29 А. Н. Николкжин

899

РОМАНТИЗМ

900

проявилась в разрушении цельности действия и един­ства самой книги (в романе «Годви», 1800, К.Брентано, персонажи цитируют сам роман, героями которого явля­ются; в «Житейских воззрениях кота Мурра», 1820-22, Гоф­мана, основное действие перебивается «макулатурными листками» с биографией капельмейстера Креислера). Вме­сте с тем в Р. укореняется и представление о поэтическом высказывании как непосредственном «внезапном изли­янии могущественных чувств» (Вордсворт. Предисло­вие ко второму изданию «Лирических баллад», 1800), что приводит к развитию жанра лирической медитации, вырастающей порой до масштабов монументальной поэмы («Прелюдия» Вордсворта). И в эпических жан­рах автор-повествователь с его субъективной позицией и ясно выраженными эмоциями выдвигается на первый план; произвольно располагая эпизоды повествования, перемежая их лирическими отступлениями (романы Жан Поля с их прихотливой композицией; «Дон Жуан», 1818-23, Байрона; «Странник», 1831-32, А.Ф.Вельтма-на; к этой традиции примыкает и «Евгений Онегин», 1823-31, Пушкина), он сам становится формообразую­щим фактором: так, личность Байрона определила фор­му его поэм, поскольку «он стал рассказывать с средины происшествия или с конца, не заботясь вовсе о спаянии частей» («Сын отечества». 1829. Ч. 125. № 15. С. 38). Характерны для Р. и свободные циклические формы с чередованием философских и лирических коммента­риев и вставных новелл («Серапионовы братья», 1819-21, Гофмана; «Русские ночи», 1844, Одоевского). Пред­ставлению о мире-организме, пронизанном аналогиями, соответствует и литературная форма, в которой фраг­ментарность нередко сочетается с текучестью, преоб­ладанием слитности над отчетливыми членениями фор­мы. Новалис определяет такую форму как «волшебный романтический порядок», «для которого не имеют зна­чения ранг и ценность, который не различает начала и конца, большого и малого» (Schriften. Bd 3. S. 326); Колридж защищает поэтический принцип «строк, вте­кающих друг в друга, вместо того чтобы образовывать завершение в конце каждого двустишия» (Biographia literaria. Гл. 1) и осуществляет этот принцип в «виде­нии» «Кубла Хан» (1798). Язык поэзии сравнивается с языками музыки (см. Музыкальность в литературе) и сна; этот последний «более быстр, духовен и краток в своем ходе или полете», чем обыденный язык (Шуберт. Символика сна. Гл. 1).

Эволюция романтического мировосприятия со второй половины 1810-х двигалась к распаду изначального син­тетически-цельного виденья, обнаружению непримери-мых противоречий и трагических основ бытия. Р. в этот период (особенно в 1820-е) все чаще понимается самими романтиками в негативно-протестном духе, как отказ от норм и законов во имя индивидуализма; Р. — «либера­лизм в литературе» (Гюго. Предисловие к «Стихотворе­ниям ШДовалля», 1829), «парнасский афеизм» (Пушкин. К Родзянке, 1825). В историческом сознании Р. нараста­ют эсхатологические настроения, крепнет ощущение, что «драма человеческой истории, быть может, гораздо ближе к концу, чем к началу» (Ф.Шлегель. Сигнатура эпохи, 1820), в литературе утверждается тема «последнего человека» («Последняя смерть», 1827 и «Последний поэт», 1835, Баратынского; роман «Последний человек», 1826, Мэри Шелли). Прошлое уже не обогащает, но отя­гощает мир («Мир устал от прошлого, он должен или

погибнуть, или наконец отдохнуть». — П.Б.Шелли, Эл­лада, 1821); «Людей и времени раба, / Земля состари­лась в неволе» — П.А.Вяземский. Море, 1826); исто­рия теперь мыслится трагически, как чередование греха и искупительной жертвы: уже заглавный герой трагедии Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» (1798-99) ощущал себя призванным умереть, чтобы искупить свою эпоху, а в 1820-х П.С.Балланш выстраивает концепцию исто­рии как повторяющихся жертвенно-искупительных цик­лов («Пролегомены к опытам социальной палингенезии», 1827). Поздний Р. с новой силой переживает христианс­кое чувство изначальной греховности человека, которая воспринимается как его иррациональная вина перед природой: человек, «это смешенье праха с божеством», своей «смешанной сущностью» лишь «вносит конфликт в стихии природы» (Байрон. Манфред, 1817. Д. 1, сц. 2). Тема унаследованной вины, неизбежности судьбы, проклятия и искупления кровью звучит в «трагедиях рока» (З.Вернер, Ф.Грильпарцер), трагедии Г.Клейста «Пентесилея» (1808), драмах Гюго. Принцип аналогии, позволявший раннему Р. «делать ослепительные прыж­ки через непроходимые рвы» (Берковский, 357), лиша­ется силы; единство мира оказывается либо мнимым, либо утраченным (это мироощущение было предвосхи­щено Гёльдерлином в 1790-е: «Блаженное единство... потеряно для нас». — Гиперион. Предисловие). В позд­нем Р., с его конфликтом идеала и действительности (романтическое «двоемирие»), герой безвозвратно от­чужден от мира, общества и государства: «блуждающий дух, изгнанный из другого мира, он казался незнаком­цем в этом мире живых» (Байрон. Лара, 1814); «Живу один средь мертвецов» (Лермонтов. Азраил, 1831); по­эты в миру оказываются не жрецами, но «скитальцами на земле, бездомными и сирыми» (Полевой Н.А. Очер­ки русской литературы. СПб., 1839. Т. 1. С. 213). Раз­двоение претерпевает и сам романтический человек, становясь «полем битвы, на коем сражаются страсти с волею» (А.А.Марлинский. О романе Н.Полевого «Клятва при гробе Господнем», 1833); он либо осознает непримиримое противоречие в самом себе, либо стал­кивается со своим демоническим двойником («Эликси­ры дьявола», 1815-16, Гофмана; «Город уснул, я брожу одиноко...» из цикла «Возвращение на родину», 1826, Г.Гейне). Раздвоенность реальности на метафизическом уровне понимается как непримиримая и безысходная борьба добра и зла, Божественного и демонического («Элоа», 1824, А.де Виньи, где ангел пытается своей любовью спасти Люцифера, но оказывается в его влас­ти; «Демон», 1829-39, Лермонтова). Мертвый механи­цизм, от которого Р., казалось бы, избавился благодаря своей метафоре мира как живого организма, вновь воз­вращается, персонифицированный в образе автомата, куклы (проза Гофмана; «О театре марионеток», 1811, Клейста), голема (новелла Л. Арнима «Изабелла Египет­ская», 1812). Доверчивость, присущая раннему Р., уве­ренность в том, что «сыновние узы Природы связали его с миром» (У.Вордсворт. Прелюдия. 1:263-264), сме­няется подозрительностью и ощущением измены: «Яд во всем, чем сердце дорожит» (Дельвиг. Вдохновение, 1820); «Хотя ты человек, ты не изменила мне», — обра­щается Байрон к сестре в «Стансах к Августе» (1816). Спасение видится в бегстве (романтический «эскапизм», отчасти представленный уже в раннем Р. в прозе Сенан-кура и Шатобриана) в иные формы жизни, в роли кото-

901

РОНДО

902

рых могут выступать природа, экзотические и «есте­ственные» культуры, воображаемый мир детства и уто­пии, а также в измененные состояния сознания: теперь не ирония, но безумие провозглашается естественной реакцией на антиномии жизни; безумие расширяет ум­ственный кругозор человека, поскольку сумасшедший «находит такие соотношения между предметами, кото­рые нам кажутся невозможными» (Одоевский. Русские ночи. Ночь вторая). Наконец, «эмиграция из мира» (выражение Шатобриана: цит. по: Schenk, 130) может осуществиться в смерти; этот мотив приобретает осо­бое распространение в позднем Р., широко развившем орфическую метафору тела и жизни как темницы, кото­рая присутствует уже у Гёльдерлина («мы томимся сейчас в нашей больной плоти». — Гиперион. Т. 1. Кн. 1) и Ворд-сворта («Тени тюрьмы начинают смыкаться над растущим ребенком». — Ода: Знамения бессмертия, 1802-04). По­является мотив любви к смерти (в рассказе Шелли «Una Favola», 1820-22, поэт влюблен в жизнь и смерть, но верна ему лишь последняя, «обитающая с любовью и вечностью»), представление, что «быть может, имен­но смерть ведет к высшему знанию» (Байрон. Каин, 1821). Антитезой бегству из раздвоенного мира в позднем Р. могут служить богоборческий бунт или стоическое при­ятие зла и страдания. Если ранний Р. почти уничтожает дистанцию между человеком и Богом, дружественно со­единяя их едва ли не на равных («Бог хочет богов»; «мы назначили себя людьми и выбрали себе Бога, как выби­рают монарха» — Novalis. Bd 2. S. 584; Bd 3. S. 418), то в позднем Р. совершается их взаимоотчуждение. Р. со­здает теперь образ героического скептика — человека, бесстрашно порвавшего с Богом и остающегося посре­ди пустого, чуждого мира: «Я не верю, о Христос, Твое­му святому слову, я слишком поздно пришел в слишком старый мир; из века, лишенного надежды, родится век, в котором не будет страха», — говорит герой Мюссе (Ролла. 1833); в «Фаусте» Н.Ленау (1836) герой отказы­вается служить «башмаком» для ноги Христа и решает самостоятельно утвердить собственное «непреклонное Я»; на «вечное молчание Божества» такой герой «отве­чает одним лишь холодным молчанием» (Виньи. Еле-онская гора, 1843). Стоическая позиция нередко приво­дит романтика к апологии страдания (Баратынский. «Поверь, мой друг, страданье нужно нам...», 1820), к его фетишизации («Ничто не придает нам такого величия, как великое страдание». — Мюссе. Майская ночь, 1835), и даже к мысли о том, что кровь Христа не искупает человеческих страданий: Виньи планирует произведе­ние о Страшном суде, где Бог как подсудимый предста­ет перед человечеством-судьей, чтобы «объяснить, за­чем творение, зачем страдание и смерть невинных» (Vigny A. de. Journal d'un poete. P., s. a. P. 154).

Эстетика реализма и натурализма, в значительной мере определявшая литературный процесс второй по­ловины 19 в., окрасила понятие Р. в негативные тона, ассоциируя его с риторическим многословием, пре­обладанием внешних эффектов, мелодраматизмом, действительно характерными для эпигонов Р. Однако очерченный Р. проблемный круг (темы утраченного рая, отчуждения, вины и искупления, мотивы богобор­чества, богооставленности и «нигилистического созна­ния» и др.) оказался долговечней собственно романти­ческой поэтики: он сохраняет значение и в позднейшей литературе, пользующейся иными стилистическими

средствами и уже не осознающей своей преемственно­сти с романтической традицией.

Р. нередко понимается не только как историческое понятие, но и как универсальная эстетическая катего­рия (уже иенские романтики видели в «романтическом» элемент, присущий всякой поэзии; в том же духе и Ш.Бод­лер считал «романтическим» всякое «современное искус­ство», в котором есть «субъективность, духовность, крас­ки, устремленность к бесконечному». — «Салон 1846». Разд. 2). Г.В.Ф.Гегель определил словом «романтическое» одну из трех (наряду с символической и классической) глобальных «художественных форм», в которой дух, по­рывая с внешним, обращается к своему внутреннему бытию, чтобы там «насладиться своей бесконечностью и свободой» (Эстетика. Ч. 2. Разд. 3, вступление). Су­ществует также представление о романтическом как о веч­но повторяющемся явлении, чередующемся с таким же вечным «классицизмом» («Всякий классицизм предпо­лагает предшествующий ему романтизм». — П.Валери. Variete, 1924). Т.о., Р. может быть осмыслен и как вне­временная духовно-эстетическая ориентация, присущая произведениям различных эпох (романтика). <?

Лит.: ОбломиевскийД.Д. Французский романтизм. М, \941±Ели- стратова-А.А. Наследие английского романтизма и современность. М., 1960; Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Л., 1962; ^НиколюкинА.Н. Американский романтизм и современность. М., 1968; ^ Берковский И.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Манн Ю.В. Поэти­ ка русского романтизма. М., 1976; Эстетика американского роман­ тизма/Вступ. ст. А.Н.Николюкина. М., 1977; Литературные манифе­ сты западноевропейских романтиков /Вступ. ст. А.С.Дмитриева. М, 1980; Тертерян И. Романтизм как целостное явление // ВЛ. 1983. № 4; Эстетика немецких романтиков / Вступ. ст. Ал.В. Михайлова. М., 1987; Федоров Ф.П. Романтический художественный мир. Рига, 1988; Гуковскип Г.А. Пушкин и русские романтики. <1946>. М., 1995; Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. <1914>. М., 1996; Толмачёв В.М. От романтизма к романтизму. М., 1997; Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтичес­ кой прозе. М., 1997; Strich F. Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit. 2. Aufl. Miinchen, 1924; Begum A. L'ame romantique et la reve. Marseille, 1937. T. 1-2; Huch R. Die Romantik: Blutezeit, Ausbreitung und Verfall. Tubingen, 1951; Moreau P. Ames et themes romantiques. P., 1965; Schenk H.G. The mind of the European Romantics. L., 1966; Van Tieghem P. Le romantisme dans la litterature europeenne. 2 ed. P., 1969; Peckham M. The triumph of Romanticism. Columbus (S.C.), 1971; Abrams M.H. Natural supernaturalism: Tradition and revolution in Romantic literature. N.Y., 1973; Barzun J. Classic, romantic and modern. 2 ed. Chicago, 1975; Morse D. Perspectives on Romanticism. N.Y., 1981. A.E.Maxoe

РОНДЁЛЬ (фр. rondel, от rond — круг) — твердая стихотворная форма (см. Твердые формы)', развилась из виреле путем сокращения припева до 1-2 строк, пона­чалу часто смешивалась с рондо. Была популярна во французской поэзии 14-15 вв., потом вышла из упот­ребления и сохранилась в стилизациях (С.Малларме, А.Суинберн, И.Северянин). Схема классического Р.: 13 стихов с рифмовкой ABba+abAB+abbaA (заглавные буквы — тождественные строки). Менее употребителен двойной Р.: 16 стихов с рифмовкой АВВА + abAB + abba

+ АВВА. М.Л.Гаспаров

РОНДО (фр. rondeau, от rond — круг) — твердая стихотворная форма (см. Твердые формы); развилась из ронделя в 14 в. путем сокращения припева до полусти­шия. Достигла расцвета в 16-17 вв.; в России известна начиная с В.К.Тредиаковского; в 19-20 вв. сохранилась

29*

903

РОПАЛИЧЕСКИЙ СТИХ

904

лишь в стилизациях. Схема классического Р.: 15 стихов в трех строфах на две рифмы aabba + abbR + abbaR, где R—нерифмующийся рефрен, повторяющий начальные слова 1-й строки. Обычный размер — 10-сложный стих с 4-сложным рефреном. Пример:

Манон Леско, влюбленный завсегдатай

Твоих времен, я мыслию крылатой

Искал вотще исчезнувших забав,

И образ твой, прелестен и лукав,

Меня водил, — изменчивый вожатый.

И с грацией манерно-угловатой

Сказала ты: «Пойми любви устав,

Прочтя роман, где ясен милый нрав

Манон Леско.

От первых слов в таверне вороватой

Прошла верна, то нищей, то богатой,

До той поры, когда без сил упав,

В песок чужой, вдали родимых трав,

Была зарыта шпагой, не лопатой,

Манон Леско!

М.А.Кузмин

В русской поэзии 18 в. Р. назывались расширитель­но и более свободные формы стихотворения с длинны­ми рядами одинаковых рифм.

Лит.: Gennrichs F. Das AltfranzOsische Rondeau und Virelai im 12. und 13. Jahrhundert. Langen bei Frankfurt, 1963. М.Л.Гаспаров

РОПАЛИЧЕСКИЙ СТИХ (греч. rhopalicos — в фор­ме палицы, т.е. расширяясь к концу) — игровая форма ан­тичного стиха. У Гомера случайно оказался употреблен гек­заметр, состоявший из слов длиной в 1,2,3,4,5 слогов; это было замечено, обозначено термином, и некоторые поэты пытались писать целые стихотворения такими строками. Самое известное — «Молитва» (4 в.) Авсония:

Бог Отец, податель бессмертного существованья, Слух склони к чистоте неусыпных молитвословий, Будь ввыси милосерд к взываниям смиренномудрых...

(пер. М.Л.Гаспарова)

В.Брюсов пытался воспроизвести этот принцип по­строения стиха в экспериментальном стихотворении «Жизнь — игра желаний мимолетных...» (сборник

«ОПЫТЫ», 1918). М.Л.Гаспаров

РОССИЙСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРЕМИИ. —

Первой общероссийской премией, в т.ч. за успехи в обла­сти филологии и литературы, стала Демидовская премия. Она была учреждена горнозаводчиком и землевладельцем П.Н.Демидовым в 1831 и имела назначением «содейство­вать к преуспеянию наук, словесности и промышленнос­ти в своём отечестве». Присуждение ее предоставлялось Петербургской академии наук; первое присуждение состо­ялось в 1832, последнее (34-е) — в 1865 (согласно за­вещанию учредителя, через 25 лет после его кончины). Полные Демидовские премии (словесность и филоло­гия) получили: А.Х.ВОСТОШВ (1833; 1844), Ф.И.Рейф(1833), П.И.Соколов (1835), Н.Я.Бичурин (1839), М.П.Погодин (1840), Д.И.Чубинов (1840; 1847), Г.П.Павский (1844), О.М.Ковалевский (1846), О.А.Гошкевич (1858), П.П.Пе-карский (1861). Среди получивших половинные премии: И.М.Снегирёв (1836; 1840), С.П.Шевырёв (1837), О.М.Ковалевский (1838), Ф.И.Видеман (1844; 1846; 1850), О.М.Бодянский(1856), А.Н.Пыпин(1858), Л.Н.Май­ков (1858), Ф.Р.Крейщальд (1860), П.Н.Рыбников (1864), А.Н.Афанасьев (1865). Демидовскими премиями в облас-

ти педагогики были отмечены детские писательницы Л.А.Ярцова (1837) и А.О.Ишимова (1838); А.П.Зон-таг(1839). После прекращения Демидовских премий в 1866 была учреждена Ломоносовская премия, также присуждавшаяся по многих отраслям знаний. Ломоносов­ской премии удостоены В.И.Даль за Толковый словарь (1869), А.А.Потебня — за работы по русской грамматике (1875), В.Н.Перетц — за труды по истории русской по­эзии 18 в. (1903) и др. Всего Петербургская Академия наук в разное время имела св. 20 именных премий.

С 1856 в память о графе С.С.Уварове (1786-1855), быв­шем с 1818 президентом Академии наук, учредили Ува-ровскую премию. Она присуждалась в основном за труды по русской истории, но среди ее лауреатов есть и писате­ли. В 1860 Уваровскую премию разделили А.Н.Островс­кий (за пьесу «Гроза», 1859) и А.Ф.Писемский (драма «Горькая судьбина», 1859). В 1863 — А.Н.Островский («Грех да беда на кого не живет», 1863), Д.Минаев (ко­медия «Разоренное гнездо» («Спетая песня», 1863). В 1867 и 1870 (посмертно) премии получил А.Н.Афана­сьев за труд «Поэтические воззрения славян на приро­ду», 1866,1868-69, в 1869 — В.В.Стасов за исследование «Происхождение русских былин», в 1876 — А.Д.Гала-хов за «Историю русской словесности, древней и новой», 1863-75; в 1894 и 1898 — Н.П.Барсуков за многотомные «Труды и дни М.П.Погодина», 1888-98.

Самой авторитетной была признана учрежденная в 1881 премия имени А.С.Пушкина при Петербургской Академии наук. С 1882 по 1919 прошло 23 присуждения. Существовали полные, половинные, поощрительные пре­мии и почетные отзывы. Пушкинской премией в разных степенях были отмечены: 1882 — А.Н.Майков (трагедия «Два мира», 1882), Я.П.Полонский («На закате». Стихот­ворения 1877-1880); 1884—А.А.Фет (переводы Горация); 1886 — С.А.Юрьев (перевод «Макбета» У.Шекспира), Н.П.Семенов (переводы из А.Мицкевича), СЯ.Надсон («Стихотворения», 1884); 1888—Л.Н.Майков и В.И.Саи-тов (издание сочинений К.Н.Батюшкова, 1885-87); А.П.Чехов («В сумерках», 1887), В.С.Лихачев (пере­вод «Тартюфа» Мольера); 1889 — Л.П.Бельский (пе­ревод «Калевалы»), П.А.Козлов (перевод «Дон Жуана» Дж.Байрона); 1890 — М.И.Кудряшев (перевод «Песни о Нибелунгах»), Д.Л.Михаловский (переводы «Антоний и Клеопатра» и «Ричард II» Шекспира), В.С.Лихачев (пе­ревод «Школы жен» Мольера), И.А.Шляпкин (подготов­ка Полного собрания сочинений А.С.Грибоедова, 1889); 1891 —Я.П.Полонский (стихи 1887-1890 «Вечерний звон»), И.Н.Потапенко («Повести и рассказы»), А.Д.Льво-ва («Поэмы и песни»); 1892 — Л.И.Поливанов (перевод «Гофолии» Расина); 1893 — Д.В.Аверкиев («О драме, критическое рассуждение...», 1893); Д.Н.Цертелев («Сти­хотворения 1883-1891»), А.М.Жемчужников («Стихот­ворения»), Л.И.Поливанов (перевод «Мизантропа» Мо­льера); 1894 — А.А.Голенищев-Кутузов («Сочинения», 1894), К.С.Баранцевич (роман «Две жены», 1894), А.В.Лонгинов («Историческое исследование сказания о походе Северского князя Игоря...», 1892); 1895 — П.И.Вейнберг (перевод «Марии Стюарт» Ф.Шиллера); А.Луговой («Сочинения», 1895), К.К.Случевский («Исто­рические картинки. Разные рассказы», 1894), Л.И.Поли­ванов (перевод «Федры» Расина); 1897 — граф Ф.де Ла Барт (перевод «Песни о Роланде»), М.А.Лохвицкая («Сти­хотворения», 1896), Н.С.Тихонравов и В.И.Шенрок («Со­чинения Н.В.Гоголя». Т. 6-7,1896), В.П.Авенариус («Ли-

905

«РОШФОРСКАЯ ШКОЛА»

906

стки из детских воспоминаний», 1893), Е.А.Бекетова («Стихотворения», 1895); 1899 — К.Ф.Головин («Рус­ский роман и русское общество», 1897), К.К.Случевс-кий («Сочинения», 1898), О.Н.Чюмина («Стихотворе­ния», 1897), П.Я. («Стихотворения», 1898), Д.П.Голицын (Муравлин) («У синя моря», 1898); 1901 — А.Л.Соко­ловский («Шекспир в переводе и объяснении». Т. 1-8, 1894-98), К.М.Станюкович «Собрание сочинений». Т. 1-2. «Морские рассказы», 1897), О.Н.Чюмина (пере­вод «Потерянного рая» и «Возвращенного рая» Дж.Мил-тона), И.Стешенко (труды о И.П.Котляревском), К.Льдов («Отзвуки души. Стихотворения», 1899), Н.Галь-ковский (перевод Сербского народного эпоса), Ф.Е.Зарин («Стихотворения», 1899), А.А.Навроцкий (Драматичес­кие произведения. Т. 1,1900); 1903 — П.И.Вейнберг (пе­ревод «Пикколомини» Шиллера и редакция Собрания со­чинений Гейне), И. А.Бунин («Листопад», 1901 и перевод «Песни о Гайавате» Лонгфелло), А.Н.Гиляров («Предсмер­тные мысли XIX века во Франции», 1901), К.Ф.Головин («Полное собрание сочинений». Т. 1,2, 1902), Влади­мир Каренин (псевдоним В.Д.Комаровой) («Жорж Санд, ее жизнь и произведения. 1804-1838 гг.», 1899. Вып. 1), М.А.Лохвицкая («Стихотворения». Т. 3. 1900), П.Ф.Порфиров (переводы лирических стихотворений Горация), И.И.Тхоржевский (перевод «Стихов филосо­фа» М.Гюйо, 1901), Т.Л.Щепкина-Куперник (стихотво­рения); 1905 — М.А.Лохвицкая («Стихотворения». Т. 5, 1904), О.Н.Чюмина (перевод «Божественной комедии» Данте), В.СЛихачев (перевод «Эдуарда III» Шекспира), Е.М.Милицына («Рассказы». Т. 1,1905); 1907 —ДЕ.Мин (перевод «Божественной комедии» Данте), А.В. и П.Г.Ган-зен (переводы Г.Ибсена), В.Г.Жуковский (переводы соне­тов Х.М.де Эредиа; сборник стихотворений 1893-1904), В.И.Крыжановская (Рочестер) («Светочи Чехии»), Б.А.Лазаревский («Повести и рассказы», 1903), Е.М.Ми-лииына (рассказы), И.И.Тхоржевский (переводы из новей­шей французской лирики), Н.Б.Хвостов («Под осень». Стихотворения, 1905), М.П.Чехов («Очерки и рассказы», 1905), О.Н.Чюмина (переводы А.Теннисона и др.; но­вые стихотворения); 1909 — А.И.Куприн («Рассказы». Т. 1-3. 1906-07), И.А.Бунин («Стихотворения». Т. 3^, 1906-07, переводы поэмы А.Теннисона «Годива», ми­стерии Байрона «Каин»), Вера Рудич («Новые стихот­ворения», 1908), Ю.И.Айхенвальд («Силуэты русских писателей». 1908. Вып. 1-2), А.Н.Волкович-Вель (расска­зы и очерки, 1905-06), Г.ТПолилов-Северцев («Наши деды-купцы. Бытовые картины начала XIX столетия»), О.Н.Чюмина (переводы «Эриний» Ш.Леконта де Лиля, драмы «Северо-Торелли» Ф.Коппе, сборник стихотво­рений «Осенние вихри», 1908), В.Шуф («В край иной...». Сонеты, 1906); 1911 —А.М.Федоров («Сти­хотворения», 1909, «Сонеты», 1906, «Рассказы», 1908, «Рассказы», 1909); 1913 — П.Сергеич (П.С.Порохов-щиков) «Искусство речи на суде», 1910), П.Е.Щёголев («Пушкин. Очерки»), Т.Л.Щепкина-Куперник («Сказа­ния о любви», 1912), А.М.Федоров («Жатва», 1910; «Утро», 1911); 1915 — С.Свириденко («вольный перепев» «Песни о Сигурде», 1912), С.Д.Дрожжин («Песни ста­рого пахаря», 1913), В.А.Мазуркевич («Стихотворе­ния», 1900, «Монологи и поэмы», 1904, «Старые боги», 1913 и перевод в 1904 драматической поэмы венгерско­го поэта Имре Мадача «Трагедия человека»); 1917 — Н.А.Холодковский (Перевод 1 и 2 частей «Фауста» Гёте), Н.А.Крашенинников («Амеля», 1916); 1919 — В.В.Ве-

ресаев (переводы поэм Гесиода «Работы и дни» («Тру­ды и дни») и «Происхождение богов»).

Ежегодно, начиная с 1883, Обществом русских драматических писателей и оперных композиторов 30 января, в день смерти А.С.Грибоедова, присужда­лась премия его имени за новые пьесы театрального сезона. Среди отмеченных — пьесы А.Н.Островско­го «Красавец-мужчина» (1883) и «Не от мира сего» (1885); «Плоды просвещения» (1891) Л.Н.Толстого; «Старый закал» (1895) и «Джентльмен» (1897) А.И.Сумбатова-Южина; «Новое дело» (1891), «Цена жизни» (1897, отказался от премии в пользу чеховской «Чайки») и «В мечтах» (1903) Вл.И.Немировича-Дан­ченко; «Мещане» (1902) и «Васса Железнова» (1910) М.Горького, «Дети Ванюшина» (1902) С.А.Найдёнова, «Gaudeamus» (1910) Л.Н.Андреева и др.

Лит.: Роспись о присуждениях наград и премий Императорскою Академиею наук, присужденных с основания конкурсов при ней по 1908 год. СПб., 1911; Мезенин Н.А. Лауреаты Демидовской премии Петербургской Академии наук. Л., 1987. С. Ф.Дмитренко

«РОШФОРСКАЯ ШКОЛА» (фр. L'6cole de Rochefort) — объединение французских поэтов. Заро­дилось весной 1941 по инициативе Жана Буйе (р. 1912), подхваченной Рене Ги Каду (1920-51). Идею сплоче­ния молодых поэтов поддержали чтимые ими мэтры — Макс Жакоб (1876-1944) и Пьер Реверди (1889-1960). В названии увековечено анжуйское селение Рошфор-на-Луаре, где жил Буйе. Понятие «школа» возникло в противовес «измам» {символизму, дадаизму и сюрре­ализму) по аналогии с содружеством художников — «Барбизонская школа». В декларации «Поэтические устои Рошфорской школы» (опубл. 30 мая 1941) Буйе обосновал необходимость защиты поэзии, а также не стесненный никакими догмами принцип сближения по­этов. Марсель Беалю (1908—93) предложил свое на­звание — «Школа на Луаре»; слово «школа» понача­лу смутило Жана Русело (р. 1913) и Мориса Фомбера (1906-81) — живого классика для рошфорцев. Изда­ние первых «Тетрадей Рошфорской школы» Фомбер воспринял как несомненное событие. Каждая тетрадь представляла собой сборник одного поэта. В 1941 уви­дели свет: «Светлые годы» Каду, «Ветер с моря» Ми­шеля Маноля (1911-84), «Остров кричащей тишины» Беалю, «Настояния» Русело, «А вот и лубочная картин­ка!» Люка Беримона (1915-83), «Смысл действий» Буйе, «Предчувствие розы» Янетты Делетан-Тардиф (1902-76), «Любо жить» Луи Эмие (1900-67). Сквозь призму неповторимых индивидуальностей Фомбер уло­вил роднящее их устремление «защитить права вооб­ражения, духовную свободу, нестесненное усилие... спасти и уберечь соль земли и духа» — поэзию. Про­зорливо оценил Фомбер этический вектор Р.ш. — ее «человечную, братскую теплоту», которой веяло от «Тетрадей»: «Каждая из них — протянутая рука, весть о бескорыстной дружбе, залог веры в жизнь и неис­черпаемость поэзии» (Les poets de Pecole de Rochefort, 291-292).

Разгром Франции, ее рассечение на две зоны, встреча Петена с Гитлером 24 октября 1940 в Монтуаре—в этих исторических обстоятельствах протекала жизнедеятель­ность Р.ш. в оккупационной зоне. Поэзия рошфорцев откровенно противостояла атмосфере подозрительнос­ти, доносительства, страха, репрессий, угрозы арес-

907

РУБЛИ

908

та и заточения в фашистский концлагерь своей верой в поэтическое слово — цитадель внутреннего мира каждого из поэтов, двери которой распахнуты для соотечественников, для читателей всех времен. Как правило, рошфорцы избегали велеречивой публицис­тичности; отталкивал их и герметизм, «чрезмерная аб­страктность текста, дистиллированного в сюрреали­стических или иных лабораториях» (Marissele A. Jean Rousselot. P., 1973. P. 530). Утверждая неукротимость жизни, прелесть «растительного царства», времен года, повседневного ритма жизни, трудов и дней стой­кого человека, поэзия «Р.ш.» — на онтологическом, бытийном уровне — противостояла философии сми­рения и рабской покорности, расизму доморощенных жрецов «нового порядка». Жить «со втянутым живо­том — можно, но ползать на брюхе — никогда» — де­виз Каду (Manoll M. Rene Guy Cadou. P., 1954. P. 69). «Р.ш.» — неотъемлемая часть поэзии Сопротивления военных лет.

В ноябре 1942 немецкие войска оккупировали юж­ную, «свободную» зону. В этот грозный год в «Рош-форских тетрадях» обрели трибуну признанные мас­тера: Фомбер («Песни грот-марса»), Жан Фоллен (1903-71; «Перечень»), Жорж Эмманюэль Клансье (р. 1914; «Время героев»), Габриэль Одизио (1900-78; «Каменный век»), Луи Гийом (1907-71; «Дорога»), Эдмон Юмо (р. 1907; «Песня росистой травы»), Анд-ре Верде (р. 1915; «День на день не приходится»), Алек­сандр Турски (1917-70; «Подлинная версия»). В стане рошфорцев прозвучали голоса Леона Габриэля Гро (р. 1905; «Семь поэм на полях», 1942), Люка Декона (р. 1913; «Камфора и трут», 1942), а позднее — Поля Шоло (1914—69; «Риск», 1952). В 1943 «Тетрадях» по­явились стихи узника немецкого концлагеря Шарля Отрана (1918-76; «Речные воды»). «Р.ш.» не была изо­лирована от других очагов поэзии Сопротивления. Ве­лись переговоры с сюрреалистической группой «Перо в руке»; Одизио передавал «Тетради» для распростра­нения Максу Полю Фуше (1913-80) и получал от него журнал «Фонтен», пока гестапо не схватило Одизио в ноябре 1943. После войны возобновился выход «Рош-форских тетрадей» и продолжался вплоть до 1961; сре­ди участников изданий — основатели содружества и но­вые имена: Жан Диго (р. 1912), Жан Венсан Вердонне (р. 1923),АндреМарисель(р. 1928),ЖакРеда(р. 1929), Жан Бретон (р. 1930), Марк Ален (р. 1937).

Лит.: Великовский С. Рене Ги Каду. Габриель Одизио. Жан Руссе- ло // Я пишу твое имя, свобода: Французская поэзия эпохи Сопротив­ ления. М., 1968; Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М., 1982; Bouhier J. Introduction // Les poetes de 1 'ecole de Rochefort: Anthologie presentee par Jean Bouhier. P., 1983; Debreille J.Y. L'ecole de Rochefort: Theories et pratiques de la poesie. 1941 -1961. Lyon, 1987; Sabatier R. Les sources fraiches: Maurice Fombeur. Rene Guy Cadou. Luc Berimon. Michel Manol. Jean Rousselot. Paul Chaulot... Poetes et fondateurs. Jean Bouhier et 1 'ecole de Rochefort // Idem. Histoire de la poesie francaise: La poesie du vingtieme siecle. Vol. 3. P., 1988; Jean Bouhier, fondeur de l'Ecole de Rochefort. Angers, 1995. В.П.Балашов

РУБАЙ (араб.) — четверостишие в лирической и фи­лософской поэзии народов Ближнего и Среднего Востока. Как жанровая форма достигает расцвета в 11 в., а в 12 в. уступает место газели. Мастерами Р. считаются Омар Хай-ам, Захиреддин Мухаммед Бабур.

Лит.: Козмоян А.К. Рубай в классической поэзии на фарси (X-XII вв.). Ереван, 1981.

РУССКАЯ АКАДЕМИЧЕСКАЯ ГРУППА.—В фев­рале 1920 в Париже состоялось организационное собра­ние Р.а.г. С русской стороны участвовали: Е.В.Аничков, П.П.Гронский, В.В.Дюфур, С.И.Карцевский, Н.М.Могилян-ский, М.ИЛот-Бородина, С.С.Почич, С.И.Метальников, М.И.Ростовцев, Ю.В.Семенов, с французской—директор школы восточных языков Поль Буайе, бывший дирек­тор Французского института в Петербурге Жюль Патуйе и профессор русского языка в Сорбонне Эмиль Оман. Формально группа основана 14 мая 1920 с целью раз­вивать науку, поддерживать связи с учеными и учебны­ми заведениями, организовывать взаимную материаль­ную и моральную помощь, готовить молодых ученых, оказывать помощь поступающим в высшие учебные заведения. На общем собрании председателем избран Аничков (с 19 октября 1920), после отъезда в Белг­рад его заменил профессор Тройский (с 1 февраля 1921), затем А.Н.Анцыферов (с 28 ноября 1922 до кон­чины в 1942). «Академическая группа в Париже... не толь­ко объединяла русских профессоров во Франции, но поддерживала сношения с иностранными учреждения­ми всего мира. Ее члены участвовали в научных конг­рессах, под ее покровительством был издан ряд книг и существовали научные семинары и Русский научный институт» (Ковалевский П.Е. Парижская русская акаде­мическая группа // Он же. Зарубежная Россия. Париж, 1971. С. 83). Группа приняла участие в организации кур­сов по русской истории и литературе при содействии

парИЖСКОГО Института СЛаВИСТИКИ. А.Ф.Головенченко

РУССКИЙ ДОМ ИМЕНИ ИМПЕРАТОРА НИ­КОЛАЯ IIВ БЕЛГРАДЕ — открыт 9 апреля 1933 в при­сутствии короля Александра I Карагеоргиевича и всей королевской семьи. Своим появлением Р.д. обязан при­нятию в среде русской эмиграции положения о «русских Афинах», т.е. о развитии национальной эмигрантской культуры, которая должна была вернуться в Россию. Во главе Р.д. стал А.Белич, председатель государственной комиссии помощи русским беженцам и Русского куль­турного комитета. Построенный архитектором В.Ба-умгартеном в стиле русского ампира Р.д. разместил под своей крышей организации русского зарубежья в Юго­славии, единственный в мире дом-музей последнего им­ператора, Союз русских писателей и журналистов в Юго­славии (председатель А.И.Ксюнин). Русский научный институт в стенах Р.д. развернул активную издательс­кую работу: публикацию библиографии русских ученых-эмигрантов: «Материалы для библиографии русских научных трудов за рубежом» в 2 томах (1931 и 1941). На той же базе было выпущено 17 томов «Записок Русско­го научного института в Белграде» (1930-41). Русская публичная библиотека, возникшая в 1920, обладала книжным фондом (60 000), кабинетом для научной рабо­ты, имела большое число читателей. По своему значению и фондам она являлась второй библиотекой русского зару­бежья после Тургеневской библиотеки в Париже. С тече­нием времени при библиотеке создается архив. Эмиг­ранты под конец жизни, как правило, завещали архиву свои рукописи и наследие (богатый архив П.Б.Стру­ве). В Р.д. из здания Академии наук переселилась «Из­дательская комиссия», которая взяла на себя роль глав­ного издательства русской литературы в то время, когда уже исчерпали себя берлинские, парижские и пражские издательства. В Р.д. работал Русский драматический

909

РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ ЛИТЕРАТУРА

910

театр во главе с Ю.Ракитиным и Русский общедоступ­ный драматический театр во главе с А.Череповым.

Лит.: Джурпч О. Шестьдесят лет Русскому дому имени импера­ тора Николая II в Белграде 1933-1993 // Культурное наследие рос­ сийской эмиграции. М, 1994. Кн. 1. В.В.Сорокина

РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ ЛИТЕРАТУРА, эми­грантская литература — возникла после большевистского переворота в России в 1917. В про­шлые эпохи известны писатели-изгнанники, от Овидия и Данте до Андрея Курбского, Ф.Р.де Шатобриана и не­мецких писателей-антифашистов, но история не знает случаев, чтобы более половины писателей, философов, художников были высланы из страны или эмигрирова­ли на всю жизнь. В истории Р.з.л. наблюдаются три пе­риода, или три волны эмиграции. Первая волна—с 1918 до второй мировой войны. Вторая волна вынесла за пре­делы СССР литераторов, отступавших вместе с немец­кой армией и оказавшихся к концу второй мировой вой­ны в эмиграции (И.Елагин, Д.Кленовский, Н.Моршен, ЛРжевский, Б.Филиппов). В середине 1960-х, после хру­щевской «оттепели», началась третья волна эмиграции и высылки, среди крупнейших имен которой А.И.Сол­женицын, В.П.Аксёнов, В.Н.Войнович, Г.Н.Владимов, А.А.Галич, Ф.Н.Горенштейн, С.Д.Довлатов, Ю.М.Кубла-новский, В.Е.Максимов, В.П.Некрасов, А.Д.Синявский. Четвертой волной иногда называют «утечку умов», выезд деятелей науки и культуры из России на постоянное жительство за границу в 1990-е, в основном по эконо­мическим причинам. Однако наибольшее культурное и литературное значение имеет творчество представи­телей первой волны, создавших лучшие свои произве­дения в изгнании.

Поэзия эмиграции начиналась в России. Определяю­щим было не местонахождения писателя — в России или за ее пределами, — а восприятие происходящего в стра­не. Через три дня после захвата власти большевиками З.Н.Гиппиус написала первые эмигрантские стихи, хотя жила еще в Петрограде:

Какому дьяволу, какому псу в угоду,

Каким кошмарным обуянный сном,

Народ, безумствуя, убил свою свободу,

И даже не убил — засек кнутом? И.А.Бунин в большевистской Москве начал дневник «Окаянные дни», опубликованный уже в эмиграции (1935). Гиппиус писала в Петрограде свои «Черные тет­ради» (1917-19), увидевшие свет только в конце 20 в. Русские писатели (кроме тех, кто «пошел в Смольный») испытывали отчуждение от большевиков. В день разго­на Учредительного собрания 5 января 1918 М.Горький писал в газете «Новая жизнь» о «фанатиках и утопис­тах», которые в тот день по приказу Н.И.Подвойского расстреляли на Литейном проспекте Петрограда мир­ную демонстрацию в поддержку Учредительного собра­ния (факт, известный ныне несравненно меньше, чем расстрел демонстрации 9 января 1905): «Правительство Смольного относится к русскому рабочему, как к хво­росту: оно зажигает костер для того, чтобы попробо­вать — не загорится ли от русского костра общеевро­пейская революция? Это значит — действовать «на авось», не жалея рабочий класс, не думая о его будущем и о судьбе России — пусть она сгорит бессмысленно, пусть обратится в пепел, лишь бы произвести опыт» (Горький М. Несвоевременные мысли. М., 1999. С. 230).

Эмиграция деятелей культуры провоцировалась прави­тельством Смольного с первых дней его существования. Запрещение свободы печати — в числе первых декре­тов советской власти. «Старая» культура была не нуж­на. Отсюда теория «двух культур» — признание в куль­турном наследии лишь того, что соответствовало целям большевиков. Невозможность печататься в советской России сделала бессмысленным и опасным пребывание многих писателей в стране. Классовый подход обрекал русскую литературу и культуру на уничтожение. Все это, наряду с красным террором, развязанным в 1918 на многие десятилетия, глумлением над православием и национальными традициями не могло не выбросить писателей в эмиграцию. В очерке «Ленин» (1921) А.И.Куприн рассказал историю своей безнадежной по­пытки издавать в Москве народную газету «Земля», для чего ему была организована в 1919 встреча с Лениным. У Куприна осталось тягостное впечатление: «Этот че­ловек, такой простой, вежливый и здоровый — гораздо страшнее Нерона, Тиберия, Иоанна Грозного. Те, при всем своем душевном уродстве, были все-таки люди, доступные капризам дня и колебаниям характера. Этот же—нечто вроде камня, вроде утеса, который оторвался от горного кряжа и стремительно катится вниз, уничто­жая все на своем пути. И притом — подумайте! — ка­мень в силу какого-то волшебства — мыслящий! Нет у него ни чувств, ни желаний, ни инстинктов. Одна ост­рая, сухая непобедимая мысль: падая — уничтожаю» (Куприн А.И. Голос оттуда. М., 1999. С. 312).

Понятие Р.з.л. возникло и существует как противо­поставленное литературе в «метрополии», в России. Культурологический и литературный феномен заключен в самом факте отличия части от целого, когда часть (со­ветская или зарубежная) не дает адекватного представ­ления об этом целом. С раскола страны в конце 1917 шли два литературных процесса, во многом несхожих, однако, как стало очевидно к концу 20 в., русская лите­ратура оставалась целостной благодаря русскому языку, национальной проблематике, а также традиции русской культуры, классической литературы прошлого, хотя и на­блюдались разительные отличия в восприятии отече­ственного литературного наследия. Целостность русской литературы после 1917 — явление историческое, и осоз­нание этого пришло лишь с годами. Крупнейшие писа­тели: Бунин, Куприн, К.Бальмонт, А.Ремизов, Д.Мереж­ковский, З.Гиппиус, И.Шмелев, Б.Зайцев, М.Цветаева, В.Ходасевич, А.Аверченко, И.Северянин, Г.Иванов, Саша Черный и др., — оказавшись в эмиграции, порва­ли с Россией советской, но не с традициями русской литературы: Р.з.л. была естественным и законным про­должателем традиций русской литературы 19 в. и ли­тературы Серебряного века. Скорбь за порушенную Россию — главная черта эмигрантской литературы стар­шего поколения. В программной речи «Миссия русской эмиграции», произнесенной в Париже 16 февраля 1924, Бунин говорил: «Была Россия, был великий, ломившийся от всякого скарба дом, населенный огромным и во всех смыслах могучим семейством, созданный благословен­ными трудами многих и многих поколений, освещенный богопочитанием, памятью о прошлом и всем тем, что на­зывается культом и культурою. Что же с ним сделали? Зап­латили за свержение домоправителя полным разгромом буквально всего дома и неслыханным братоубийством, всем тем кошмарно-кровавым балаганом, чудовищные

911

РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ ЛИТЕРАТУРА

912

последствия которого неисчислимы и, быть может, вовеки непоправимы» (Бунин И. Публицистика 1918-1953 годов. М, 1998. С. 150-151).

Впервые о целостности русской литературы в Рос­сии и за рубежом заговорили писатели эмиграции; этот взгляд проводил в своей деятельности журнал «Версты» (Париж, 1926-28). Крупнейший журнал эмиграции «Со­временные записки» (Париж, 1920-40) из номера в но­мер печатал рецензии и обзоры того, что появлялось в советской литературе, хотя и отмечал несвободу твор­чества в СССР. Г.П.Струве рассматривал зарубежную русскую литературу как «временно отведенный в сто­рону поток общерусской литературы, который — при­дет время — вольется в общее русло этой литературы» (Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956. С. 7). Со всей определенностью развил мысли о це­лостности русской литературы В.В.Вейдле. Он писал, что не было двух литератур, а была и есть русская лите­ратура 20 в.: «Зарубежную Россию в целом лишь теперь, когда ей за пятьдесят перевалило, стали понемногу за­мечать, и зарубежную русскую литературу сопоставлять с той, что все эти полвека прозябала за колючей прово­локой — лагерной или пограничной — у себя на роди­не. Можно, конечно, сказать, что и зарубежная, хотя и по совсем другим причинам, прозябала больше, чем цвела, но если два эти прозябания по очереди рассмот­реть, их различие взвесить, а затем одно с другим сло­жить, получится все же не столь безутешная картина. Вместе взятые два прозябания все-таки ближе окажутся к цветению, чем каждое из них взятое в отдельности... Что такое русская литература двадцатого века, на это не может в отдельности ответить ни зарубежье, ни СССР» (Русская литература в эмиграции. Сб. ст. под ред. Н.П.Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 9-10).

В эмиграции возникло особое мирочувствование и стиль — главное, что определяет бытие литературы в истории национальной культуры. С одной стороны, лицо эмигрантской литературы определяла преемственность. В то же время и старшее поколение, и молодые писатели, сложившиеся в эмиграции (В.В.Набоков, Г.И.Газданов, Б.Ю.Поплавский и др.), искали новые формы художе­ственной выразительности, еще неясной и неутвердившей-ся, но отличающейся от старой классической традиции. Критик М.Гофман, рассматривая в статье «Русская лите­ратура в эмиграции» новую художественную манеру Куприна, Бунина, Мережковского, Ремизова, Шмелева, И.Сургучёва, Зайцева, считает, что эту манеру можно было бы характеризовать как «отталкивание от беллет­ристики, от законченного обрамленного сюжета расска­за к свободному высказыванию себя» (Возрождение. Па­риж., 1957. № 70. С. 19). Поэт и критик Ю.Терапиано уточнял эту мысль: «Сознание трагизма нашего положе­ния в начале 30-х гг. явилось тем зерном, из которого выросло новое поэтическое мироощущение, — так на­зываемая «парижская нота». Борис Поплавский, первый употребивший понятие «парижская нота», понимал его достаточно широко, как внутреннюю музыку в душе по­эта эмиграции. Говоря о поэзии Г.Адамовича, Н.Оцупа, Гиппиус, Г.Иванова и Ходасевича, он отмечал, что «су­ществует только одна парижская школа, одна метафи­зическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки... Отсюда моя любовь к этой эмиграции. Я горжусь ею» (Числа. Париж, 1930. № 2-3.

С. 310-311). В 1930-е разгорелась полемика о путях по­эзии: Адамович требовал простоты и правдивости в сти­хах, а Ходасевич ратовал прежде всего за мастерство. Книги писателей русского зарубежья, особенно Мережковского, Бунина, Куприна, М.Алданова и др. постоянно переводи­лись и издавались на французском, английском, немецком, итальянском, испанском языках. Единственным местом, куда они до 1980-х не доходили, был СССР.

Р.з.л. охватывает многие регионы мира. Первыми местами беженства стали близлежащие страны: Турция, Болгария, Польша, Прибалтика, Финляндия. Гнезда рус­ского рассеяния 1920-30-х охватывали все континенты. Ненадолго очагом русской культуры в начале 1920-х стал Константинополь, где издавался еженедельник «Зарни­цы» (1921), а в загородном ресторане «Черная роза» пел Александр Вертинский. Но бежавшие с Врангелем из Крыма задерживались здесь ненадолго и разъезжались по Европе, Америке и Африке (Абиссиния, Египет). Значительная русская колония сложилась в Болгарии, где П.Б.Струве в 1921 продолжил издание запрещенно­го большевиками журнала «Русская мысль». В Софийс­ком университете преподавал русский филолог и исто­рик П.М.Бицилли, Российско-болгарское издательство в Софии печатало книги русских эмигрантов. Когда на­дежда на скорое возвращение стала угасать, центр эмиг­рации из Софии, Праги, Варшавы и Берлина перемес­тился в Париж — с середины 1920-х — столицу русско­го зарубежья.

Центром военной русской эмиграции стало Королев­ство сербов, хорватов и словенцев (с 1929 — Югосла­вия). М.А.Суворин, сын крупнейшего русского издателя и просветителя А.С.Суворина, возобновил в Белграде издание газеты «Новое время», закрытой в Петрограде на другой день после большевистского переворота. Па­мятным событием в жизни русского зарубежья стал Первый съезд русских писателей-эмигрантов, проходив­ший в Белграде в сентябре 1928. При Сербской акаде­мии наук стала издаваться серия «Русская библиотека», куда вошли книги Бунина, Куприна, Мережковского, Гиппиус, Шмелева, Ремизова, К.Бальмонта, А.Амфите­атрова, Северянина. Научным центром русской эмигра­ции становится Прага. В 1922 там был основан кружок молодых литераторов «Скит поэтов», которым руково­дил А.Л.Бем, секретарь чешского Общества Достоевс­кого. В Польше издавна проживали русские, к которым присоединились эмигранты из советской России. В 1920 Д.В.Философов при участии Мережковского, Гиппиус и Б.Савинкова начал выпускать в Варшаве газету «Сво­бода» (с 1921 «За свободу!»). Последние годы жизни провел в Варшаве М.П.Арцыбашев, создавший там «За­писки писателя» (1925, 1927). Первой столицей рус­ского зарубежья стал в 1920-21 Берлин, где выходили эмигрантские газеты: эсеровские «Дни» (1922-25), ка­детский «Руль» (1920-31), сменовеховская «Накануне» (1922-24), а также журналы: «Беседа» (1923-25, при участии Горького, А.Бел ого, Ходасевича), редактируе­мая Белым «Эпопея» (1922-23) и критико-библио-графические журналы А.С.Ященко «Русская книга» (1921) и «Новая русская книга» (1922-23). Среди мно­гочисленных русских издательств в Берлине крупней­шими были «Петрополис», «Геликон», «Гриф», «Слово», издательства З.И.Гржебина, Е.А.Гутнова. Подобно пет­роградскому Дому искусств, в 1921 был создан свой Дом искусств в Берлине как центр общения эмигрантских

913

РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ ЛИТЕРАТУРА

914

и советских писателей. Такое литературное общение было наиболее характерной чертой «русского Берлина» начала 1920-х.

В Англии действовало издательство «Возрожде­ние», а в 1930-е в Оксфорде обосновалась семья фило­софа и историка русского религиозного Возрождения Н.М.Зёрнова, автора летописи судеб русской эмигра­ции в Европе. Центр культуры русской эмиграции об­разовался в странах Балтии. В Эстонии жил и умер в 1941 Игорь Северянин. В таллинских газетах «Последние известия», «Наша газета», а затем в самой популярной газете русской Прибалтики «Сегодня» (Рига) печатал­ся критик П.Пильский. В рижском журнале «Перезво­ны» печатались Бунин, Шмелев, Бальмонт, Зайцев (один из редакторов журнала), Тэффи, Алданов, Ада­мович, С.Маковский, Е.Чириков, Л.Зуров.

Многолюдное гнездо русской эмиграции возникло в Харбине и китайских городах, прежде всего в Шан­хае, а также в Японии и Корее. В харбинском журнале «Рубеж» (1926-45) печатались поэты А.Несмелое, В.Перелешин, переехавший после второй мировой вой­ны в Рио-де-Жанейро, Марианна Колосова и др. Менее известна культурная жизнь русской эмиграции в Австра­лии, Латинской Америке, Канаде, Скандинавии, США. Переехавший в 1924 по совету Н.К.Рериха в США Г.Д.Гребенщиков организовал в Нью-Йорке издательство «Алатас». Несколько русских издательств работало в Нью-Йорке, Детройте и Чикаго, в Нью-Йорке выходил жур­нал «Зарница» (1925-27). В 1936 вне пределов СССР на русском языке выпускалось 108 газет и 162 журнала ти­ражом св. 2 000 000 экземпляров.

В начале 1920-х профессиональные союзы русских писателей и журналистов создаются в Константинопо­ле (1920-23), Софии (председатель А.М.Федоров), Бел­граде (1925, издавался журнал «Призыв»), Праге (1922), Варшаве (1930, в 1937 Союз выпустил «Антологию рус­ской поэзии в Польше»), Берлине (1920, председатели И.В.Гессен, затем А.А.Яблоновский, Ю.И.Айхенвальд, С.П.Мельгунов и др.). Крупнейшим был Союз русских писателей и журналистов в Париже (1920-40, первый председатель — Бунин, затем — П.Н.Милюков), а также Союз молодых писателей и поэтов (Париж, 1925—40). Кружки и группы всегда играли важную роль в жизни русского зарубежья. Мережковский и Гиппиус органи­зовали литературно-философское общество «Зеленая лампа» (1927-39), президентом которого стал Г.Иванов. Молодые парижские литераторы собирались в объеди­нении «Кочевье» (1928-39), основанном М.Л.Слонимом. Литературно-художественное объединение «Палата поэтов» (Париж, 1921-22) проводило вечера авторских чтений вместе с французскими литераторами, литера­турная группа «Перекресток» (Париж, 1928-37) устра­ивала литературные вечера, посвященные творчеству поэтов Д.Кнута, В.Смоленского, Ю.Мандельштама. В 1923-24 в Париже собиралась группа поэтов и худож­ников «Через», нередко вместе с французскими литера­торами. Парижский «Кружок казаков-литераторов» (1937—40) выпустил в 1939 «Казачий альманах».

Парижские эмигрантские газеты тех лет представ­ляют собой живую летопись культурной и литературной жизни зарубежья. Среди наиболее известных — «Пос­ледние новости» (1920-40, под ред. Милюкова), «Об­щее дело» (1918-34, под ред. В.Л.Бурцева), «Россия и славянство» (1928-34, под ред. К.И.Зайцева до 1931).

Особое место занимала газета «Возрождение» (1925— 40, редактор П.Б.Струве, с 1927 — Ю.Ф.Семенов), наи­более четко и последовательно выражавщая идею Бе­лого движения. Литературные кружки и объединения существовали во всех центрах русского зарубежья. Еще в Константинополе в первые годы эмиграции возник­ли «Общество русских ученых и писателей», «Обще­ство имени А.П.Чехова», «Цареградский цех поэтов». В 1922 в Белграде основано «Русское литературное об­щество», председателем которого стал М.А.Суворин. Среди других белградских кружков — «Лазурные дали» (1921), «Книжный кружок» (1925-35), «Новый Арзамас» (1928-31). Несколько объединений возникло в Праге: «Артистическо-литературно-музыкально-художествен-ная федерация» (председатель Чириков), «Далиборка» (1924-33), «Скит поэтов» (1922-40). В Варшаве дей­ствовали кружки «Таверна поэтов» (1921-25), поддер­живавшая тесные контакты с молодыми польскими по­этами (см. «Скамандр»), «Литературное содружество» (1929-35), почетным председателем которого был Фи­лософов, «Домик в Коломне» (1934-36), выступавший «под знаком Пушкина».

В Берлине в 1922 возник Клуб писателей, в кото­рый входили Айхенвальд, Белый, Н.А.Бердяев, Б.Зай­цев, Г.Иванов, Е.Кускова, П.Муратов, И.Одоевцева, Оцуп, Ходасевич и др. В том же году в Берлине обра­зовалось содружество писателей, художников и музы­кантов «Веретено». В 1923 здесь работала «Академия прозы», в собраниях которой участвовали А.Толстой, Н.Крандиевская, Р.Гуль, Ф.Степун, в 1926 возникли Литературный кружок профессора Айхенвальда и Рус­ский литературно-художественный кружок. Небольшие литературные кружки были и в странах Балтии. Осно­ванный в Таллине в 1933 «Цех поэтов» участвовал в из­дании сборников «Новь», в Тарту существовал «Юрьев­ский цех поэтов» (1929-33). В Риге в 1929 основано литературное содружество молодежи «На струге слов», на собраниях которого выступали С.Минцлов, П.Пиль­ский, Ю.Фельзен, И.Чиннов. В Вильно, которое тогда входило в состав Польши, существовал литературный кружок «Барка поэтов» (1926-28), проводивший вече­ра, посвященные Арцыбашеву, Бальмонту, Северянину. В Гельсингфорсе было литературно-художественное со­дружество «Светлица» (1930-40), в Брюсселе в 1934 «Литературно-художественно-артистическое общество» организовало празднование Дня русской культуры при участии З.Шаховской.

В Нью-Йорке в 1924 возникли «Русское литератур­но-артистическое общество в Америке», насчитывав­шее до 300 членов, и «Кружок пролетарских писателей Северной Америки», выпустивший с участием Д.Бур-люка альманах «В тисках небоскребов» (1924). Позднее в Нью-Йорке были созданы «Общество искусства и лите­ратуры», «Общество ревнителей изящной русской словесности» (1936-38). «Литературно-художествен­ный кружок в Сан-Франциско» выпустил в 1934 «Ка­лифорнийский альманах». Тогда же в Сан-Франциско литературные диспуты проводил «Кружок им. А.С. Пуш­кина». Еще в 1920 во Владивостоке, а затем в Харбине действовал кружок поэтов, примыкавших к футуризму, под названием «Железная когорта». Харбинский «Лите­ратурно-художественный кружок» (1922-25) выпустил сборник «Сунгарийские вечера» (1923). Гребенщиков из своей американской Чураевки оказывал помощь

915

РУССКОЕ СОРРЕНТО

916

соотечественникам в Харбине, в результате чего в 1926 в Харбине был создан кружок «Молодая Чураевка» (АЛча-ир, Перелешин; Несмелое, Вс.Иванов и др.). Среди дру­гих литературных—кружок в Харбине «Акмэ», участники которого выпустили сборник стихов «Лестница в об­лака» (1929); «Кружок литературы и искусства» (1938). В Шанхае в 1929 возникло содружество русских работни­ков искусства «Понедельник», выпускавшее одноименный журнал (1930-34). Попыткой единения русской колонии в Китае с эмиграцией в Париже должен был служить ос­нованный по инициативе шанхайской эмиграции журнал «Русские записки» (Париж; Шанхай, 1937-39).

В 1921 в Париже Мережковский заявил: «Мы не в из­гнании — мы в послании» (см.: Гуль Р. Я унес Россию. Нью-Йорк, 1984. Т. 1. С. 41). Развивая мысль Мережков­ского, Гиппиус говорила на одном из первых заседаний «Зеленой лампы»: «Некогда хозяин земли русской, Петр, посылал молодых недорослей и Европу, на людей посмот­реть, поучиться «наукам». А что если и нас какой-то Хо­зяин послал туда же, тоже поучиться, — между прочим и науке мало нам знакомой — Свободе? И недоросли плакались. И недорослям путь назад был заказан, пока своего не исполнят. Мы тут стонем с утра до вечера: «Рос­сия», «Россия», к ней тянемся, да еще гордимся: мы сто­им лицом к России. А что если отдавая все наше время на это стояние, мы так и осуждены стоять и никакой России не получим» (Новый корабль. Париж. 1927. № 2. С. 41). Трагическая судьба и духовные ценности, созданные в том «послании» русских людей в изгнание, стали частью на­циональной культуры России. •

Хроника литературной жизни русского зарубежья (1920—40) опубликована в «Российском литературовед­ческом журнале» (1993-2000): по Франции (№ 1-7), по Германии (№ 8-11), по Чехословакии (№ 12), по Юго­славии (№ 13-14).

Лит.: ФостерЛ. Библиография русской зарубежной литературы. 1918-1968. Бостон, 1970. Т. 1 — 2; Русская эмиграция: Журналы и сб. на рус. яз. 1920-1980 / Сост. Т.Л.Гладкова и др. Париж, 1988; Михай­ лов ОН. Литература русского зарубежья. М., 1995; Культурное насле­ дие российской эмиграции. 1917-1940 / Под общ. ред. Е.П.Челыше- ва, Д.М.Шаховского. М, 1994. Т. 1 — 2; Струве Г. Русская литература в изгнании. 3-е изд. Париж; М, 1996; Русское зарубежье: Золотая книга эмиграции. Первая треть XX в. М., 1997; Литературная энциклопедия русского зарубежья / Гл. ред. А.Н.Николюкин. М., 1997-2000. Т. 1 — 2; Агеносов ВВ. Литература русского зарубежья (1918-1996). М, 1998; Чагин А. Расколотая лира: Россия и зарубежье. М., 1998; Сводный ка­ талог периодических и продолжающихся изданий русского зарубежья в библиотеках Москвы (1917-1996) / Ред.-сост. А.И.Бардеева и др. М., 1999. А.Н.Николюкин

РУССКОЕ СОРРЕНТО. — С середины 1920-х и до начала 1930-х итальянский городок Сорренто на берегу Неаполитанского залива стал местом притяже­ния русских писателей и деятелей искусства. 23 апреля 1924 сюда приехал М.Горький с семьей и близкими (М.И.Будберг, художником И.Н.Ракицким), 9 октября к ним присоединилась литературная чета — В.Ф.Хода­севич и Н.Н.Берберова, пробывшие здесь полгода (до 18 апреля 1925). В Сорренто к Горькому потянулись пи­сатели и художники, главным образом из советской Рос­сии. Первые годы к нему приезжали из России лишь немногие представители творческой интеллигенции: в 1925 — художник П.П.Кончаловский, режиссер и те­атровед П.А.Марков, драматург Н.Р.Эрдман, режиссер В.Э.Мейерхольд и др. В 1925 и 1926 у Горького побыва-

ли люди, уже «получужие» для советской страны: оказав­шиеся в эмиграции П.П.Муратов, М.А.Осоргин, Вяч.Ива-нов. Хотя Горький и не являлся эмигрантом, с начала 1927 его упрекали за слишком затянувшееся заграничное житье: тогда резко прозвучало стихотворение В.Мая­ковского «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому» (1926). Как признавались Ходасевич и Берберова, затишье и безлюдье не были свойственны дому Горького, здесь почти постоянно кто-то гостил: если не писатель или ху­дожник, то музыкант, певец, ученый, дипломат, — велись творческие диалоги и полемика. Здесь встречались люди разных творческих индивидуальностей, что было вза­имно интересно, на какие-то моменты пересекались творческие биографии, рождалось «литературное Сор­ренто». В Сорренто делались попытки «навести мосты» между «двумя берегами» культуры, все расходящимися, хотя Горький и сам был втянут с конца 1920-х в процесс резкого, конфликтного размежевания. Драматическая сложность событий соррентийских лет описана Хода­севичем, опубликовавшим воспоминания о Горьком в эмигрантской прессе вскоре после его смерти (Совре­менные записки. 1937. № 63.; переизд.: Ходасевич В.Ф. Некрополь: Воспоминания. Брюссель, 1939). Воссозда­ние реалий литературного Сорренто дала и Берберова, также их непосредственная свидетельница, в поздней­ших прозаических произведениях: «Курсив мой. Автоби­ография» (впервые на английском языке в 1969) и в доку­ментальном романе «Железная женщина: Рассказ о жизни М.И.Закревской-Бенкендорф-Будберг, о ней самой и ее друзьях» (N.Y., 1981; рус. изд.: М, 1991).

Лит.: Ревякина И.А. М.Горький и В.Ходасевич в рукописном журнале «Соррентинская правда» // Потаенная литература: Исследо­ вания и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2; Она .же. «Русское Сор­ ренто» (1924-1933) // Италия и русская культура XV-XX веков. М., 2000. И. А. Ревякина

РУССОИЗМ общественно-литературное течение, получившее свое название от Ж.Ж.Руссо (1712-78). Р. и вольтерьянство, родоначальником которого был Воль­тер (1694-1778) представляют отражение двух главных направлений французской мысли эпохи Просвещения: рационализма и сентиментализма. Все идеи Руссо: философские, религиозные, моральные, общественно-политические, исторические, педагогические и литера­турные, явившиеся реакцией против господства разу­ма, основаны на культе чувства, человеческой личности и природы. Если в первую половину 18 в. во Франции гос­подствовало вольтерьянство, то в 1760-е в борьбу с ним вступает Р. с его сентиментализмом, религиозностью, морализмом и пафосом, разрастаясь постепенно в весь­ма влиятельное течение. Еще при жизни Руссо его со­чинения, в особенности «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и «Эмиль, или О воспитании» (1762), породили группы поклонников и подражателей. В течение десятилетия от смерти Руссо до начала революции (1778-89) зарожда­ется литературная школа Руссо, к которой надо отнести Н.Леонара (1744-93), Себастьена Мерсье (1740-1814), Н.Ретифа де ла Бретонна (1734-1806), содействовавшего проповеди Р., нередко доводившего принципы Руссо до утрировки. Эпоха революции была временем настояще­го апофеоза Руссо, который из писателя, теснимого и преследуемого властью при «старом порядке», обра­тился в официально признанного новым правительством

917

РУССОИЗМ

918

вдохновителя революционного движения, пророка и фи­лософа революции. По постановлению Конвента, прах Руссо, покоившийся в Эрменонвилле, на «острове то­полей», куда совершались многочисленные паломниче­ства его поклонников, был торжественно перенесен в парижский Пантеон (20 вандемьера III года, т.е. 11 ок­тября 1794). Чествование Руссо распространилось по всей Франции. Революционные деятели: О.Мирбо, М.Робеспьер, Б.Барер, Л.Сен-Жюст, Ж.П.Марат, г-жа Ж.Ролан и др., — были восторженными руссоистами и писали в духе Р. Самые крупные французские руссоисты 18 в. — Ж.Бернарден де Сен-Пьер (1737-1814) и Андре Поль Шенье (1762-94); первый прославился в области романа («Поль и Виргиния», 1788) и художественных описаний экзотической природы (в чем он пошел даль­ше своего учителя), второй свое руссоистское настрое­ние вылил во вдохновенную лирику, оказавшую влия­ние на поэзию романтиков. Эти писатели находятся на перепутье от сентиментализма к романтизму, многие элементы которого (жизнь чувством, индивидуализм, культ природы) были в учении Руссо, почему он счита­ется предшественником романтического движения.

В Англии главные произведения Руссо появлялись в переводе вскоре после их выхода в подлиннике и об­суждались на страницах журналов. Большой интерес к Руссо проявился в кружке Эразма Дарвина, деда зна­менитого естествоиспытателя, а первым английским руссоистом был Томас Дей, издавший под влиянием «Эмиля» педагогический роман «Сэнтферт и Мертон» (1783) и проводивший идеи Руссо также и в своей по­эзии. Руссо оказал влияние на шотландскую школу «философии здравого смысла» во главе с Джеймсом Битти (1735-1803), автором «Опыта об истине» (1770), «Опыта о поэзии и музыке» (1776). Общественно-поли­тические доктрины Руссо отразилась у Дж.Пристли, Р.Прайса, Т.Пейна («Права человека», 1791), и, в осо­бенности, у У.Годвина («Политическая справедливость», 1791). Хотя Руссо сам многим обязан английскому ро­ману, он оказал, в свою очередь, влияние на Л.Стерна («Сентиментальное путешествие», 1768; «Жизнь и мне­ния Тристрама Шенди, джентльмена», 1760-67), О.Голд-смита («Векфилдский священник», 1766), Г.Брука («Знатный простак», 1764-70), Г.Мэккензи («Человек чувства», 1771), г-жи Е.Инчбалд («Простая история», 1791). Поэт Уильям Каупер (1731-1800) имеет много точек соприкосновения с Руссо; в его поэзии не ред­кость схожие с Р. мотивы, проявлявшиеся, однако, в смяг­ченной форме, не противоречащей его консервативным убеждениям. У народного поэта Роберта Бёрнса (1759-96), напротив, натурализм и чувствительность сочета­ются, как у Руссо, с политическим радикализмом и де­мократическими симпатиями.

В Германии общественно-политическая программа Руссо почти не нашла отзвуков; зато все другие его идеи получили более яркое выражение, чем в Англии, как соответствующие национальным чертам немецкого характера. Сильнейшие воздействие Р. оказал на дви­жение «Бури и натиска». «Философия чувства» Р. полу­чает дальнейшую разработку у И.Г.Гаманна (1730-88), И.Г.Гердера (1744-1803) и Ф.ГЯкоби (1743-1819). Глу­бокое влияние Руссо признавал И.Кант: под впечатлени­ем его идей совершился переход философа к признанию нравственного начала за первенствующее в человеке; пе­дагогические идеи Руссо отразились в трактате Канта

о педагогике. Провести те же идеи в жизнь стремились педагоги: И.ГПесталоцци (1740-1827), автор «Лингарда и Гертруды» (1781-87), И.Б.Базедов (1723-90) и И.Г.Кам-пе (1746-1817). Страсбургский кружок т.наз. штюрмеров (см. «Буря и натиск») во главе с молодым И.В.Гёте вос­принял основные доктрины Руссо. На всех юношеских произведениях Гёте лежит отпечаток этого увлечения. Самым блестящим плодом Р. на немецкой почве можно считать его «Страдания молодого Вертера» (1774), где на первом плане сентиментализм, и «Фауста» (1808— 31), в котором проступают тенденции индивидуализма и натурализма. Р. оказал сильное влияние на участников кружка — Ф.Мюллера (1747-1825), известного как Мюл­лер-живописец, Г.Вагнера (1747-77), В.Гейнзе (1749-1803) и их произведения: драмы Ф.М.Клингера (1752-1831), из которых одна — «Буря и натиск» (1776) дала название этому периоду, и романы Я.М.Р.Ленца (1751-92), назы­вавшего «Новую Элоизу» величайшей изо всех француз­ских книг. Руссоистское влияние характерно и для геттин-генского кружка поэтов («Союзрощи»), в состав которого входили Г.А.Бюргер (1747-94), И.Г.Фосс (1751-1826), Л.Хёльти (1748-76), братья X. и Ф.Штольберг. Ф.Шил­лер в дни юности также находился под обаянием идей Руссо и почтил его могилу восторженными стихами; его особенно увлекала проповедь освобождения личности, нашедшая выражение в юношеских драмах и в лирике; образ маркиза Позы в «Дон Карлосе» (1783-87) созда­вался как под влиянием просветительских идей вообще, так и специфических черт Р.

В России 18 в. Р. оказался в менее благоприятных условиях, чем вольтерьянство, вследствие того, что Екатерина II, деятельно переписывавшаяся с Вольте­ром, относилась враждебно к Руссо, считала его рево­люционером и презрительно называла «полумудрецом сего века». Тем не менее, многие из представителей знати, окружавшей императрицу, были поклонниками Руссо: Г.А.Потемкин в 1768-70 перевел «Новую Элои­зу» и три других его сочинения, К.Т.Разумовский жаж­дал повидаться с ним в Страсбурге в 1765, гр. Г.Г.Орлов приглашал его поселиться в одном из своих имений и в мае 1772 несколько раз виделся с ним в Париже, где через три года его посетил Л.В.Шувалов; кн. А.И.Бе-лосельский вступил с ним в переписку. Высоко ценил Руссо Д.И.Фонвизин. Будущий масон И.В.Лопухин воздвигал в молодости в своем имении храмы в честь Руссо. Под его влиянием сложились, до известной сте­пени, миросозерцание историка И.Н.Болтина и обще­ственно-политические взгляды А.Н.Радищева. Всего же более сказалось воздействие Руссо на писателях сен­тиментального направления во главе с Н.М.Карамзи­ным (1766-1826), который в молодости общался в Москве с видным немецким руссоистом Ленцем и в «Письмах рус­ского путешественника» (1791-95) проявил свои симпатии к Руссо.

Если в 18 в. Руссо ценился всего более как сенти­менталист и политический мыслитель, то в первые де­сятилетия 19 в. он рассматривался как родоначальник романтического движения, дорогу которому открыли как его соотечественники, так и сочинения писателей его шко­лы. К этой школе близко подошли предтечи французского романтизма г-жа А.Ж.де Сталь (1766—1817) и Ф.Р.де Ша-тобриан (1768-1848); первая усвоила все элементы учения Руссо, за исключением его пессимизма и оппозиции Про­свещению; второй, напротив, особенно воспринял эти два

919

РЫЦАРСКИЙ РОМАН

920

пункта, выдвигая вместе с тем религиозность Руссо, ко­торая превращается у него в поклонение католицизму, и совершенно отметая его освободительные политические тенденции. Почти все французские романтики в той или иной степени испытали на себе воздействие со стороны Руссо, тем более что и поэзия «мировой скорби», распро­страненная в романтическую эпоху, была связана с его именем. К ним относятся, в первую очередь, П.С.Балланш (1776-1847), Э.Сенанкур (1770-1846), Бенжамен Констан (1767-1830), А.де Ламартин (1790-1869). В большой сте­пени идеи Р. были восприняты Жорж Санд (1804-76), ее даже называли «дочерью Жан Жака». Сочувствен­ное отношение к Руссо не редкость и у немецких ро­мантиков, так же как и у английских. Самым блестящим проповедником идей Руссо явился в поэзии Дж.Байрон, сливший Р. с поэзией «мировой скорби»; такое же соче­тание замечается и у М.Ю.Лермонтова.

Во второй половине 19 в. проявления Р. делаются более неуловимыми и осложняются другими тенденци­ями. Однако педагогические идеи Руссо не утрачивают своего значения. Принципы Р. — «возвращение к при­роде», опрощение — находили сочувствие у многих писателей, в т.ч. у моралистов и социальных утопистов. Самым ярким выразителем Р., видоизмененного в соот­ветствии с потребностями времени и индивидуальными особенностями писателя, явился Л.Н.Толстой с его рез­кой критикой культуры, морализмом, призывом к рели­гиозности, демократическими идеалами, индивидуалис­тическими стремлениями в общественно-политической

Области. М.Н.Розанов

Лит.: Розанов М. Ж.Ж.Руссо и литературное движение конца XVIII в. и начала XIX в. Очерки по истории руссоизма на Западе и в России. М, 1910. Т. 1; Лотман ЮМ.. Руссо и русская культура XVIII — начала XIX в. // Руссо Ж.Ж. Трактаты. М., 1969; Cassirer Е. Rousseau, Kant, Goethe. Princeton, 1945; Dedeyan Ch. Rousseau et la sensibilite litteraire a la fin du XVIII s. P., 1966.

РЫЦАРСКИЙ РОМАН (фр. roman chevaleresque) — один из ведущих жанров средневековой словесности. Возникает во Франции, в третьей четверти 12 в. под пером Кретьена де Труа, который создает классические образцы жанра. Помимо Франции P.p. наиболее актив­но развивался, начиная с 13 в., в Германии. Отдельные оригинальные образцы жанра были созданы в Англии и Испании. В Италии P.p. не дал значительных образ­цов. Известно несколько основных циклов P.p.: бретон­ский (иначе называемый романами о рыцарях Круглого Стола, или Артуровским\ основанный на древних кель­тских преданиях, сохранившихся в Бретани (романы об Ивейне, о Ланселоте Озерном, о Гавейне и др.); антич­ный, восходящий к греческому и римскому эпосу («Ро­ман об Александре», «Роман о Трое», «Роман о Фивах»); о Тристане, восходящий также к кельтским сказаниям; о Парцифале или о святом Граале, в которых кельтские предания сочетаются с христианскими идеалами. P.p. возникает как жанр, воплощающий представления о мире феодально-рыцарского сословия и альтернативный на-

родному эпосу. В отличие от последнего, P.p. сразу офор­мляется как жанр письменный, сознательно авторский, отказывающийся от установки на изображение действи­тельно бывших событий. Этим, в частности, объясняет­ся наличие многих черт сказки в P.p.: изображение судь­бы протагониста как основа сюжета, наличие многих сказочных персонажей, функций и мотивов, особая роль фантастики, сказочный хронотоп. В отличие от эпичес­кого героя, совершающего подвиги ради чести своего рода, вассального долга или для защиты христианства от иноверцев, протагонист P.p. действует ради собствен­ного самосовершенствования, личной славы и во имя прекрасной дамы. Куртуазный идеал любви находится в сложных отношениях с воинским долгом рыцаря и со­ставляет основу для главной коллизии P.p.: личных чувств протагониста и его социальной функции. Именно эта коллизия и отличает P.p. от сказки. Важной чертой жанра является психологизм — повествование о слож­ных внутренних переживаниях героев. Все это говорит о влиянии на P.p. куртуазной лирики, которая определи­ла многое и в его форме. Ранние P.p. создаются в стихах, объединяемых рифмой, а не ассонансами, как в эпосе. Стихотворная форма P.p. свидетельствует о гораздо большей степени обработки литературного языка, чем в эпосе и других повествовательных жанрах, которые в дальнейшем развиваются под сильным его воздействи­ем. Лишь с 13 в. начинают создаваться прозаические образцы жанра. Тогда же появляются длинные своды P.p., в первую очередь бретонского цикла (завершенные в 15 в. «Смертью Артура» Т.Мэлори), а также эпигонские про­изведения. В ту же эпоху возникают и первые пародии на P.p. В позднее Средневековье P.p. во Франции уступа­ет место аллегорической поэме, а на Пиренейском полу­острове создаются новые образцы жанра, во многом предвосхищающие ренессансные тенденции в лите­ратуре (серия романов об Амадисе Галльском на испан­ском языке и «Тирант Белый» Ж.Мартуреля на каталан­ском). Именно этой устойчивой традицией объясняется появление «Дон Кихота» и «Странствий Персильса и Сихизмунды» М.Сервантеса, написанных в традиции жанра P.p.

Вопрос о месте P.p. в истории развития жанра романа в целом до сих пор не решен однозначно. Ряд исследова­телей (М.М.Бахтин, ГК.Косиков и др.) отказывается при­знать его полноправным образцом того жанра, который сложился в Новое время или даже в эпоху Возрождения. Иные специалисты (Е.М.Мелетинский, П.А.Гринцер и др.) полагают, напротив, что P.p. отвечает основным при­знакам современного романа.

Лит.: Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М. 1964; Меле- тинский ЕМ. Средневековый роман: Происхождение и классичес­ кие формы. М., 1983; Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976; Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Ново­ го времени)//Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994; FourherA. Le courent realiste dans le roman courtois en France au moyen- age. P., 1960. М.А.Абрамова

_с

САГА (др.-исл. saga от segja — рассказать) — один из основных жанров древнеисландского эпоса. В отличие от песен «Старшей Эдды», С. имеют прозаическую форму. С. создавались начиная с конца 11 в. и бытовали затем в уст­ной традиции, получив письменную фиксацию в 13-14 вв. Среди исландских С. выделяют несколько групп. Наиболее многочисленны С. об исландцах, или родовые, которые берут начало в местных рассказах о прошлом («былях»), а затем разрастаются в исландский эпос и становятся уни­версальной формой хранения информации и собственной истории, понимаемой как история родов и отдельных их представителей. Помимо родовых, выделяются в отдельную группу С. о событиях, происходивших в Норвегии (праро­дине исландцев), называемые С. о королях (которых в бо­лее патриархальной Исландии не было). С. о королях при­знаются наиболее древними, хотя самая известная из них, «Хеймскрингла», создана Снорри Стурлусоном ок. 1230. Известны также С. о датских королях. Постепенно словом «С.» в Исландии стали именоваться любые типы прозаи­ческого повествования. Существовали С. об исландских епископах, т.наз. «саги о древних временах» (основанные на древних германских эпических сказаниях, лежащих в основе и «Старшей Эдды»); С, целиком состоявшие из сказочных сюжетов и мотивов и потому названные в древ­ние времена «лживыми»; переводные повествовательные произведения, использовавшие сюжеты античные, библей­ские или из эпосов других народов, также именовались С. (С. о троянцах, С. об иудеях, Карламагнуссага и др.). Ис­конно исландские С. — родовые, обладают собственными уникальными признаками, выделяющими их среди дру­гих образцов раннегероического эпоса. Их характерные черты — особая «реалистичность», «жизнеподобие», от­сутствие элементов фантастики, особые композиционные клише и композиционная открытость.

В русской традиции термин С. переносится на образ­цы древнеирландского эпоса, которые сами ирландцы на­зывали «скелами» (др.-ирл. seel — «повесть», «история»). Ирландские С. гораздо древнее исландских — уже начи­ная с 5 в. они фиксировались в рукописях. Ирландские С. отражают и более архаический тип сознания, чем исланд­ские (наличие в них следов тотемизма, матриархата, чер­ты полубога-полугероя у протагониста, связь с мифом и богатырской сказкой). В отличие от исландских, в ирлан­дских С. чаще встречаются стихотворные вставки. Созда­телями и хранителями ирландских С. в устной традиции являлись филиды. С. подразделялись на «вводные», или «предшествующие» (rem-scela) и «главные» (prim-scela), а также по сюжетам: сватовства, похищения, разрушения, видения и др. В настоящее время выделяют следующие циклы С: уладский, Финна, мифологический, истори­ческий, или королевский. Расширительно С. — сказа­ние, легенда.

Лит.: Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М, 1979; Стеблин-Каменс- кип М.И. Мир саги: Становление литературы. М., 1984; Шкунаев СВ. Герои и хранители ирландских преданий // Предания и мифы средне­ вековой Ирландии. М, 1991; Andersson Т.М. The problem of Icelandic saga origins: A historical survey. New Haven; L., 1964; Schier K. Sagaliteratur. Stuttgart, 1970. М.А.Абрамова

САД (лат. hortus) — средневековое дидактическое со­ брание сведений по разным областям знаний. Наиболее из­ вестен «Сад наслаждений» (12 в.) аббатисы Геррады Ланд- сбергской — иллюстрированный лексикон средневековой жизни. «Малым садом элеганций» (1505) называет свой посвященный латинскому языку труд Л.Корвин. Идея С. как энциклопедического сборника находит отраже­ ние и в поэзии, напр., в сборнике «Сад поэзии» (1641) итальянского поэта Паоло Дзадзарони. Таков и «Вертог­ рад многоцветный» (1678) Симеона Полоцкого, в котором вирши религиозной и светской тематики расположены в алфавитном порядке тем. В 1939 немецкий духовный пи­ сатель И. А.Шнайдерфранкен, писавший под псевдонимом Бо Инь Ра, объединил свои картины и философские дневни­ ки в собрание «Hortus conclusus» («Запертый сад»). Антология древних литературных текстов Месопотамии (5 тыс. до н.э.) американского исследователя Р.де Раана Барондеса носит название «Сад богов» (1957). «Садом де­ монов» (1998) назвал свой словарь инфернальной мифо­ логии А.Е.Махов. A.M., т.ю.

САЛОН (фр. salon), кружок — общность, возни­кающая на основе сходства социокультурных интересов и позиций участников. Близки к С. понятия «кружок», «группа», «объединение», «школа», функционирующие в рамках какого-либо направления деятельности, и по­нятие «общество», характеризующееся более широким составом членов. Литературные объединения в Европе воз­никали в глубокой древности. В эпоху эллинизма в Древ­ней Греции (3 в. до н.э.) на о. Самос существовал кружок «эпиграмматиста» Асклепиада, а на о. Векосе — кружок «элегиста» Филета. К этому времени относятся также школы Аристарха Самофракийского, сторонника кано­нических языковых норм, и Кратета Малльского, сторон­ника живых языковых норм. В 1 в. до н.э. в Риме был известен кружок Гая Мецената, куда входили сторонники жанра классической элегии Вергилии и Горации, а также кружок Валерия Мессалы, участниками которого являлись Тибулл, Проперций, Овидий, трансформировавшие элегию в живой рассказ о своих чувствах.

При дворе Карла Великого действовал кружок «Ака­демия», куда входили Эйнхард, Павел Диакон. Известен также кружок М.Фичино во Флоренции 15 в. (Платонов­ская академия). В 1690 в Риме Дж.В.Гравина и Дж.М.Кре-шимбени основали итальянскую литературную академию под названием «Аркадия», распространившуюся в фили­алах по всей Италии и существовавшую до 1925. Во Франции в 16 в. был придворный С. Маргариты Навар-рской, где культивировались жанры мистической лири­ки, а также Лионская школа с преобладанием интереса к жанру любовной лирики, куда входили Морис Сев, Луиза Лабе. Тогда же во Франции организуется «Плея­да», литературное сообщество, положившее начало национальному языку и национальной поэтической традиции (П.Ронсар, Ж.Дю Белле, Ж.Дора, Э.Жодель, Р.Белло). К началу 17 в. относится возникновение во Франции светских литературных С. с преобладанием в них культа аристократической галантности. Наиболь-

923

САЛОН

924

шей известностью пользуется С. маркизы Юлии де Рам-буйе (1608-55), мадам Мари де Лафайет (1634-93), Мадлен де Скюдери (1607-1701). В 17 в. во Франции создаются литературные С. и кружки буржуазного тол­ка, придерживающиеся прециозного стиля в поэзии. Во Франции 19 в. широкую известность получили: «Обще­ство благонамеренной литературы»; «Сенакль» — кру­жок В.Гюго; «Понедельники» Ш.О.Сент-Бёва; «Парнас» 1860-х-70-х, куда входили сторонники идеи «искусст­ва для искусства», «проклятые поэты» 1880-х — П.Вер-лен и др. В 1905-06 во Франции возникла литературная группа «Аббатство», представлявшая течение «унани­мистов», противников декадентского индивидуализма, пропагандировавших новые формы свободного стиха. Существовали С. и кружки почти во всех странах Евро­пы: придворные кружки немецких герцогов, «Пегниц-кий пастушеский орден» в Нюрнберге; «Союз рощи» (18 в.). С 16 в. известна барочная школа «Чешских брать­ев», в состав которой входил Я.Каменский. В средневе­ковых Нидерландах существовали цеховые литературно-театральные общества—редерейкеров, где создавались и исполнялись на конкурсной основе стихи и спектакли. С 17 в. известны лондонские клубы — «кофейни». Суще­ствовала группа английских поэтов-романтиков «Озер­ной школы» конца 18 — начала 19 в., придерживавшихся патриархальных идеалов — У.Вордсворт, С.Т.Колридж, Р.Саути. Английские поэты и художники во главе с Д.Г.Рос-сетти организовали в 1848 «Прерафаэлитское братство» (Прерафаэлиты), опиравшееся в своем творчестве на художников дорафаэлевского периода, на поэзию Дан­те. В середине 20 в. в Англии возник кружок «Рассер­женные молодые люди», объединивший писателей, не­довольных существующим строем: Д.Уэйна, К.Эллиса, Дж.Осборна.

В России появление С. и кружков относят обычно к 18 в. Однако есть основания считать первым литера­турным кружком «Приказную школу», существовавшую в Москве в 1620-е — 40-е. Кружок получил название по составу его участников — приказных служащих: в него входили дьяки Петр Самсонов и Алексей Романчуков, подьячий Михаил Злобин, редакторы («справщики») Печатного двора Савватий, Стефан Горчак, Михаил Ро­гов и др. Кружок не был объединением аристократов, его участники — образованные люди, русские интелли­генты того времени. Они называли свой кружок также «Духовным союзом» («Любовным союзом»). При дво­ре царя Алексея Михайловича в 1672 существовала теат­ральная «школа» во главе с немцем И.Г.Грегори. В де­ятельности театра принимали участие царица Наталья Кирилловна с детьми и бояре А.Л.Ордин-Нащокин и А.С.Матвеев, привлеченные царем как организаторы. Театральные группы, характеризовавшиеся элементами кружкового общения, были организованы в 17-18 вв. и в других городах России: Твери, Ростове, Новгороде, Тобольске. Кроме театров при учебных заведениях, из­вестны и любительские. Таким был в 1707-16 театр ца­ревны Натальи Алексеевны (младшей сестры Петра I) в с. Преображенском под Москвой. Кружки и С. полу­чают широкое распространение в России в 18 в. Одним из ранних был кружок, а позднее «Общество любителей российской словесности» (1730-40-е) при петербургском Сухопутном шляхетском корпусе. В середине 18 в. извест­ность приобретаете, блестящего придворного аристокра­та и мецената И.И.Шувалова. В 1760-62 М.М.Херасков

создает студенческий кружок при Московском универси­тете, который в 1770-х собирался в Петербурге (его уча­стниками были Д.И.Фонвизин, И.Ф.Богданович и др.). В конце 18 в. Г.Р.Державин образовал свой кружок, в ко­торый входили И.И.Хемницер и В.В.Капнист. С 1784 су­ществовало «Общество друзей словесных наук», связан­ное с масонством и издававшее журнал «Беседующий гражданин» (1789). Членом общества был А.Н.Радищев. В 1772 Н.И.Новиковым было создано первое в России издательское товарищество «Общество, старающееся о на-печатании книг», просуществовавшее до 1774, а в 1779 — «Дружеское ученое товарищество», преобразованное в 1784 в «Типографическую компанию». В товарищество входили братья И.В. и П.В.Лопухины, братья Н.Н. и Ю.Н.Трубец­кие, И.П.Тургенев, А.М.Кутузов. Ряд кружков и С. возника­ет на рубеже 18-19 вв. Таково «Дружеское литературное общество поэтов Преображенского кружка», утвердив­шего в русской литературе жанр «гусарской песни». Его участниками были А.В.Аргамаков, С.Н.Марин, Ф.И.Тол­стой-Американец, М.С.Воронцов, А.А.Шаховской, Д.В.Арсеньев. На рубеже веков (1797-1801) существова­ло «Дружескоелитературное общество», в котором при­нимали участие В.А.Жуковский, А.Ф.Воейков, А.Ф.Мерз-ляков, Андр.И.Тургенев.

В первые десятилетия 19 в. в Петербурге создано «Дружеское общество любителей изящного», полу­чившее затем название «Вольного общества любите­лей словесности, наук и художеств». Входившие по­началу в общество В.В.Попугаев, И.П.Пнин, И.М.Борн, А.Х.Востоков, сыновья Радищева известны в истории литературы как «радищевцы». В эти же годы широкую известность получает в Петербурге кружок А.Н.Оле­нина, разносторонне образованного и одаренного че­ловека, директора Публичной библиотеки, археолога, историка, художника, литератора. Дом Оленина посеща­ли И.А.Крылов, Шаховской, Н.И.Гнедич, В.А.Озеров, Капнист. В 1811-16 в Петербурге активно выступа­ло общество «Беседа любителей русского слова», преобразованное из кружка Г.Р.Державина. К членам дер-жавинского кружка примыкали А.С.Шишков, Д.И.Хвос­тов, Шаховской, отстаивавшие старые, классицистичес­кие языковые нормы. Оппозицию «Беседе» составлял кружок «Арзамас» (1815-18), участники которого были объединены идеей обновления языковых норм в духе реформ Н.М.Карамзина. В кружок входили К.Н.Батюш­ков, Жуковский, А.С.Пушкин, П.А.Вяземский, А.И.Тур­генев и др. Из декабристских литературных кружков из­вестны «Зеленая лампа» (1819-20), членами которого были Пушкин, Я.Н.Толстой, а также «Вольное общество любителей российской словесности» (1816-25), куда входили А.А.Бестужев, К.Ф.Рылеев, В.К.Кюхельбекер. В литературных вечерах петербургского С. С.Д.Поно­маревой (1821—24) участвовали А.А.Дельвиг, Д.Н.Эри-стов, Е.А.Баратынский, В.И.Панаев, О.М.Сомов. Ли­тературный С. Карамзина, а затем Е.А.Карамзиной (вдовы писателя) в 1810-20-х посещали П.А.Плетнёв, А.И.Тургенев, Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Вяземский, В.А.Соллогуб. С. дочери Карамзина — Софьи Карам­зиной — в 1830-х годах был менее содержателен и по­пулярен (считают, что атмосфера этого С. воссоздана в «Войне и мире» Толстого). Московский С. З.А.Волкон­ской (1820-е) полюбили А.Пушкин, Вяземский, Д.В.Ве­невитинов. В кружок С.Е.Раича при Московском универ­ситетском пансионе, позднее трансформировавшийся

925

САЛОН

926

в философское «Общество любомудрия» (1823-25), вхо­дили И.В.Киреевский, С.П.Шевырёв, В.Ф.Одоевский, Д.В.Веневитинов, А.И.Кошелев. «Общество любителей российской словесности» — литературно-научное об­щество, просуществовало при Московском университете с перерывами с 1811 по 1930. В нем участвовали Турге­нев, А.А.Фет, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, И.А.Бунин, ВЛ.Брюсов. Председателями общества были М.Н.Загос­кин, А.С.Хомяков, М.П.Погодин, И.С.Аксаков, Ф.И.Бус­лаев, П.Н.Сакулин. Литературные, музыкальные, театраль­ные С. были в домах известных российских аристократов И.М.Долгорукого, Ф.Ф.Кокошкина, Воейкова, Соллогуба, Одоевского. Обычно их участники собирались в опреде­ленные дни недели. В 1820-30-х увеличивается число кружков, в т.ч. с социально-философской и политичес­кой направленностью. Некоторые из них были разночин­ными по своему составу. Таковы кружок студентов—бра­тьев В.И. и М.И.Критских (1827), студенческий кружок Н.П.Сунгурова (1831), студенческий «Кружок 11 ну­мера» в Московском университете, организованный В.Г.Белинским (1881-32). Из дворянских кружков 1830-х известен философский кружок Н.В.Станкевича (1832-39), куда входили М.А.Бакунин, В.П.Клюшников, К.С.Аксаков, В.П.Боткин; политический кружок А.И.Герцена, в котором принимали участие Н.П.Огарёв, В.В.Пассек, Н.М.Сатин, Н.И.Сазонов, Н.Х.Кетчер. Кружки Сунгурова, Критских, Герцена были запреще­ны правительством.

В первой трети 19 в. салонно-кружковые формы об­щения интеллигенции, особенно в обеих столицах, были связаны обычно с днями семейных приемов, и давали возможность довольно широкого обмена литературны­ми и внелитературными идеями. При этом были С. и свет­ские, чопорные, как С. Долгоруких в Москве, и кружки с определенным политическим направлением, как кру­жок Герцена. По свидетельству очевидцев, до 1840-х от­мечалось определенное «единство» С. литературного Петербурга и литературной Москвы: одни и те же литераторы посещали самые различные С. Герцен вспо­минает: «В понедельник собирались у Чаадаева, в пятни­цу у Свербеева, в воскресенье у А.П.Елагиной» («Былое и думы», IV, 30). Наиболее известны в 1830-50-е С. Д.Н.Свербеева, Н.В.Сушкова, А.Н. и В.Н.Майковых, Плетнёва, Одоевского, Н.Ф.Павлова, Волконской, Е.П.Ростопчиной, Кошелева; они были как бы об­щекультурными. С 1840-х на базе С. чаще возникают политические кружки-организации. Начиная с 1844 по пятницам на квартире М.В.Буташевича-Петрашевско-го собиралась группа молодых людей, придерживавших­ся идей утопического социализма. На встречах предла­гались различные формы государственного устройства и общественных преобразований. Участниками кружка были критики, писатели, поэты: В.Н.Майков, Н.А.Спеш-нев, Н.А.Момбелли, Н.Я.Данилевский, Н.С.Кашкин, С.Ф.Дуров, А.И.Пальм, Д.Д.Ашхарумов, А.П.Баласогло, А.Н.Плещеев, Достоевский, В.В.Толбин, М.Е.Салтыков-Щедрин. В 1845-47 в Киеве существовала тайная поли­тическая организация разночинной интеллигенции — «Кирилло-Мефодиевское общество». Члены общества, в своем большинстве литераторы, ставили задачей борьбу против крепостничества и национальную неза­висимость Украины. Умеренное крыло организации представляли П.А.Кулиш, Н.И.Костомаров, В.М.Бело­зерский, радикальное крыло — Т.Г.Шевченко, Н.И.Са-

вич, Н.И.Гулак. В Москве многочисленным и пестрым по составу был С. Авдотьи Петровны Елагиной, племянницы Жуковского, матери братьев И.В. и П.В.Киреевских. С. функционировал с 1820-х и, будучи литературным, харак­теризовался свободой мнений, «соревновательностью», за что получил название «республики у Красных Ворот» (по месту жительства Елагиной). Поначалу его посещали Пушкин, Вяземский, Шевырёв, Веневитинов, Кошелев, Одоевский, К.К.Павлова, П.Я.Чаадаев и др. В 1840-е — Ф.И.Тютчев, Тургенев, Огарёв, Лермонтов, Н.Ф.Павлов, в 1850-е — некоторые из возвратившихся из ссылки де­кабристов. Московский С. К. и Н.Павловых (конец 1830-40-е) также не отличался единством и определенной на­правленностью. Его посещал славянофилы, западники, а также литераторы, не примыкавшие ни к тем, ни к дру­гим. Здесь бывали Тургенев, Фет, Я.П.Полонский, Белин­ский, Ю.Ф.Самарин, Герцен, А.С.Хомяков, Шевырёв, бра­тья Киреевские. Для хозяев важно было не направле­ние С, а старание привлечь к нему людей известных и значительных, приглушить и примирить возможные разногласия среди посетителей. «Нейтральным» но на­правлению был и московский С. Свербеева, где встре­чались разные по своим воззрениям литераторы. Но именно в московских С. Свербеевых, Павловых, Елаги­ных начиная с середины 1840-х происходит постепенное размежевание программ славянофилов и западников: Хомякова, Кошелева, Самарина, братьев Киреевских, с одной стороны, Герцена, Огарёва, Т.Н.Грановского, Е.Ф.Корша, Боткина, Н.Х.Кетчера — с другой. И сре­ди московских западников с середины 1840-х намечаются расхождения: в 1845-46 встречи и споры литераторов западнического направления на подмосковной даче Герцена «Соколово» привели в конце концов к разры­ву Герцена и Грановского, не принявшего социалисти­ческих идей и насильственных способов изменения действительности. В свою очередь, с переездом Бе­линского в Петербург в начале 1840-х позиции Герце­на и Белинского все более сближались и к началу сотрудничества Белинского в «Современнике» (1846) они становятся единомышленниками по основным вопросам общественно-литературного развития. В пе­тербургском кружке Белинского были: Герцен, И.И.Па­наев, П.В.Анненков, К.Д.Кавелин, Тургенев, Огарёв, Н.А.Некрасов. Общение осуществлялось «салонным» способом. По субботам встречались у Панаева, по сре­дам — у В.А.Соллогуба, по воскресеньям — у общего знакомого, преподавателя словесности военно-учебных за­ведений А.А.Комарова. С переездом из Москвы в Петер­бург в 1830—40-х Одоевский продолжает традиции свое­го московского С. уже в Петербурге. Его посещали Пушкин, Лермонтов, Шевырёв, Крылов, Вяземский, Баратынский, Фет, Тютчев, Тургенев, Н.В.Гоголь, Бе­линский, композиторы А.С.Даргомыжский, М.И.Глин­ка, ученые (химик Г.И.Гесс, этнограф И.П.Сахаров, востоковед Н.Я.Бичурин). Их привлекали творческая атмосфера, высокий интеллектуальный уровень круж­ка. По свидетельству Погодина, у Одоевского встреча­лись люди разных убеждений, «на нейтральной почве». При этом господствовал стиль свободного обмена мне­ниями, простоты в общении. В 1830-40-е получил из­вестность петербургский С. Ростопчиной, считавшей себя в какой-то степени продолжательницей традиций Пушкина в поэзии. С. посещали: Жуковский, Вяземский, Соллогуб, Одоевский, Глинка, Даргомыжский. Традиции

927

САЛОН

928

Пушкина старался сохранить в своем петербургском С. и Плетнёв. Он издает рукописи Пушкина, продолжает изда­ние «Современника». Во встречах у Плетнёва прини­мали участие Одоевский, Вяземский, А.А.Краевский, Гоголь, Я.К.Грот и другие литераторы, связанные в свое время с Пушкиным. С середины 1840-х существует кру­жок братьев А.Н. и Н.Н.Бекетовых (первый впослед­ствии — известный профессор ботаники, второй — хи­мик, член академии). В него входил и отошедший от Петрашевского В.Н.Майков, организовавший в 1846 свой кружок, участниками которого были Салтыков-Щедрин, правовед и экономист В.А.Милютин. В этих кружках в основном интересовались западноевропейской фило­софией и социологией.

В 1840-х существовало много и других кружков и С, в т.ч. студенческих. Таков студенческий кружок, собиравшийся у студента юридического факультета, бу­дущего поэта и критика, А.А.Григорьева, куда входи­ли: С.М.Соловьёв, Фет, Полонский, славянофил кн. В.А.Черкасский, западник Кавелин. Кружок называли «мыслящим». На его собраниях читали стихи, вели фи­лософские споры. Московский студенческий кружок, собиравшийся на квартире Б.Н.Чичерина на Тверском бульваре (в доме Майковой), назывался «Майковым». Его посещали: Самарин, П.А.Корсаков, Л.М.Голицын, П.А.Васильчиков. «Студенты... делились на кружки, которые условливались их общественным положени­ем: кружок аристократов по фамилиям и отчасти по состоянию (здесь преобладал французский язык, раз­говоры о балах, белые перчатки и треугольные шля­пы), кружок семинаристов, кружок поляков и кружок (самый обширный), состоящий из всех остальных сту­дентов, где по преимуществу коренилась и любовь к рус­ской науке и русской народности», — вспоминал А.Н.Афанасьев (Московский университет в воспоми­наниях современников. М., 1989. С. 279). Только в сто­лицах в те годы было несколько десятков кружков и С. Московские С, по словам Кавелина, были «школой для начинающих молодых людей», «служили выражением господствовавших в русской интеллигенции литератур­ных направлений, научных и философских взглядов» (Ка­велин К.Д. А.П.Елагина// Русское общество 30-х годов. XIX в. М., 1989. С. 139). В отличие от С, кружки обычно опирались на периодические издания — аль­манахи, журналы. Так, любомудры — сторонники эс­тетики немецкого романтизма и философии Ф.Шел­линга, в 1827-30-м печатались в журнале «Московский вестник». Там публиковались статьи И.В.Киреевского, Веневитинова, Шевырёва, Одоевского и др. Славяно­фильским (1856-60) был журнал «Русская беседа», где печатались Кошелев, Т.И.Филиппов, Аксаков. Вокруг журнала «Современник» (1855-63) группировались кри­тики, публицисты и писатели радикально-демократичес­кого направления—Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов, Некрасов. Круг писателей, представителей концепции «чистого искусства», порвавших в 1856 с «Современ­ником», сосредоточился в журнале «Библиотека для чтения» (1856-61): А.В.Дружинин, Боткин, Анненков и др. Поэты-демократы Д.Д.Минаев, П.И.Вейнберг, Л.И.Пальмин группировались вокруг издаваемого В.С.Курочкиным и Н.А.Степановым журнала «Искра» (1859-73). В 1853-57 в Главном педагогическом инсти­туте в Петербурге существовал студенческий кружок Добролюбова.

В конце 19 — первой четверти 20 в. возрождается активная салонно-кружковая деятельность. В 1883-86 действовал кружок «Новых романтиков» — предтеча символизма. В кружке принимали участие Н.М.Минский, В.И.Бибиков. По пятницам собирались у Полонского; в 1890-е — у З.Н.Гиппиус и Д.С.Мережковского. В 1886-92 функционирует «Репинский кружок писателей» где, помимо И.Е.Репина, участвуют В.М.Гаршин, М.Н.Аль-бов, Мережковский, К.М.Фофанов. Здесь начинает ут­верждаться символизм как искусство «неправильных» форм. В 1898-1903 известны «пятницы» К.К.Случев-ского, где бывали К.Д.Бальмонт, Брюсов, Ф.Сологуб, В.С.Соловьёв, С.А.Андреевский, М.А.Лохвицкая, Фофа­нов. Здесь утверждаются концепции «антиэстетизма» и дилетантизма в искусстве как нормы. В первое де­сятилетие 20 в. свои «воскресенья» проводили Ф.Сологуб и В.В.Розанов (Белый А. Начало века. М., 1990). С 1905 по 1909 литературные и философские споры велись на «Баш­не» Вяч.Иванова в Петербурге.

С 1870-х до 1933 в Москве действует «Суриковс-кий литературно-музыкальный кружок», в котором, кроме писателей, принимают участие музыканты из на­рода. В кружке, помимо И.З.Сурикова, участвовали: С.А.Есенин, Ф.С.Шкулев, А.П.Чапыгин, С.Д.Дрожжин и др. Кружок выпустил ок. 40 сборников стихов и пе­сен, в т.ч. два сборника «Родные звуки» (1889 и 1891), «Под звон кандалов» (1905) и др. В «Общество рус­ских драматических писателей и оперных композито­ров» (1874-1904) в разное время входили А.Н.Остров­ский, Тургенев, Н.С.Лесков, П.И.Чайковский, М.П.Му­соргский. В 1898-1904 активно работало объединение художников и литераторов «Мир искусства», к кото­рому принадлежали М.К.Тенишев, С.И.Мамонтов, С.П.Дягилев, А.Н.Бенуа, Д.В.Философов, Мережков­ский, Гиппиус, Розанов.

В начале 20 в. начинают создаваться кружки и груп­пы футуристов (см. Футуризм). В группу кубофутурис-тов «Гилея» входили В.В.Хлебников, Д.Д. и Н.Д.Бурлю-ки, В.В.Каменский, В.В.Маяковский, А.Е.Кручёных; «Ассоциация эгофутуристов» — И.Северянин, И.В.Игна­тьев, К.К.Олимпов; «Мезонин поэзии» (В.Г.Шершеневич, Р.Ивнев); «Центрифуга» (Б.Л.Пастернак, К.А.Большаков, Н.Н.Асеев, С.П.Бобров). Эстетическая программа футуристов выражена в названии одного из их сборни­ков — «Пощечина общественному вкусу» (1912). В груп­пу писателей «Скифы» (1917-18), организованную Р.В.Ивановым-Разумником и примыкавшую к левым эсе­рам, входили Е.И.Замятин, О.Д.Форш, А.Белый, Н.А.Клю­ев. В кружок акмеистов «Цех поэтов» вошли — Н.С.Гу­милев, О.Э.Мандельштам, С.М.Городецкий, Г.В.Иванов. В их программе значилась концепция чувственного вос­приятия «вещного мира». При Московском университе­те организовался «Московский лингвистический кружок» (1915-25), членов которого интересовали художествен­ные функции языка. С 1919 кружок сближается с «Обще­ством изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ). В круж­ке принимали участие: Р.О.Якобсон, М.Н.Петерсон, Г.О.Винокур, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн, Ю.Н.Ты­нянов, В.Б.Шкловский. С середины 1900-х у М.А.Воло­шина в Коктебеле (Крым) собирается литературная мо­лодежь (А.Н.Толстой, Гумилев, М.И. и А.И.Цветаевы, Мандельштам и др.).

После революции 1917 создается большое количе­ство кружков и обществ пролетарских писателей. «ЛЕФ»

929

САНСКРИТСКАЯ ПОЭТИКА

930

(1922-23) и «Новый ЛЕФ» (1927-28) — литературное объединение «Левый фронт искусств», куда входили Маяковский, Асеев, Пастернак. Группа «Кузница» (1920), где состояли В.Д.Александровский, П.А.Арс-кий, М.П.Герасимов и др. Кружок пролетарских писа­телей «Октябрь» (\922-25), составившийся из групп: «Кузница», (С.А.Родов, А.Г.Малышкин); «Молодая гвардия» (А.И.Безыменский, А.А.Жаров, А.Веселый); «Рабочая весна» (И.И.Доронин, А.Исбах, А.Соколов). В течение довольно продолжительного времени суще­ствовала литературная группа экспериментаторов (при Петроградском Доме Искусств) «Серапионовы бра­тья» (1921), куда входили Вс.В.Иванов, М.М.Зощен­ко, В.А.Каверин, Н.С.Тихонов, К.А.Федин. По суббо­там (до 1929) заседания «братьев» представляли собой взыскательные обсуждения произведений членов круж­ка. В Литературный кружок «Перевал» (1923-32) вхо­дили: Э.Багрицкий, А.К.Воронский, М.А.Светлов, М.Голодный, М.М.Пришвин. В кружке придержива­лись идеи необходимости развития традиций класси­ческой литературы. Позднее эти кружки и С. либо пре­кратили существование, либо вошли в Ассоциации пролетарских писателей — Российскую (РАПП), Московскую (МАПП) и Всесоюзную (ВАПП). С воз­никновением Союза Советских писателей (1934) ли­тературно-кружковая деятельность или прекращается, или переносится на крупные предприятия и в учебные заведения.

Лит.: Литературные салоны и кружки I половины XIX века/ Ред., вступ. ст. Н.Л.Бродского. Л.;М, 1930; Лотман ЮМ. Беседы о рус­ ской культуре. Быт и традиции русского дворянства: (XVIII — нача­ ла XIX века). СПб., 1994; Филипенко И. В. Общественно-идейная жизнь в московских литературных салонах в 30-40-х годах 19 века // Вест­ ник МГУ. 1991. № 5; Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в Рос­ сии. 1908-1917. М., 1995; Аронсон Л/., Рейсер С. Литературные круж­ ки и салоны. 1929. СПб., 2001. Л.М.Крупчанов

САМИЗДАТ — форма нелегального распростра­ нения произведений художественной и философской литературы в СССР в виде машинописных копий. Термин возник после того, как в конце 1940-х поэт Н.И.Глазков (1919-79) стал называть свои напечатан­ ные на машинке и не предназначавшиеся для Госизда­ та стихи «самсебяиздат». Получил распространение после суда (1966) над писателями А.Д.Синявским (1925-97) и Ю.М.Даниэлем (1925-88), печатавшими­ ся за рубежом без ведома советской цензуры. Литера­ тура С. была направлена против официальной совет­ ской идеологии. Романы А.И.Солженицына «В круге первом» (1955-58), «Раковый корпус» (1963-66), опубликованные за рубежом в 1968, распространялись в СССР в машинописных копиях С. Издание подоб­ ных книг за рубежом называлось «тамиздатом»: они тайно ввозились в страну. Из-за того, что «Доктор Живаго» (1957) был впервые напечатан в Милане, Б.Пастернаку пришлось отказаться от Нобелевской премии 1958. В 1963 в Мюнхене издана поэма А.Ах­ матовой «Реквием», и до первой публикации в России в 1987 она перепечатывалась и распространялась как С. Известность получил самоиздатовский литературный альманах «Метрополь» (1979), изготовленный в восьми экземплярах (тогда же издан в США; в Москве — в 1991); его авторы подверглись преследованиям со стороны властей. A.M.

САНСКРИТСКАЯ ПОЭТИКА. Истоки С.п. уходят в глубокую древность. Уже в первых памятниках индийс­кой литературы — священных книгах индуизма ведах (и в т.ч. наиболее ранней из них «Ригведе», созданной на рубеже 2 и 1 тысячелетия до н.э.) — встречаются гим­ны и философские диалоги, отражающие взгляды их творцов на поэтическое искусство. Подобного же рода отрывки включены и в древнеиндийский классический эпос — «Рамаяну» и «Махабхарату» (вторая половина 1 тысячелетия до н.э. — начало 1 тысячелетия н.э.). Наконец, от первых веков н.э. до нас дошел индийский трактат по драматическому искусству «Натьяшастра», приписываемый легендарному мудрецу Бхарате, в ко­тором впервые была предпринята попытка изложить древние поэтические учения как законченную и строй­ную систему. Однако последовательно проследить пути развития С.п. можно лишь с 7 в. н.э. (трактаты Бхамахи и Дандина). С этих пор и вплоть до конца 18 в. были созданы сотни сочинений об искусстве поэзии, которые связаны друг с другом определенным единством исход­ных критериев и принципов. В своем подавляющем большинстве эти поэтики были написаны на санскрите, и поскольку они оказали значительное влияние не толь­ко на индийские литературы древности и Средневеко­вья, но и Нового времени, понятия индийской и С.п. обычно отождествляются. В целом это была норматив­ная поэтика, имеющая дело не с индивидуальным про­изведением или автором, но с поэзией и литературой как таковыми, объективные законы которых (норму) она стремилась установить. Это типологически сближает ее с иными восточными и западными поэтиками древнос­ти и Средневековья. Многочисленные санскритские поэтики объединяет также лингвистический подход к явлениям литературы. Специфику литературного про­изведения они стремились выявить, исходя в конечном итоге из особенностей его языка. Поэтому историю сан­скритской поэтики справедливо рассматривать как пос­ледовательно сменяющие друг друга попытки найти такой уровень лингвистического значения, который мож­но и должно определить как поэтический или художе­ственный. Авторы ранних поэтик — Бхамаха, Дандин, Удбхата (8-9 в.), Рудрата (9 в.) и некоторые др. — счи­тали таковым уровень риторических фигур, или алан-кар (букв, «украшений»).

Аланкары делились в поэтиках на две разновиднос­ти: относящиеся к форме слова (шабда-аланкары) и от­носящиеся к его смыслу (артха-аланкары). В число пер­вых входили, напр., анупраса {аллитерация), я м а к а (повторение слогов или слова целиком), ч и т р а («кар­тинка» — фигурные стихи); в число вторых — у п а м а (сравнение), р у п а к а (метафора), д и п а к а (отнесение одного и того же атрибута к двум и более объектам), а т и-ш а й о к т и (гипербола), ш л е ш а (паронимия, игра слов), парьяйокта (иносказание) и др. Классифика­ция аланкар проводилась индийскими авторами подчас недостаточно четко; тем не менее их перечисление (в от­дельных трактатах количество аланкар доходило до не­скольких сот) являлось обязательным разделом почти всех поэтик. Согласно этому традиционным названием поэти­ки на санскрите стал термин алан- карашастра («наука об украшениях»).

Санскритские теоретики, однако, уже на первых по­рах на ограничивались одним лишь перечислением алан­кар. Многие из них пытались обнаружить кардинальные

30 А. Н. Николюкин

931

САНСКРИТСКАЯ ПОЭТИКА

932

принципы употребления фигур. Так, Бхамаха полагал, что в основе всех фигур лежит гипербола, Вамана (8 в.) отводил ту же роль сравнению, а Кунтака (9 в.) объеди­нял аланкарыобщим понятием вакрокти(букв, «гну­той речи»). С другой стороны, Дандин, наряду с аланка-рами, выделяет в качестве определяющей поэтической категории т.наз. «достоинства» (г у н ы) и называет 10 таких гун, в т.ч. гуну артхавьякти, состоящую в доступности, понятности смысла; п р а с а д у (букв, «ясность») — использование слов согласно их естествен­ному значению; ударатву — приподнятость речи, зависящую, напр., от применения орнаментальных эпи­тетов; мадхурью(букв, «сладость») — благозвучие; о д ж а с (букв, «сила») — употребление сложных слов и др. Учение Дандина о гунах развил и существенно до­полнил Вамана, который, в зависимости от того или иного сочетания гун, различал в поэзии три стиля («рити»): вайдарбхи, гаудия и панчали (названия стилей связаны с названиями трех областей средневековой Индии). Лучшим среди стилей Вамана провозгласил вайдарбхи, поскольку он обладает всеми Гунами; стилем вайдарбхи написаны почти все сохра­нившиеся до нашего времени памятники санскритской классики.

Однако основным и принципиально важным вкла­дом Ваманы в санскритскую поэтическую теорию было не просто введение им нового термина «стиль», но то, что стиль и только стиль он рассматривал как «душу» (атман) поэзии, в то время как аланкары и гуны принад­лежали, по его мнению, к ее «телу» (шарира). Это раз­деление качеств поэзии на соответственно принадлежа­щие «душе» и «телу» было принято вслед за Ваманой всеми последующими индийскими теоретиками, при­чем «тело» поэзии, с их точки зрения, составляли те из ее признаков, которые можно рассматривать как первич­ные и непосредственные атрибуты формы и смысла слов, а «душу» — специфические свойства более высо­кого уровня, но в конечном итоге всегда выводимые именно из этих атрибутов. Тем самым лингвистическая база С.п. расширялась, но отнюдь не упразднялась, и на новом этапе ее развития это отчетливо было выражено учением Анандавардханы (9 в.) о д х в а н и, явив­шимся одним из самых крупных достижений индийс­кой теории поэзии. Анандавардхана отказался признать основополагающее для поэзии значение аланкар, гун и стилей, порвав, т.о., с традицией своих предшествен­ников. «Душой» поэзии он признавал дхвани (букв, «звон», «гул», «отзвук»), т.е. ее подразумеваемый смысл. Все внешние изобразительные средства, к числу кото­рых он отнес и аланкары, и гуны, и стили, важны, с точ­ки зрения Анандавардханы, лишь постольку, поскольку они помогают читателю или слушателю этот скрытый смысл обнаружить. Чтобы обосновать доктрину дхва­ни, Анандавардхана обратился к анализу функций речи вообще и поэтической речи в частности. Грамматиками до него признавались две такие функции: номинатив­ная, или назывная, и индикативная, или переносная; Анандавардхана добавил к ним третью, собственно по­этическую функцию — суггестивную, или функцию проявления. Согласно рассуждению Анандавардханы, фраза «стоянка пастухов на Ганге» в ее прямом, номи­нативном значении бессмысленна, поскольку никакой стоянки на Ганге, т.е. на воде, быть не может. Поэтому в обыденной речи эта фраза должна пониматься в ее пе-

реносном значении: «стоянка пастухов на берегу Ган­га». Но в поэтическом произведении та же фраза благо­даря функции проявления способна приобрести и до­полнительный смысл: Ганг — для индусов священная река, поэтому упоминание Ганга связано с представле­нием о благочестии, святости, покое. Если вызвать такое представление входит в намерение автора, то именно это внутреннее содержание высказывания и составляет его подразумеваемое, подлинно поэтическое значение, ина­че говоря —дхвани. Анандавардхана полагал, что дхва­ни может быть подсказано отдельными звуками, слова­ми, частью слова, предложением, отрывком и, наконец, всем произведением, но в любом случае он признавал определяющую роль контекста, имея в виду при этом не только словесное окружение, но и контекст ситуации в целом. Поэтому значительную часть своего трактата «Дхваньялока» он отводит характеристике и классифи­кации разного рода связей между выраженным смыс­лом поэтической речи, благодаря которому этот контекст осознается, и невыраженным, который является подлин­ной целью поэзии. Классифицирует Анандавардхана дхва­ни и по иному принципу—согласно тому, что именно под­разумевается в тексте. Здесь он различал три класса дхва­ни: дхвани скрытого тропа (аланкара-дхвани), дхвани со­держания (васту-дхвани) и дхвани настроения (раса-дхва-ни). Последнюю разновидность дхвани Анандавардхана считал высшей, наиболее важной, и тем самым, его теория приходила в согласование с другой кардинальной доктри­ной санскритской поэтики — доктриной расы.

Термин «р а с а» (букв, «вкус») применялся в С.п. для обозначения возбуждаемого художественным про­изведением настроения или, шире, как синоним эстети­ческого восприятия в целом. Впервые учение о расе было сформулировано в «Натьяшастре» Бхараты, где перечисляются следующие восемь видов расы: эроти­ческая, комическая, горестная, гневная, героическая, страха, отвращения и удивления. В последующих по­этиках к этим видам иногда добавляли еще две расы: умиротворенности и дружелюбия, а иногда, наоборот, все расы сводили к одной, чаще всего эротической либо умиротворенности. Теоретик Ю-П вв. Абхинавагупта признает, что факты и события реальной жизни долж­ны составлять основу любого художественного произ­ведения, но подчеркивает, что в последнем они всегда выступают очищенными от индивидуальных и конкрет­ных характеристик. Именно поэтому даже горестная раса доставляет удовольствие, и восприятие трагедии столь же приятно, сколь и восприятие комедии. Абхинан-вагупта далее утверждает, что единственным средством реализации расы в произведении является дхвани, ибо прямое называние или описание чувства не может воз­будить эстетической эмоции, а единственной целью при­менения дхвани является раса. Другими словами: раса понимается им как план содержания дхвани, а дхвани — как план выражения расы. Эта синтезированная концеп­ция «дхвани — раса» со времен Абхинавагупты стала центральной доктриной С.п. (напр., у Мамматы — 11 в.^ Вишванатхи — 15 в., Джаганнатхи — 17 в. и иных тео­ретиков). Ее значение чрезвычайно велико не только для древнеиндийской литературы, но и для литератур на новоиндийских языках, где ее влияние четко ощущается, напр., в творчестве и эстетических воззрениях Р.Тагора, у поэтов-романтиков школы «чхаявад», в современной драматургии и т.д.

933

САРКАЗМ

934

Важными разделами С.п. были также разделы, посвя­щенные делению литературы народы и жанры. В соот­ветствии с учением о дхвани все произведения принято было делить натри разряда; высший, включающий в себя только такие, в которых дхвани играет главную роль; средний, где скрытый смысл способствует обогащению и украшению непосредственно выраженного; и, наконец, низший, включающий описательную (ч и т р а) поэзию, в которой преобладающую роль играют аланкары, или риторические фигуры. При этом некоторые теоретики (напр., Вишванатха) отказывали описательной поэзии даже в праве называться поэзией. Далее, произведения делились в поэтиках на прозаические (гадь я), стихот­ворные (п а д ь я) и смешанные (м и ш р а), т.е. такие, где проза сочеталась со стихами. Примечательно, что принципиального различия между этими тремя видами индийские теоретики литературы не делали: все они объединялись единым термином — поэзия (к а в ь я), и ко всем предъявлялись одни и те же требования, касаю­щиеся наличия расы, дхвани, аланкар и т.д. Но на практи­ке подавляющее большинство сочинений на санскрите (и в т.ч. сочинений нехудожественных: философских, юри­дических, математических, медицинских и т.п.) писалось стихами, причем эту особенность древней литературы унаследовали и средневековые литературы на новоиндий­ских языках.

Большое внимание уделялось С.п. жанровой клас­сификации литературы. По традиции, идущей еще от «Натьяшастры», ведущим жанром литературы призна­валась драма (р у п а к а). В свою очередь все драмы, в зависимости от их содержания и доминирующей расы, характера действующих лиц, числа актов и т.п., дели­лись на 10 основных разновидностей. Вторым по зна­чению литературным жанром признавалась поэтиками эпическая поэма (м а х а к а в ь я). Сюжеты махакавьи, как правило, составляли древние мифы и легенды, ге­роями чаще всего были боги или люди высокого проис­хождения, мудрые и возвышенные духом. В древней Индии чрезвычайно высоко ценились махакавьи Кали-дасы («Род Рагху» и «Рождение Кумары», середина 4 или 5 в.), Бхарави («Битва Шивы и Арджуны», 6 в.), Магхи («Смерть Шишупалы», 7-8 вв.) и других поэтов. В поздней санскритской литературе, наряду с эпически­ми поэмами с легендарным сюжетом, стали появляться поэмы с историческим и полуисторическим содержани­ем (напр., «Река царей» Калханы, 12 в.). Формальный признак лирической поэзии, в отличие от поэзии эпи­ческой, санскритские поэтики видели в том, что лири­ческие строфы могли функционировать независимо друг от друга и не составляли единого целого. Отсюда лири­ка в поэтиках именовалась «поэзией несвязанных строк» (анибаддхакавья). От лирических произведений поэтики требовали особого разнообразия размеров (сан­скритское стихосложение в основе своей было силла-бо-метрическим) и изощренности стилистических средств. Среди лирических жанров наиболее популяр­ны были т.наз. ш а т а к и, т.е. собрания из 100 строф, более или менее объединенных общей темой. Немного­численные произведения древнеиндийской прозы со­ставляли, по мнению древнеиндийских теоретиков, два жанра — катха и акхьяика, между которыми имелись незначительные формальные различия, в ряде поэтик даже признаваемые несущественными. К таким жанрам принадлежал санскритский авантюрный роман

(«Приключения десяти царевичей» Дандина, 7 в.; «Ка-дамбари» Баны, 7 в.).

Последним литературным жанром, упоминаемым С.п., был жанр ч а м п у, для которого характерно рав­ноправное чередование стихов и прозы. Произведения типа «чампу» стали популярны в поздний период раз­вития санскритской литературы («Чампу о Нале» Три-викрамабхатты, 10 в., «Рамаяна-чампу» Бходжи и Лакш-маны, 11 в. и др.)» но еще большее распространение получили они в новоиндийских литературах.

Лит.: Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхваны») / Введе­ ние Ю.М.Алихановой. М, 1974; Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М, 1987; Он же. Индия // Вос­ точная поэтика. Тексты. Исследования. Комментарии. М., 1996; Щербатской ФИ. Теория поэзии в Индии // Избр. труды русских индологов-филологов. М., 1962; De S.K. History ot Sanskrit poetics. 2 ed. Calcutta, 1960. Vol. 1-2; Gerow E. Indian poetics. Wiesbaden, 1977. П. А.Гринцер

САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА— строфа античного стихосложения из четырех стихов-логаэдов: «малого сапфического» — и — п — |ии — и — п (трижды) и адония — ии — п. Введена Сапфо, усовершенствова­на Горацием. Пример имитации С.с:

Будет день — и к вам, молодые девы, Старость подойдет нежеланной гостьей, С дрожью членов дряблых, поблекшей кожей, Чревом отвислым...

Сапфо (пер. Вяч.Иванова).

М.Л.Гаспаров

САРКАЗМ (греч. sarkasmos, от sarkazo, букв. — рву мясо) — вид комического; суждение, содержащее ед­кую, язвительную насмешку над изображаемым, выс­шая степень иронии. Связь С. и иронии зафиксирована еще античными теоретиками. В псевдоаристотелевой «Риторике к Александру» выделено четыре вида иронии: остроумие, шутливая насмешка, насмешка, издеватель­ство. Резкость отрицания в С. часто связывают с упот­реблением повелительного наклонения (напр., «Радуйся Царю Иудейский» — Матф., 27,29). Так, М.В.Ломоносов определяет С. как «иронию» «в повелительном наклоне­нии» (Ломоносов. Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика... 1748). При этом сущность С. не исчерпывается более высокой степе­нью насмешки, обличения, но заключается прежде все­го в особом соотношении двух планов — подразумева­емого и выражаемого. Если в иронии дан лишь второй план и полностью выдержано иносказание, то в С. инос­казание нарочито ослабляется или снимается. С. — это исчезающая, точнее, дезавуируемая ирония. Негатив­ную, уничтожающую оценку С. нередко открыто обна­жает в самом тексте, вслед за видимым восхвалением: «Ты уснешь, окружен попечением / Дорогой и люби­мой семьи / (Ждущей смерти твоей с нетерпением)» (Н.А.Некрасов. Размышления у парадного подъезда, 1858). Тем не менее ироническая двуплановость обяза­тельна в С. как исходный рубеж и известный непреодо­ленный «остаток»; этим С. отличается от прямых форм обличения, напр, инвективы, т.е. обвинительной или бранной речи. С, в отличие от иронии, не свойственно «спокойное» отношение к предмету изображения или «игра» с ним. Напротив, С. отличает тон негодования, возмущения; в С, по выражению А.А.Григорьева,

30*

935

«САТАНИНСКАЯ ШКОЛА»

936

«вражда не осилила... действительности» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1, VII; 1859). Поэтому широкое распространение С. получил в лири­ ческих и дидактических жанрах, а также в ораторском искусстве. С. — одно из важных стилистических средств юмора и особенно сатиры. Ю.В.Манн

«САТАНИНСКАЯ ШКОЛА» (англ. Satanic school)— понятие, примененное к творчеству Дж.Байрона, П.Б.Шелли и Дж.Китеа английским поэтом-лауреатом Р.Саути в предисловии к его поэме «Видение суда» (1821). Саути называет творения Байрона «чудовищной поме­сью ужасов и насмешки, распутства и нечестивости», считая этих поэтов безнравственными (как в книгах, так и в жизни) и не одобряя их интереса ко всему необуз­данному и экзотическому. Байрон отозвался сатиричес­кой пародией «Видение суда» (1822), за что ее издатель Дж.Гент был по суду оштрафован. Демократическая пресса (газеты «Республиканец», «Черный карлик») выступила в защиту Байрона и перепечатала его сатиру вместе с отчетом о суде. Поэт У.Хон тогда же опублико­вал свое «Видение о необходимости суда, написанное Слюнтяем», в котором пародировал верноподданичес­кую поэму Саути. Под влиянием пародии Хона Шелли написал, имея в виду английского короля, драму «Эдип-тиран» (1820), тираж которой был конфискован и унич­тожен властями. Рано умерший Ките не успел принять участия в полемике.

Лит.: Николюкин АН. Массовая поэзия в Англии конца XVIII— начала XIX в. М., 1961. А.Н.Николюкин

САТИРА (лат. satira от satura — смесь). Словом «С.» обозначаются три явления: 1) определенный стихотвор­ный лиро-эпический мелкий жанр, сложившийся и раз­вивавшийся на римской почве (Невий, Энний, Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал) и возрожденный в Новое вре­мя неоклассиками (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кан­темира и др.); 2) другой менее определенный смешан­ный (с преобладанием прозы) чисто диалогический жанр, возникший в эллинистическую эпоху в форме философской диатрибы (Бион, Телет), преобразован­ный и оформленный циником Мениппом (3 в. до н.э.) и названный по его имени «менипповой сатирой»; по­здние образцы ее на греческом языке представлены для нас в творчестве Лукиана (2 в.), на латинском языке до нас дошли фрагменты сатир Варрона («Saturae Menippeae») <«Менипповы сатуры»>, сатира Сенеки «Apocolocyntosis» («Отыквление») и, наконец, сатири­ческий роман Петрония («Сатирикон»); эта форма С. не­посредственно подготовила важнейшую разновидность европейского романа, представленную на античной поч­ве «Сатириконом» Петрония и отчасти «Золотым ос­лом» Апулея, а в Новое время — романами Ф.Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М.де Сервантеса («Дон Кихот»); кроме того, форма «менипповой сатиры» пред­ставлена в Новое время замечательной политической сатирой «Satire Menippee» (1594) и знаменитым коми­ческим диалогом Бероальда де Вервилля («Le Moyen de parvenir») <«Способ выйти в люди», 1610>; 3) опреде­ленное (в основном — отрицательное) отношение тво­рящего к предмету своего изображения (т.е. к изобра­жаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий харак­тер образов; в этом смысле С. не ограничена указанными

выше двумя определенными жанрами и может пользо­ваться любым жанром — эпическим, драматическим, лирическим; мы находим сатирическое изображение действительности и различных ее явлений в мелких фольклорных жанрах — в пословицах и поговорках (су­ществует целая обширная группа сатирических посло­виц и поговорок), в народных этологических эпитетах, т.е. кратких сатирических характеристиках жителей раз­личных стран, провинций, городов (напр., старофранцуз­ские «blasons» <«блазоны»>: «Лучшие пьяницы — в Ан­глии» или «Самые глупые — в Бретани»), в народных анекдотах, в народных комических диалогах (ими особен­но богата была Греция), в мелких импровизированных шу­товских жанрах придворных и народных (городских) шу­тов и клоунов, в мимах, комедиях, фарсах, интермедиях, в сказках—народных и литературных (напр., сатирические сказки Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого), в эпических поэмах (древнейший гречес­кий сатирический эпос — песни о дурачке Маргите, су­щественный сатирический элемент есть в «Трудах и днях» Гесиода), в песенной лирике — народной (сати­рические уличные песни Франции) и литературной (са­тирические песни П.Ж.Беранже, А.О.Барбье, Н.А.Нек­расова), вообще в лирике (лирика Г.Гейне, Некрасова, В.В.Маяковского), в новеллах, повестях, романах, в очер­ковых жанрах; в этом океане сатирического творчества — народного и литературного, — использующего разнород­ные жанры и формы, специфические жанры римской и менипповой С. представляются лишь маленькими ост­ровками (хотя историческая роль их весьма существен­на). Таковы три значения слова «С».

История и теория С. разработана очень слабо. Пос­ледовательному и строгому изучению подвергнут, в сущ­ности, только жанр римской С. Даже мениппова сатира, ее фольклорные корни и ее историческая роль в созда­нии европейского романа изучены далеко не достаточно. Что же касается до междужанровой С, т.е. до сатиричес­кого отношения к действительности, реализующегося в разнороднейших жанрах (третье значение слова «С»), то с ее систематическим изучением дело обстоит очень плохо. История С. не есть история определенного жан­ра, — она касается всех жанров, притом в наиболее кри­тические моменты их развития. Сатирическое отноше­ние к действительности, реализуемое в каком-нибудь жанре, обладает способностью преобразовывать и об­новлять данный жанр. Сатирический момент вносит в любой жанр корректив современной действительнос­ти, живой актуальности, политической и идеологической злободневности. Сатирический элемент, обычно нераз­рывно связанный с пародированием и травестировани-ем, очищает жанр от омертвевшей условности, от обес­смысленных и переживших себя элементов традиции; этим он обновляет жанр и не дает ему застыть в догма­тической каноничности, не дает ему превратиться в чи­стую условность. Такую же обновляющую роль играла Сив истории литературных языков: она освежала эти языки за счет бытового разноречия, она осмеивала уста­ревшие языковые и стилистические формы. Известно, какую роль сыграли сатирические произведения (новел­лы, соти, фарсы, политические и религиозные памфле­ты, такие романы, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Раб­ле) в истории создания литературных языков Нового времени и в истории их обновления во второй половине 18 в. (сатирические журналы, сатирические и сатирико-

937

САТИРА

938

юмористические романы, памфлеты). Правильно понять и оценить эту роль С. в процессе обновления литера­турных языков и жанров можно только при постоянном учете связи С. с пародией. Исторически их нельзя разъе­динять: всякая существенная пародия всегда сатирич­на, и всякая существенная С. всегда сочетается с паро­дированием и травестированием устаревших жанров, стилей и языков (достаточно назвать мениппову сатиру, обычно насыщенную пародиями и травестиями, «Пись­ма темных людей», романы Рабле и Сервантеса). Т.о., история С. слагается из важнейших («критических») страниц истории всех остальных жанров, особенно ро­мана (он был подготовлен Сив последующем об­новлялся с помощью сатирического и пародийного элемента). Отметим еще для примера обновляющую роль комедии день арте. Ее определили народно-сати­рические маски и мелкие шутовские жанры — анекдо­ты, комические агоны (споры), народно-этологические передразнивания диалектов. Комедия эта оказала гро­мадное обновляющее влияние на все драматическое творчество Нового времени (и не только на драматичес­кое, отметим, напр., влияние ее форм на романтичес­кую С, в особенности на Гофмана, или косвенное ее влияние на Н.В.Гоголя). Особо нужно подчеркнуть ис­ключительно важную роль С. в истории реализма. Все эти вопросы истории С. очень слабо разработаны. Ис­торики литературы занимались больше отвлеченной идеологией того или иного сатирика или наивно-реали­стическими заключениями от произведения к современ­ной ему исторической действительности.

Не лучше обстоит дело и с теорией С. Особое меж­дужанровое положение С. чрезвычайно затрудняло те­оретические исследования ее. В теориях литературы и поэтиках С. обычно фигурирует в разделе лиричес­ких жанров, т.е. имеется в виду только римский сати­рический жанр и его неоклассические подражания. Та­кое отнесение С. к лирике — весьма обычное явление. А.Г.Горнфельд определяет ее так: «Сатира в своей истин­ной форме есть чистейшая лирика—лирика негодования» (Горнфельд А.Г. Сатира // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. СПб., 1900. Т. 28. С. 461). Исследовате­ли же, ориентирующиеся на С. Нового времени и осо­бенно на сатирический роман, склонны признавать ее чисто эпическим явлением. Некоторые считают сатири­ческий момент, как таковой, внехудожественной, публи­цистическою примесью к художественной литературе. Также разноречиво определяется и отношение С. к юмо­ру: одни их резко разделяют, считают их даже чем-то противоположным, другие же видят в юморе лишь смяг­ченную, так сказать, «добродушную» разновидность С. Не определены ни роль, ни характер смеха в С. Не опре­делены взаимоотношения С. и пародии. Теоретическое изучение С. должно носить историко-систематический характер, причем особенно важно раскрыть фольклор­ные корни С. и определить особый характер сатиричес­ких образов в устном народном творчестве.

Одно из лучших определений С. — не как жанра, а как особого отношения творящего к изображаемой им действи­тельности — дал Ф.Шиллер. Примем его за исходный пункт. Вот оно: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей ре­альности. Действительность, таким образом, обязатель­но становится в ней объектом неприятия» («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). В этом опре-

делении правильно подчеркнуты два момента: момент отношения С. к действительности и момент отрицания этой действительности как недостаточности. Эта недо­статочность раскрывается, по Шиллеру, в свете идеала «как высшей реальности». Здесь сказывается идеалис­тическая ограниченность шиллеровского определения: «идеал» мыслится как нечто статическое, вечное и от­влеченное, а не как историческая необходимость наступ­ления нового и лучшего (будущего, заложенного в от­рицаемом настоящем). Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает Шиллер) образный характер сатиричес­кого отрицания, отличающий С. как художественное явление от различных форм публицистики. Итак, С. есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя — в той или иной форме, с той или иной степе­нью конкретности и ясности — и положительный мо­мент утверждения лучшей действительности. Это пред­варительное и общее определение С, как и все такого рода определения, неизбежно и абстрактно и бедно. Только исторический обзор богатого многообразия са­тирических форм позволит нам конкретизировать и обо­гатить это определение.

Древнейшие фольклорные формы образного отри­цания, т.е. С, суть формы народно-праздничного осме­яния и срамословия. Эти формы носили первоначально культовый характер. Это был обрядовый смех («rire rituel» — по терминологии С.Рейнака). Но это перво­начальное ритуально-магическое значение осмеяния и срамословия может быть только реконструировано на­укой (с большим или меньшим правдоподобием), все же известные нам по памятникам формы народ но-празд­ничного смеха уже художественно переоформлены и идеологически переосмыслены: это — уже сложив­шиеся формы образного отрицания, включающие в себя момент утверждения. Это — фольклорное ядро С. При­ведем важнейшие факты. Во время фесмофорий, Галоа и других греческих праздников женщины осыпали друг друга насмешками с непристойной бранью, сопровож­дая выкрикиваемые слова непристойными жестами; та­кие смеховые перебранки назывались aeshrologia (т.е. «срамословие»), Плутарх рассказывает о беотииском празднике «Daedala» (плутарховский текст не сохранил­ся, но передан Эвсебием), во время которого разыгры­вался фиктивный брачный обряд, сопровождавшийся смехом, а кончавшийся сожжением деревянной статуи. Об аналогичном празднике рассказывает и Павсаний. Это — типичный праздник возвращения к жизни бо­жества вегетации; смех здесь связан с образами смер­ти и возрождения производительной силы природы. Особенно и интересен и важен рассказ Геродота (V, 83) о празднике Деметры, во время которого женские хоры осмеивали друг друга; здесь это осмеяние, конечно, также было связано с мотивами смерти и возрождения производительной силы. Дошли до нас свидетельства и об осмеяниях во время греческих свадебных обря­дов. Существует интересная экспликативная легенда, объясняющая связь между смехом и непристойностью, с одной стороны, и между смехом и возрождением, с другой. Эта легенда отражена в гомеровском гим­не к Деметре. После похищения Персефоны в пре­исподнюю скорбящая Деметра отказывалась от питья и пищи, пока ее не рассмешили Ямбы, проделав пе­ред нею непристойный жест.

939

САТИРА

940

Народно-праздничное посрамление и осмеяние мы находим и на римской почве. Гораций изображает в од­ном из своих посланий (2.1,139) праздник жатвы, во время которого совершаются вольные осмеяния и по­срамления в диалогической форме (fescennina licentia). Об аналогичном празднике говорит и Овидий (Фасты, III, 675-676). Известны римские триумфальные осме­яния (carmina triumphalia), также имевшие диалогичес­кую форму. Упомяну, наконец, сатурналии с их узако­ненной свободой смеха и организованным осмеянием и посрамлением шутовского царя (старого царя, ста­рого года).

Все эти праздники осмеяния, как греческие, так и римские, существенно связаны с временем — со сме­ною времен года и сельскохозяйственных циклов. Смех как бы фиксирует самый момент этой смены, момент смерти старого и одновременно рождения нового. По­этому и праздничный смех является одновременно и на­смешливым, бранным, посрамляющим (уходящую смерть, зиму, старый год) смехом и смехом радостным, ликующим, приветственным (возрождение, весна, свежая зелень, новый год). Это — не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито здесь с утвержде­нием нового и лучшего. Это воплощенное в смеховых образах отрицание имело, следовательно, стихийно-ди­алектический характер.

По свидетельству самих древних, эти народно-праз­дничные формы осмеяния и срамословия и были теми корнями, из которых выросли литературные сатиричес­кие формы. Аристотель (Поэтика, 1448²,32) видит кор­ни комедии в ямбических песенных посрамлениях («iambidzein»), причем он отмечает диалогический харак­тер этих посрамлений («iambidzon allelus»). М.Теренций Варрон в своей работе «О происхождении сценического искусства» находит ее зачатки в различных праздне­ствах — в компиталиях, в луперкалиях и др. Наконец, Ливии (7, 2, 4) сообщает о существовании народной драматической «сатуры», выросшей из фесценнин. Ко всем этим утверждениям древних (особенно Ливия) нужно, конечно, относиться критически. Но не подле­жит никакому сомнению глубокая внутренняя связь ан­тичного литературно-сатирического образного отрица­ния с народно-праздничным смехом и посрамлением. И в дальнейшем развитии античной С. она не порывает своей связи с живыми формами народно-праздничного смеха (напр., существенна связь с сатурналиями эпиг­рамматического творчества Марциала и романа-сатуры Петрония).

Мы наблюдаем шесть основных черт народно-празд­ничных осмеяний и посрамлений, повторяющихся затем во всех сколько-нибудь существенных явлениях сатири­ческого творчества античности (да и всех последующих эпох развития европейской сатиры): 1) диалогический характер осмеяния-посрамления (взаимоосмеяние хоров); 2) присущий этим осмеяниям момент пародирования, передразнивания; 3) универсальный характер осмеяний (осмеяние божеств, старого царя, всего господствующего строя (сатурналии); 4) связь смеха с материально-телесным производительным началом (срамословие); 5) существен­ное отношение осмеяния к времени и временной смене, к возрождению, к смерти старого и рождению нового; 6) стихийная диалектичность осмеяния, сочетание в нем насмешки (старое) с весельем (новое). В образах осмеи­ваемого старого народ осмеивал господствующий строй

с его формами угнетения — в образах нового он вопло­щал свои лучшие чаяния и стремления.

Классическая Греция не знала особого специального жанра С. Сатирическое отношение к предмету изобра­жения (образное отрицание) реализуется здесь в разно­роднейших жанрах. Очень рано возник здесь народный комико-сатирический эпос — песни о дурачке Маргите (древние приписывали их Гомеру, Аристотель выводил из них комедию); «Маргит» — первый европейский обра­зец «дурацкой сатиры» («Narrensatire») — одного из са­мых распространенных видов С. в средние века и в эпоху Возрождения. Дурак в этом виде С. в большинстве слу­чаев выполняет троякую функцию: 1) его осмеивают, 2) он сам осмеивает, 3) он служит средством осмеяния окружающей действительности, тем зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности. Ду­рак часто совмещает в себе черты плута с чертами наивного простака, не понимающего глупой или лживой условности социальной действительности — обычаев, за­конов, верований (что особенно важно для выполнения третьей, разоблачающей окружающую действительность, функции). Таким, по-видимому, и был Маргит, насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скудным свидетельствам и фрагментам. Очень рано возникла и за­мечательная пародия на героический эпос — «Война мы­шей и лягушек». Это произведение свидетельствует о том, что уже в 7-6 вв. до н.э. греки обладали высокой культу­рой пародирования. Предметом осмеяния в «Войне мышей и лягушек» служит само эпическое слово, т.е. жанр и стиль архаизующей героической поэмы. Паро­дия эта является, следовательно, С. (образным отрица­нием) на господствующий, но уже отмирающий стиль эпохи (и такой является всякая подлинная пародия и тра-вестия). Осмеяние это не было голой насмешкой, по­этому греки и могли приписывать эту пародию самому Гомеру. Наконец, сильный сатирический элемент есть в поэме Гесиода «Труды и дни» (сатирическое изобра­жение судов, властей, деревенских тягот, вставная сати­рическая басня и т.п.). Характерно, что именно здесь рассказана легенда о четырех веках, отражающая глу­боко сатирическое ощущение времени, смены веков и поколений (как ценностных миров) и глубоко сатири­ческое осуждение настоящего (знаменитая характеристи­ка «железного века»); здесь нашло свое яркое выражение и характерное для мифологического мировоззрения во­обще и для всей античной С. перенесение «идеала», уто­пического царства добра, справедливости и изобилия, из будущего в прошлое («золотой век»).

В области лирики сатирический элемент (образное отрицание) определил собою греческую ямбическую поэзию (Архилох, Гиппонакт). Ямб непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и срамос­ловии. В нем сочетаются диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смер­ти, образы старости и разложения. Ямб откликается на современную действительность, на злободневность; в нем даются бытовые подробности и появляются обра­зы осмеиваемых людей и даже иронический образ са­мого автора (у Архилоха). В этом отношении ямб резко отличается от всех остальных жанров греческой лири­ки, с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности, стилем.

Но сильнее всего проявлялся сатирический элемент в формах греческой комедии и мима. (К сожалению, бо-

941

САТИРА

942

гатое комическое наследие греков для нас почти полно­стью потеряно; для классической эпохи мы располага­ем только комедией Аристофана). Особенно богато са­тирическими формами было комическое творчество Сицилии и Нижней Италии. В эпоху Фриниха и Эсхила, когда комедия в Аттике носила характер ямбических песен, в Сиракузах создается комедия с развитым диа­логом и существенным сатирическим содержанием. Ее создатель — Эпихарм из Коса. В основе ее лежит народ­но-праздничный смех и развитые формы сицилийской народной шутовской комики. На той же народно-сатири­ческой основе вырастает и литературный мим, создан­ный младшим современником Эпихарма — Софроном. И в комедии Эпихарма, и в миме Софрона сюжет и интри­га отступают на задний план перед чисто сатирическими зарисовками и перед сатирическими диалогами народно-праздничного типа. Эпихарм создал (точнее—обработал) и типичные народно-праздничные агоны: «Спор земли с морем», «Спор Логоса с Логиной». В творчестве Эпи­харма травести высокого мифа сплетаются с сатиричес­кими сценками; древние передают, что он впервые вывел на сцену образ паразита и образ пьяного.

Аналогичные сочетания образов действительности с пародиями и травестиями, с непристойностями и бра­нью в формах импровизированного диалога или полу­диалога имели место и в представлениях, которые дава­ли по всей Греции дейкеласты и фаллофоры (о них мы узнаем у Афинея).

Комедия Аристофана — уже вполне созревшая мо­гучая социально-политическая С. Но и она выросла из тех же корней народно-праздничных осмеяний и срамос­ловии. В традиционную структуру ее входит комичес­кий народно-праздничный агон, сатирико-полемическая инвектива (парабаза); самая комедия в ее целом в извес­тной мере является пародией на трагический жанр, кро­ме того, ее содержание пестрит травестиями и пародия­ми (главным образом на Еврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и по­срамления служит настоящее, современность, со всеми ее актуальными и злободневными вопросами (соци­альными, политическими, общеидеологическими, ли­тературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер: уничтожающая насмешка сочетается в них с веселыми мотивами производительной силы, мате­риально-телесного избытка, обновления и возрождения; умирающее и изгоняемое старое чревато новым, но это новое не показано в конкретных образах действитель­ности, — оно присутствует лишь в веселом оттенке смеха и в образах материально-телесного начала и производи­тельной силы (непристойности).

Рим обычно считают родиной С. Известно утверж­дение Квинтилиана (10, 1, 93): «Satira tota nostra est» <«Сатира целиком наша»>. Это верно лишь в отноше­нии определенного и самостоятельного жанра литера­турной С; сатирический элемент в фольклоре и в раз­личных общих литературных жанрах был достаточно развит в Греции и оказал существенное влияние и на развитие римского сатирического жанра.

Самое название С. происходит от латинского слова «satura», обозначавшего первоначально блюдо, напол­ненное всевозможными жертвенными приношениями, затем паштет, фарш, наконец, вообще «смесь» (в этом

смысле оно применялось и к заголовкам, касавшимся нескольких предметов). Это слово было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он но­сил смешанный характер, не исключено и влияние гре­ческого слова «satyri» (это допускают Т.Моммзен, М.Шанц, А.Дитерих и др.). Если верить Ливию, то су­ществовала драматическая сатура, связанная с фесцен-нинами (многие ученые подвергают ее существование сомнению). Первым писавшим С. был Невий (Cn.Naevius, начало его литературной деятельности от­носится, по-видимому, к 235 до н.э.). Его сатиры носи­ли, по-видимому, диалогическую форму и отражали политическую современность; были в них и личные инвективы (против Метеллов). Писал С. и Энний (Q.Ennius, 239-169 до н.э.). В них также имел место диалогический элемент; об этом свидетельствуют не­которые фрагменты и упоминания среди его С. спора смерти с жизнью (т.е. типичного народно-празднично­го агона). Но подлинным создателем жанра римской С. был Луцилий. Дошедшие до нас многочисленные фраг­менты и свидетельства (в т.ч. Горация: Сат. 1,4; 1,10; 2,1) позволяют создать довольно полное представление об особенностях его С. Вот эти особенности: 1) основа С. — диалогическая, тип диалога — не сюжетно-дра-матический и не философско-исследовательский, но беседно-разговорный; автор беседует сам, заставляет го­ворить своих персонажей (так, в 14 книге, как говоря­щий, выступал Сципион Младший), изображает диало­гические сцены (напр., два собрания богов в первой книге, судебный процесс во второй книге); 2) в С. вхо­дят элементы литературной пародии (напр., на ходуль­ную трагическую героизацию), литературной полеми­ки (по вопросам стиля, грамматики, орфографии; этим вопросам была посвящена 10 книга); 3) в С. вводится автобиографический, мемуарный элемент (так, в третьей книге изображалось путешествие автора из Рима к Си­цилийскому проливу); 4) основным содержанием сатир является образное отрицание современности в различных ее проявлениях (политическая испорченность и корруп­ция, власть золота, пустое честолюбие, роскошь и изне­женность, разбогатевшие плебеи, грекомания, религиоз­ные предрассудки и др.), сатирик остро ощущает свой «век», настоящее, современность (он имеет дело не с единым идеализованным временем, как прочие жан­ры), в ее ограниченности и преходящести (то, что дол­жно отойти, умереть, как разлагающееся, испорченное); 5) положительное начало С, ее «идеал», даны в форме идеального прошлого: это — староримская добродетель (virtus). Так определился жанр римской С. у Луцилия.

На высшую ступень формально-художественного совершенства жанр римской С. был возведен Горацием. Но критика современности в условиях августовской эпо­хи, по сравнению с Луцилием, ослаблена и смягчена.

С. Горация является искусной системой взаимосцеп-ляющихся бесед: из одной беседы мы переходим, вов­лекаемся, в другую, беседа цепляется за беседу, один собеседник сменяется другим. Напр., в 6 сатире 1 книги автор сначала говорил с Меценатом, но вот в беседу вмешивается Тиллий (Tillius), затем слово снова пере­ходит к Меценату, потом — опять к Тиллию, в проме­жутке мы оказываемся на форуме и слышим возбужден­ные речи неназванных лиц; в другой С. (1,4) говорит Крисипп, затем неназванные лица, потом отец поэта. Из этой непрерывной свободно-беседной стихии все вре-

943

САТИРА

944

мя возникают и снова исчезают отдельные образы гово­рящих людей, характерные или типические, более или менее четко охарактеризованные. Этот беседный диа­лог, освобожденный от связи с действием (как в драме) и от стеснений строго философского анализа (как в клас­сическом философском диалоге греков), несету Горация характерологические, размышляющие и изображающие функции; иногда ему придается легкий пародийный ха­рактер. Слово в этой системе сцепляющихся бесед несет прямые изобразительные и выразительные функции, т.е. изображает, размышляет, и одновременно само изобра­жается, показывается, как характерное, типическое, смешное слово. В общем свободно-беседное слово гораци-анской С. (это касается также и слова в эподах и посланиях) по своему характеру максимально близко к романному сло­ву. Гораций сам называл свои С. (как и послания) «sermones», т.е. «разговоры» (Epist. 1,4,1; 2,1,250; 2,2,60).

Автобиографический, мемуарный элемент у Горация развит еще сильнее, чем у Луцилия. Подробно изобра­жаются отношения автора с Меценатом. В 5 сатире пер­вой книги дается дневник путешествия его с Мецена­том в Брундизий. В 6 сатире той же книги появляется образ отца автора и передаются его наставления.

С. Горация присуще острое ощущение современно­сти, а следовательно, и дифференцированное ощуще­ние времени вообще. Именно время, мое время, мои современники, нравы, быт, события, литература именно моего времени являются подлинным героем горацианс-ких сатир; если этот герой (мое время, современность, настоящее) и не осмеивается в полном смысле, то о нем говорят с улыбкой; его не героизуют, не прославляют, не воспевают (как в одах), — о нем разговаривают, разгова­ривают свободно, весело и насмешливо. Современность в С. Горация — предмет свободно-насмешливых бесед. Сатурналиевский вольный смех в отношении существу­ющего строя и господствующей правды смягчен до улыбки. Но народно-праздничная основа этого сатири­ческого восприятия современной действительности со­вершенно очевидна.

Последний существенный этап развития жанра рим­ской С. — Ювенал (бедная и абстрактная С. юноши Персия не внесла ничего существенного). С точки зре­ния формально-художественной, С. Ювенала — дегра­дация. Но в то же время в ней гораздо резче, чем у его предшественников, проявляется народно-праздничная (фольклорная) основа римской С.

У Ювенала появляется новый тон в отношении от­рицаемой действительности (современности) — возму­щение (indignatio). Он сам признает возмущение основ­ной движущей силой своей С, организатором ее («facit indignatio versum»). Возмущение становится как бы на место сатирического смеха. Его С. поэтому называют «бичующей». Однако на деле возмущение вовсе не за­мещает смеха. Возмущение, скорее, — риторический придаток ювеналовой С: формальная структура и об­разы ее организованы смехом, хотя внешне он и не зву­чит, и внешне вместо него появляется иногда патетика возмущения. Вообще в С. Ювенала риторическая пате­тика декламатора борется с народно-смеховой сатиричес­кой традицией. Попытка О.Риббека отделить подлинно­го Ювенала-сатирика от ритора находит себе опору в этой двойственности (Риббек признавал подлинность только первых девяти и одиннадцатой С, но и в этих подлинных С. он находил искажения, внесенные чужою рукою ри-

тора). С. Ювенала сохраняет беседно-диалогический характер, хотя и несколько риторизованный. Ощущение современности, века, исключительно обостренное. Он не понимает, как можно писать длинные поэмы с услов­ными мифологическими мотивами. Испорченность века такова, «что трудно не писать сатир» (первая сатира). Образное отрицание современной действительности простирается от дворца императора (Домициана: 4 са­тира) до мелких бытовых подробностей римской жизни (напр., утреннее времяпрепровождение римской матро­ны в 6 сатире). Характерно заявление Ювенала, кото­рым он кончает первую С: «Попробую, что позволи­тельно против тех, кого пепел покрыт на Фламинской или Латинской». Это значит, что он нападает только на мертвых, т.е. на прошлое, на Домицианов век (писал он при Траяне). Это заявление имеет двоякий смысл: