традиционалистской словесности, начиная с гомеровского эпоса и до 18 в. — начала 19 в., являя собой поэтический троп—синекдоху (А. А.Потебня. Из записок по теории сло­весности. Харьков, 1905. С. 211). «Украшающий» Э. харак­терен для устного народного творчества; 2) подчеркиваю­щий в определяемом понятии какой-либо один, случай­ный признак, важный для данного конкретного описания. Такой характеризующий, индивидуальный Э. («просто­волосая радость», «бархатная сытость» — у М.И.Цве­таевой) — со времен романтизма отличительная черта

литературы, не отменяющая, вместе с тем, использова­ние традиционного эпитета.

Лит.: Веселовский А.Н. Из истории эпитета [1895] // Он же. Ис­торическая поэтика. М, 1989; Жирмунский В.М. К вопросу об эпите­те [1931] //Он же. Теория литературы: Поэтика, Стилистика. Л., 1977.

ЭПИФОРА (греч. epiphora — добавка) — повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф, колонов или фраз («Фестончики, все фестончики: пеле­ринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики». Н.В.Гоголь. Мертвые души, 1842). В чистом виде упот­ребляется реже, чем анафора, но в ослабленном (паралле­лизм синонимов или грамматических форм в окончаниях)

ДОВОЛЬНО часто. М.Л.Гаспаров

ЭПОПЕЯ (греч. epopoiia — собрание песен, сказа­ний) — наиболее крупная и монументальная форма эпи­ческой литературы. Существенно различаются между собой древняя (и средневековая) героическая Э. и Э. Нового времени, к которой иногда применяют термин «роман-Э.». Героические Э., создававшиеся всеми на­родами в определенную эпоху их развития — в период формирования государственности, уходят корнями в древ­нейший фольклор, мифологию, легендарную память об исторических временах. Бытовавшие веками сказания и песни складывались в единую целостность, обычно воплощаемую письменно. Таковы древнегреческая Э. «Илиада», индийская «Махабхарата», карело-финская «Калевала» (записи 1835-49), немецкая «Песнь о Нибе-лунгах» (13 в.), французская «Песнь о Роланде» (12 в.), скандинавская «Эдда» (запись 13 в.). Однако бывало и так, что элементы Э., уже родившиеся в недрах народно­го творчества, не смогли обрести единства и письменного воплощения. Так произошло, в частности, и с русской на­циональной Э., которая созревала в богатырских былинах о Микуле Селяниновиче, Илье Муромце, Добрыне Ники­тиче, но не получила той законченной формы, которая, как правило, создается одним или несколькими инди­видуальными авторами. Тем не менее, дошедшее до нас русское былинное богатство позволяет отчетливо осознать пафос и общие контуры формировавшейся в 10-14 вв. на­циональной Э. Содержание и строение героических Э. многогранно и сложно. В них запечатлелся весь опыт народа в период его становления, отразились различ­ные стадии и стороны этого процесса, хотя в отдельных Э. на первый план выдвигаются определенные момен­ты и темы (так, в «Калевале» изображена прежде всего борьба человека с силами природы, а в «Песни о нибелун-гах» — борьба с враждебными племенами за самостоя­тельность народа). В основе художественности древних Э. лежит величественная героика, ибо выступающие в них человеческие образы как бы непосредственно олицет­воряют собой весь народ и решают своими деяниями судьбу целого общества и государства. В древних Э. господствует гиперболическая образность, переходя­щая в прямую художественную фантастику. С другой стороны, мифологическое мировосприятие, присущее людям отдаленных времен, обусловливает широчайшее изображение чудесного, волшебного, потустороннего. Гиперболизация, фантастика, волшебные образы часто выступают и в позднейшей литературе, в т.ч. современной. Но необходимо сознавать принципиальное отличие образ­ности древних Э., ибо если позднее фантастика предстает

1237

ЭПОС

1238

обычно только как определенный способ художественно­го воплощения авторского замысла, то в древних Э. все чудесное и невероятное является объектом непосредствен­ной веры и единственно возможной формой освоения мира.

Древняя Э. вырастает на почве мифологического мировосприятия и создает фантастико-гиперболичес-кие образы всепобеждающих героев, словно наделен­ных мощью и умением целого народа. Но именно это дает древним Э. ту широту и полноту в художественном освоении мира, благодаря которым они и теперь сохраня­ют значение недосягаемых образцов эпического творче­ства. В этих Э. создана монументальная и всесторонняя картина мира, в которой находят место космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, реша­ющие судьбы народов, и подробности повседневного быта, возвышенные лики богов и героев — и простые челове­ческие лица. Все это находится в гармоническом соотно­шении и единстве, сливаясь в целостный образ бытия. Художественное содержание древних Э. воплощено, есте­ственно, в адекватной художественной форме, в широком и вольном повествовании, которое развертывает цепь событий. Древняя Э. отмирает вместе с окончанием «детства человеческого общества». Она художественно необходима лишь до тех пор, пока сохраняются породив­шие ее общественные отношения, пока живет и определяет человеческое восприятие мира мифологическое сознание. После становления государства и зрелых форм цивилиза­ции Э. уже не может развиваться в своем первоначальном виде. Характерно, что на смену героической Э. является вна­чале Э. комическая, которая переосмысляет и даже в извес­тных отношениях высмеивает свою предшественницу (так, на место «Илиады» приходит «Война мышей и лягушек», 6-5 в. до н.э.; на место «Песни о Роланде», 12 в., — «Неис­товый Роланд», 1516, Ариосто). Однако комическая Э. не является в полном смысле слова Э., ибо не обладает широ­той и многогранностью древних повествований; вернее бу­дет назвать ее комической поэмой.

В течение ряда столетий многие большие поэты предпринимают попытки возродить подлинную Э.; та­ковы произведения римского поэта Вергилия, италь­янца Т.Тассо, португальца Л.де Камоэнса, француза П.де Ронсара, англичанина Э.Спенсера. Они получили наименование «искусственных Э.». Гегель писал об «Освобожденном Иерусаиме» (1580) Тассо: «Этот эпос раскрывается как поэма, т.е. как поэтически сконстру­ированное событие... Вместо того, чтобы, подобно Го­меру, произведение, как подлинный эпос, находило сло­во для всего, что представляет собою нация...» (Гегель. Соч. М., 1958. Т. 14. С. 287). Человеческий мир карди­нально изменился, и Э. нового мира не могла быть по­хожей на древнюю Э. Подлинными Э. эпохи позднего Средневековья и Возрождения явились глубоко свое­образные творения Данте, Ф.Рабле и М.Сервантеса, ко­торые и по своему содержанию, и по форме принци­пиально отличались от Э. древности. Эти произведе­ния представляют собой как бы переход от древней героической Э. к роману-эпопее, характерному для Нового времени.

Формирование реалистического романа в эпоху Просвещения предопределяет Э.Филдинг, обозначивший свой роман «История Тома Джонса, найденыша» (1749) как «комический эпос в прозе». Дальнейшее развитие Э. получает в 19 в., когда создаются «Человеческая ко-

медия» (1830-48) О.Бальзака, «Мертые души» (1842) Н.В.Гоголя, «Ярмарка тщеславия» (1848) У.Теккерея, цикл произведений «Ругон-Маккары» (1871 -93) Э.Зо­ля, «Война и мир» (1863-69) и «Анна Каренина» (1873— 77) Л.Н.Толстого, «Братья Карамазовы» (1879-80) Ф.М.Достоевского. Если в основе древней Э. лежат по­этическая стихия героики и мифологическое сознание, то в основе Э. Нового времени — реалистическое со­знание мира. Поэтическая героика воплотилась не толь­ко в Э., но и в таких жанрах, как ода, былина, романс (в средневековой Испании). Точно так же искусство прозы нашло воплощение не только в Э. Нового реме-ни, но и в романе, и новелле.

Художественная природа Э. 19- 20 вв. объединяет ее в одну жанровую категорию с новеллой и романом. В со­временной Э., как и в романе, изображаются не непосред­ственно олицетворяющие собой целые народы герои, а люди в собственном смысле слова; мир предстает не как резуль­тат взаимодействия героев и потусторонних мифологичес­ких сил и существ, а как реальное соотношение человека и природы. Толстой писал по поводу «Войны и мира»: «Для художника... не может и не должно быть героев, а должны быть люди» (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 118). Однако Толстой сказал и следующее: «Поэзия в старину за­нималась только сильными мира: царями и т.п., потому что себя эти сильные мира представляли высшими и полней­шими представителями людей. Если же брать людей про­стых, то надо, чтобы они выражали чувства всеобщие» (Там же. С. 486). И простые люди в эпопее Толстого в самом деле воплощают в себе всеобщее, всенародное содержание, хотя это осуществляется совершенно иным, гораздо более слож­ным и опосредованным путем, чем в древней Э. Основной чертой современной Э. («Человеческая комедия», «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Жизнь Клима Самгина», 1927-36) является то, что она воплощает в себе судьбы народов, сам исторический процесс, и это ставит ее в один ряд с величественными Э. прошлого и в то же вре­мя отделяет от романов в собственном смысле слова, напр, романов Г.Флобера, И.С.Тургенева, Т.Гарди. Э. занимает большое место и в литературе 20 в. К жанру Э. можно отне­сти «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Тихий Дон» (1928-40) М.А.Шолохова, трилогию о Сноупсах (1940-59) У.Фолкнера, «Семью Тибо» (1922-40) Р.Мартена дю Тара. Для Э. характерна широкая, многогранная, даже всесторонняя картина мира, включающая и историчес­кие события, и облик повседневности, и многоголосый человеческий хор, и глубокие раздумья над судьбами мира, и интимные переживания личности. Это определяет нео­бычно большой объем произведения, чаще всего занимаю­щего несколько томов (хотя, конечно, сам по себе объем не может быть признаком эпопеи). Э. — один из самых труд­ных и очень редких жанров.

Лит.: Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Он же. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 5; Потебня А.А. Из лекций по теории словес­ ности. Харьков, 1905; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Пропп В.Я. Русский героический эпос. М., 1958; Чичерин А.В. Возникно­ вение романа-эпопеи. М., 1958; Мелетинский ЕМ. Происхождение геро­ ического эпоса. М., 1963; Он же. Народный эпос // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литера­ туры. М, 1964; Гачев Г. Содержательность формы: (Эпос. «Илиада» и «Война и мир») // ВЛ. 1965. № 10; Menendez Pidal R. «La chanson de Roland» et la tradition epique des francs. P, 1960. В. В. Кожинов

ЭПОС (греч. epos — слово, повествование, рассказ) — pa) литературный, выделяемый наряду с лирикой и драмой',

1239

ЭПОС

1240

представлен такими жанрами, как сказка, эпопея, эпичес­кая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка^ Э., как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, — ход со­бытий в жизни персонажей (см. Сюжет). Специфическая же черта Э. — в организующей роли повествования: носи­тель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда—к рассуждениям. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринужденно взаимодействует с диалогами и монологами персонажей (в т.ч. их внутрен­ними монологами). Эпическое повествование то становит­ся самодовлеющим, на время отстраняя высказывания ге­роев, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сво­дится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино все в нем изображенное. Поэтому черты Э. во многом оп­ределяются свойствами повествования. Речь здесь выс­тупает главным образом в функции сообщения о проис­шедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпи­ческий поэт рассказывает «о событии, как о чем-то от­дельном от себя» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 45). Эпическое повествование ведется от лица, называемого повествователем, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), сви­детеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об об­стоятельствах «рассказывания» обычно отсутствуют. «Дух повествования» часто бывает «невесом, беспло­тен и вездесущ» (Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 6. С. 8). Вместе с тем повествователь может «сгущаться» в кон­кретное лицо, становясь рассказчиком (Гринев в «Капи­танской дочке», 1836, А.С.Пушкина, Иван Васильевич в рассказе «После бала», 1903, Л.Н.Толстого). Повество­вательная речь характеризует не только предмет выска­зывания, но и самого носителя речи; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, сво­еобразие сознания повествователя. Живое восприятие читателя связано с пристальным вниманием к выразитель­ным началам повествования, т.е. субъекту повествования, или «образу повествователя» (понятие В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Г.А.Гуковского).

Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см. Художественное время и художественное пространство). Писатель либо создает сценические эпизо­ды, т.е. картины, фиксирующие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А.П.Шерер в первых главах «Войны и мира», 1863-69, Толстого), либо — в эпизо­дах описательных, обзорных, «панорамных» — говорит о длительных промежутках времени или происшедшем в разных местах (описание Толстым Москвы, опустев­шей перед приходом французов). В тщательном воссозда­нии процессов, протекающих в широком пространстве и на значительных этапах времени, с Э. способно соперничать лишь кино и телевидение. Арсенал литературно-изобрази­тельных средств используется Э. в полном его объеме (поступки, портреты, прямые характеристики, диало­ги и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика), что придает образам иллюзию пластической объемности и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое мо­жет являть собой и точное соответствие «формам самой

жизни» и, напротив, резкое их пересоздание. Э., в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно не столько само изображенное, сколько «изображающий», т.е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпического повествования, обычно отличающаяся от внехудожественных сообщений (репортаж, историчес­кая хроника), как бы «выдает» вымышленный, художе­ственно-иллюзорный характер изображаемого.

Эпическая форма опирается на различного типа сю­жетные построения. В одних случаях динамика собы­тий явлена открыто и развернуто (романы Ф.М.Досто­евского), в других — изображение хода событий как бы тонет в описаниях, психологических характеристиках, рассуждениях (проза А.П.Чехова 1890-х, М.Пруста, Т.Манна); в романах У.Фолкнера событийная напряжен­ность достигается тщательной детализацией не столько самих «поворотных моментов», сколько их бытового и, глав­ное, психологического фона (подробные характеристики, раздумья и переживания героев). По мысли И.В.Гёте и Ф.Шиллера, замедляющие мотивы—существенная чер­та эпического рода литературы в целом. Объем текста эпического произведения, которое может быть как про­заическим, так и стихотворным, практически неограни­чен — от рассказов-миниатюр (ранний Чехов, О.Генри) до пространных эпопей и романов («Махабхарата» и «Илиада», «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» М.А.Шолохова). Э. может сосредоточить в себе такое ко­личество характеров и событий, которое недоступно др. родам литературы и видам искусства. При этом повество­вательная форма в состоянии воссоздавать характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Хотя возможности эпического отображе­ния используются не во всех произведениях, со словом «Э.» связано представление о показе жизни в ее целостно­сти, о раскрытии сущности целой эпохи и масштабности творческого акта. Сфера эпических жанров не ограничена какими-либо типами переживаний и миросозерцании. В природе Э.—универсально-широкое использование по­знавательно-изобразительных возможностей литературы и искусства в целом. «Локализующие» характеристики содержания эпического произведения (напр., определение Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над человеком или современное суждение о «великодуш­ном» отношении Э. к человеку) не вбирают всей полно­ты истории эпических жанров.

Э. формировался разными путями. Лиро-эпические, а на их основе и собственно эпические песни, подобно драме и лирике, возникали из ритуальных синкретичес­ких представлений, основу которых составляли мифы. Повествовательная форма искусства складывалась и не­зависимо от публичного обряда: устная прозаическая традиция вела от мифа (преимущественно неритуализован-ного) к сказке. На раннее эпическое творчество и дальней­шее становление художественного повествования воздей­ствовали также устные, а потом и фиксируемые письменно исторического предания. В древней и средневековой сло­весности весьма влиятельным был народный героический Э. Его формирование знаменовало полное и широкое ис­пользование возможностей эпического рода. Тщательно детализированное, максимально внимательное ко всему зримому и исполненное пластики повествование пре­одолело наивно-архаическую поэтику кратких сообще-

1241

ЭРОТИЧЕСКОЕ

1242

ний, характерную для мифа, притчи и ранней сказки. Для традиционного Э. (понимаемого как жанр, а не род литературы) характерны (в отличие от романа) актив­ная опора на национально-историческое предание и его поэтизация, отделенность художественного мира от со­временности и его абсолютная завершенность: «Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематично­сти нет места в эпическом мире» (Бахтин, 459), а также «абсолютизирование» дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар не­возмутимого спокойствия и «всевидения» (недаром Гомера уподобляли в новое время богам-олимпийцам), и его образ придает произведению колорит максимальной объективности. «Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости» (Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 399). Но уже в ан­тичной прозе дистанция между повествователем и дей­ствующими лицами перестает абсолютизироваться: в ро­манах «Золотой осел» Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В литературе последних трех столетий, отмеченных преоб­ладанием романических жанров (см. Роман\ доминирует «личностное», демонстративно-субъективное повествова­ние. С одной стороны, «всеведение» повествователя распро­страняется на мысли и чувства персонажей, не выражен­ные в их поведении, с другой — повествователь нередко перестает созерцать изображаемое со стороны, как бы сверху, и смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватер­лоо в «Пармской обители» (1839) Стендаля воспроизведено отнюдь не по-гомеровски: автор как бы перевоплотился в юного Фабрицио, дистанция между ними практически исчезла, точки зрения обоих совместились (способ пове­ствования, присущий Л.Толстому. Ф.М.Достоевскому, Че­хову, Г.Флоберу, Т.Манну, Фолкнеру). Такое совмещение вызвано возросшим интересом к своеобразию внутренне­го мира героев, скупо и неполно проявляющегося в их поведении. В связи с этим возник также способ повество­вания, при котором рассказ о происшедшем является одно­временно монологом героя («Последний день приговорен­ного к смерти», 1828, В.Гюго; «Кроткая», 1876, Достоевс­кого; «Падение», 1956, А.Камю). Внутренний монолог как повествовательная форма абсолютизируется в литературе «потока сознания» (Дж.Джойс, отчасти Пруст). Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере («Ге­рой нашего времени», 1839-40, М.ЮЛермонтова; «Иметь и не иметь», 1937, Э.Хемингуэя; «Особняк», 1959, Фолкне­ра; «Лотта в Веймаре», 1939, Т.Манна). В монументальных образцах Э. 20 в. («Жан Кристоф», 1904-12, Р.Роллана; «Иосиф и его братья», 1933—43, Т.Манна; «Жизнь Клима Самгина», 1927-36, МГорького; «Тихий Дон», 192^-40, Шо­лохова) синтезируются давний принцип «всеведения» по­вествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.

В романной прозе 19-20 вв. важны эмоционально-смысловые связи между высказываниями повествователя и персонажей. Их взаимодействие придает художествен­ной речи внутреннюю диалогичность; текст произведения запечатлевает совокупность разнокачественных и конф­ликтующих сознаний, что не было характерно для канони­ческих жанров давних эпох, где безраздельно господство-

вал голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. «Голоса» разных лиц могут либо воспроизво­диться поочередно, либо соединяться в одном высказы­вании — «двуголосом слове» (М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 310). Благодаря внут­ренней диалогичности и многоголосию речи, широко представленным в литературе двух последних столе­тий, художественно осваивается речевое мышление людей и духовное общение между ними (см. Полифония).

Лит.: Манн Т. Искусство романа//Он же. Собр. соч.: В Ют. М., 1961. Т. 10; Кожинов В.В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литера­ туры. М., 1964; Бахтин ММ. Эпос и роман // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Мелетинский ЕМ. Введение в историческую поэти­ ку эпоса и романа. М., 1986; Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Он же. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. В. Е.Хапизев

ЭРОТИЧЕСКОЕ в литературе. — Эрот — в древ­негреческой мифологии божество любви, а поскольку язычники эллины ценили в ней прежде всего чувственное начало (а не «высокую духовность»), то слова «эротика», «эротизм», «эротический» и производные от этого имени имеют в виду сексуальность, провоцирующую соитие полов, — то, что в христианизированно-аскетических воззрениях Средневековья и позднее третировалось как «блудное жжение похоти», разврат и порок. Осознанная греховность плотских наслаждений, некоторые нала­гаемые на них запреты нравственного (подчас и юри­дического) порядка, азартный соблазн эти запреты на­рушить — все это распаляло эротику, возводя ее на уровень эротомании, каковой нет ни в древнеиндийс­ких учебных пособиях по способам телесных совокуп­лений, ни в «Песне песней» царя Соломона, ни у ста­рых латинян, будь то Катулл (цикл стихов к Лесбии), Петроний («Сатирикон»), Апулей («Золотой осел»), Марциал (эпиграммы) или Овидий («Наука любви»). В те времена еще рано было явиться Дон Жуану и вслед за ним всему донжуанизму, мотивами которого перена­сыщены европейские литературы позднейших веков. Э. в литературе может служить сильным стимулятором собственной сексуальной активности. Данте («Ад», песнь V) описывает, как Франческа и Паоло вместе читают ска­зание о рыцаре Ланчелоте, любовнике королевы (жены короля Артура); дошли до места, где он поцеловал ее, возбудились, поцеловались сами — и произошло даль­нейшее (с печальным исходом: муж Франчески, буду­чи к тому же братом Паоло, убил обоих). «Эпизод Фран­чески» предопределяет природу европейской эротики. Эротика особенно остра, если она недобропорядочна, богопротивна, демонична. Чужая жена желанна. Пуш­кинский Онегин отверг любовь понравившейся ему де­вушки, но без памяти влюбился в нее же, после того как она вышла замуж. У Л.Толстого Вронский предпо­чел Анну Каренину своей премиленькой невесте Кити. Нередко герой-любовник или герой-претендент увле­кал или же стремился соблазнить не просто чью-то чужую жену, но супругу своего родственника (иногда ближайшего), друга, приятеля, благодетеля, начальни­ка: Ипполит и Федра, Савва Грудцын из древнерусской повести 17 в., шиллеровский Дон Карлос, Онегин, князь Звездич из драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад» (1835-36), толстовский Долохов из «Войны и мира» (1863-69), Жорж Дюруа из романа Г.де Мопассана «Милый друг» (1885).

1243

ЭРОТИЧЕСКОЕ

1244

Отдельный вопрос — о т.наз. половых извращени­ях, о соответствующих сюжетах и мотивах, проникав­ших в литературу: содомия, некро-, геронто-, зоофилия, садизм и мазохизм. Пасифая отдается быку, Леда — ле­бедю. Юная девица страстно влюблена в седовласого старца (А.С.Пушкин. Полтава, 1828), малыша приказа­но женить на старухе (Н.А.Некрасов. Кому на Руси жить хорошо, 1863-77). С гетеросексуальной эротикой со­существует гомосексуальная: голубое мужеложество и розовое лесбиянство. Наконец, в литературных описа­ниях секса реализуется метафора молота и наковальни: тип жестокого партнера-мучителя, терзающего и унижа­ющего свою жертву (маркиз де Сад), и тип партнера, тер­заемого и унижаемого, охотно и услажденно чувствую­щего себя «наковальней» под «молотом» (Захер Мазох). Обращенность к ненормативным формам сексуальности открывает перед литературой новые просторы эротичес­кого фантазирования. Изящная словесность не прошла мимо вневагинальных разновидностей секса. Минуем промежуточные звенья, с тем чтобы сразу показать край­ность. В «Эпиграмме на А.А.Давыдову» Пушкина «Ос-тавя честь судьбе на произвол...» (1821) немолодая лю­бовница на почве венерического заболевания и попыток лечиться лишилась глаза, который вздулся и лопнул; есть от чего прийти в отчаяние, но находчивая дама небезу­тешна, поскольку нет худа без добра, и вот теперь у нее имеется лишняя дыра и, стало быть, перспектива доселе неизведанных сексуальных упражнений.

Стремление отмыть эротику от грязи неизбежно при­водит к вопросу о разграничении ее с порнографией. Они противополагаются по целому ряду признаков. Порнография: преступна, в некоторых системах зако­нодательства уголовно наказуема; абсолютизирует секс, сосредоточившись исключительно на нем и оборвав его связи со всеми человеческими чувствами; цинично от­кровенна, грубо натуралистична; склонна к злоупотреб­лению обсценной лексикой, использованию непристой­ных слов и их ближайших синонимов, которые тоже следует считать непристойными. Эротика неподсудна, хотя и строго осуждаема моралистами (от чьих нападок не без труда убереглись эротические романы Д.Г.Лоу-ренса и В.В.Набокова); психологична — в том смысле, что низменная телесность амурных игрищ и забав ока­зывается неотрывной от мира душевных переживаний; умеет быть утонченной, не до конца откровенной, пред­почитая намек или даже полунамек на секс бесстыдно­му или прямому разговору о нем; соответственно, на лингвостилистическом уровне не нуждается в обсценной лексике, в матерно-бранных словах (искусство живопи­сать половой акт, не упоминая о гениталиях, — в этом эротика видит свое достоинство). Намеченная оппозиция кое в чем мнимая. В действительности отличить эротику от порнографии очень непросто, а в иных случаях про­сто не представляется возможным, — между ними нет сколько-нибудь четкой границы. В «Оде Приапу» А.Пи-рона, сочинениях И.Баркова и его последователей на пер­вом плане сплошь плотские совокупления, все очень грубо, и почти напрочь отсутствует то, что хотелось бы назвать оба­янием интимности или соблазнами сладострастия, а гораз­до больше того, что впоследствии нарекут хулиганством. Порнография натуралистична, в то время как поэтический мир барковщины причудлив, ирреален, мужские и женс­кие гениталии в нем подчас персонифицируются и ока­зываются самостоятельными действующими лицами

(подобно Носу в одноименной повести Н.В.Гоголя). Сверх того, барковщина перенасыщена жанровыми, сти­левыми и верификационными экспериментами, реша­ет интересные задачи филологического порядка, на что никак не должна претендовать интеллектуально убогая порнография. Литературность, пародийность, бурлеск-ность — вот чего много у Баркова и у его наиболее ода­ренных сподвижников и продолжателей его традиции. Этого не разглядеть с первого взгляда, ибо нужно по­нять намеки. Поэтикой намеков и недосказанностей жива и осуществлена эротическая литература. Есть ста­ринная забавная притча о целомудренном редакторе, которому фраза «Он ее поцеловал в лоб» показалась нескромной, и он зачеркнул сначала «в лоб», а затем и «поцеловал», так что получилось: «Он ее...» — в ре­зультате гораздо эротичнее, чем было, поскольку в стыд­ливом замалчивании переходного глагола читателю мо­жет померещиться нечто более существенное, нежели поцелуй, да еще всего лишь в лоб. Вот так и в эротической литературе: поцелуй, о котором прочитали влюбленные, оказался побудительным и действенным намеком на то, что нужно бы пойти дальше. «Так в дикий смысл порока посвя­щает / Нас иногда один его намек»,—писал Е.Баратынский («Благословен святое возвестивший...», 1839) Желательность намека настолько властительна в эротических ситуациях, что хочется его восприять даже там, где его нет.

Эротика словесного портрета и костюма (будем по­нимать последнее слово в расширительном смысле, па­мятуя и о выражении «в костюме Евы») тоже преис­полнена всевозможных намеков и недосказанностей. Кажется, что эротичнее всего — нагота прекрасной женщины. Между тем и наготу стараются как-то полу­прикрыть. Гениталии — конечную цель сексуальных устремлений — предпочтено вовсе не портретировать, зато, скажем, «Глаза, потупленные ниц/В минуту страст­ного лобзанья / И сквозь опущенных ресниц / Угрюмый, тусклый огнь желанья» (Ф.Тютчев. «Люблю глаза твои, мой друг...», 1836), предвещают разгул эротических эмо­ций. Воспетые «ножки» — примерно то же самое. Не­редко сообщается, что красавица — предмет вожделе­ния — обнажена не вся: то ли легкое покрывало на нее наброшено, то ли туфельки на ногах, когда все остальное снято, то ли браслеты и кольца остались на руках. Полу-одетость (полураздетость) — своего рода намек на наготу. Посредством намеков, каламбуров, переосмыслений мо­гут сексуализироваться самые невинные и, казалось бы, далекие от всякой эротики вещи. Игра слов чудесным об­разом превращает пристойное в непристойное.

Сексуально-значимым может оказаться все что угодно. Самая смерть — сексуальна. «Миг последних содроганий» настигает людей как «на ложе любви», так и «на смертном одре». В числе переносных значений глагола «умирать» есть и такое: замирать от блаженства в эротическом экстазе («ой, умираю...»). Гибельное замерзание крестьянской вдовы из поэмы Некрасова должно завершиться оргазмом смерти: Дарью соблазняет седой чародей Мороз, Красный нос, предварительно устранивший ее любимого мужа. Посмерт­ные адские муки тоже сексуализированы. Плутон блудит с Прозерпиной, у них множество подражателей (открытие Пирона). Всяк наделенный хотя бы в какой-то мере интуи­цией догадывается о чудовищном сладострастии Ада (Т.Манн. Доктор Фаустус, 1947).

Патриотизм — чувство, которое в некоторых своих проявлениях похоже на инцестуозную влюбленность

1245

ЭССЕ

1246

в Родину, в Отечество. Традиционно Родина — «мать». И вдруг: «Как женщину, ты родину любил... И светлый рай, и перлы для венца / Готовил ты любовнице суро­вой» (Некрасов. Памяти Добролюбова, 1864), «О Русь моя, жена моя...» (А.Блок. На поле Куликовом, 1908). Инцест во­обще-то древен и неизбежен. Следующее колено после Ада­ма с Евой—Каин, Авель, Сиф—обречено любить родных сестер: больше некого ввиду остальной необитаемости тог­дашней Земли. Ева в нашем представлении скорее молодая, прекрасная и желанная женщина, чем ветхая прародитель­ница. Инцесту нас в крови, в подсознании, и вот договори­лись до того, что Родина-мать—наша любовница или жена. Влюбленность в отчизну побуждает гражданина мечтать о ее свободе (ср.: «свободная любовь», «любовь—дитя сво­боды»), о вольности, а ведь и вольность тоже сексуализиро-вана: «Мы ждем с томленьем упованья / Минуты вольности святой, / Как ждет любовник молодой / Минуты верного свиданья» (Пушкин. К Чаадаеву, 1818). Некоторые ритми­ческие фигуры стиха изощренно сексуальны, и в ряду влюбленных пар (Паоло и Франческа, Ромео и Джульетта, Хосров и Ширин) могут оказаться пэон и цезура («эроти­ка стиха») — стиховедческие термины. У В.Ходасевича есть стихотворение «Пэон и цезура» (1916), посвященное, на первый взгляд, вопросам версификационной техники. На самом же деле пэон и цезура — он и она — ведут себя как любовники в интимной ситуации: угадывается мотив лю­бовных ласк, и ритмика ударений, словоразделов имитиру­ет пульсацию «соития» пэона с цезурой, выявляемую по­средством стиховедческого анализа. И — куца более эле­ментарно: умелому актеру, исполняющему роль Фамусова в грибоедовской комедии «Горе от ума» (1822-24), особого труца не составит с помощью выразительной мимики и чув­ственных придыхании дать понять зрителю, от кого именно ждет ребенка вдова доктора. Редкостного свойства перенос вкупе с лукаво-глубокозначительными повторами («...по рас­чету / По моему...») заставляют предположить, что не кто иной, как сам Фамусов, явится отцом готового родиться младенца, отлично помнящим-час и подробности греховно­го зачатия.

Эротизм присущ многим произведениям античности, средневековой лирике трубадуров и труверов, творче­ству писателей эпохи Возрождения — от «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо и «Кентеберийских рассказов» (1390-е) Дж.Чосера до «Диалогов» (1534-39) П.Аретино, новелл (1554) М.Банделло. В 18 в. происходит расцвет Э. — «Орлеанская девственница» (1735) Вольтера, «Фанни Хилл» (1750) Дж.Клеланда, «Опасные связи» (1782) Шодерло де Лакло, мемуары (1790) Дж.Дж.Ка-зановы, романы маркиза де Сада («Новая Жюстина», 1797, и др.), готический роман «Монах» (1796) М.Г.Лью­иса. В 19 в. к эротике относятся «Озорные рассказы» (1832-37) О.де Бальзака, «Гамиани» (1836) А.де Мюс-се, многие произведения Где Мопассана, Э.Золя, «Сад пыток» (1899) и «Дневник горничной» (1900) О.Мирбо, «Хоровод» (1900) А.Шницлера. Психологический эро­тический роман получает развитие в 20 в.: «Моя жизнь и любовь» (1923-27) Ф.Харриса, «Любовник леди Чаттерли» (1928) Д.Г.Лоуренса, «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козерога» (1939) Г.Миллера, «Лолита» (1955) и «Ада» (1969) В.Набокова.

В русской литературе эротические традиции от И.С.Бар­кова, А.С.Пушкина, М.В.Лермонтова, А.И.Полежаева проходят через весь 19 в., а в 20 в. получают выражение в романах и повестях М.Арцыбашева, Ф.Сологуба, Ан.Ка-

менского, А.Куприна, в творчестве В.Розанова, М.Кузми-на, В.Брюсова, в «Темных аллеях» (1943) ИА.Бунина.

Лит.: Мазур СЮ. Эротика стиха: Герменевтический этюд // Дау­ гава. 1990. № 10; Литературное обозрение. 1991. № 11 (Номер посвя­ щен эротической традиции в русской литературе); «Летите, грусти и печали...»: Неподцензурная русская поэзия XVIII—XIX вв. М., 1992; Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996; Шапир М.И. Из истории русского «балладного стиха»: Пером владе­ ет как елдой // Russian linguistics. 1993. Vol. 17. № 1; English P Geschichte der erotischen Literatur. Stuttgart, 1927; Wedeck HE. Dictionary of erotic literature. N.Y., 1962; Hyde H.M. Geschichte der Pornographic Stuttgart, 1970; Dictionnaire des oeuvres erotique. P. 1971; Karlinsky S. The sexual labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge, 1976; Pilshchikov I. A. Coitus as a crossgenre motif in Brodski's poetry // Russian literature. 1995. Vol. 37. № 2-3. А.А.Илюшин

«ЭРФУРТСКИЙ КРУЖбК ГУМАНИСТОВ»

(кружок Муциана Руфа) (нем. Erfiirter Humanistenkreis) — неформальное объединение гуманистов во главе с Муциа- ном Руфом, каноником Гота. Кружок возник в 1505, у его истоков стояли Руф, Г.Урбан, Г.Спалатин. За время су­ ществования кружка (1505-20-е) членами «Э.к.г.» было ок. 50 человек. Основную массу составили студенты Эр- фуртского университета. Среди видных гуманистов, вхо­ дивших в состав кружка, — писатели Ульрих фон Гуттен, гуманисты Эобан Гесса и Пестрей Апербах, ректор эр- фуртского университета Крот Рубиан, поэт Герман Буш. Наибольшую известность кружок получил во время полемики немецких гуманистов во главе с И.Рейхли- ным с кельнскими теологами (т.наз. «обскурантами»). Члены кружка (Гуттен, Рубиан и др.) стали авторами по­ рожденного этой полемикой сатирического памятника не­ мецкой литературы «Письма темных людей» (1515-17). Участниками кружка были филолог и историк Иоахим Камерарий, медик и естествоиспытатель Эвриций Корд, друг МЛютера теолог Иоганн Ланг. Одной из причин рас­ пада кружка стало несовпадение взглядов его участни­ ков на Реформацию. Первоначально фактически все его члены поддерживали Лютера, однако впоследствии от него отошли видные гуманисты Рубиан и глава кружка Руф, хотя многие другие его участники стали, наряду с Ф.Меланхтоном, видными строителями лютеранской церкви. Деятельность «Э.к.г.» оказала влияние на раз­ витие Немецкой Культуры 16 В. Д.М.Новожилов

ЭСКАПИЗМ, эскапистская литература, эскаписты (англ. escape — убегать) — в узком смысле литература о бегстве из лагерей военнопленных во время первой и второй мировых войн. В английской литературе о первой мировой войне эта тема представ­ лена романом Г.Хервея «Птицы в клетке» (1940), о вто­ рой мировой войне—романом «Деревянная лошадь» (1949) Э.Уилльямса, бежавшего из немецкого плена. В широком смысле Э. обозначает уход от социальной ответственнос­ ти или отстранение от всякой общественной деятельнос­ ти. Фрейдистское литературоведение рассматривает Э. как преодоление {катарсис) или сублимацию чувства вины и иных жизненных проблем. В марксистском литерату­ роведении как Э. рассматривались явления формализ­ ма в искусстве и литературе. АН.

ЭССЕ (фр. essai — попытка, очерк) — прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображе­ния по конкретному поводу или вопросу и заведомо не

1247

ЭСТЕТИЗМ

1248

претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Как правило, Э. предполагает новое, субъективно окрашенное слово о чем-либо и может иметь философский, историко-биографический, публицисти­ческий, литературно-критический, научно-популярный или чисто беллетристический характер. Эссеистический стиль отличается образностью, афористичностью и уста­новкой на разговорную интонацию и лексику. Он издрев­ле формировался в сочинениях, где на первый план высту­пала личность автора (в античных декламациях Лукиана). Как самостоятельный жанр Э. укоренился в литературе после М.Монтеня («Опыты». Кн. 1-3.1572-92). Разностороннее развитие он получил в журналистике, особенно английской, в 17-18 вв. Становлению эссеистики содействовали Дж.Донн и Г.Филдинг, Д.Дидро и Вольтер, Г.Э.Лессинг и И.Г.Гердер, Г.Гейне и Г.Д.Торо, Т.Карлейль, Г.К.Честер­тон, Г.Адамс. В 20 в. крупнейшие прозаики, поэты, филосо­фы обращаются к жанру Э. в целях популяризации дости­жений естественно-научной и гуманитарной мысли и сбли­жения разных кругов читателей (Р.Роллан, Б.Шоу, Г.Уэллс, Г. и Т. Манны, И.Бехер, П.Валери, А.Моруа, Ж.П.Сартр).

Для русской литературы жанр Э. менее характерен; однако образцы эссеистического стиля обнаруживают у А.С.Пушкина («Путешествие из Москвы в Петербург», 1833-35), А.И.Герцена («С того берега», 1847-50), Ф.М.До­стоевского («Дневник писателя», 1873-81). В начале 20 в. к жанру Э. обращались Вяч.Иванов, Д.С.Мережковский, А.Белый, Л.Шестов, В.В.Розанов. Из советских писателей эссеистику создавали А.В.Луначарский, И.Г.Эренбург, Ю.К.Олеша, В.Б.Шкловский, К.Г.Паустовский.

Лит.: Walker H. The English essay and essayists. L., 1966; Priestley J.В'. Essayists past and present. N.Y., 1967; Champigny R. Pour une eshetique de 1'essai. P., 1967; Haas G. Essay. Stuttgart, 1969. В.С.Муравьёв

ЭСТЕТИЗМ (англ. aesthetic movement) — направ­ление в английском искусстве и литературе 1880-90-х, представленное писателем, теоретиком и историком искусства Уолтером Пейтером (1839-94) и группой поэтов и художников, теоретиков литературы и искусства — Ар­туром Саймонсом (1865-1945), Обри Бёрдсли (1872-98), Оскаром Уайлдом (1854-1900). Эрнестом Даусоном (1867-1900), Джоном Дэвидсоном (1857-1909) и др., объеди­нившимися вокруг журналов «Желтая книга» (1894-97) и «Савой» (1896), своеобразных «духовных наследников» «Ростка», журнала прерафаэлитов. У.Пейтер, «связующее звено» между прерафаэлитами и эстетами конца 19 в., от­верг моральное начало в эстетике как прерафаэлитов, так и историка, искусствоведа Джона Рёскина( 1819-1900), оказавшего на них существенное влияние, и отказался от взгляда на искусство как средство воспитания челове­ка в духе добра. На Пейтера (а через него и на Э. 1890-х) произвела впечатление (получившая хождение во Фран­ции еще в первой половине 19 в.) доктрина «Искусства для искусства», утверждавшая самодостаточность искус­ства, излишнесть для него моральных или политичес­ких целей, и в частности эстетика «парнасцев», отрица­ние Т.Готье (в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36) прагматического начала искусства, его «полезности». В «Очерках по истории Ренессанса» (1873, в последовавших дополненных изданиях — «Ренессанс»), главным образом о художниках и поэтах ита­льянского Возрождения, Пейтер писал о «жажде красоты, любви к искусству ради искусства» и обосновывал прин­цип субъективизма в художественной критике, убежденный,

что представление о прекрасном всегда субъективно, объективный критерий просто не существует. Задача критика — выразить свои личные впечатления от про­изведения искусства, не давая ему оценку и не включаясь в полемику. В его истолковании произведения художни­ков Возрождения обретают черты аморальности: в зага­дочной улыбке леонардовой Моны Лизы он прочитывает «животное начало Греции», сладострастие Рима, мистицизм Средневековья, грехи Борджиа. Античность, как и Возрожде­ние, кажутся Пейтеру эпохами безудержных чувствен­ных наслаждений, культа красоты; в стремлении примирить языческую чувственность античности и христианские идеа­лы Средневековья он проявляет интерес к переходным эпохам, когда уживаются вера и безверие, язычество и хри­стианство. В романе «Марий-эпикуреец» (1885) — об уме­ренном эпикурейце, разумно наслаждающемся жизнью, сочетающим ее радости с верой Пейтер «гармонизиро­вал» разрыв духа и плоти, присущий прерафаэлитам. Эстетство Пейтера выражено в цикле новелл об персона­жах —«Воображаемые портреты» (1887), где телесная кра­сота языческого бога, оказавшегося в средневековом мире, противоречит природе христианства; т.о. бестелесная хри­стианская красота и бездуховная языческая оказываются трагически непримиримыми. Пейтер непосредственно предваряет Э. 1890-х и в том, что произведение искусства ценно для него прежде всего формальным совершенством, виртуозностью отделки; высший род искусства, с его точ­ки зрения, — музыка, и всякое художественное произведе­ние должно стремиться к чистой музыкальности.

Выход первого же номера ежеквартальника «Желтая книга», издававшегося Джоном Лейном (1854—1925) и ре­дактируемого писателем Хенри Гарлендом (1861-1905), вызвал бурную реакцию, не стихавшую все последующие три года издания журнала. В нем публиковались писатели, художники, критики — Г.Джеймс, Э.Госс, А.Беннетт, Ри­чард Ле Галльенн, Даусон, Бёрдсли, поэт Уолтер Сикерт, фельетонист и романист Макс Бирбом. С января 1896, в те­чение года (вышло 8 номеров) Леонард Смитерс издавал «Савой», пригласив в качестве редактора художественно­го отдела Бёрдсли (с 1895 тот не печатался в «Желтой кни­ге»), а литературного отдела— поэта, теоретика английско­го символизма, близкого друга Бёрдсли — А.Саймонса. Вокруг «Савоя» группировались те же — Даусон, Дэвид­сон, Бирбом, Уайлд, примыкали У.Б.Йейтс и Г.Джеймс, в нем печатался Дж.Конрад.

Программные тезисы Э.: искусство безразлично к нравственному и безнравственному, оно выше жизни и может, как заметил Саймоне в предисловии ко второму изданию своего поэтического сборника «Лондонские ночи» (1895), иметь мораль в качестве прислужницы, но само никогда не станет ее служанкой, ибо принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с течением времени. Английские эстеты выступали про­тив устоев респектабельного общества, против самодо­вольной идеологии викторианства, резко критиковали материализм и реалистическую эстетику как его порож­дение, пренебрежительно отзывались о классиках реализ­ма, считая их метод «поверхностным», особо доставалось вульгаризированным формам материализма — позити­визму, социальному дарвинизму — философской осно­ве натурализма. Писатель Артур Во в статье «Сдержан­ность в литературе» в первом номере «Желтой книги» заявлял, что произведения, воспроизводящие реальную жизнь, не относятся к тому виду литературы, которому

1249

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

1250

суждено пережить «треволнения столетий». Саймоне в книге «Символистское движение в литературе» (1899), представляя дотоле почти неизвестных в Англии фран­цузских символистов, писал о «восстании против всего, имеющего дело с внешней стороной явлений, против риторики, против материалистической традиции...» (Symons, 10). Кредо Э. — преображение порока в эсте­тически прекрасное, расцениваемое как высшая магия искусства, как очарование откровенности, безумие храб­рости, открывающей запретные двери, как эпатаж «гвар­дии морали», как намеренно виртуозный скандал. Бёрд-сли и Уайлд — центральные фигуры Э., вызвавшие восторги подлинных ценителей и бурю негодования фа­натичных охранников старых заветов, знаменуют собою два крупных скандала в английской литературе, искус­стве, морали. Иллюстрации Бёрдсли к «Желтой книге» сразу вызвали бурю негодования против художника, дерз­нувшего пренебречь пуританской стыдливостью соотече­ственников, исказившего строение человеческого тела не для комического эффекта, как у карикатуристов, а для придания большего изящества и живой психологичес­кой индивидуальности образам. Парадоксы Уайлда, как и эксцентриады Бёрдсли, эпатировали общество, инспи­рировали скандал и служили для художников стимулом творчества. В Бёрдсли видели графического вырази­теля взглядов и идей Э. как художественного и лите­ратурного направления. Для понимания природы Э. и его истории особенно важно творческое взаимодей­ствие Бёрдсли с Уайлдом. Несмотря на то, что все его 16 рисунков к драме «Саломея» (1893) самостоятельны и не связаны с текстом, трудно найти более точный, столь экспрессивно передающий красоту извращенного, безоб­разного, комментарий к духу и стилю Уайлда. Литератур­ные опыты самого Бёрдсли — его афоризмы «Застольной беседы», блестяще написанных писем, неоконченная, откровенная, стилистически изысканная повесть «История Венеры и Тангейзера» (о немецком рыцаре, превратившемся в изящного кавалера в завитом парике и костюме энкруайабль, с веером и тростью), опубли­кованная под названием «Под холмом» в первых номе­рах журнала «Савой» (опубл. без цензурных купюр в 1907), стихотворения «Баллада о цирюльнике» и «Три музыкан­та» (рус. пер. М.А.Кузмина), а также перевод 101-й оды Катулла (опубл. в том же журнале) — по значимости не равноценны его художественной практике, но это харак­терные образцы нарочито роскошной поэзии, изначаль­но связанной с именем Уайлда.

Важную роль в философии Э. играл идеал сильной амо­ральной личности, которой «все дозволено». Это очевидно в лирике любовных наслаждений Даусона, эротических рисунках Бёрдсли, соответствующих им страницах его по­вести, в философии наслаждения, проповедуемой лордом Генри и реализуемой Дорианом Греем в романе «Портрет Дориана Грея» (1891) Уайлда, в его «Саломее» (1893).

По мнению русского поэта и искусствоведа С.К.Ма­ковского (1878-1962), эстеты «конца века» — «изыскан­ные поэты нового возрождения или так называемого упадка», и прежде всего Бёрдсли, Уайлд, прославляли тот культ красоты, которому «служили и Флобер, Готье, Россетти, Бодлер...» (Бёрдсли, 252). Своеобразие Э. в том, что он порочен, но «не греховен», находясь в сфе­ре интеллектуально-чувственных, демоничных соблаз­нов, вне рамок обыденной морали, в сфере искусства, где дозволенное и недозволенное диктуется самовласт-

ной волей гения и подчиняется суду эстетических зако­нов. С точки зрения христианской морали он просто вне закона. И Бёрдсли, и в значительной мере Уайлд, как отмечалось в критике, принадлежат к той же «артисти­ческой семье», что и Ш.Бодлер, П.Верлен, Ж.А.Барбе д'Оревильи, Ф.Ропс. Мысль о зле приняла в их вооб­ражении невиданные, причудливые формы и образы, утонченная извращенность сочеталась со сладострас­тием и мистицизмом. Э., отрицавшему познавательную функцию искусства, наряду с иррационализмом, культом подсознательного в творчестве, признанием приоритета интуитивного начала в искусстве, присущи сочетание религиозного скептицизма с мистикой, напоминающее о прерафаэлитах. Мистические мотивы звучат в стихах богемного поэта Даусона, жизнь и творчество которо­го, возможно, не без умысла самого поэта, переклика­ются с судьбой его любимого французского поэта Вер-лена. Э. сыграл свою роль в борьбе с натурализмом, выявив преимущества художественного вымысла, вооб­ражения и мастерства художника перед перед копией жизни. Бёрдсли оказал воздействие на поэтов: Бодлера, И.Анненского, А.Блока, А.Белого, В.Брюсова, посвятив­шего ему «Habet ilia in alvo» (1902. «Она понесла во чреве», лат.), как, в сущности, и на всех классиков-эсте­тов 20 в., в их числе В.Набокова, владевшего, как и Бёрд­сли, филигранью гротеска, любовью к шахматным ходам, раздвоенным влечением к классической четкости в об­рисовке положений и их искривленности, сочувствием и одновременно безжалостностью к человеку.

Лит.: Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992; Symons A. The Symbolist movement in literature. L.,1899; Wilde O. Intentions and soul of man. L.,1908. Т.Н.Красавчеико

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КРИТИКА—одна из концепций критического истолкования литературного произведения, разработанная во второй половине 1850-х А.В.Дружини­ным, П.В.Анненковым, В.П.Боткиным. Формирование Э.к. в начале царствования Александра II проходило в услови­ях либерализации цензуры. Историко-литературные принципы Э.к. были сформулированы Дружининым в статье «Критика гоголевского периода русской лите­ратуры и наши к ней отношения» (Библиотека для чте­ния. 1856. № 11-12). Пространная статья Дружинина была ответом на выступление Н.Г.Чернышевского в «Со­временнике» с циклом «Очерков гоголевского периода русской литературы» (1855-56). Чернышевский наста­ивал на том, что годы после смерти Белинского были бесплодны для истории критики. По Чернышевскому, литература не может не быть причастной тому или иному идейному направлению, следовательно, в силе остаются все лозунги, выдвинутые Белинским в пору расцвета на­туральной школы (1845-47). Т.наз. «чистое искусство» (см. Искусство для искусства) Чернышевский презрительно именует «эпикурейским», т.е. общественно и нравствен­но бесполезным и бесплодным, способным удовлетворить лишь эгоистические притязания гурманов от литературы. Полемизируя с Чернышевским, Дружинин утверждал, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется толь­ко в идеях вечной красоты, добра и правды. Объявляя прин­ципы «критики гоголевского периода» навсегда отошед­шими в прошлое, Дружинин ставит задачу создать новую, «артистическую» критику, способную в литературном произ­ведении видеть прежде всего «прекрасные и вечные» на-