- •От составителя
- •История литературы
- •Список сокращений
- •2 А.Н. Николюкин
- •3 А.Н. Николкжин
- •1896 — «Алый знак доблести» Ст.Крейна,
- •1919 — «Воспитание Генри Адамса» г.Адамса (nf), 1921 — «Главная улица» с.Льюиса, 1922-23 — «Бэббит» с.Льюиса,
- •1935 — «О времени и о реке» Томаса Вулфа, 1936-37 — «Унесенные ветром» м.Митчелл, 1939 — «Гроздья гнева» Дж.Стейнбека, 1940-41 — «По ком звонит колокол» э.Хемингуэя,
- •1979 — «Выбор Софи» у.Стайрона; «Песнь палача» п.Мейлера (nf),
- •1980 — «Жена твоего соседа» гТализе (nf), 1982 — «Отель «Нью-Гемпшир» Дж.Ирвинга, 1985 — «Случайный турист» э.Тайлер,
- •1992 — «Перейти грань» р.Стоуна; «Джаз» т.Моррисон,
- •5 A. H. Николкжин
- •6 А.Н. Николюкин
- •7 А.Н. Николкжин
- •9 А.Н. Николюкин
- •12 А. Н. Николкжин
- •14 А. Н. Николкжин
- •16 А. Н. Николкжин
- •20 А. Н. Нихолюкин
- •21 А. Н. Николкжин
- •22 А. Н. Николкжин
- •23 А. Н. Николюкин
- •25 А. Н. Николюкин
- •27 А. Н. Николюкин
- •28 А. Н. Николюкин
- •29 А. Н. Николкжин
- •В условиях императорского Рима (хотя бы и при мяг ком режиме Траяна) такая оговорка была необходима;
- •31 А. Н. Николюкин
- •32 A. H. Николюкин
- •33 А. Н. Николюкин
- •34 А. Н. Николюкин
- •36 А. Н. Николкжин
- •37 A. H. Николюкин
- •1173 Художественное время и художественное пространство
- •38 А. Н. Николюкин
- •39 А. Н. Николкжин
- •40 А. Н. Николкжин
- •312,749 Ален м.Р. 907 Алене о. 627 Алеханова ю.М. 934 Алёхина л.И. 1169 Алешин си. 241
- •1281 Именной указатель 1282
- •1121,1237 «Нана в Милане» (1880) 857
- •41 А. Н. Николюкин
- •1910)904 Барт в. 159, 1196 Барт Дж. 500, 568, 765, 1199, 1200
- •1289 Именной указатель 1290
- •707, 1087, 1154, 1177 «Золото в лазури» (1904) 43 8
- •1916» (1958-61) 86 Библия (12 в. До н.Э. — 2 в. Н.Э.) 27,82 122, 125, 133, 142, 180,
- •1 122, 1171, 1213, 1215 Бигонджари п. 174 Бизе ж. 640 Биленкин д.А. 624 Билибин и.Я. 648, 677 БингЭ. Изо
- •939 Варрон Реатинский м.Т. 527, 529, 636, 713, 715, 935, 945
- •940, 1237 Воинов и.В. 418, 681
- •1311 Именной указатель 1312
- •1 097 Воровский в.В. 208, 507
- •75) 904 Гален 736 Галилей г. 57, 80 Галин a.M. 248
- •42 А. Н. Николюкин
- •1263 ГастевА.К. 576, 821
- •681,737, 1006 Голенищев-Кутузов п.И. 80 Голицын д.П. (Муравлин) 905
- •1323 Именной указатель 1324
- •742, 755, 840, 1080, I i2l, 1165, 1209 «Тотсамый Мюнхгаузен» (1986, «Самый правдивый», пост.
- •375,477, 509,637,685, 763,788,789,804,904,905,922,934, Горячкина м. 607
- •935, 939, 942, 943, 948, 949, 952, 955, 1047, 1234, 1236 Гославский м. 1113
- •390, 396, 496, 555, 558, 706 ГрассГ 191,458,651
- •520, 963 Грейвс р. 167, 168, 532, 563-565
- •723, 810, 827, 1020, 1033, 1245, 1261 Григорий Богослов 45, 85, 483 Григорий Великий 123, 214, 215, 698, 729
- •1331 Именной указатель 1332
- •840, 1168 «Берлин. Александерплатц» (1929) 369, 619, 852
- •982, 1080 Джонс д. 369
- •477,496,748, 1020, 1228 ДюбоЖ.Б. 169,385,478
- •43 А. Н. Николкжин
- •9 11,913,914,928,967,969, 1158, 1186-1189 Иванов пк. 742 Иванов и. 542 Иванов к.А. 428 Иванов-Разумник р.В. 138, 238, 928, 996, 997
- •1182 Инджинаш 583
- •275 Каверин в.А. 313, 680, 806, 929, 965, 1235
- •642 Казанова Дж.Дж. 16, 850, 1245
- •556 Кастельветро л. 280, 364, 371, 478, 496, 1048, 1081, 1094
- •1145)404 Ким р.Н. 696 Ким ю. 742 Кин в. 484 Кинг г. 531 Кинг м. Л. 1197 Кинг с. 83,636, 1097, 1162, 1164
- •1267, 1268, 1270 Кокорев и.Т. 1141
- •905 Комарович в.Л. 434
- •1802-08, С н.П.Осиповым) 315, 685, 721
- •315,494 Котляревский н.А. 90, 237, 238, 333, 552
- •211 Кристи а. 222,515, 1097
- •502, 1076, 1222 Курянин с. 1097 КусиковА.Б.294,296,416
- •1021, 1165, 1166 Ла Весьер р.Де (Клодьен) 1124, 1126
- •158 Ланггессер э. 489, 490
- •1373 Именной указатель 1374
- •642 «Лев Гурыч Синичкин» (1839) 129
- •44 А. Н. Николюкин
- •1129 Мармонтель ж.Ф. 827
- •65, 1952-72)86 Мацу нага Тэйтоку 1271 МацуоБасё 1270-1272 Мачадо-и-Руис а. 756, 893, 981 Машковский л.И. 368 МашоГ.Де432, 517, 518
- •1177, 1238, 1242 Мельгунов н.А. 678 Мельгунов сп. 913, 1015 Мельников м.Н. 224 Мельников н. 418
- •1910, 1924)329, 330 Миллер г. 33, 84, 92, 619, 1245
- •808, 958, 1028, 1234 Нодье ш. 555. 628, 629, 959
- •1802-08, С а.М.Котельницким) 315, 685, 721 ОсиповаЭ.Ф. 1093 Осовский о.Е. 97 Осоргин м.А. 77, 367, 513, 514, 641, 916, 1018
- •1409 Именной указатель 1410
- •1236 «Стихотворения и рисунки девицы, рожденной без мате-
- •1023, 1236, 1237 «Ясли нежных чувств» (1918) 196
- •915, 923, 951, 1000, 1029, 1215, 1222, 1231 «Заволочье» (1925)416
- •448, 506, 666, 725, 732, 736, 743-745, 783, 959,1008, 1157 «Третья столица» (1923) 416
- •987, 1241, 1242 Пиранделло л. 18, 247, 646, 651, 857, 982, 1086
- •45 А. Н. Николюкин
- •948, 1234, 1246 Питт у. 698 Пифагор 554
- •1417 Именной указатель 1418
- •314, 721 «Деревня» (1819) 38
- •888, 896, 1082, 1087, 1095 «Осень» (1833) 690, 815, 1100, 1152
- •1819) 1227 «Пир во время чумы» (1830) 179
- •1820) 30 «Поэт и толпа» (1828) 319
- •589,631,721,736,811,817,935,936,945,947,1117,1122,1128 Равель м. 296 Рагинский-Карейво т. 281 Радимов п.А. 658 Радищев а.Н. 35, 127, 140, 813, 827, 832, 838, 841, 918, 924,
- •827,838,841,953,964 Радищев н.А. 140 Радищевы, сыновья 924 Радклиф а. 15, 185, 595, 629, 799, 963, 1122
- •747, 958 СеарА. 519, 612
- •1 183, 1253, 1254 Сервий 1221 Сергеев-Ценский с.Н. 590, 860
- •775, 781, 809, 1002, 1005, 1023, 1210 Слоним м.Л. 410, 681, 718, 913, 1006, 1016-1018, 1056
- •1112, 1113 Софрон 543, 941 Софроний 630
- •46 А. Н. Николюкин
- •942, 1047 Сыма Цянь 327
- •478 ТассониА. 314, 721, 1020
- •169 Теккерей ум. 218,323,368,590,632,708,850,891,950,1166,
- •1150, 1189 Тербел а. 846
- •1447 Именной указатель 1448
- •1187 «Исповедь» (1884) 17, 48, 320
- •1172 «О стихе» (1929) 1259
- •661 Триссино Дж.Дж. 364, 385, 745, 1228
- •418 Турски а. 907
- •1017, 1132, 1254 Тюдор Мария 523 Тюдоры, династ. 509 ТюпаВ.И.306,512, 594 ТюргоА.Р.Ж. 150, 1232 Тютчев ф.И. 29, 253, 255, 322, 347, 470, 580, 559, 698, 797,
- •890, 963, 1206, 1237 Филемон 375, 1229 Филет 922 Филикая в. 57, 58, 745
- •1042, 1133 ФуллерМ. 831, 1092
- •1624) 183 Хаусман л. 1235
- •1463 Именной указатель 1464
- •8 91,982,984, 1091, 1192, 1241 «Буква как таковая» (1913, с а.Кручёных) 277, 1009
- •952 «Робинзон в русском лесу» (1881) 882
- •813, 923, 952 Ходасевич в.Ф. 76, 92, 152, 208, 236-238, 282, 348, 367, 410,
- •1168 «Хожение Игнатия Смольнянина в Царьград» (14-15 в.)
- •1051 Шарапов с.Ф. 1118
- •623, 624 Шелли п.Б. 144, 179, 247, 281, 369, 497, 564, 589, 645, 660,
- •47 А н. Николюкин
- •11)497 Шлегель и.А. 97, 98, 727
- •43) («Остров Фельзенбург», изд. Л.Тика, 1828) 881 Шнайдерфранкен и.А. (Бо Инь Ра) 922
- •119,277,747 Эккерсдорф в.А. 159 Эко у. 15, 82, 287, 595, 766, 1206
- •Предметный указатель *
- •1493 Предметный указатель 1494
- •1064, 1072, 1112, 1205, 1257 Диалогический жанр 201, 935 диалогический оттенок 227 диалогическое понимание 306 диалогическое слово 1074 диалогичность 226, 227
- •231,339,384,481,502,660,983, 1006,1088. См. Также Аполлона
- •1234, 1245, 1247, 1264 Дневниковая поэзия 719
- •975, 1038, 1039, 1057, 1058, 1075, 1076. См. Также Паузник
- •367,912,964, 1187 Дом литераторов 238, 239 домик в коломне 239,240,914 «Домино», кафе 348 домог 582 домысел 156
- •1509 Предметный указатель 1510
- •1 176 Ность
- •822,1077, 1106,1194 Калики 330 каллиграфия 443 калька 336, 1265 каменмуСнгык 408 камил 51 кана-дзоси 1265 кан-ва-кан 52 канон 44, 158, 269, 312, 336, 352, 383, 484, 511, 517, 526, 618,
- •670, 681, 822, 994, 1025, 1089, 1252 Канонические жанры 264, 387 канонический текст 337. См также Текстология, Воля
- •715, 721, 810, 911, 1025, 1054, 1087, 1101, 1134, 1233, 1237, 1238 Картина мира 1025, 1087, 1101, 1237, 1238
- •740,809, 1019, 1100, 1105, 1109, 1189, 1194, 1203 Мелодрама 58, 246, 408,470, 516, 517, 522-524, 799, 1082, 1084 мелодраматизм 184 мелос 250,585 меморат 108
- •818, 837, 935, 936, 944, 945, 955, 987. Менология 822 мерсие 1106
- •332 Метафора 52, 126, 183, 197, 209, 212, 272,273, 293, 294, 296, 335,
- •1223, 1225, 1231, 1243, 1267 Метафоризм 695 метафорический 143,212,365, 398,434,483, 533,615, 663,672, 691,
- •695,756,768,810,875,877, 1014, 1100, 1167, 1169, 1267 Метафорический символ 695 метафоры кончетто 531 метаязык 1074 метод 536, 567, 860, 1072, 1074, 1137
- •1529 Предметный указатель 1530
- •1533 Предметный указатель 1534
- •1537 Предметный указатель 1538
- •824, 861, 886, 916, 917, 960-964 Сентименталист 156, 918 сентименталистский 249 сентименталистский роман 98 сентименталистский эпистолярный роман 964 сентиментальная драма 961
- •858, 860, 861, 888, 892, 918, 937, 960, 1097, 1114, Изо сентиментальный роман 812, 892, 961 септет 759. См. Также Полусонет «серапионовы братья» 139, 238, 282, 311,452, 501, 705, 929,
- •9 64, 965 Серебряный век 76, 120, 176, 255,435,459, 512, 783, 857, 867,
- •2 92, 537, 875, 956, 974, 975, 976, 1034, 1036, 1111 Сильный стиль 788
- •1159, 1232, 1259, 1260 Синтаксический параллелизм 259, 878 синтез 32, 61, 76, 77, 133, 134, 143, 144, 146, 165, 190, 204, 213, 234,
- •1086, 1123, 1201, 1203, 1241 Синтез искусств 980 синтетический 144, 285, 326, 408, 450, 453, 476, 509, 614, 810, 819,
- •1 058, 1151, 1167, 1261 Словарь-справочник 19 слова-символы 600 слова-симптомы 755
- •1585 Предметный указатель 1586
- •1 027, 1038, 1039, 1058, 1093, 1098, 1181, 1263 Ямбический 40, 41, 125, 141, 370, 374, 685, 746, 847, 939-941,
- •113105, Москва, Нагорный пр., 7
- •Isbn 5-93264-026-х
1173 Художественное время и художественное пространство
1174
как к источнику занимательного чтения и нравоучительных выводов. Наряду с историческими лицами в Русском X., в отличие от летописи, появляются безымянные герои («некий человек разумен»). Во второй редакции Русского X. (1617) намечается, кроме того, развитие нового, более светского, в отличие от предшествующего агиографического, стиля. Здесь уже нет резкого противопоставления злых персоналий и добрых, нет и строгого осуждения грешников и злых. Третья группа X. — это так называемые X. «особого состава», большое количество которых возникает в 17 — начале 18 в. Это хронографические компиляции, выполненные по заказу отдельных лиц для их личного пользования и существующие, как правило, в единственном списке. В 17 в. хронографический жанр перестает развиваться (однако X. различных редакций продолжают переписываться до конца 18 в.) — появляются первые собственно исторические труды, такие, как «Синопсис» (1674) И.Гизеля и «Скифская история» (1692) А.И.Лызлова.
Лит.: Творогов О.В. К истории жанра хронографа //ТОДРЛ. 1972. Т. 27; Водолазкин Е.Г. К вопросу об истории Русского хронографа // ТОДРЛ. 1993. Т. 47. Л.Н.Коробейникова
ХРОНОС ПРОТОС см. Мора.
ХРОНОТОП (греч. chronos—время, topos—место)— понятие, заимствованное из естественных наук и введенное в литературоведение М.М.Бахтиным для обозначения «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» (Бахтин, 234). Мысль о том, что специфика предмета словесного художественного изображения связана с временной последовательностью самого высказывания, была высказана еще Г.Э.Лессингом (в «Лаокооне», 1766). Учитывает Бахтин и трактовку пространства и времени как форм познания в эстетике И.Канта, а также характерные для науки 20 в. идеи неразрывности этих форм в природе и в самом языке. Характерной особенностью литературно-художественного X., по мысли Бахтина, является то, что «время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». Причем «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» (Бахтин, 235). Комплекс идей Бахтина, сформировавшийся в 1920-е — 30-е, выделяется своей причастностью не только к изменениям в общенаучной картине мира, но — в неменьшей степени — и к религиозно-философской мысли эпохи. Отсюда в его концепции, во-первых, изначальная органическая связь категории X. с проблемой границ между действительностями автора-творца и героя, а вместе с тем—с понятием точки зрения (пространственная и временная «формы героя» и «теория кругозора и окружения» в исследовании середины 1920-х «Автор и герой в эстетической деятельности»); во-вторых, — выявление ценностной природы пространственно-временных образов в искусстве; в-третьих, анализ мира героев в единстве пространственных и временных его аспектов.
Лит.: Лихачев Д.С Внутренний мир художественного произведе ния // ВЛ. 1968. № 8; Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в рома не // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983; Лот- ман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Он же. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988; Флоренс кий П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобра зительных произведениях. М., 1993. ИД. Тамарченко
ХУДбЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО — важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее симво-лико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире — культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), — «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой («вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме; «лаз» — прежнему «порогу» как топосу ритуального перехода).
Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне» (1766), — условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.
Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика — «настоящее», а эпос — «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени
1175
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО
1176
исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь буцет освобожден). Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).
По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования — сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее — допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».
Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец — «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового Х.в. и х.п. еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 в. такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» — открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепци-
ей общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35, Бальзака—описание пансиона г-жи Воке; «сон Обломова» — пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего над-событииного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке — приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).
Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, к(ризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство — «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки»,—отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, Средневековье, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.
В пространственно-временной организации произведения литературы 20 в. можно отметить следующие
1177
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ
1178
тенденции и черты: I) акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что Х.в. и х.п. во всех этих случаях требуют реального историко-геогра-фического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно; 2) часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета); 3) примечательная веха современного литературного развития — обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, напр., у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни; 4) современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, — каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького. 5) «героем» монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).
Лит.: Гегель Г.В. Эстетика. М., 1971. Т. 3; 1973. Т. 4 (см. указатель); Виноградов ВВ. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Т.] 2; Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М., 1981; Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. Гл.7; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. Мм 1972. Гл. 4; Он лее. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Эпос и роман // Там же; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. [М., 1972]; Бочаров СГ. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974; Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М, 1976; Ауэрбах Э. Мимесис. М, 1976. Гл.20; Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976; Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979; Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986; Солженицын А. Приемы эпопей // Новый мир. 1998. № 1.
И. Б. Роднянская
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ — сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для X. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла, того «артистизма», который является залогом воздействия произведения на читателя, зрителя, слушателя. Ср. у Ф.М.Достоевского: «Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль,
что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: хуя дожественность в писателе есть способность писать хорошо» («Об искусстве». М., 1973. С. 68-69). С X. соответственно связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Другими словами, понятие «X.» подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса, ведущего к созданию произведения как органического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.
У порога творчества стоит противоречие между естественной человеческой субъективностью автора-художника и, с другой стороны, его стремлением сообщить созидаемой художественной реальности самодовлеющее, объективное бытие. А.П.Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» («О литературе». М, 1955. С. 161). Искомая объективность является не особенностью художественного л*е/яос)д, направления, стиля или литературного рода, эюанра (эпоса, романа), а именно общим условием X., предполагающим, что авторская точка зрения, «предмет любви автора» (J1.Н.Толстой) дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна художественной объективности коренится в умении отторгнуть свои творческие намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интимной связи с ними, чтобы обрести их в художественной инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность открывает чисто артистическую перспективу: сочетать волнение со спокойным сосредоточенным взглядом «извне», необходимым для художественной работы.
Здесь вступает в силу противоречие между неопределенным многообразием возможностей, таящихся в замысле произведения, и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета искусства, наделенного хотя и многозначным, не выразимым понятийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проделать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотическим изобилием творческой фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро («обилие плана — вот главный недостаток»), замечал: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника...» («Об искусстве». 1973. С. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации — из беспорядка смутных поэтических зачатий — руководящего принципа, внутренней формы, т.е. художественно определенного пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, «поэтической натурой», и собственно художником состоит именно в способности
1179
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ
1180
последнего перейти от творческих «снов» с их безответственной многоликостью к творческому делу, требующему бодрственных самокритических усилий, муки самоограничения, волевой решимости выхватить из пестроты образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой «нитью» может стать и прояснившийся облик ведущего персонажа, и выделившаяся из ритмического гула строка стихотворения, которая «задает тон» (В.В.Маяковский), и «заглавный» символ-намек (чеховский «вишневый сад»). Все это способствует главнейшему художественному акту — конкретизации замысла.
Действительность, из которой художник черпает содержательный материал, — это «жизнь без начала и конца» (А.А.Блок); она, по словам Достоевского, стремится «к раздроблению»; то же следует сказать и о спонтанной поэтической фантазии. Однако художественная идея, точка соударения, встречи внутренних созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаимоограничения и взаимоопределения этих двух бесконечностей, уже представляет собой живую конкретную общность, вычленявшуюся из потока явлений и развивающую из себя образ новой реальности, по-особому организованной, «сосредоточенной». Художественная действительность — это мир, освоенный в единой смысловой перспективе художественной идеи; поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная «из одного куска»: «Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота» (Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 201). В художественном мире «все ружья стреляют», все перипетии и подробности оказываются вознесены в единое новое измерение, с «началом» и «концом», — и вместе с тем все они превышают свое «функциональное» (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобытность, не позволяющую нанизать их, по выражению И.В.Гёте, на «тощий шнурочек» идеи.
Отсюда задача X. на определенном этапе требует разрешить противоречие между возникшей концептуальной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим «видимость случайности» (Гегель). Это противоречие субъективно переживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творческого процесса. А.С.Пушкин, считавший «обширный план», который «объемлется творческою мыслию», проявлением высшей созидательной смелости, в то же время предостерегает от «холода предначертания» (Поли. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 67, 244). Успешный в отношении X. выход из антиномии осуществляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочертившегося плана, к его способности саморазвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически, с сохранением его непосредственности. Бескорыстное и бережное отношение к образной сути искусства — это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики художника. М.М. Пришвин писал: «Я не управляю творчеством,
как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение» (Собр. соч.: В 6 т. М., 1957. Т. 5. С. 426). Сознательный и волевой контроль художника заключается здесь в том, что автор, «выращивая» образ, ограждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. «В художественном произведении один образ умен — и чем строже он, тем умнее» (Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М, 1952. Т. 8. С. 172).
В этой верности «уму» образа состоит элементарное условие художественной правды. С такой точки зрения во всяком подлинно художественном произведении есть «своя правда», своя ощутимо закрепленная в авторской акцентуации и непротиворечивая логика внушения художественной идеи, ограждающая произведение от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они ни были, от ложных, посторонних правде замысла. Но, с другой стороны, художественная правда соотносима с проникновением в «суть вещей», с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутренней художественной правды с истиной в широком смысле слова осуществляется через посредство канона (в древнем и средневековом искусстве) или художественного метода (в искусстве Нового времени) как гносеологических орудий художественной мысли. В замечании Чехова: «Правдиво, то есть художественно» («О литературе». 1955. С. 277) сквозит убежденность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и правдиво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окружающий. Такая убежденность является магистральной для классического искусства.
Авангардные и постмодернистские направления современного искусства подвергают ревизии прежние условия X.: вместо объективности — принципиальная неотчлененность текста от необработанного авторского опыта в т.наз. литературе существования; вместо завершенности, смысловой определенности — привлечение читателя к самостоятельному внесению смысла в текст, всякий раз своего — к т.наз. «интерактивности» (напр., в творчестве серба Милорада Павича), вместо соотнесения с бытийной истиной — сотворение виртуальных миров, не предполагающих онтологического обоснования. Пока неясно, ведут ли эти тенденции к разрушению X. — или в них выкристаллизуется новый тип художественного «сообщения».
Лит.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. I. Гл. 3; М., 1971. Т. 3. Отд. 3. Гл. 3; Русские писатели о литературном труде. М., 1954- 56. Т. 1-4; Медведев П. В лаборатории писателя. 2-е изд. Л., 1971; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Палиевс- кий П.В. Художественное произведение // Он же. Литература и тео рия. М., 1979; Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985; Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988; Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. И.Б.Роднянская
ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — многоуровневое единство литературного произведения — художественный мир, не сводимый к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка, — являющийся пространством встречи автора, героя и читателя. В основе восходящего еще к Платону, представления о единстве литературного произведения было понимание его как вещественной, материальной данности, подобной другим «вещам», созданным человеком. По Аристотелю, «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» (Аристотель. Соч. М., 1984. Т. 4. С. 653). Несмотря на очевидную неотождествимость античных, средневековых, ренессансных концепций Ц.х., в них обнаруживается нечто общее — понимание произведения как конструктивного, а не органического целого. Напротив, взгляд на художественное произведение как органическое целое в системе шеллингианской эстетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, несоизмеримую с соподчиненностью частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бесконечности, неисчерпаемости произведения. Уточняется древняя аналогия произведения и организма: Ц.х. осознается как духовная органичность (И.В.Гёте), подобная личности. Подход к изучению Ц.х. со стороны ее духовно-органического аспекта позволяет не отождествлять художественную реальность с историческими и биографическими событиями, но постигать авторское видение мира, породившее эту реальность. Недостаточность такого подхода состоит, однако, в неопределенности отношений между поэтическим миром произведения и читателем. В отечественном литературоведении интерес к внутреннему миру литературного произведения возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разграничивает понятия «литературное произведение» и «поэтическая реальность» (В.В.Фёдоров), тогда как другие (М.М.Гиршман) склонны к их сближению.
Существует еще один уровень Ц.х. — интерсубъективный. В отличие от самодостаточной биологической целостности, художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной
реальности. Самый существенный момент этого интерсубъективного уровня Ц.х. составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, будучи незаместимым моментом Ц.х., реализует ее незавершенность, обеспечивая тем самым жизнь литературного произведения как явления культуры.
Лит.: Гиршман ММ. О целостности литературного произведения // Изв. ОЛЯ. 1979. № 5; Тамарченко ИД. Целостность как проблема эти ки и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977; Целостность литературного произведения как проблема истори ческой поэтики. Кемерово, 1986; Есаулов И.А. К разграничению поня тий «целостности» и «завершенности» // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; Он же. Литературный текст как конструктивное целое // Истори ческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991; Он же. Категория целостно сти в классической немецкой эстетике // Целостность и внутренняя орга низация в произведениях зарубежной и советской литературы. Махач кала, 1992. И. А. Есаулов
ЦЕНЗУРА (лат. censeo — оцениваю) — осуществление органами власти контроля над изданиями, перепиской, средствами массовой информации, театром и пр. Истоки Ц. восходят к списку неприемлемых апокрифических книг, составленному в 494 г. при римском епископе (папе) Геласии I. Позднее такие списки расширялись; при папе Павле IV в 1557 был выпущен «Индекс запрещенных книг» («Index liborum prohibitorum») для инквизиционных трибуналов (отменен в 1966). В Англии предварительная (до выхода книги) Ц. отменена в 1694, во Франции в 1789, в ряде стран Европы после революции 1848. Однако это не исключало судебных процессов по поводу уже вышедших книг.
В Древней Руси существовали православные «Индексы истинных книг, рекомендованных для чтения». Высшая духовная Ц. в России была учреждена указом в 1720 и существовала до февраля 1917. Первый устав о Ц. утвержден в 1804. Цензурные условия то ужесточались (устав 1826), то ослабевали (устав 1828). Манифест 17 октября 1905 провозгласил «свободу печати», отмену предварительной Ц. Во время первой и второй мировой войны особое значение приобрела военная Ц. Февральская революция 1917 положила конец царской Ц., Октябрьская революция 1917 открыла эпоху советской Ц. (Декрет о печати 7 ноября 1917), хотя официально существование Ц. в СССР всегда отрицалось. Традиции публикации списков запрещенных книг продолжила в 1923 председатель Главполитпросвета Н.К.Крупская, выпустившая для служебного пользования «Инструкцию о пересмотре книжного состава библиотек и изъятия контрреволюционной и антихудожественной литературы» (М., 1923). По разделу этики и философии предписывалось изъять книги Декарта, Канта, Платона, Шопенгауэра, Вл.Соловьева, Кропоткина, Л.Толстого и др. Однако этот первоначальный список был признан недостаточным, и в 1924 Крупская выпускает новый секретный «Руководящий каталог по изъятию всех видов литературы из библиотек, читален и книжного рынка», где по одному разделу «Беллетристика» имелось 992 позиции,
1183
ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
1184
а также «Дополнительный список» на 152 позиции — от стихов А.АЛхматовой и романов Н.С.Лескова до «Дон Кихота» Сервантеса и басен Лафонтена и Эзопа. Этот «Руководящий каталог» воспроизведен в «Российском литературоведческом журнале» (1994. № 4). Тоталитарное государство учредило официальный орган Ц. под названием Главлит (существовал с 6 июня 1922 до 1990). С середины 1930-х политический контроль в области культуры, литературы, искусства осуществляли Агитпроп ЦК ВКП(б), НКВД и Главлит в постоянном взаимодействии. Советская Ц. использовала многообразные формы надзора за печатной продукцией. Запрещались упоминания имен эмигрантов, диссидентов, исключенных из партии и прочих «неугодных» лиц. Основные задачи Главлита состояли в отслеживании идеологической направленности литературы в соответствии с принципом партийности, в борьбе с эзоповым языком в литературе. Особой функцией Ц. было противодействие поступлению зарубежных изданий в СССР.
Царская Ц. нанесла существенный ущерб русской литературе. От нее страдали произведения Радищева и Пушкина, Грибоедова и Гоголя, Достоевского и Толстого. Не менее сурово поступала она и с В.В.Розановым, Д.С.Мережковским, К.Д.Бальмонтом. Советская Ц. нередко оказывалась суровее царской Ц. (постановление ЦК ВКП(б) об А.Ахматовой и М.Зощенко в 1946). Цензурный запрет мог сочетаться с репрессиями против писателей и литературоведов, исключением их из Союза писателей и высылкой за пределы страны.
Лит.: Скабичевский A.M. Очерки истории русской цензуры: (1700- 1863). СПб., 1892; Лемке М.К. Эпоха цензурных реформ 1859-65 гг. СПб., 1904; Он же. Николаевские жандармы и литература 1826-1855 гг. 2-е изд. СПб., 1909; Блюм А.В. За кулисами «Министерства правды»: Тайная история советской цензуры. СПб., 1994; Он же. Советская цензура в эпоху тотального террора: 1929-1953. СПб., 2000; Houben И. Polizei und Zensur. Berlin, 1926; Otto U. Die literarischeZensurals Problem der Soziologie der Politik. Stuttgart, 1968. А.Н.Николюкин
ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — понятие, характеризующее назначение искусства и вызывающее повышенный интерес в последние десятилетия вследствие активного и целеустремленного обращения гуманитарных наук и философии к аксиологии (греч. axios — ценность и logos — слово, понятие). Понятие ценности появляется в философии И.Канта и получает разработку в трудах Р.Г.Лотце, В.Виндельбанда, Г.Риккерта, М.Вебера, Г.Ко-гена, М.Шелера, Н.О.Лосского. Аксиологический подход к произведению искусства выявляет присущие ему черты и свойства, которые при традиционном рассмотрении остаются в тени либо вовсе игнорируются: способность вызывать чувство эстетического удовлетворения формой, гармонической соразмерностью, завершенностью. Художественные творения в то же время причастны и даже подчинены феноменам внеэстетическим. По словам М.П.Мусоргского, «художество должно воплощать не одну красоту» (Мусоргский М.П. Письма. М., 1984. С. 160). Суть искусства— в сопряжении художественного с познавательными, нравственными, философскими, религиозными ценностями.
Автор художественного произведения выступает как носитель ценностных ориентации, которые воплощаются в произведении (прежде всего, в его эмоциональной настроенности: героической, трагической, юмористической) и «доносятся» до читателей. Ценностная ориентация — это доминанта человеческого сознания, изнутри
управляющая поступками, эмоциями, реакциями, способная определять тип отношения человека к миру в целом, к социуму, к другим людям, к самому себе. Она может быть как интуитивной, так и рационально обоснованной. Произведение не столько выражает социально-классовые интересы писателя (таков ракурс марксистского литературоведения), сколько становится откровением об авторском самоопределении, жизне-творческих импульсах, внутреннем росте, о «цельности — нецельности», «несломленности — сломленнос-ти», о способности человека «углубляться и отстаивать то, к чему он пришел» (Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1999. С. 336). Оно ценно и в тех случаях, когда свидетельствует о внутренней борьбе, искушениях, кризисах, тупиках, поражениях в жизни личности («Рыцарь на час», 1860, Н.А.Некрасова; «Старые письма», 1859, А.А.Фета; «Как тяжело ходить среди людей...», 1910, А.А.Блока). Творения искусства говорят не только об авторе, но и о том, что он осмыслил и воспроизвел: искусство запечатлевает картину мира, которая всегда имеет ценностную окраску. Весьма существенно художественное воссоздание ценностных ориентации персонажей, которые могут быть либо ясно и четко ими осознанными, претворенными в идеи и жизненные программы («герои-идеологи» Ф.М.Достоевского), либо предстают как некие интуиции и импульсы, как нечто неосознанное, изначально присущее человеческой душе или воспринятое через традиционные формы жизни (герои повести Н.В.Гоголя «Старосветские помещики», 1835). Именно ценностные ориентации определяют облик изображаемых писателем лиц: формы сознания, выражающиеся в монологах и диалогах, а также поступки, формы поведения, а в значительной мере — и черты наружности. Существенной гранью Ц.х. являются достижения писателей в собственно речевой сфере. Произведение как речевое целое, во-первых, воссоздает индивидуальный, неповторимый стиль, несущий информацию о путях постижения мира, коммуникативных и творческих установках автора. Во-вторых, художественная литература является вместилищем и важнейшим средоточием богатств национального языка, оказывая, в свою очередь, влияние на формирование его норм. В России нормы литературного языка были выработаны в произведениях Н.М.Карамзина и А.С.Пушкина.
Ценностный мир автора и его персонажей воспринимается читателями по-разному. Здесь возможны и приятие ценностей произведения, и их искажение, и прямая полемика с автором и его героем. Принципиально различны оценки поведения пушкинской Татьяны в заключительной главе романа «Евгений Онегин», высказанные В.Г.Белинским, Д.И.Писаревым, Достоевским, В.В.Набоковым. Апология Ивана Карамазова и Ставрогина (статья Н.А.Бердяева «Ставрогин». — Русская мысль. 1914. № 5) в русской критике Серебряного века не согласуется с творческой волей Достоевского. В эпохи радикальных общественных переворотов, резких культурных сломов и разрывов отвергаются целые пласты художественного наследия («Разрушение эстетики», 1865, Писарева, негативная оценка М.Горьким праведников Достоевского, футуристические призывы «бросить» классиков «с парохода современности», попытки В.И.Ленина истолковать Л.Н.Толстого как «зеркало русской революции»). В эволюции литературы и искусства преломилась историческая динамика ценностных представлений: пе-
1185
«ЦЕХ ПОЭТОВ»
1186
реход от религиозных ценнностей к светским, от безусловных и всеобщих к условным и необязательным. При этом различимы эпохи мирные, органические, стабилизирующие тот или иной мир Ц.х., и эпохи кризисов, радикальной переоценки, каков исполненный трагизма «постницшеанский» 20 в.
Лит.: Шитов И.П. Природа художественной ценности. Киев, 1981; Котельников В.А. От литературно-художественной оценки к проблеме ценности: (Русская критика в 1820-1830 годы) // Вопросы теории и истории русской литературной критики XIX века. Курск, 1981; Любимова Т.Б. Аксиологическое построение произведения искусства// Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.
С. А. Мартьянова
ЦЕНТОН (лат. cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов) — стихотворение, целиком составленное из строк других стихотворений. Художественный эффект Ц. — в подобии или контрасте нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента. Наиболее известны позднеантичные Ц. Авсония, Пробы и др. (по Вергилию), византийский «Христос страждущий» (по Еврипиду). После эпохи барокко форма Ц. выходит из серьезного употребления, ее используют как стихотворную шутку. Пример (эпиграмма на А.А.Жарова из книги И.Л.Сельвинского «Записки поэта», 1927): Буду петь, буду петь, буду петь (С.Есенин) Многоярусный корпус завода (А.Блок) И кобылок в просторах свободы, (Н.Некрасов) Чтоб на блоке до Блока вскрипеть. (С.Кирсанов)
М.Л.Гаспаров
«ЦЕХ ПОЭТОВ» — название разных литературных кружков и объединений 1910-30-х. Первый, главный, и наиболее известный «Ц.п.» был создан Н.С.Гумилевым при участии С.М.Городецкого в Петербурге осенью 1911. Причин было несколько: размолвка Гумилева с Вяч.Ивановым весной 1911, разочарование в символизме, переживавшем кризис, постоянное стремление не просто участвовать в литературном процессе, но организовывать его и руководить им, желание противопоставить Башне Вяч.Иванова и Академии стиха свое собственное поэтическое объединение, в котором ведущая роль принадлежала бы Гумилеву. Поначалу «Ц.п.» задумывался «беспартийным», объединяющим поэтов поколения без учета их литературных вкусов и предпочтений. Задачи ставились отчасти те же, что и в Академии стиха — литературное общение, профессиональный разбор творчества членов «Ц.п.», оттачивание мастерства. Но центр литературной жизни при этом перемещался из Башни в «Ц.п.».
На первом заседании «Ц.п.», состоявшемся 20 октября 1911 на квартире Городецкого, присутствовали, помимо будущих акмеистов и литературной молодежи, поэты разных направлений, в т.ч. и известные: А.Блок, Н.Клюев, М.Кузмин, А.Н.Толстой, В.Пяст и др.; некоторые из них вскоре перестали посещать собрания.
Собрания «Ц.п.» проводились у Городецкого, у Гумилевых в Царском Селе, у М.Л.Лозинского или в «Бродячей собаке», вскоре ставшей своеобразной штаб-квартирой «Ц.п.» По подсчетам Ахматовой, всего состоялось «с ноября 1911 по апрель 1912 приблизительно 15 собраний (по три в месяц). С октября 1912 по апрель 1913 — приблизительно десять собраний (по два в месяц)» (Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 206). В последнюю зиму
1913-14, вероятно, собраний состоялось еще меньше. Уже к середине 1912 в «Ц.п.» сформировалось акмеистское ядро и, хотя многие близкие акмеистам члены «Ц.п.» — Лозинский, Вас.Гиппиус — сами к акмеизму не примкнули, Цех все чаще стал восприниматься узкопартийным объединением. Члены «Ц.п.» печатались в редактировавшемся Лозинским журнале «Гиперборей» (октябрь 1912 — декабрь 1913; № 1-9/10), в выходившем под редакцией С.К.Маковского «Аполлоне», где литературный отдел с 1912 вел Гумилев, а также в «Новом журнале для всех», в начале 1913 в период редакторства В.Нарбута, и в 1914-16, когда журнал редактировала А.Н.Яворовская (Боане). Под издательской маркой «Гиперборея» или «Ц.п.» печатались (в лучших петербургских типографиях) со вкусом оформленные сборники стихов членов «Ц.п.». В 1914-18 несколько книг участников «Ц.п.» вышло в издательстве «Альциона».
Многие современники — от Вяч.Иванова и Блока до Д.Философова и А.Бухова — встретили создание «Ц.п.» неодобрительно, в печати особенно много критических отзывов появилось в 1913-14. По воспоминаниям Ахматовой, «в зиму 1913-14 (после разгрома акмеизма) мы стали тяготиться цехом и даже дали Городецкому и Гумилеву составленное Осипом и мною прошение о закрытии цеха. Городецкий наложил резолюцию: «Всех повесить, а Ахматову заточить» (Ахматова А. Указ. соч. С. 204). Весной Городецкий обвинил Гумилева в «уклоне от акмеизма», и хотя позже оба пробовали помириться, «возвращение к прошлому было невозможно» (Ахматова А. Автобиографическая проза//ЛО. 1989. №5. С. 7). Летом 1914 началась война, Гумилев отправился добровольцем на фронт, и работа «Ц.п.» сошла на нет.
Второй «Ц.п.» Летом 1916 Г.В.Адамович и Г.В.Иванов решили возродить «Ц.п.» В квартире Адамовича на Верейской улице прошло первое заседание. Собирались раз в месяц на квартире Адамовича, а чаще всего в «Привале комедиантов», который стал своего рода штаб-квартирой нового «Ц.п.» Из старших акмеистов на собраниях бывал лишь О.Э.Мандельштам: Гумилев и Городецкий были на фронте, усиленно приглашаемые Нарбут и М.А.Зенкевич решили к новому «Ц.п.» не примыкать.
В состав нового «Ц.п.» входили К.В.Мочульский, А.И.Пиотровский, В.А.Пяст, С.Э.Радлов, А.Д.Радлова и др. Какой-либо новой концепции ни у организаторов «Ц.п.», ни у его участников не было, он и задумывался скорее как предприятие светско-салонное, чем литера-турно-направленческое, поэтому к осени 1917 развалился окончательно.
Третий «Ц.п.» (в литературе также часто упоминающийся как Второй) был создан осенью 1920 вернувшимся из Англии Гумилевым. «Первоначально членами «Нового цеха» были только Гумилев, Георгий Иванов, Георгий Адамович, Николай Оцуп и Всеволод Рождественский. Потом была принята Ирина Одоевцева- - взамен изгнанного Всеволода Рождественского. К началу 21-го года членами «Цеха» стали С.Нельдихен и Константин Вагинов. Но настоящим штабом был не весь «Цех», а только четверо: Гумилев, Иванов, Адамович и Одоевцева. Остальные были не друзья, а «нужность» (Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 31). Помимо названных имен собрания «Ц.п.» посещали также Мандельштам, Л.Липав-ский, П.Волков и не разобравшийся сразу в гумилевской л и-