- •От составителя
- •История литературы
- •Список сокращений
- •2 А.Н. Николюкин
- •3 А.Н. Николкжин
- •1896 — «Алый знак доблести» Ст.Крейна,
- •1919 — «Воспитание Генри Адамса» г.Адамса (nf), 1921 — «Главная улица» с.Льюиса, 1922-23 — «Бэббит» с.Льюиса,
- •1935 — «О времени и о реке» Томаса Вулфа, 1936-37 — «Унесенные ветром» м.Митчелл, 1939 — «Гроздья гнева» Дж.Стейнбека, 1940-41 — «По ком звонит колокол» э.Хемингуэя,
- •1979 — «Выбор Софи» у.Стайрона; «Песнь палача» п.Мейлера (nf),
- •1980 — «Жена твоего соседа» гТализе (nf), 1982 — «Отель «Нью-Гемпшир» Дж.Ирвинга, 1985 — «Случайный турист» э.Тайлер,
- •1992 — «Перейти грань» р.Стоуна; «Джаз» т.Моррисон,
- •5 A. H. Николкжин
- •6 А.Н. Николюкин
- •7 А.Н. Николкжин
- •9 А.Н. Николюкин
- •12 А. Н. Николкжин
- •14 А. Н. Николкжин
- •16 А. Н. Николкжин
- •20 А. Н. Нихолюкин
- •21 А. Н. Николкжин
- •22 А. Н. Николкжин
- •23 А. Н. Николюкин
- •25 А. Н. Николюкин
- •27 А. Н. Николюкин
- •28 А. Н. Николюкин
- •29 А. Н. Николкжин
- •В условиях императорского Рима (хотя бы и при мяг ком режиме Траяна) такая оговорка была необходима;
- •31 А. Н. Николюкин
- •32 A. H. Николюкин
- •33 А. Н. Николюкин
- •34 А. Н. Николюкин
- •36 А. Н. Николкжин
- •37 A. H. Николюкин
- •1173 Художественное время и художественное пространство
- •38 А. Н. Николюкин
- •39 А. Н. Николкжин
- •40 А. Н. Николкжин
- •312,749 Ален м.Р. 907 Алене о. 627 Алеханова ю.М. 934 Алёхина л.И. 1169 Алешин си. 241
- •1281 Именной указатель 1282
- •1121,1237 «Нана в Милане» (1880) 857
- •41 А. Н. Николюкин
- •1910)904 Барт в. 159, 1196 Барт Дж. 500, 568, 765, 1199, 1200
- •1289 Именной указатель 1290
- •707, 1087, 1154, 1177 «Золото в лазури» (1904) 43 8
- •1916» (1958-61) 86 Библия (12 в. До н.Э. — 2 в. Н.Э.) 27,82 122, 125, 133, 142, 180,
- •1 122, 1171, 1213, 1215 Бигонджари п. 174 Бизе ж. 640 Биленкин д.А. 624 Билибин и.Я. 648, 677 БингЭ. Изо
- •939 Варрон Реатинский м.Т. 527, 529, 636, 713, 715, 935, 945
- •940, 1237 Воинов и.В. 418, 681
- •1311 Именной указатель 1312
- •1 097 Воровский в.В. 208, 507
- •75) 904 Гален 736 Галилей г. 57, 80 Галин a.M. 248
- •42 А. Н. Николюкин
- •1263 ГастевА.К. 576, 821
- •681,737, 1006 Голенищев-Кутузов п.И. 80 Голицын д.П. (Муравлин) 905
- •1323 Именной указатель 1324
- •742, 755, 840, 1080, I i2l, 1165, 1209 «Тотсамый Мюнхгаузен» (1986, «Самый правдивый», пост.
- •375,477, 509,637,685, 763,788,789,804,904,905,922,934, Горячкина м. 607
- •935, 939, 942, 943, 948, 949, 952, 955, 1047, 1234, 1236 Гославский м. 1113
- •390, 396, 496, 555, 558, 706 ГрассГ 191,458,651
- •520, 963 Грейвс р. 167, 168, 532, 563-565
- •723, 810, 827, 1020, 1033, 1245, 1261 Григорий Богослов 45, 85, 483 Григорий Великий 123, 214, 215, 698, 729
- •1331 Именной указатель 1332
- •840, 1168 «Берлин. Александерплатц» (1929) 369, 619, 852
- •982, 1080 Джонс д. 369
- •477,496,748, 1020, 1228 ДюбоЖ.Б. 169,385,478
- •43 А. Н. Николкжин
- •9 11,913,914,928,967,969, 1158, 1186-1189 Иванов пк. 742 Иванов и. 542 Иванов к.А. 428 Иванов-Разумник р.В. 138, 238, 928, 996, 997
- •1182 Инджинаш 583
- •275 Каверин в.А. 313, 680, 806, 929, 965, 1235
- •642 Казанова Дж.Дж. 16, 850, 1245
- •556 Кастельветро л. 280, 364, 371, 478, 496, 1048, 1081, 1094
- •1145)404 Ким р.Н. 696 Ким ю. 742 Кин в. 484 Кинг г. 531 Кинг м. Л. 1197 Кинг с. 83,636, 1097, 1162, 1164
- •1267, 1268, 1270 Кокорев и.Т. 1141
- •905 Комарович в.Л. 434
- •1802-08, С н.П.Осиповым) 315, 685, 721
- •315,494 Котляревский н.А. 90, 237, 238, 333, 552
- •211 Кристи а. 222,515, 1097
- •502, 1076, 1222 Курянин с. 1097 КусиковА.Б.294,296,416
- •1021, 1165, 1166 Ла Весьер р.Де (Клодьен) 1124, 1126
- •158 Ланггессер э. 489, 490
- •1373 Именной указатель 1374
- •642 «Лев Гурыч Синичкин» (1839) 129
- •44 А. Н. Николюкин
- •1129 Мармонтель ж.Ф. 827
- •65, 1952-72)86 Мацу нага Тэйтоку 1271 МацуоБасё 1270-1272 Мачадо-и-Руис а. 756, 893, 981 Машковский л.И. 368 МашоГ.Де432, 517, 518
- •1177, 1238, 1242 Мельгунов н.А. 678 Мельгунов сп. 913, 1015 Мельников м.Н. 224 Мельников н. 418
- •1910, 1924)329, 330 Миллер г. 33, 84, 92, 619, 1245
- •808, 958, 1028, 1234 Нодье ш. 555. 628, 629, 959
- •1802-08, С а.М.Котельницким) 315, 685, 721 ОсиповаЭ.Ф. 1093 Осовский о.Е. 97 Осоргин м.А. 77, 367, 513, 514, 641, 916, 1018
- •1409 Именной указатель 1410
- •1236 «Стихотворения и рисунки девицы, рожденной без мате-
- •1023, 1236, 1237 «Ясли нежных чувств» (1918) 196
- •915, 923, 951, 1000, 1029, 1215, 1222, 1231 «Заволочье» (1925)416
- •448, 506, 666, 725, 732, 736, 743-745, 783, 959,1008, 1157 «Третья столица» (1923) 416
- •987, 1241, 1242 Пиранделло л. 18, 247, 646, 651, 857, 982, 1086
- •45 А. Н. Николюкин
- •948, 1234, 1246 Питт у. 698 Пифагор 554
- •1417 Именной указатель 1418
- •314, 721 «Деревня» (1819) 38
- •888, 896, 1082, 1087, 1095 «Осень» (1833) 690, 815, 1100, 1152
- •1819) 1227 «Пир во время чумы» (1830) 179
- •1820) 30 «Поэт и толпа» (1828) 319
- •589,631,721,736,811,817,935,936,945,947,1117,1122,1128 Равель м. 296 Рагинский-Карейво т. 281 Радимов п.А. 658 Радищев а.Н. 35, 127, 140, 813, 827, 832, 838, 841, 918, 924,
- •827,838,841,953,964 Радищев н.А. 140 Радищевы, сыновья 924 Радклиф а. 15, 185, 595, 629, 799, 963, 1122
- •747, 958 СеарА. 519, 612
- •1 183, 1253, 1254 Сервий 1221 Сергеев-Ценский с.Н. 590, 860
- •775, 781, 809, 1002, 1005, 1023, 1210 Слоним м.Л. 410, 681, 718, 913, 1006, 1016-1018, 1056
- •1112, 1113 Софрон 543, 941 Софроний 630
- •46 А. Н. Николюкин
- •942, 1047 Сыма Цянь 327
- •478 ТассониА. 314, 721, 1020
- •169 Теккерей ум. 218,323,368,590,632,708,850,891,950,1166,
- •1150, 1189 Тербел а. 846
- •1447 Именной указатель 1448
- •1187 «Исповедь» (1884) 17, 48, 320
- •1172 «О стихе» (1929) 1259
- •661 Триссино Дж.Дж. 364, 385, 745, 1228
- •418 Турски а. 907
- •1017, 1132, 1254 Тюдор Мария 523 Тюдоры, династ. 509 ТюпаВ.И.306,512, 594 ТюргоА.Р.Ж. 150, 1232 Тютчев ф.И. 29, 253, 255, 322, 347, 470, 580, 559, 698, 797,
- •890, 963, 1206, 1237 Филемон 375, 1229 Филет 922 Филикая в. 57, 58, 745
- •1042, 1133 ФуллерМ. 831, 1092
- •1624) 183 Хаусман л. 1235
- •1463 Именной указатель 1464
- •8 91,982,984, 1091, 1192, 1241 «Буква как таковая» (1913, с а.Кручёных) 277, 1009
- •952 «Робинзон в русском лесу» (1881) 882
- •813, 923, 952 Ходасевич в.Ф. 76, 92, 152, 208, 236-238, 282, 348, 367, 410,
- •1168 «Хожение Игнатия Смольнянина в Царьград» (14-15 в.)
- •1051 Шарапов с.Ф. 1118
- •623, 624 Шелли п.Б. 144, 179, 247, 281, 369, 497, 564, 589, 645, 660,
- •47 А н. Николюкин
- •11)497 Шлегель и.А. 97, 98, 727
- •43) («Остров Фельзенбург», изд. Л.Тика, 1828) 881 Шнайдерфранкен и.А. (Бо Инь Ра) 922
- •119,277,747 Эккерсдорф в.А. 159 Эко у. 15, 82, 287, 595, 766, 1206
- •Предметный указатель *
- •1493 Предметный указатель 1494
- •1064, 1072, 1112, 1205, 1257 Диалогический жанр 201, 935 диалогический оттенок 227 диалогическое понимание 306 диалогическое слово 1074 диалогичность 226, 227
- •231,339,384,481,502,660,983, 1006,1088. См. Также Аполлона
- •1234, 1245, 1247, 1264 Дневниковая поэзия 719
- •975, 1038, 1039, 1057, 1058, 1075, 1076. См. Также Паузник
- •367,912,964, 1187 Дом литераторов 238, 239 домик в коломне 239,240,914 «Домино», кафе 348 домог 582 домысел 156
- •1509 Предметный указатель 1510
- •1 176 Ность
- •822,1077, 1106,1194 Калики 330 каллиграфия 443 калька 336, 1265 каменмуСнгык 408 камил 51 кана-дзоси 1265 кан-ва-кан 52 канон 44, 158, 269, 312, 336, 352, 383, 484, 511, 517, 526, 618,
- •670, 681, 822, 994, 1025, 1089, 1252 Канонические жанры 264, 387 канонический текст 337. См также Текстология, Воля
- •715, 721, 810, 911, 1025, 1054, 1087, 1101, 1134, 1233, 1237, 1238 Картина мира 1025, 1087, 1101, 1237, 1238
- •740,809, 1019, 1100, 1105, 1109, 1189, 1194, 1203 Мелодрама 58, 246, 408,470, 516, 517, 522-524, 799, 1082, 1084 мелодраматизм 184 мелос 250,585 меморат 108
- •818, 837, 935, 936, 944, 945, 955, 987. Менология 822 мерсие 1106
- •332 Метафора 52, 126, 183, 197, 209, 212, 272,273, 293, 294, 296, 335,
- •1223, 1225, 1231, 1243, 1267 Метафоризм 695 метафорический 143,212,365, 398,434,483, 533,615, 663,672, 691,
- •695,756,768,810,875,877, 1014, 1100, 1167, 1169, 1267 Метафорический символ 695 метафоры кончетто 531 метаязык 1074 метод 536, 567, 860, 1072, 1074, 1137
- •1529 Предметный указатель 1530
- •1533 Предметный указатель 1534
- •1537 Предметный указатель 1538
- •824, 861, 886, 916, 917, 960-964 Сентименталист 156, 918 сентименталистский 249 сентименталистский роман 98 сентименталистский эпистолярный роман 964 сентиментальная драма 961
- •858, 860, 861, 888, 892, 918, 937, 960, 1097, 1114, Изо сентиментальный роман 812, 892, 961 септет 759. См. Также Полусонет «серапионовы братья» 139, 238, 282, 311,452, 501, 705, 929,
- •9 64, 965 Серебряный век 76, 120, 176, 255,435,459, 512, 783, 857, 867,
- •2 92, 537, 875, 956, 974, 975, 976, 1034, 1036, 1111 Сильный стиль 788
- •1159, 1232, 1259, 1260 Синтаксический параллелизм 259, 878 синтез 32, 61, 76, 77, 133, 134, 143, 144, 146, 165, 190, 204, 213, 234,
- •1086, 1123, 1201, 1203, 1241 Синтез искусств 980 синтетический 144, 285, 326, 408, 450, 453, 476, 509, 614, 810, 819,
- •1 058, 1151, 1167, 1261 Словарь-справочник 19 слова-символы 600 слова-симптомы 755
- •1585 Предметный указатель 1586
- •1 027, 1038, 1039, 1058, 1093, 1098, 1181, 1263 Ямбический 40, 41, 125, 141, 370, 374, 685, 746, 847, 939-941,
- •113105, Москва, Нагорный пр., 7
- •Isbn 5-93264-026-х
38 А. Н. Николюкин
1187
«ЦЕХ ПОЭТОВ»
1188
тературной политике В.Ходасевич. Третий «Ц.п.» был уже не столько поэтической студией, как первый, или салоном, как второй, но литературной группировкой с железной дисциплиной. Рождественский позже вспоминал: «Участники прежнего Цеха именовались «мастерами», а глава его «синдиком». Собирались регулярно в определенный день недели, новые стихи разбирались детально «с точностью до единой строчки, до единого слова», нельзя ничего было печатать или читать на публичных выступлениях без общего одобрения. В ряде случаев требовалась обязательная доработка. Композиция отдельных сборников составлялась коллективно. Переговоры с издательствами велись тем же порядком. Обязательными были крепкое дружество и взаимная поддержка» (Цит. по: Николай Гумилев: Исследования. Материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 420). Цех устраивал вечера стихов в Доме искусств, выпускал рукописный, затем гектографированный альманах «Новый Гиперборей» и рукописные же сборнички стихов, а с марта 1921 стал печатать уже настоящие сборники стихов и альманахи. Творчество «Ц.п.» по-прежнему вызывало множество полемических отзывов и оценок, но все чаще к отзывам друзей (К.Мочульский) и литературных оппонентов (Н.Тихонов, Л.Лунц, В.Свентицкий, М.Слонимский) примешивалась критика в буквальном смысле партийная (Л.Троцкий, Г.Адонц). Кратко историю третьего «Ц.п.» резюмировал в своей статье Мочульский: «В 1920 году возникает новый цех и немедленно же становится центром поэтической жизни Петербурга... собрания происходят три раза в месяц... Работа цеха носит оживленный, нередко бурный характер. Догматику Гумилеву приходится бороться не только с резкой критикой извне, но и с упорной оппозицией внутри... К осени 21 года окончательно определяется основное — классическое ядро группы. После кончины Гумилева — цех как-то сжимается. Во главе его становится Г.Иванов; уходят символист Лозинский и верлибрист Нельдихен. Решено не принимать новых членов. Стремление к единству и в теории и в поэтической практике приводит к созданию критического отдела в сборниках цеха» (Мочульский К. Новый Петроградский цех поэтов // Последние новости. 1922. 2 дек.). Ведущим критиком и идеологом «Ц.п.» стал Адамович. Уцелевшие члены цеха подготовили к печати посмертный сборник стихов Гумилева и его «Письма о русской поэзии» (Пг., 1923), выпустили свои сборники, после чего во второй половине 1922 все центральное ядро «Ц.п.» отправилось в эмиграцию.
Но история «Ц.п.» на этом не завершилась. По крайней мере, четверо стойких его приверженцев — Адамович, Г.Иванов, Одоевцева и Н.Оцуп — считали себя продолжателями дела Гумилева, а вновь открываемые ими в Берлине и Париже сезоны «Ц.п.» — прямым продолжением гумилевского «Ц.п.» Так их воспринимали и современники. Если литературной идеологией первого, и, в какой-то мере, второго и третьего «Ц.п.», был акмеизм, то в начале 1920-х он постепенно трансформировался в «неоклассицизм». Поговаривать об этом начал еще Гумилев, и в критике, как советской, так и эмигрантской, о «неоклассицизме» писали неоднократно: Жирмунский В. О поэзии классической и романтической // Жизнь искусства. 1920. 10 февр.; Оцуп Н. О Н.Гумилеве и классической поэзии // Цех поэтов. Пг., 1922. Кн. 3; Мочульский К. Классицизм в современной русской поэзии // Современные записки. 1922. № 11
и др. Правда, едва ли не каждый из авторов вкладывал в этот термин свое содержание. Это было скорее полемическим самоопределением, реакцией на футуристские и имажинистские эксперименты со стихом, чем действительно продуманной поэтикой. С историческим классицизмом он имел немного общего.
«Ц.п.» вБерлине. Зимой 1922-23 «Ц.п.» пытался возобновить свою деятельность в Берлине, где были переизданы сборники стихов Иванова и Оцупа, три петроградских альманаха «Ц.п.» и выпущен четвертый, берлинский. 15 сентября 1922 Оцуп читал свои стихи в берлинском Доме искусств на открытии зимнего сезона. 13 октября 1922 на годовом общем собрании в берлинском Доме искусств Г.Иванов и Оцуп выступили со словом о «Ц.п.» и читали свои стихи на вечере поэтов в берлинском Клубе писателей. В феврале 1923 приехал Адамович, и 28 февраля 1923 в кафе на Ноллендорфп-лац состоялся вечер «Ц.п.» в полном составе, о котором появился газетный отчет: «Доклад Георгия Адамовича о современной русской поэзии разъясняет литературную позицию Цеха» (Накануне. 1923.10 марта. Подпись: ГЛ-о). Адамович в Берлине пробыл лишь несколько дней. Иванов, Одоевцева и Оцуп также вскоре уехали из Берлина, и следующий сезон «Ц.п.» был открыт в 1923 уже в Париже.
«Ц.п.» в П а р и ж е. 1 ноября 1923 состоялся первый вечер «Ц.п.» в Париже, о котором в «Звене» появился отчет, написанный, судя по всему, Мочульским: «Петербургский цех поэтов, четыре раза распадавшийся, переживший смерть одного из своих вождей и измену другого, с примерным упорством вновь формируется, ныне в Париже, уже в пятый раз» (Цех поэтов // Звено. 1923.26 нояб.). Следующее собрание «Ц.п.» состоялось 7 декабря в Cafe La Bolee, и с тех пор знаменитое кафе, некогда посещавшееся Вийоном, Уайлдом и Верленом, стало постоянной штаб-квартирой парижского «Ц.п.» на последующие три сезона. Ю.Терапиано описал атмосферу собраний в своей мемуарной книге: «Чтение начиналось «по кругу», подряд, как сидели; отказываться, за исключением уважительных случаев — например, если очередной сидящий оказывался художником и стихов не писал, считалось недопустимым. В чтениях участвовали представители всех литературных направлений и групп — от самых «левых» до самых «правых» в смысле формальном. После того, как очередной автор оканчивал чтение, начинался обмен мнений—тоже по кругу. Стесняться не полагалось, обижаться — было бы бесполезно» (Терпиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 100-103).
В отличие от гумилевского «Ц.п.», жесткой дисциплины в Париже не было, собрания могли посещать поэты, придерживающиеся любых направлений, и присягать на верность «неоклассицистким» принципам от них не требовалось. Не было и как такового членства, так что в полном смысле членами «Ц.п.» продолжало считаться только четверо организаторов, все прочие оставались молодыми парижскими поэтами. И тем не менее, свою роль в становлении эмигрантской литературы «Ц.п.» сыграл. Во всяком случае, поворот от первого, «авангардного», периода эмигрантской поэзии к «парижской школе» в широком смысле этого слова произошел явно не без влияния споров в кафе La Bolee.
В советской России эмигрантская деятельность «Ц.п.» была расценена как контрреволюционная пропаганда. См. статьи редактора газеты «Жизнь искусства» Гайка Адонца (Петербургского): «На службе контрре-
1189
ЦИТАТА
1190
волюции» (Жизнь искусства. 1923. 20 нояб. Подпись: Петербургский) и «Ходасевич, Адамович, Иванов и К°» (Жизнь искусства. 1925. 15 дек. Подпись Г.А.)
В сезон 1925-26 собрания «Ц.п.» устраивались реже, чем раньше. По мнению Терапиано, «с появлением в 1925 Союза молодых поэтов и писателей, который стал устраивать большие публичные вечера с докладами и чтеньем стихов, «Болле» постепенно стал распадаться» (Терапиано Ю. Встречи. С. 103). Вторая и, вероятно, главная причина была в том, что у членов «Ц.п.» к середине 1920-х изменились взгляды на поэзию. Именно в это время Адамович все чаще писал о том, что «видимо, недавней вспышке нового «классицизма» суждено скоро померкнуть» (Звено. 1926.24 января). Последнее газетное объявление, приглашающее на собрание «Ц.п.», датировано 9 марта 1926. А к 1927 новые представления о поэзии нашли свое выражение в термине «парижская нота». Вдохновленные примером гумилевского «Ц.п.», молодые литераторы в России и эмиграции 1920-30-х организовывали многочисленные, но чаще всего недолговечные кружки с аналогичным названием по всему свету от Ревеля до Константинополя. Большую или меньшую известность получили: два Тифлисских «Ц.п.» (1918-19), первый под руководством Городецкого, второй — основанный Юрием Дегеном; Константинопольский «Ц.п.» (1920), основанный Б.Ю.Поп-лавским и Вл.Дукельским; Парижский «Ц.п.» (1920), основанный М.А.Струве и С.А.Соколовым-Кречето-вым; Бакинский «Ц.п.» (1920), организованный Городецким; Московский «Ц.п.» (1924-27) под председательством сначала Городецкого, затем А.Луначарского; «Юрьевский Ц.п.» (Тарту, 1929-32); Ревельский Ц.п.» (1933-35).
Лит.: Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian literature. 1974. № 7/8; 1977, July; 1981. 15 Febr.; Лекманов О.А. Книга об акмеизме. М, 1996; Эристов Г. Тифлисский Цех поэтов: (из воспоминаний) // Современник. (Торонто). 1962. № 5. О.А.Коростелёв
ЦИКЛИЗАЦИЯ (греч. kyklus — круг, колесо) — объединение нескольких самостоятельных произведений в особое целостное единство. Циклы можно обнаружить в литературе на всех этапах ее развития (в античности — киклические поэмы, в эпоху Возрождения — «Кентербе-рийские рассказы», 1380-е, Дж.Чосера, «Декамерон», 1350-53, Дж.Боккаччо; в период романтизма— «Еврейские мелодии», 1815, Дж.Байрона). Первые русские циклические образования — фольклорные циклы {былины). Циклы «Подражания Корану», 1824 (лирический), «Повести Белкина», 1830 (эпический) и «Маленькие трагедии», 1830 (драматический), были созданы А.С.Пушкиным. Развитие Ц. обозначается к концу 19 — началу 20 в., особенно в творчестве поэтов-символистов («Стихи о Прекрасной Даме», 1901-02, А.А.Блока); в 20 в. сохраняется роль циклов в поэзии (А.А.Ахматова. Реквием. 1935-40; И.А.Бродский. Часть речи, 1975-76), прозе (А.Н.Толстой. Хождение по мукам, 1922-41), драматургии (цикл М.Ф.Шатрова о Ленине: «Шестое июля», пост. 1964; «Тридцатое августа. Большевики», 1968; «Синие кони на красной траве», 1978). По степени авторского участия циклы подразделяются на авторские и неавторские: к первым относятся циклы, состав и последовательность произведений в которых определена автором, ко вторым — циклы, собранные воедино редакторами («Вечерние огни», 1883-91, А.А.Фета, составленные при
участии Вс.С.Соловьева) или исследователями («дени-сьевский цикл» Ф.И.Тютчева). По истории создания авторские циклы делятся на изначально задуманные как целое, а также на составленные после написания отдельных произведений. Отдельные циклы стихотворений могут образовывать поэму-цикл — т.е. ряд стихотворных произведений, печатающихся в определенной последовательности и объединенных лирическим героем (чей образ может эволюционировать на протяжении поэмы-цикла), мотивом, темой, образом. Для поэмы-цикла характерно наличие объединяющего все части заглавия (части могут обладать отдельными заголовками, между которыми прослеживается определенная взаимосвязь), повторяющиеся от текста к тексту художественные приемы и лексика («слова-острия» в циклах А. А.Блока), а также строки или части строк; метрическая общность или определенная логика в изменении метрики от произведения к произведению, общий эпиграф, краткое предисловие, нумерация стихотворений. Стихотворения, входящие в поэму-цикл, сохраняют свою самостоятельность и могут публиковаться отдельно. Возможны авторские переработки поэмы-цикла, в т.ч. включение и исключение отдельных частей. Возникновение поэмы-цикла в русской литературе относится к рубежу 19-20 вв.: подзаголовок «поэмы» получили стихотворные циклы К.Д.Бальмонта «Мертвые корабли», (1895), «Воздушно-белые» (1898). Эти факты были осмыслены отечественным литературоведением лишь в 1960-е (Л.К.Дол-гополов, В.А.Сапогов).
Лит.: Долгополое Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX веков. М.;Л., 1964; Сапогов В.А. Лирический цикл и ли рическая поэма в творчестве А.Блока // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Калуга, 1968; Фоменко ИВ. О поэтике ли рического цикла. Калинин, 1984; Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы теории и анализа. Красноярск, \9%Ъ\ЛяпинаЛ.Е. Цик лизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999; Muller I. Das zyklische Prinzip in der Lyric // Germanisch-Romanische Monatschrift 1932. Bd 20; Mustard HM. The lyric cycle in German literature. N.Y., 1946; Friedrich W. Vieramerikanische Erzahlungzykien. Munchen, 1953; Sloane D. Aleksandr Blok and the dynamics of the lyric cycle. Columbus (O.), 1988. Е.А.Семёнова
ЦИТАТА (лат. cito — привожу, вызываю) — включение автором в собственный текст элемента «чужого» высказывания. Встречается как в обиходе, так и в научном и в художественном тексте, а также — в широком смысле — в различных видах искусства, напр., в кинематографическом. Обычно Ц. является знаком другого произведения, представляя собой «свернутый» чужой текст или круг текстов, включающихся в смысловое поле нового произведения. Ц. может рассматриваться как родовое понятие для межтекстовых отношений, включающее в себя реминисценцию и аллюзию. Ц. имеет двойную функцию, одновременно являясь и элементом вновь создаваемого текста, и частью старого. Для того чтобы Ц. могла рассматриваться как таковая, принципиально влажна ее узнаваемость, эксплицирован-ность. Г.А.Левинтон выделяет в семантике текста заимствования и Ц: Заимствованиями он называет такие включения чужеродного элемента в тексте, которые не меняют его смысла. Ц. же — необходимый элемент семантики. В отличие от реминисценции, Ц. более закончена и отчетливо осознается как чужой текст, будучи обычно выделена графически, пунктуационно или синтаксически. Начало, окончание текста нередко со-
38*
1191
ЦИТАТНОЕ ЗАГЛАВИЕ
1192
провождаются Ц. (в начале они обычно выступают в качестве эпиграфа).
В художественной литературе Ц. используется как для соотнесения с определенной традицией, так и для того, чтобы подчеркнуть разрыв с литературой прошлого. М.Л.Гаспаров и Е.Г.Рузина, исследуя центо-ны — жанр, характерный для поздней античности, представляющий собой мозаику Ц., приходят к выводу, что рассматриваемый жанр свидетельствует не об укорененности в традиции, но о «глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центон-ной обработкой» (Гаспаров, 210). При цитировании важным становится приращение смысла: различие между смыслом, который текст имел в первоисточнике, и между тем, который получает в новом произведении. Цитируя, автор может обращаться к нескольким источникам, организуя сложный полилог. «Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна» («Разговор о Данте», II, 1933), — писал О.Э.Мандельштам, у которого отсылки к мировой литературе — «упо-минательной клавиатуре» — постоянны. Вторичность, невозможность собственного высказывания, идея «вечного возвращения» была предметом рефлексии поэтов-акмеистов. А.А.Ахматова писала: «Но, может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата» («Не повторяй — душа твоя богата...», 1956). В литературе 20 в. цитатность, центонность являются приметами стиля многих. Так, роман французского писателя Жака Ривэ «Барышни из А.» (опубл. 1979) состоит исключительно из Ц. Принципиальное отличие постмодернистской Ц. от классической в том, что ценностная позиция автора, проявляясь в приемах сталкивания цитат друг с другом, не сооотносится ни с одной из них; это — намеренная цитатная нон-селекция, где
автор выступает как режиссер, организующий «чужие голоса».
Лит.: Левинтон ГА. К проблеме литературной цитации // Материалы XXVI научной студенческой конференции. Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1971; Гаспаров М.Л., Рузина Е.Г. Вергилий и вергилианские центоны (Поэтика формул и поэтика реминисценций) // Памятники книжного эпоса. М., 1978; Meyer H. The poetics of quotation in the European novel. Princeton, 1968; Morawski S. The basic functions of quotations // Sing. Language. Culture. Mouton, 1970.
Л. Г Фёдорова
ЦИТАТНОЕ ЗАГЛАВИЕ — получивший распрос транение в 20 в. прием называть литературное произве дение цитатой из предшествующей литературы, что должно вызвать соответствующие ассоциации у чита теля. Еще У.М.Теккерей взял названием своего романа «Ярмарка тщеславия» (1848) слова из аллегорического романа Дж.Беньяна «Путь паломника» (1678-84), А.Ахма това заглавие своей «Поэмы без героя» (1940-62) — из подзаголовка этого романа Теккерея: «Ярмарка тщесла вия: Роман без героя». Число примеров весьма велико: заглавие романа О.Хаксли «Славный новый мир» (1932) взято из «Бури» (1612) У.Шекспира (V, 1, 183), «По ком звонит колокол» (1940) Э.Хемингуэя — из «Размышле ний» (1624) Дж.Донна, «Шум и ярость» (1929) У.Фолк нера— из «Макбета» (1606) Шекспира (V, 5,15), «Сила и слава» (1940) Г.Грина — из Евангелия от Матфея, VI, 13; «Хождение по мукам» А.Н.Толстого (1922-41) — из древнерусского сказания «Хождение Богородицы по мукам»; «Живи как хочешь» (1952) М.А.Алданова — из афоризма Эпиктета: «Свобода есть не что иное, как право жить как хочется»; «Река времен» (1968) Б.К.Зай цева — из одноименного стихотворения Г.Р.Державина («Река времен в своем стрем лень и...», 1816). АН.
ч
«ЧАРТАК» (польск. Czartak) — польская литературная группа (по названию древней арианской часовни в Бескидах, Карпаты), создана в 1922 Э.Зегадловичем в Вадовицах. Группа издала три альманаха с тем же названием — в 1922 (Вадовице), 1925 (Варшава) и 1928 (Краков), несколько индивидуальных сборников. В нее входили поэты и прозаики Э.Козиковский, Я.Н.Миллер, Я.Бжостовская, Т.Шантрох, позднее также Я.Биркенмай-ер, З.Коссак-Шчуцкая, В.Ханыс, Я.Виктор, с ней сотрудничали художники Ю.Фалат, В.Вайсе, З.Пронашко, Ф.Коварский. Программа «Ч.» связывала экспрессионистские тенденции с провозглашением бегства от городской цивилизации, с религозно-мистической апологией природы и живущего с ней в гармонии селянина. Поэты «Ч.» охотно обращались к региональному фольклору карпатских горцев (цикл баллад Зегадловича «Бескидс-кие бродяги», 1923).
Лит.: ProkopJ. Prymitywizm w kr^gu Czartaka// Problemy literatury polskiej lat 1890-1939. Wroclaw, 1972. S. 1. A.A.Xopee
ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (англ. chartism от charter — хартия) — литература, созданная участниками чартистского движения в Англии (1837-54). Истоки Ч.л. восходят к массовой демократической литературе Англии конца 18 — начала 19 в., к рабочему фольклору и наследию Дж.Байрона и П.Б.Шелли. Наряду с профессиональными поэтами (Эрнест Джонс, Уильям Дж.Линтон, Джералд Масси) Ч.л. выдвинула плеяду народных поэтов, печатавшихся (часто анонимно) в чартистских газетах. К чартистам примыкали также демократические поэты Эбенезер Эллиот, Томас Гуд, Томас Купер. В Ч.л. возникает образ нового для английской литературы героя — участника борьбы за социальную справедливость; чартистская проза (Томас Мартин Уилер, Джонс) обращалась к изображению истории народных движений. В Ч.л. значительное место занимают публицистика, сатирические очерки (Дуглас Джерролд) и литературная критика (Джулиан Гарни, Джонс, Дж.Масси). Ранняя Ч.л. тяготела к романтизму, в зрелый период в ней укрепляются реалистические тенденции. Традиции Ч.л. восприняли английские писатели социалистического движения конца 19 в. (Уильям Моррис и др.).
Лит.: Шиллер Ф.П. Очерки по истории чартистской поэзии. М.; Л., 1933; Из истории демократической литературы в Англии XVIII — XX вв.: Сб. статей / Под ред. М.П.Алексеева. Л., 1955; Никалюкин А.Н. Массовая поэзия в Англии конца XVIII — начала XX в. М., 1961. А.Н.
ЧАСТУШКА — жанр русского фольклора, оформившийся в последней четверти 19 в. одновременно в разных частях России: в центре, среднем и нижнем Поволжье, в северных, восточных и южных губерниях. Это короткие рифмованные лирические песенки, которые создавались и исполнялись как живой отклик на разнообразные жизненные явления, выражая ясную положительную или отрицательную оценку. Во многих Ч. присутствует шутка или ирония. С начала 20 в. Ч. начали проникать к украинцам, белорусам, мордве, чувашам, татарам.
Сборники Ч. стали появляться только в 20 в.: Флоренский П.А. Собрание частушек Костромской губернии Не-рехтского уезда. Кострома, 1909; Симаков В.И. Сборник деревенских частушек. Ярославль, 1913.
Наиболее ранние Ч. имели шесть строк. Основной тип — 4-строчный — сформировался во второй половине 19 в., он исполнялся под пляску и без нее. Ч. собственно плясовые, исполняемые только под пляску (напр., под кадриль), также являются 4-строчными. Кроме того, существуют 2-строчные Ч.: «страдания» и «Семёновна». Ч. принято называть поэзией малой формы, однако Ч. никогда не поется одна («Я частушку на частушку, как на ниточку, нижу...»). При исполнении импровизируются циклы — частушечные спевы, которые могут включать разное количество строф (до 100). Ч. имеют разнообразные, но повторяющиеся, устойчивые напевы — как протяжные, так и быстрые. Характерно исполнение многих текстов на один напев. В живом бытовании Ч. свойственна речитативность. Каждый регион имел особый характер словесного текста и напева, особую манеру исполнения и приплясывания, что породило разные обозначения Ч.: «саратовские», «тамбовские», «воронежские», «рязаночка», «елецкая». Ч. называли «припевки», «пригудки», «прибаски», «коротуш-ки», «собирушки» и пр. Термин «Ч.», также народный, был введен в научный обиход в 1889, когда в периодической печати появился первый очерк об этом новом явлении песенной культуры народа (Успенский Г. Новые народные песни (Из деревенских заметок) // Русские ведомости. 1889. 23 апр.). Ч. имеют сельское происхождение и бытование. Их ответвлением, трансформацией стали Ч., исполнявшиеся в городских «низах» и среде рабочих. Высокую популярность и продуктивность Ч. сохраняют в современном фольклоре. Своими истоками Ч. тесно связаны с устным творчеством старой деревни: короткие сатирические и плясовые песни создавались еще скоморохами (они зафиксированы в песенниках 19 в.); короткие припевки пели на свадьбах и в календарных обрядах. Сексуальная направленность «озорных Ч.» продолжила традицию эротических иносказаний сказок, загадок, заговоров, связанную с магией плодородия. Ныне бытуют различные виды «озорных Ч.». Наряду с этим Ч. окрашены влиянием книжной поэзии: для них обязательна рифма, преимущественно неполная перекрестная (abeb), а также полная перекрестная (abab) и парная (aabb); тонический в своей основе стих приближен к силлабо-тоническому. Ч. проявляют внимание ко всем жизненно важным вопросам, однако в огромном большинстве случаев они сочинялись молодежью, поэтому персонажи Ч. — девушка и парень, а самая популярная тема —любовь. Большая часть Ч., независимо от характера мелодии, имеет элегическое содержание. Герой Ч. иногда изображается в разлуке с родными местами (рекрут, солдат, батрак, работающий «в людях»). В 20 в. содержание Ч. расширилось, в них начали находить отражение исторические и общественные процессы. Ч. на общественно-политические темы часто приобретают сатирическую направленность. В устное
1195
«ЧЕРЕЗ»
1196
бытование не вошли многочисленные фальсификаты: публиковавшиеся с пропагандистскими целями плакат-но-гимнические подражания Ч. и самодеятельные «агитки» на злобу дня. Ч. связаны со многими фольклорными жанрами: пословицами и поговорками, плясовыми и хороводными песнями. Становлению Ч. как лирического жанра помогла традиционная песенная лирика. Ч. использовали уже готовую символику. Из песен в Ч. пришли постоянные эпитеты, в т.ч. выразительные («ретиво сердце»). Ч. используют сравнения, метафоры, метонимии, олицетворения, гиперболы. По композиции Ч. делятся на 1- и 2-частные: первые имеют сквозное развитие темы, во вторых строфа отчетливо распадается на две части с резкой паузой посредине. На построение 2-частной Ч. воздействовал песенный прием психологического параллелизма: «Неужели позавянет / На горе зеленый сад: / Неужели не воротится / Любовь наша назад?» Нередки 2-частные Ч., в которых части противопоставлены по смыслу. Отмечено тяготение Ч. к формальному параллелизму — когда при сопоставлении частей не требуется устанавливать символическую или логическую связь между ними.
Ч. вызвали большой интерес у писателей-демократов второй половины 19 в. (Н.В.Успенского, И.А.Левитова, Ф.М.Решетникова), которые воспроизвели их в своих произведениях. В 20 в. Ч. творчески использовали А.А.Блок, С.А.Есенин, В.В.Маяковский, А.Т.Твардовский и др. Процесс создания и бытования Ч. раскрыт в повести С.П.Антонова «Поддубенские частушки. Из записок землеустроителя» (1950).
Лит.: Лазутин С.Г. Русская частушка: Вопросы происхождения и формирования жанра. Воронеж, 1960; Зырянов ИВ. Поэтика рус ской частушки. Пермь, 1974; Селиванов Ф.М. Эволюция способов рифмовки в частушках // Фольклор: Поэтика и традиция. М., 1982; Кулагина А.В. Эротика в русской частушке // Русский эротический фольклор. М., 1995. Т.В.Зуева
«ЧЕРЕЗ» — созданная в Париже в 1923 литературно-художественная группа, целью которой было объединение живущих во Франции русских художников и литераторов авангардистской ориентации, а также установление и развитие контактов с художниками и писателями-авангардистами в СССР. Важной задачей группы было и сотрудничество с мастерами французского авангарда. По воспоминаниям одного из участников группы, «название «Через» в представлении его организаторов должно было значить: через все препятствия, через всю Европу, через границы, через время и пространство, через все и вся и прочее, и прочее, и прочее все в том же динамичном духе — вперед для осуществления миссии русского искусства» (Юлиус А. Русский литературный Париж 20-х годов // Современник. Торонто. 1996. № 13. С. 88).
Инициаторами организации группы «Ч.» были редактор художественного журнала «Удар» С.Ромов (ставший руководителем группы) и поэт, прозаик, искусствовед, график И.Зданевич. Идея создания группы возникла 24 ноября 1922 на банкете, устроенном Зданевичем и Ромовым в честь приехавшего в Париж В.Маяковского, и была непосредственно связана с предстоящим возникновением ЛЕФь (созданного, как и «Ч.», в январе 1923), с которым «Ч.» должна была тесно взаимодействовать. Кроме Ильязда (псевдоним И.Зданевича) и Ромова, в группу вошли поэты — участники существовавших ранее аван-
гардистских объединений русского Парижа — «Палаты поэтов» и «Гатарапака»: А.Гингер, Б.Поплавский, Б.Божнев, В.Парнах, Г.Евангулов, М.Талов, С.Шаршун, М.Струве, В.Познер и др., а также поэты Д.Кнут, А.Юлиус, И.Рискин, И.Сидерский (переведший на французский язык «Двенадцать» А.Блока); художники В.Барт, К.Терешкович, Д.Какабадзе, Л.Гудиашвили, Л.Воловик и др. В деятельности группы принимали участие крупные мастера французского авангарда: П.Элюар, Ж.Риб-мон-Дессень, Т.Тцара и др. Формой существования «Ч.» стали открытые собрания, художественные выставки, вечера. Основным содержанием собраний (проходивших, как правило, в кафе «Порт-Рояль», на проспекте Обсерватории, 22) было чтение участниками группы своих произведений и их обсуждение.
Возникновение, деятельность и закат группы «Ч.» составляют характерный этап в развитии литературы русского авангарда во Франции. Она объединила в себе участников прежних авангардистских групп и других литераторов — в основном молодого поколения — первой «волны» эмиграции. Деятельность группы стала фактором активного взаимодействия мастеров русского и французского авангарда. Группа, созданная во многом под флагом сотрудничества с ЛЕФом, так и не смогла наладить это сотрудничество — ни по идейным основаниям, ни по эстетическим, ориентируясь, главным образом, на дооктябрьский опыт русского авангарда. Несомненно, именно участников этой группы имел в виду В.Ходасевич, когда со свойственной ему непримиримостью к авангарду писал: «Они... до сих пор находятся в той стадии футуризма, которая пройдена Маяковским к 1918 г., имажинистами и т.п. группами — к 1920, Пастернаком — примерно к 1924 году. Очень любопытно, что дважды, сперва Маяковскому, потом Луначарскому, подносились для издания в Москве целые рукописные сборники — плоды эмигрантского недозрелого футуризма. Оба с презрением отмахнулись и были, конечно, правы» (Ходасевич В. Летучие листы: По поводу «Перекрестка» И Возрождение. 1930. 10 июля). О другой причине несостоявшегося взаимодействия с ЛЕФом (которое московскими футуристами изначально замыслива-лось как создание «единого фронта левого искусства», как «Красный Искинтерн») вспоминал И.Зданевич: «Но оказалось, что, оторванные от действительности, отягощенные нашим эстетическим багажом... мы только воображали себя попутчиками, на деле же ими вовсе, оказывается, не были» (Зданевич И. Борис Поплавский // Синтаксис.
1986. №16. С. 168). А.И.Чагин
«ЧЁРНАЯ ЭСТЕТИКА» Гангл. black aesthetics) — понятие, призванное определить границы и содержание «черного искусства» в США и включающее в себя все виды литературной деятельности — от поэзии, прозы, драматургии до литературной критики. Возникновение «Ч.э.» тесно связано с социальными проблемами.
После второй мировой войны борьба американских негров за свои интересы проходит две стадии развития: движение за гражданские права — 1954-64; массовое черное движение — 1964-73. Десятилетнее движение за гражданские права характеризовалось расширением и усилением сопротивления сегрегации, формированием ненасильственных активистских организаций, достижением определенных успехов в юридической сфере и средствах массовой информации. Главной фигурой
1197
ЧЕРНОВИК
1198
этого периода был Мартен Лютер Кинг. Однако постепенно, вдохновленные примером антиколониальных движений в Латинской Америке, Азии и особенно Африке, появились новые лидеры, призывающие негритянское население Америки к черному национализму, сепаратизму, бунтам, негритюду, африканизму. Вождями этого движения стали Малколм Икс, Клейтон Пауэлл мл., Стоукли Кармичел.
Небывалый подъем черного искусства получил название «Нового Ренессанса». Особенностью его было возрождение «этнопоэтической чувствительности» к ритуальным истокам искусства, устному игровому началу поэзии и драмы, местным традициям и обычаям малых народов. «Проект этнопоэтики» был направлен на то, чтобы подорвать доминирующее интеллектуальное влияние «англо-ортодоксальности». Концепция «Ч.э.» явилась наиболее очевидным результатом этой позиции. В июне 1964 Икс основал Организацию афро-американского единства. Интеграции как политической цели Икс противопоставлял поиски культурной автономии, базирующейся на братстве всех людей африканского происхождения. Стандарты черного искусства коренятся и исходят из общности черной жизни. Белая евро-американская эстетика нерелевантна для черного человека.
В период массового черного движения (1964-73) негритянская литературная критика приобрела особое влияние. В этой области работали писатели: Амери Барака (новое, суахильское по происхождению имя писателя Лероя Джонса, которое в 1968 он предпочел прежнему, «рабскому имени»), Лэрри Нил, издатель Хойт Фуллер, университетские профессиональные критики Эддисон Гейл мл., Стивен Хендерсон, Дарвин Т.Тёрнер. 1970-80-е в области литературной критики в США отмечены двумя явлениями. Во-первых, формировалось влиятельное молодое поколение черных критиков, наиболее активными среди которых стали Хаустон А.Бей-кер мл. и Генри Луис Гейтс. Во-вторых, обособилось феминистское крыло черной литературной критики, представленное писательницами Тони Кейд Бамбарой, Мари Эванс, Одри Лорд, Алисой Уолкер. Профессиональными критиками были Барбара Кристиан, Глория Т.Халл, Барбара Смит, Эрлен Стетсон и Мари Хелен Вашингтон. Они всячески способствовали институализа-ции черной литературной критики и включению ее в программы американских университетов и колледжей.
Фуллер, издатель журнала «Negro Digest», переименованного в 1970 в «Black World», был одним из тех влиятельных литературоведов, которые содействовали практике становления «Ч.э.» с середины 1960-х до начала 1970-х. Нил в своей деятельности соединил «движение черного искусства» с «массовым черным движением». Политика и эстетика — черная сила и черное искусство — идут рука об руку. Контекстом возникновения «Н.э.». Нил считает декадентский и антигуманный западный мир. «Западный мир — Запад — предстает ныне как умирающее создание, абсолютно лишенное духовности» (Neal, 648). Возрождение он видит в обращении искусства и литературы к негритянской музыке и фольклору как основам черной образной экспрессии. Среди академических литературных критиков самым влиятельным в сфере «Ч.э.» является Дарвин Тернер, составитель популярной антологии для учащихся «Черная американская литература» (1969), автор книги «Афро-американ-
ские писатели» (1970), соавтор «Теории и практики преподавания литературы афро-американцев» (1971). Некоторые литераторы старшего поколения — Роберт Хей-ден, Дж. Саундерс Реддинг, Натан А.Скотт мл., Мелвин Тол сон — не разделяют идеи «Ч.э.». Скотт в своем эссе по истории послевоенной черной литературы, опубликованном в «Гарвардском путеводителе современной американской литературы» (1979), критикует «Ч.э.» за прямолинейность, философскую непоследовательность, нетерпимость, особенно по отношению к белым критикам, за осуждение выдающихся негритянских писателей (прежде всего Ралфа Эллисона), за этнический сепаратизм.
Лит.: Николюкин А.И. Тема негритянского протеста // Основные тен денции развития современной литературы США. М., 1973; Neal L. Afterword // Black fire: An anthology of Afro-American writing. N.Y., 1968; Turner D.T., Stanford D. Theory and practice in the teaching of literature by Afro-American. Urbana, 1971; Malcolm X. Statement of basic aims and objectives of the organization of A fro-American unity // New black voices. N.Y, 1972; The black aestetic / Ed. A.Gale Jr.. N. Y, 1974; Fuller K. W. Towards a black aesthetic // Afro-American writing: An anthology of prose and poetry. University Park (Pa), 1985; Leitch V. Black aesthetics // American literary criticism from thirties to the eighties. N. Y, 1988. Е.А.Цурганова
ЧЕРНОВИК. — В узком смысле — текст, который содержит авторскую правку. В широком смысле — любой текст, в котором запечатлелся творческий процесс работы писателя: замыслы, сюжеты, планы произведения, имена персонажей, реплики героев, т.е. род литературы, который создается автором с целью использовать данные записи в дальнейшей литературной работе. Язык Ч. обладает особыми признаками: обилие сокращений, эллипсов, пропущенных (но подразумеваемых автором) деталей, из-за чего не все черновые записи поддаются точной смысловой расшифровке. Адресованность Ч. одному лишь автору порождает и особый тип речи, во многом подобный тому, который в психологии получил название «внутренняя речь». Написанный писателем для самого себя, Ч. способен обнаруживать различный «адресный круг», благодаря чему возможно различать его определенные формы: 1) дневник, с которого начинается «литература для себя» (автор и читатель совмещены в одном лице), форма промежуточная между «беловиком» и Ч. Часто он содержит много лишних, внелитературных моментов (которые при издании обычно приходится опускать), но, с другой стороны, здесь есть адресованность к полноценному читателю (пусть и в одном лице). Поэтому дневники легко могут принимать собственно литературную форму («дневники путешествий»); 2) записные книжки, с которых и начинается собственно «черновая» литература — это мысли на лету и наброски с натуры. Здесь «оседают» замыслы, сюжеты, услышанные реплики, рифмы и пр. Представление о записных книжках, как не о Ч., а как об особом литературном жанре — широко распространено. Но только в отредактированном варианте записные книжки могут предстать перед читателем как особый литературный жанр. До редактирования они, уже имея все черты самостоятельного жанра, остаются в сфере «черновой» литературы; 3) подготовительные материалы — возникают, когда у писателя сформировался конкретный замысел. Здесь намечаются персонажи, проясняется сюжет, создаются планы, если есть необходимость — подбираются цитаты; 4) варианты имеют предельно узкий «круг адресата»: не книга в целом,
1197
ЧЕРНОВИК
1198
этого периода был Мартен Лютер Кинг. Однако постепенно, вдохновленные примером антиколониальных движений в Латинской Америке, Азии и особенно Африке, появились новые лидеры, призывающие негритянское население Америки к черному национализму, сепаратизму, бунтам, негритюду, африканизму. Вождями этого движения стали Малколм Икс, Клейтон Пауэлл мл., Стоукли Кармичел.
Небывалый подъем черного искусства получил название «Нового Ренессанса». Особенностью его было возрождение «этнопоэтической чувствительности» к ритуальным истокам искусства, устному игровому началу поэзии и драмы, местным традициям и обычаям малых народов. «Проект этнопоэтики» был направлен на то, чтобы подорвать доминирующее интеллектуальное влияние «англо-ортодоксальности». Концепция «Ч.э.» явилась наиболее очевидным результатом этой позиции. В июне 1964 Икс основал Организацию афро-американского единства. Интеграции как политической цели Икс противопоставлял поиски культурной автономии, базирующейся на братстве всех людей африканского происхождения. Стандарты черного искусства коренятся и исходят из общности черной жизни. Белая евро-американская эстетика нерелевантна для черного человека.
В период массового черного движения (1964-73) негритянская литературная критика приобрела особое влияние. В этой области работали писатели: Амери Барака (новое, суахильское по происхождению имя писателя Лероя Джонса, которое в 1968 он предпочел прежнему, «рабскому имени»), Лэрри Нил, издатель Хойт Фуллер, университетские профессиональные критики Эддисон Гейл мл., Стивен Хендерсон, Дарвин Т.Тёрнер. 1970-80-е в области литературной критики в США отмечены двумя явлениями. Во-первых, формировалось влиятельное молодое поколение черных критиков, наиболее активными среди которых стали Хаустон А.Бей-кер мл. и Генри Луис Гейтс. Во-вторых, обособилось феминистское крыло черной литературной критики, представленное писательницами Тони Кейд Бамбарой, Мари Эванс, Одри Лорд, Алисой Уолкер. Профессиональными критиками были Барбара Кристиан, Глория Т.Халл, Барбара Смит, Эрлен Стетсон и Мари Хелен Вашингтон. Они всячески способствовали институализа-ции черной литературной критики и включению ее в программы американских университетов и колледжей.
Фуллер, издатель журнала «Negro Digest», переименованного в 1970 в «Black World», был одним из тех влиятельных литературоведов, которые содействовали практике становления «Ч.э.» с середины 1960-х до начала 1970-х. Нил в своей деятельности соединил «движение черного искусства» с «массовым черным движением». Политика и эстетика — черная сила и черное искусство — идут рука об руку. Контекстом возникновения «Н.э.». Нил считает декадентский и антигуманный западный мир. «Западный мир — Запад — предстает ныне как умирающее создание, абсолютно лишенное духовности» (Neal, 648). Возрождение он видит в обращении искусства и литературы к негритянской музыке и фольклору как основам черной образной экспрессии. Среди академических литературных критиков самым влиятельным в сфере «Ч.э.» является Дарвин Тернер, составитель популярной антологии для учащихся «Черная американская литература» (1969), автор книги «Афро-американ-
ские писатели» (1970), соавтор «Теории и практики преподавания литературы афро-американцев» (1971). Некоторые литераторы старшего поколения — Роберт Хей-ден, Дж. Саундерс Реддинг, Натан А.Скотт мл., Мелвин Тол сон — не разделяют идеи «Ч.э.». Скотт в своем эссе по истории послевоенной черной литературы, опубликованном в «Гарвардском путеводителе современной американской литературы» (1979), критикует «Ч.э.» за прямолинейность, философскую непоследовательность, нетерпимость, особенно по отношению к белым критикам, за осуждение выдающихся негритянских писателей (прежде всего Ралфа Эллисона), за этнический сепаратизм.
Лит.: Николюкин А.И. Тема негритянского протеста // Основные тен денции развития современной литературы США. М., 1973; Neal L. Afterword // Black fire: An anthology of Afro-American writing. N.Y., 1968; Turner D.T., Stanford D. Theory and practice in the teaching of literature by Afro-American. Urbana, 1971; Malcolm X. Statement of basic aims and objectives of the organization of A fro-American unity // New black voices. N.Y, 1972; The black aestetic / Ed. A.Gale Jr.. N. Y, 1974; Fuller K. W. Towards a black aesthetic // Afro-American writing: An anthology of prose and poetry. University Park (Pa), 1985; Leitch V. Black aesthetics // American literary criticism from thirties to the eighties. N. Y, 1988. Е.А.Цурганова
ЧЕРНОВИК. — В узком смысле — текст, который содержит авторскую правку. В широком смысле — любой текст, в котором запечатлелся творческий процесс работы писателя: замыслы, сюжеты, планы произведения, имена персонажей, реплики героев, т.е. род литературы, который создается автором с целью использовать данные записи в дальнейшей литературной работе. Язык Ч. обладает особыми признаками: обилие сокращений, эллипсов, пропущенных (но подразумеваемых автором) деталей, из-за чего не все черновые записи поддаются точной смысловой расшифровке. Адресованность Ч. одному лишь автору порождает и особый тип речи, во многом подобный тому, который в психологии получил название «внутренняя речь». Написанный писателем для самого себя, Ч. способен обнаруживать различный «адресный круг», благодаря чему возможно различать его определенные формы: 1) дневник, с которого начинается «литература для себя» (автор и читатель совмещены в одном лице), форма промежуточная между «беловиком» и Ч. Часто он содержит много лишних, внелитературных моментов (которые при издании обычно приходится опускать), но, с другой стороны, здесь есть адресованность к полноценному читателю (пусть и в одном лице). Поэтому дневники легко могут принимать собственно литературную форму («дневники путешествий»); 2) записные книжки, с которых и начинается собственно «черновая» литература — это мысли на лету и наброски с натуры. Здесь «оседают» замыслы, сюжеты, услышанные реплики, рифмы и пр. Представление о записных книжках, как не о Ч., а как об особом литературном жанре — широко распространено. Но только в отредактированном варианте записные книжки могут предстать перед читателем как особый литературный жанр. До редактирования они, уже имея все черты самостоятельного жанра, остаются в сфере «черновой» литературы; 3) подготовительные материалы — возникают, когда у писателя сформировался конкретный замысел. Здесь намечаются персонажи, проясняется сюжет, создаются планы, если есть необходимость — подбираются цитаты; 4) варианты имеют предельно узкий «круг адресата»: не книга в целом,
1199
ЧЁРНЫЙ РОМАН
1200
а «отработка» текста книги. С окончанием этой работы заканчивается и работа над произведением. Достигнув окончательного текста произведения (перешагнув «варианты»), автор лишается внутреннего «адресата» и обретает его в лице широкого читательского круга. Разные писатели предпочитают в своей работе разные формы Ч. (записные книжки у А.П.Чехова, подготовительные материалы у Э.Золя, многочисленные варианты одной художественной идеи у М.Твена), иногда—их смесь (творческие тетради Ф.М.Достоевского). Особое место среди форм Ч. занимает набросок — предварительное и конспективное выражение идей будущего произведения. Он находится на границе между Ч. и собственно литературным произведением. Наряду с записными книжками, набросок способен переходить из Ч. в собственно литературный ряд. Здесь форма наброска может соседствовать с жанром уединенного или приобретать черты научной статьи (поздние работы М.М.Бахтина).
Лит.: Федякин С. Превращение черновика // Независимая газе та. 1993. 6 авг. СР. Федякин
ЧЁРНЫЙ РОМАН см. Готический роман.
«ЧЁРНЫЙ ЮМОР» (англ. black humor) — школа в американской прозе 1950-70-х, родственная абсурдизму. Основные представители — Джон Барт, Томас Пин-чон, Доналд Бартелми, Джеймс Донливи, Джон Хоукс. Родственностью с некоторыми художественными принципами «Ч.ю.» обладает также творчество Курта Воннегута и Джозефа Хеллера. Ранние произведения писателей «Ч.ю.» представляют собой пародийное переосмысление характерных мотивов литературы экзистенциализма, не выдерживающих проверки при соприкосновении с реалиями «массового общества», или «цивилизации потребления», сатирически воссозданной в этой прозе. В «Плавучей опере» (1956) Барта, «Человеке с огоньком» (1955) Донливи, первых рассказах Бартелми язвительно описан рядовой американец, остро ощущающий свою отчужденность в обезличенном и стандартизованном социальном макрокосме, однако сохранивший упорную приверженность нормам рационализма и доктрине свободного созидания собственной личности, хотя для подобных верований не осталось оснований. Эта ситуация, в разных своих проявлениях составляющая главный сюжет прозы «Ч.ю» на стадии формирования школы, порождает особый тип трагифарсового повествования с широким использованием приемов травестии и гротеска, который подчас обнаруживает преемственность с поэтикой М.Твена. В 1960-е социальная конкретика прозы «Ч.ю.» уступает место философской обобщенности изображения всего мироустройства как абсурдного круговорота и как царства «энтропии», распространившей свое действие на сам характер социального поведения и человеческих взаимоотношений. Метафора «энтропии» принадлежит Пинчону, чей роман «Радуга земного притяжения» (1973), действие которого связано со второй мировой войной, наиболее рельефно обозначил новую тематику «Ч.ю.» Столь же масштабные картины универсума, в котором на всех уровнях социальной организации и во всех сферах жизни возобладала тотальная нелепость, содержатся в романе Барта «Козлоюноша Джайлз» (1966) и философской повести Бартелми «Мертвый отец» (1975). Оба произведения выявляют пародийные парафразы фундаментальных идей литературы модернизма
(отчуждение личности, хаос и непознаваемость мира), а также мотивов бунта и свободы, главенствующих у экзистенциалистов. В мире всеобщей стандартизации и безраздельного господства «массовой культуры», изображаемом писателями «Ч.ю.», эти категории утрачивают какое бы то ни было реальное содержание, оказываясь подмененными душевной и эмоциональной стерильностью.
В эссе Барта «Литература истощения» (1967), носящем характер манифеста, говорится о невозможности традиционных способов изображения действительности и характеров, когда писатель имеет дело с современным обществом, пораженным бездуховностью и усредненно-стью, и в то же время о невозможности игнорировать реальность этого общества, остающегося основным материалом для литературы. На взгляд Барта, повествование должно стать разновидностью семиотического эксперимента, ставя своей целью проследить модификацию основных этических и философских категорий, когда они восприняты типовым сознанием «среднестатистического» человека второй половины 20 в. Этой цели оказываются подчинены характерные особенности поэтики «Ч.ю.», которые связаны с широким использованием алогизмов, пристрастием к парадоксальным сюжетным положениям, обилием персонажей-типажей, намеренно лишенных психологической многомерности, постоянным комическим переосмыслением прославленных (в особенности оттененных героикой) сюжетов европейской и американской культуры, а также мифологии. Исходя из восприятия мира как нелепости и хаоса, соединяющегося с жесткостью норм социального функционирования, «Ч.ю.» отказывает в состоятельности категориям выбора и «озабоченности», центральным для экзистенциализма, и противопоставляет им мизантропический комизм как единственную подлинно человечную реакцию на всеобщий абсурд бытия. Персонаж, обычно представляющий собой не характер, а комедийную маску, изображен пленником окружающей бессмысленной реальности и собственного духовного воспитания, не подготовившего его к существованию в мире, охваченном «энтропией». Его позицией чаще всего становится «веселый нигилизм», посредством которого развенчиваются претензии общества на разумность своих установлений, иллюзии относительно целенаправленности исторического процесса, обязательность этических норм и табу, выработанных либерально-гуманистической мыслью, теперь утратившей под собой почву, и т.п. Многим произведениям «Ч.ю.» (в особенности прозе Хоукса) присущ притчевый характер в сочетании со стихией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблонности жизненных интересов, предсказуемости социального поведения, отличающего героев, которые призваны дать ясное представление о современной цивилизации, где постоянно напоминают о себе духовный вакуум и нравственный релятивизм. Однако сатирическое начало обычно подавлено философической интерпретацией сюжета, притязающего на универсальность заложенного в нем смысла.
Лит.: Черниченко Л.Л. «Чёрный юмор» как форма модернистского романа//Современный роман: Опыт исследования. М., 1990; Schulz M.F. Black humor fiction of the sixties. N. Y., 1973. A.M. Зверев
«Ч.ю.» — одно из центральных понятий в философии сюрреализма, стержень теоретических построений,
1201
«ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА»
1202
литературной практики и повседневной жизни движения. При этом сюрреалистический «Ч.ю.» отличается от юмора американских прозаиков и современного «Ч.ю.» отсутствием веселья — это трагический, почти философский концепт, отношение к реальности, способ существования и выживания под гнетом реальности. Лейтмотивом «Ч.ю.» можно счесть пессимизм, впечатление «времени, вышедшего из пазов» и абсурдности существования — векторообразующие величины осознания современности для мысли последних двух-трех столетий. Попадает в этот срез и мировоззрение сюрреалистов, а также и их непосредственных предшественников, дадаистов. Истоки такого чувствования следует искать в прошедшей на их глазах, а некоторыми и непосредственно прожитой первой мировой войне. Естественным порывом становилось признание мира, в котором возможна такая бесчеловечная бойня, абсурдным.
Однако свойственный сюрреалистам романтический эскапизм они дополняют новым, насмешливо-агрессивным отношением к окружающему миру. Словно человек, который уже не в силах плакать, отвечает на агрессию смехом, сюрреалисты и дадаисты обратили свой уничижительный юмор в механизм защиты против чудовищно мрачной, неконтролируемой реальности — защиты ответно агрессивной, издевательской и несерьезной. Однако если такой разрушительный юмор в чистом виде подходил для нигилистского пафоса дадаизма, то сюрреализм, претендовавший на созидание нового, на изменение мира, нуждался в ином. Источников, повлиявших на перерождение отрицающего юмора дадаизма, было немало, однако решающее значение в оформлении законченного концепта «Ч.ю.» сыграло знакомство лидера сюрреалистов Андре Бретона в 1930-х с работами Г.В.Ф.Гегеля и З.Фрейда. У Фрейда Бретон заимствует положение о юморе эгоистичном, жестоком, как удар, а у Гегеля — его понятие объективного юмора, т.е. глубоко личного переживания, укорененного в реальности, и вытекающее отсюда положение о необходимости синтеза Субъективного и Объективного (эта проблематика живо интересовала Бретона, пытавшегося преодолеть диалектические противоречия творчества, чтобы прийти к новому искусству и, в итоге, новому мирозданию). «Ч.ю.» сюрреалистов — синтетическое образование, сочетающее эстетические и этические константы, поведенческие и чисто художественные элементы, вольную игру с традицией прошлого и фрондерство, подрывающее основы дня сегодняшнего — все это направлено на глобальное переопределение заданных смыслов. «Ч.ю» постоянно подчеркивает, с одной стороны, несовершенство и абсурд мироустройства, с другой — собственные несовершенство и маргинальное™ по отношению к реальному миру. Вынося одно за скобки другого, и так до бесконечности — что сближает «Ч.ю.» с романтической иронией и новейшим постмодернизмом с их постоянной рефлексией и отстранением от только что достигнутого результата, — «Ч.ю.» предстает общей интонацией, задающей не только внутренний строй произведения искусства, но и стиль поведения «черного юмориста», выстраивающего собственное существование в соответствии с законами этого парадоксального дискурса утверждения путем сомнения и ниспровержения. При этом «Ч.ю.» предельно далек от смеха — это не веселье, а злобный хохот в ожидании конца света: если еще не все потеряно, то сделать для собственного спасения, для измене-
ния мира предстоит немало. Само выражение «Ч.ю.» и несколько искаженный—лишенный экзистенциальной составляющей — концепт с легкой руки сюрреалистов затем получили широкое распространение в литературе и искусстве.
Лит.: Бретон А. Антология чёрного юмора. М., 1999; Дубин С. Сюрреализм в контексте авангарда: Критерий чёрного юмора//Сюр реализм и авангард. М., 1999; Rosello M. L'humour noir selon Andre Breton. P., 1987; Jeu surrealiste et humour noir: Actes du colloque Cerisy- la-Salle.R, 1993. С.Б.Дубин
ЧЕТВЕРОСТИШИЕ см. Катрен.
«ЧЕТЫРЕ ПЛЮС ОДИН» («4+1») — берлинская литературная группа, в которую входили четыре поэта — Анна Присманова, Георгий Венус, Семен Либерман, Вадим Андреев и один критик — друг Андреева по «Константинопольскому литературному кружку русского лицея» (1922) Владимир (Бронислав) Сосинский. Образование литературной группы «4+1» можно датировать 1923, когда все ее участники жили в Берлине. Группа сложилась вокруг «Литературного приложения» к газете «Накануне», где работал Венус. К началу 1924 в «Литературную неделю», как с июля 1923 стало называться «Литературное приложение», вслед за Вену-сом приходят и остальные члены пятерки; публикуют в основном не стихи, а рецензии на книги и небольшие статьи — обычная литературная поденщина, но в таких заметках довольно щедро разбросаны высказывания о поэте и поэзии, необходимости системы самоограничений, подобные тем, что позднее появятся в критических статьях, посвященных Андрееву и Присмановой. Группа распалась сама собой: Андреев намеревался уехать в Россию, но в конце июля 1924, не дождавшись репатриации, перебрался в Париж, куда отправился и Сосинский, там же оказалась Присманова. В Париже Присманова и Андреев вошли в литературную группу формистов, основанную Присмановой и В.Корвин-Пиотровским ок. 1929. В Берлине остался только Венус, в 1925 выпустивший книгу стихов, которую посвятил Присмановой («Полустанок». Берлин, 1925). Он единственный из пятерки вернулся в те годы в Россию, где и умер в Сызранской тюрьме.
Лит.: Мочульский К. 4+1 // Он же. Кризис воображения: Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999. К.О.Рагозина
ЧЕТЫРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ см. Пеон.
«ЧИКАГСКАЯШКОЛА», неоаристотелиан-ц ы (англ. Chicago school neoaristotelians) — группа критиков, объединившихся в Чикагском университете в 1930-х, когда литературная критика в США приобрела значительность, которой она никогда прежде не имела. «Ч.ш.» и мешала, и помогала «новой критике» закрепить свои позиции. Название «неоаристотелианцы» было дано представителям этой школы К.Берком, который знал об активном изучении ее представителями «Поэтики» и других произведений Аристотеля. Чикагские критики были озадачены таким термином, потому что они, в сущности, не принимали учения Аристотеля, но согласились, что это определение не хуже других, им предписываемых: «холизм», «миметизм». К тому же оно фиксировало в известной мере направление их деятельности. Группу составили шесть человек: Р.С.Крейн (руководитель), В.Р.Кист, Н.Маклин, Р.Маккеон, Э.Олсон,
1203
«ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ»
1204
Б.Вайнберг. Индуктивная в основе своей критика Ч.ш. первоначально не давала никакой теории. Изучалась структура отдельного произведения и данные исследования не использовались для анализа очередного произведения искусства. Два программных сборника статей неоаристотелианцев — «Критики и критика. Древность и современность» (1952) и «Критики и критика. Очерки о методе» (1957) — вышли под редакцией Крейна. Их разногласия с «новой критикой» существенны в частностях, но не носят принципиального характера. Искусство, согласно основному утверждению «Ч.ш.»,—это подражание природе и его конечная цель— удовольствие. Здесь новые аристотелианцы как будто действительно следуют за Аристотелем. Но в сам принцип подражания природе они вносят особый смысл. Утверждается, что выбор предмета подражания в искусстве зависит исключительно от социальной принадлежности художника: «благородный имитирует благородное, низколобый—низменное» (Olson, 15). Получаемое от восприятия произведения искусства наслаждение связывается чикагскими критиками только с формой произведения, достигнутой в процессе подражания. Для Аристотеля же причина удовольствия, доставляемого искусством, — прежде всего в том, что приобретать знания весьма приятно, «потому что смотря, люди могут учиться и рассуждать» (Аристотель. Поэтика. 1448в12). Он придает большое значение не только форме изображаемого, но и сущности его содержания: «Так как поэт должен при помощи подражания вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что это должно заключаться в самих событиях» (Там же. 1453в11). По убеждению представителей «Ч.ш.», различие между отдельными жанрами словесного искусства лежит не в языке, а в особенностях построения сюжета. Язык же — один из элементов сюжетной структуры, он имеет подчиненное значение. В определении сюжета чикагские критики следуют за Аристотелем. В прозаическом произведении сюжет конституируется из трех элементов: предмета — объекта, который имитируется; лингвистического медиума — языка как средства имитации и способа, или техники имитации. В соответствии с синтезом этих элементов должен проходить анализ каждого жанра искусства. В качестве примера неоаристотелианцы рассматривают трагедию. Маккеон пишет, что надо анализировать трагедию, «как целое, включающее в себя шесть частей: сюжет, характер, мысль, побуждаемую объектом, дикцию и мелодию, диктуемые средставами изображения, сценическую обстановку» (МсКеоп, 262), повторяя Аристотеля, у которого читаем: «Необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей... Части эти суть: фабула, характер, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция» (Аристотель. Поэтика. 1450а). Неоаристотелианцы подчеркивают преимущественное значение сюжета по сравнению с остальными пятью частями и представляют сюжет как «всеобъединяющий момент», первичный элемент, который существует до и сверх слов. Художник использует язык лишь как средство для украшения того, что уже оформлено.
Отличие двух соперничающих теорий — «Ч.ш.» и «новой критики» — состоит, по убеждению Крейна, в том, что представителями его школы поэзия рассматривается как имитация, а «новыми критиками»—как «выражение». Именно рассмотрение искусства как «выражения», с точ-
ки зрения «Ч.ш.», не дает возможности «новым крити кам» установить четкое жанровое различие между от дельными видами искусства. Однако данное различие между двумя школами сглаживается общим подходом к пониманию творческого процесса как такового. Обе школы выделяют три основные ступени в создании про изведения искусства. На первой действует мистическая интуитивная активность художника, на второй он дает ей практическое существование в языке, на третьей до бивается имманентной согласованности всех лингвис тических элементов в органической структуре произве дения. Если в подражание природе неоаристотелианцы различают предмет имитации благородного художника и плебея, то «новым критикам» была в высшей степени безразлична личность и социальное положение творца. Лит.: Mckeon R. The philosophical bases of art and criticism // Critics and criticism: Essays in method. Chicago, 1957; Olson E. An outline of poetic theory // Critics and criticism: Essays in method. Chicago, 1957; Booth W.C. Between two generations: The heritage of the Chicago school / Ed. R.I.Brod, RP.Franklin. N.Y., 1982. Е.А.Цурганова
«ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ» (фр. poesie pure) — название ряда эстетических концепций, утверждающих самоценность художественного творчества, его независимость от политики и общества. Во Франции доктрина «чистого искусства», получившая распространение еще в 1830-е в творчестве романтиков, выявилась позднее в творчестве «парнасцев» (см. «Парнас»). Теофиль Готье, выступавший поначалу в авангарде романтизма, вскоре охладевает к этому литературному направлению, высказывает иронию по поводу пышных романтических идей своих современников: ему не нравятся ни А.де Мюссе с его божественным прозрением, призванным просвещать современников, ни другие поэты и писатели, культивирующие исповедальный тон. Он предпочитает беспечную легкую поэзию, обладающую большой пластической красотой. Готье отвергает идею пользы художественного произведения, его утилитаризма: «Прекрасное может таковым называться, только если оно ничему не служит; все, что полезно — безобразно» (Предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36). Герой этого романа — светский денди, ищущий наслаждений и пренебрежительно относящийся к толпе. Писатель начинает прославлять красоту саму по себе, достигнутую с помощью технического совершенства и высокого мастерства. Эта теория, получившая название «искусства для искусства», произвела большое впечатление на Шарля Бодлера, а затем на символистов. Поклонник Готье, Ш.Леконт де Лиль еще более негативно отнесся к романтическому началу в поэзии. Его протест против действительности, против неугодного ему реального мира приводит его под сень идей Ш.Фурье, но воцарившаяся Вторая Империя разбивает его иллюзии, и он отходит в сторону «Ч.п.». Всвоих поэтических сборниках «Античные стихотворения» (1852), «Варварские стихотворения» (1862), «Трагические стихотворения» (1884) и «Последние стихотворения», вышедшие посмертно в 1895, Леконт де Лиль опирается на историю, научные факты, археологические находки, памятники и документы старины, воссоздает мифологические и исторические образы всех стран, времен и народов. Выражение «Ч.п.» употребляет Поль Валери в эссе о Бодлере (1924), где он дает поэту точную характеристику и раскрывает значение его творчества для французской и других литератур. Бодлер, по мнению
1205
«ЧУРАЕВКА»
1206
Валери, — поэт совершенно нового типа, с появлением которого французская поэзия выходит за пределы своей страны; он преодолел в своем творчестве черты романтизма, устаревшие к 1840-м, и сумел прославить Э.А.По, великого писателя, которого в тот момент не ценили ни в США, ни в Англии. Его выражение «Ч.п.» подхватывает аббат Анри Бремон в одной из своих лекций, получивших большой резонанс в 1925 и вышедших затем под общим названием «Чистая поэзия» в его сборнике «Молитва и поэзия» (1925). Бремон полагает, что настоящая поэзия существует не для того, чтобы «внушать идеи или ощущения». Настоящее «поэтическое» должно быть выше слов и, если использовать слова, то только для того, чтобы потрясти людей. Стихотворение имеет два смысла: первый — непосредственный, «нечистый» смысл; второй — чисто поэтический. В этой борьбе между чистым и нечистым в поэзии — мистическое «разрешение» конфликта. Аббат Бремон видит в романтизме отсутствие спонтанности, специфическое использование слов, а настоящая поэзия, считает он, есть нечто идущее изнутри, своего рода молитва.
Лит.: Cassagne A. La theorie de 1'art pour I'art en France: Chez les derniers romantiques et les premiers realistes. P., 1906. O.B. Тимашева
«ЧИСТОЕ ИСКУССТВО» см. «Искусство для искусства».
ЧИТАТЕЛЬ — участник литературного процесса, диалога, который ведет с ним писатель в своих произведениях. В зависимости от предмета изучения (генезис, структура, функционирование произведения) содержание понятия Ч. видоизменяется; основных значений — три: 1) адресат (воображаемый, имплицитный Ч.) — авторское представление о Ч., влияющее на содержание и стиль создаваемого произведения. Сам акт письма предполагает акт чтения, даже если пишущий скрывает от других свои записи (дневники, черновики), считая целью своего творчества только самовыражение. Для художественного творчества установка на автокоммуникацию или обращение к какому-то одному лицу (как в частной переписке) не характерна. Л.Н.Толстой любил называть свои сочинения «совокупными письмами» (Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1954. Т. 71. С. 515). Понятие воображаемого Ч. введено в литературоведческий обиход как противопоставление реальному Ч. В 1922 А.И.Белецкий выделил в особую читательскую группу «воображаемых» собеседников читателя. В 1926 В.Н.Волоши-нов (М.М.Бахтин), рассматривая любое «высказывание» как социальное общение, также различает того «слушателя», по отношению к которому «ориентируется произведение», и «действительную публику, которая фактически оказалась читательской массой данного писателя» (Воло-шинов В. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 258). Это разграничение принято и в современных работах (Х.Р.Яусс, М.Науман, В.Изер, В.В.Прозоров). Понятие адресата, подчеркивающее диалогическое начало в творчестве, позволяет рассматривать текст как воплощение определенной авторской программы воздействия, которое следует отличать от восприятия, где активной стороной выступает реальный Ч.; 2) образ Ч. в произведении. Введение литературных мотивов в творчество часто приводит к созданию образа Ч., в т.ч. идеологически и эстетически чуждого автору.
В истории европейской литературы последовательно стал вводить беседы с Ч. в романное повествование Г.Филдинг («История Тома Джонса, найденыша», 1749); они — важный компонент художественной структуры многих произведений разных жанров: роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-67) Л.Стерна, поэма «Дон Жуан» (1818-23) Дж.Байрона, «Евгений Онегин» (1823-31) А.С.Пушкина, «Мертвые души» (1842) Н.В.Гоголя, «Что делать?» (1863) Н.Г.Чернышевского, «За далью—даль» (1953-60) А.Т.Твардовского, эссе «На воде» (1888) Г.Мопассана, роман У.Эко «Имя Розы» (1983). У поэтов часто вычленяются циклы стихов о поэзии, где образно представлены и Ч.-друг и Ч.-недруг. Эта тема остро переживается в ситуациях конфликта автора и его реального Ч.; так, у романтиков устойчива оппозиция: поэт— толпа; иногда автор провидит своего идеального Ч. лишь в потомке (стихотворение «Моим стихам, написанным так рано...», 1913, М.И.Цветаевой). Другой вариант образа Ч. — персонаж, участвующий в сюжете и характеризующийся также через круг чтения, литературные вкусы (Макар Де-вушкин в «Бедных людях», 1846, Ф.М.Достоевского, главный герой романа Г.Гессе «Степной волк», 1927). Изображение персонажей как читателей отражает эстетические, литературно-критические взгляды писателя: прямо (если герой передает мысли автора, как Райский в романе И.А.Гончарова «Обрыв», 1869) или косвенно (литературные восторги комических персонажей — Крутицкого в пьесе А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1868). Существует пограничный — художественный и литературно-критический одновременно — жанр, участники которого представлены в основном как читатели, зрители спектакля: «Критика «Школы жен» (1663) Ж.Б.Мольера, «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836) Гоголя, «Литературный вечер» (1880) Гончарова, «Первая пьеса Фанни» (1911) Б.Шоу; 3) реальный Ч. (публика, реципиент) изучается комплексно: не только литературоведением, но и смежными науками (социология, психология, педагогика и др.). В центре интересов литературоведа — преломление в восприятии реального Ч. свойств произведения, реализация его «потенциала восприятия» (Науман, 38). Функционирование произведения складывается из откликов на него Ч., критиков и писателей.
Лит.: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-ли тературной науки: Изучение истории читателя <1922>//Он же. Избр. труды по теории литературы. М., 1964; Прозоров В.В. Читатель и ли тературный процесс. Саратов, 1975; Науман М. Введение в основные теоретические и методологические проблемы (1973) // Общество. Лите ратура. Чтение. М.,1978; Бахтин ММ. Проблема речевых жанров // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Художественное вос приятие: Основные термины и понятия. Словарь-справочник / Ред.-сост. М.В.Строганов. Тверь, 1991; ЧернецЛ.В. «Как слово наше отзовется...»: Судьбы литературных произведений. М., 1995; Jauss H.-R. Literatuigeschichte als Provocation. Fr./M., 1970; her W. Der Akt der Lesens: Theorie asthetischer Wirkung. Miinchen, 1976. Л. В. Чернец
«ЧУРАЕВКА», «Молодая Чураевка» — объединение русских творческих сил Харбина, главным образом молодых литераторов. Основано в 1926 по инициативе педагога и поэта Алексея Алексеевича Грызова (печатавшегося под псевдонимом А.Ачаир, 1896-1960). Название «Ч.» возникло по имени героев популярного в те годы романа сибирского писателя Г.Гребенщикова
1207
«ЧУРАЕВКА ШАНХАЙСКАЯ»
1208
«Чураевка» (1922) о русских поселенцах на Алтае. Из литературных вечеров «У Зеленой лампы» и «Чашки чая» первых лет «Ч.» выросла в одно из примечательных явлений культурной жизни русского Харбина. Собрания проходили в здании учебных заведений ИМКА на Садовой улице. Основа «Ч.» — поэтическая стуция с ее председателем поэтом Николаем Щеголевым (1910-70). В разные годы в студию входили: Л.Андерсен, М.Волин, Г.Гранин, П.Ла-пикен, В.Обухов, В.Перелешин, Н.Петерец, Е.Рачинская, Н.Резникова, Г.Сатовский-Ржевский, Н.Светлов, С.Сергин, В.Слободчиков, О.Тельтофт, Л.Хаиндрова, Н.Щеголев, Л.Энгельгардт, В .Янковская и др. Слободчиков и Переле-шин вспоминают, что всеобщими авторитетами были В.Брюсов и А.Белый, а настольной книгой студийцев — «Письма о русской поэзии» (1923) Н.Гумилева. Увлекались также Б.Пастернаком. Встречались чураевцы два раза в неделю: по пятницам — студия, по вторникам — открытые вечера с докладами и литературно-музыкальной программой, где выступали ученые и литераторы старшего поколения. В свою бытность в Харбине доклад «Несение света» о подвиге Сергия Радонежского прочитал Н.К.Рерих. Стихи чураевцев печатались в журнале «Рубеж», а с июля 1932 — в еженедельном приложении к газете «Harbin daily news» под названием «Молодая Чураевка» (так называлось объединение в первые годы своего существования). Приложение выходило на двух страницах и содержало редакционную статью, прозу, стихи, статью о литературе или искусстве, хронику местной жизни. Всего известно шесть номеров приложения. С декабря 1932 художественное объединение стало выпускать свою собственную литературную газету под названием «Ч.» с участием тех же авторов. В годы, предшествовавшие закрытию «Ч.» в середине 1930-х, чураевцы стали ощущать на себе усиливающееся политическое давление со стороны властей. Полицейский надзор после японской оккупации Харбина в 1932, политический «прессинг» со стороны русской фашистской организации, которую в те годы поддерживали японские власти, а также загадочное двойное самоубийство (5 декабря 1934) поэтов Сергина и Гранина, совершенное ими в харбинском отеле «Нанкин», — все это предопределило конец «Ч.» (1935). Изменения политической и экономической жизни в Харбине стали после 1932 причиной отъезда многих чураевцев из Харбина — в основном в Шанхай, откуда после второй мировой войны они перебрались в разные страны мира: в СССР — Щеголев, Светлов, Слободчиков, Хаиндрова, Энгельгардт; в США — Резникова, Янковская; во Францию — Андерсен; в Австралию — Волин; в Бразилию — Перелешин. В Харбине было издано несколько поэтических сборников чураевцев: «Лестница в облака» (1929), «Семеро» (1931), «Излучины» (1935). Андерсен, Волин, Перелешин, Са-товский, Светлов, Резникова, Хаиндрова, Энгельгардт, Янковская в Китае и позже в других странах издали
сборники своих стихотворений. Наиболее известным поэтом стал Перелешин.
Лит.: Крузенштерн-Петерец Ю. Чураевский питомник // Воз рождение. 1968. № 204; Волин М. Воспоминания: (Гибель молодой Чураевки) // Новый журнал. 1997. № 202. ЕЛ. Тискина
«ЧУРАЕВКА ШАНХАЙСКАЯ», «Пятница» — литературное объединение, образованное по типу харбинской «Чураевки» молодыми литераторами Н.Светловым, П.Сухатиным, В.Петровым, О.Скопиченко, Л.Гроссе. Являясь своеобразным аналогом харбинской «Чураевки», объединение соблюдало эту преемственность и в достижении своих первоочередных задач, главной из которых можно считать объединение всех культурных сил Русского Китая на основе литературного творчества, независимо от их политической ориентации, и максимально широкий охват литературы. Первое заседание общества состоялось 1 августа 1933. Председателем был избран Светлов — поэт, входивший в руководство харбинской «Чураевки». Руководителем отдела литературы (литературной студии) избрали Н.Петереца, в обязанности которого также входила организация заседаний «Чураевки». Впоследствии были созданы отделы музыки, науки и драмы, в работе которых, помимо молодых литераторов, принимали участие известные представители шанхайской русскоязычной культуры. Число участников объединения постепенно достигло нескольких сотен, причем одним из главных направлений деятельности «Чураевки» была работа с творческой молодежью под лозунгом «Мы живем на Востоке, но сердца наши обращены к России!» Используя различные формы проведения своих заседаний (чтение и обсуждение стихов и прозы, изучение литературной теории, творческие вечера, научные доклады, концерты), «Ч.ш.» старалась сохранить традиции породившей ее «харбинской». Этому способствовало и обострение политической ситуации в 1935, когда начался массовый исход творческой интеллигенции из Харбина в Шанхай, где оказался почти весь актив «Чураевки». «Чураевец» В.Перелешин вспоминал в своих мемуарах «Два полустанка» (Амстердам, 1987) «пятничные» вечера: «На каждом пятничном собрании читались, прежде всего, стихи на недельную тему. Читались обязательно дважды (раз для общего впечатления, и снова для деталей), а потом написанное стихотворение переходило по кругу из рук в руки...» (с. 104). Из наиболее значимых членов «Ч.ш.» Перелешин упоминает Н.А.Щеголева, В.Н.Иевлеву, Л.Андерсен, Ю.В.Крузенштерн-Петерец, Петереца, Л.Хаиндро-ву. С осени 1935 началось сближение «Ш.ч.» с близким ему по целям и задачам литературно-художественным объединением «Восток» (1933-38). 14 октября 1935 было принято решение о переходе всех членов «Чураевки» в это объединение. 1 ноября 1935 произошло официальное слияние «Чураевки» и «Востока», в результате которого было создано новое объединение под названием «Шатер». О.А.Бузуев
ш
Ш АНСОН ДЕ ЖЕСТ см. Жеста,
ШАНСОНЬЕ (фр. chansonnier) — 1. Французское обозначение исполнителей песен в 12-14 вв. (трубадуров, труверов) в противоположность исполнителям эпоса; 2. Сборник стихов провансальских трубадуров (наиболее известен «Шансонье короля», 13 в.); 3) французский эстрадный певец, исполнитель песен (шансонов), нередко композитор-песенник.
ШАРАДА (фр.сЬагаёе) — разновидность усложненной загадки: загадываемое слово разделяется (обычно по слогам) на части, имеющие вид отдельных слов, и каждое из них, а затем и загадываемое слово в целом описываются через перифразы. Известны в литературе с 3-6 вв., особенно популярны в салонной культуре 18 в. (в форме стихотворений и инсценировок). Пример (аноним 18 в.):
Когда нас первое терзает и томит,
Тогда без прихотей мы и в т о р о е гложем;
А целое мое и скользко и блестит:
Его мы на стекле всегда ощупать можем.
(Глад-кость).
М.Л.Гаспаров
ШАРЖ (фр. charge от charger — преувеличивать) — преувеличенное, утрированное изображение какого-либо явления или личности в подчеркнуто искаженном виде, передающем, тем не менее, характерные черты изображаемого. Ш. всегда продиктован стремлением высмеять (злобно или добродушно), разоблачить определенные негативные черты, показать «изнанку» человека или явления. В этой снижающей функции — глубоко позитивная, утверждающая социально-культурная функция LLL, позволяющего взглянуть на вещи непредвзято с «обнажающей», иронической дистанции. В театральной практике Ш. — второстепенная роль с упрощенно, односторонне трактуемым характером, которую актер должен исполнять «с пережимом», «переигрывая».
В литературе Ш. охватывает гораздо более широкую сферу явлений: к нему тяготеют памфлет, фельетон, эпиграмма, басня, пародия, использующие, в частности, карикатурно-гротескные приемы художественного изображения. Ш. — неотъемлемый элемент эстетического отношения к миру. Корни его уходят в далекое прошлое — о чем свидетельствуют образы «жалкого Тер-сита» («Илиада»), Полифема и женихов Пенелопы («Одиссея»), а с эпохи древней аттической комедии шаржированность, воплощенная в карнавальной вольности архаических игр на празднествах плодородия, входит как неотъемлемый компонент в «высокую» литературу, смыкаясь с серьезной общественной критикой. Шаржированный характер носили фаллические песни в честь Диониса, насыщенные насмешливыми и непристойными шутками и бранными словами — в этом смехе и сквернословии проявлялась жизнетворящая сила античного «шаржирования». Стихия Ш. широко разлита в комедиях Аристофана, где хор, исполняя «песни комоса»,
насмехается над героями и обличает их (таково шаржированное изображение Сократа в «Облаках»). В Риме традиция Ш. утверждалась в фесценнинских (фаллических) песнях, смех и сквернословие которых носили жизнеутверждающий характер, а также имели магическое значение как средство защиты (в виде снижающего, порочащего именования) от всяческого зла. Шаржированными мотивами и образами были проникнуты т.наз. «праздничные поношения», исполнявшиеся во время триумфов, когда на голову всенародно чествуемого триумфатора выливались потоки «грязи» (о Юлии Цезаре римская толпа нараспев сообщала такие «откровения»: «Лысый любодей, всю добычу проблудил ты, деньги взял взаем»). Шаржированными образами наполнены комедии Плавта и Теренция. Ярко выраженный характер Ш. носили и «позорящие песни» кельтского эпоса, направленные против личных или родовых врагов, шаржирован образ коварного Локи в «Эдде» (переодетый служанкой, он непрошеным является на свадебный пир и поносит пирующих). Откровенным Ш. звучат нападки Вальтера фон дер Фогельвейде на папство, обвиняемое в его шпрухах во всех грехах и бедах христианского мира. Не меньшим Ш. выглядит брань Данте по адресу его врагов, мучающихся в аду. Ш. широко представлен в жанрах средневековой литературы — фаблио и соти во Франции (шаржированным персонажем которых нередко выступает сам король), шванках в Германии, в гигантской циклической поэме конца 12 — начала 13 в. «Романе о Лисе». Шаржированы образы «глупцов» в «дурацкой литературе» 15-16 вв., ряд персонажей в «Разговорах запросто» (1516) и «Похвале Глупости» (1509) Эразма Роттердамского, в романах Ф.Рабле, М.Сервантеса, в пьесах У.Шекспира (образ Фальстафа и др.).
Классицистическая поэтика, изгнав все «низкое» из трагедии, перенесла его в сферу комедии, где Ш. занял самые прочные позиции. Пример тому — «ханжи» и «мещане во дворянстве» Мольера, «негодяи» в драмах Г.Э.Лессинга и Ф.Шиллера, нувориши и финансисты А.Р.Лесажа, образ Жанны Д'Арк в «Орлеанской девственнице» (1735) Вольтера. Ш. присущ литературе романтизма и бидермайера — таковы гротескные персонажи Э.Т.А.Гофмана, благополучные мещане И.Н.Нестроя.
В русской литературе Ш. известен давно — от «поганого Кощея» «Слова о полку Игореве» и «собаки Калина-царя» былин, шаржированных преувеличений переписки князя Курбского и Ивана Грозного до фон-визинского недоросля, героев альковных и кабацких «битв» И.С.Баркова и В.И.Майкова, обличений новиков-ской публицистики, пушкинской «Гавриилиады» (1821) и юнкерских эротических поэм М.Ю.Лермонтова до персонажей Н.В.Гоголя и М.Е.Салтыкова-Щедрина, который, по выражению В.В.Розанова, «как «матерый волк»... наелся русской крови». Определяя русскую литературу 19 в. как пространство «язвительного смеха», Розанов, со свойственными ему преувеличениями, писал: «С незапамятных времен нашей истории героическому негде было расти, но особенно негде стало ему
1211
ШВАБСКИЕ РОМАНТИКИ
1212
расти с появлением язвительного смеха в нашей литературе. С детства ведь все читали и смеялись персонажам Грибоедова; потом явился Гоголь: захохотали. Начал писать Щедрин: «подвело животики»!» (В.Розанов. Героическая личность, 1909).
Лит.: Diebold B.L Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 18. Jahrhunderts. Leipzig; Hamburg, 1913; Doerry H. Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1926. А. В Драное
ШВАБСКИЕ РОМАНТИКИ, Шваб екая школа (нем. Schwabische Romantik, Schwabische Schule)—группа писателей, географически связанных с юго-западной областью Германии — Швабией; третье (после иенских и гейделъбергских) и последнее поколение немецких романтиков (ок. 1810 — ок. 1850). В круг Ш.р., центр которого составили Л.Уланд и Ю.Кернер, входили Г.Шваб, К.Майер, В.Гауф, Э.Мёрике; культивировались жанры песни, романса, баллады, сказки, легенды, в лирике — «народная» непосредственность. Идилличность в духе бидермай-ера, идеализация Средневековья, пристрастие к местному колориту соседствовали у Ш.р. с наивным мистицизмом, попытками протоколировать случаи «вторжения мира духов в наш мир» (книга Ю.Кернера «Ясновидящая из Пре-форста», 1829). Узость кругозора и местный патриотизм Ш.р. воспринимались в 1830—40-х как анахроническое явление и вызывали насмешки (в частности, Г.Гейне в поэме «Атта Тролль», 1843); в то же время высшее достижение Ш.р. — лирика Мёрике — оказалась созвучна позднеромантической музыкальной культуре, воплотившись в песнях И.Брамса и Г.Вольфа.
Лит.: Storz G. Schwabische Romantik. Stuttgart, 1967. A.M.
ШВАНК (нем. Schwank — шутка) — небольшой рассказ в немецкой городской литературе 13-17 вв., первоначально в стихах, затем — в прозе. Тематически близок к французкому фаблио и прозаической новелле раннего Возрождения. Изображает жизнь различных сословий с комической стороны, нередко содержит сатиру (особенно на католическое духовенство, отчасти — рыцарство); излюбленный герой — ловкий, смышленый простолюдин. Среди видных мастеров Ш. — Г.Сакс (1494-1576)
Лит.: Strapner E. Schwank. Stuttgart, 1978.
ШЕСТИДЕСЯТНИКИ — 1. Плеяда писателей, заявивших о себе в конце 1850—60-х: Н.В.Успенский (1837-89), Н.Г.Помяловский (1835-63), Ф.М.Решетников (1841— 75), В.А.Слепцов (1836-78), А.И.Левитов (1835-77) и др. Большинство из них принадлежало к сословию разночинцев; они были выходцами из среды мелкого провинциального духовенства, как правило, окончившими семинарию. Путь в литературу этому поколению открыла журнальная стратегия Н.А.Некрасова, проводившаяся им в «Современнике», а также литературная критика Н.А.Добролюбова и Н.Г.Чернышевского: статья последнего «Не начало ли перемены?» (1861), в которой давалась высокая оценка рассказам Успенского, послужила своеобразным манифестом литературы Ш. Значительную роль в популяризации и утверждении творчества писа-телей-Ш. сыграла критика Д.И.Писарева, М.Е.Салтыкова-Щедрина, П.Н.Ткачёва, которые не без основания увидели в молодых литераторах выразителей близких им «освободительных» идей. Вслед за сборником «Рассказы» (1861) Успенского последовал ряд произведений,
закрепивших за творчеством представителей этого поколения репутацию нового литературного явления. В их творчестве преобладали жанры цикла очерков и рассказов: «Очерки бурсы» (1862-63) Помяловского; «Степные очерки» (1865-66), «Московские норы и трущобы» (1866), «Горе сел, дорог и городов» (1869) Левитова; «Владимирка и Клязьма» (1861) и «Письма об Осташкове» (1862-63) Слепцова — и небольшой повести: «Подлиповцы» (1864), «Горнорабочие» (1866-68) Решетникова; «Мещанское счастье» (1860) и «Молотов» (1861) Помяловского, «Трудное время» (1865) Слепцова.
Центральной темой творчества Ш. стала жизнь простолюдинов, крестьян, низов городского мира. Созданный ими образ народа потряс современников неслыханной беспощадностью и натуралистичностью. Низы общества изображались как существа, не способные понять простейших законов и гражданских общественных установлений. Такое видение было обусловлено не только жизненным опытом разночинцев, столкнувшихся в детстве и юности с жестокостью жизни, неприглядным бытом, но и той идеологией радикальных революционеров, которую они восприняли и стремились отразить в своих произведениях: в основе ее лежало представление о человеке как о биологическом существе, чья жизнь регулируется прежде всего физиологическими потребностями. В результате народ у Ш. становится абсолютным рабом существующего социального порядка. Этот пессимизм сделал произведения Ш. не до конца приемлемыми не только для враждебной критики, но и для тех идеологов, которые поначалу вдохновляли и высоко превозносили их творчество. Другой важнейшей темой в творчестве Ш. стал трудный путь человека из разночинной среды к знаниям, его самоутверждение в обществе. Сталкиваясь с чуждой дворянской средой, занявшей центральные позиции в культуре, разночинец ощущает свою ущербность, недостаток образованности, воспитания. Герой Ш. выбирает компромисс, как Молотов в дилогии Помяловского, принимающий решение приспособиться, завоевывая ценой своеобразной мимикрии внутреннее пространство для реализации своих личных потребностей. Только в «Трудном времени» Слепцова изображен разночинец, уверенный в себе, легко побеждающий в духовном и нравственном поединке аристократа-помещика. Творческий путь Ш. завершился духовным тупиком: они создали трагический образ человека, отринувшего Бога и идолов, но не сумевшего обрести иных духовных опор и потому кончившего жизнь в пустоте отчаяния.
Лит.: Чуковский К.И. Люди и книги. 2-е изд. М., 1960; Кузне цов Ф. Шестидесятники // Лит. учеба. 1984. № 2; Сажин В И. Книги горькой правды. М., 1989. МС.Макеев
2. Обозначение генерации советских людей 1960-х. В литературе это обозначение и более конкретно, и более размыто: Ш. — участники литературной борьбы, в особенности, на страницах «толстых журналов», и выразители новых идей, даже нового чувства жизни, возникшего в период постсталинской «оттепели». Как иронический аналог более устойчивых, повторяющихся тенденций российской истории, паратермин «Ш.» содержит в себе отсылку к «шестидесятничеству» 19 в. Несмотря на то, что о Ш. заговорили скорее ретроспективно и дистанцируясь в более поздние десятилетия, подчас односторонне и не все-
1213
ШКОЛЬНАЯ ДРАМА
1214
гда справедливо, — феномен шестидесятничества, как это обычно бывает, глубже и многозначнее того, что этим словом зачастую обозначают. Прежде всего Ш. — это не только и даже не столько поколение или те или иные деятели, писатели, критики, но трудноуловимая, хотя достаточно определенная социокультурная атмосфера, «сквозная умонастроенность» эпохи: это также более общая у СССР с Западом — и вопреки, и благодаря возведенной в 1961 Берлинской стене — проблемно-атмосферическая констелляция (упорядоченность) времени и языка. Ш. в действительности — люди разных поколений, разных воззрений и мировоззрений, разных культурных миров. Ш. — это поэты Е.А.Евтушенко, А.А.Вознесенский, но и участник Отечественной войны и сын репрессированного коммуниста поэт и бард Б.Ш.Окуджава, чьи «комиссары в пыльных шлемах» задали тон романтической памяти и романтическому прогрессизму Ш. Это и крупнейший советский философ М.К.Мамардашвили (1930-90), в 1960-е критиковавший Ж.П.Сартра и К.Ясперса с позиций «культурного» (официально-неофициального) марксизма; А.Г.Битов как автор «Уроков Армении» (1967-69), «Пушкинского дома» (1971, опубл. 1978); автор мемуаров «Люди, годы, жизнь» (1961-65) И.Г.Эренбург и новая фигура А.И.Солженицына с явными чертами антисоветизма; это Э.Неизвестный, пытавшийся убедить Н.С.Хрущева в совместимости нового искусства с советской властью, но также и Вен.Ерофеев с его поэмой в прозе «Москва — Петушки» (1969), рабле-зиански-кафкианской отходной советскому сознанию вообще. В общественно-литературной жизни 1960-х, еще не до конца разделившейся, как позднее, на официальную и неофициально-самиздатовскую (хотя литературная судьба А.Синявского и Ю.Даниэля, осужденных в 1966, как и ходившие в списках произведения Солженицына, была убедительным предвестием такого разделения), с понятием Ш. связывают в особенности деятельность «Нового мира», редактировавшегося А.Т.Твардовским: журнал проводил линию, намеченную, по существу, в хрущевском докладе на XXII съезде КПСС; но счет, предъявляемый советской реальностью советской власти, был слишком велик: он был несовместим не только с «ленинскими норамами партийной жизни», как это называлось на официальном языке, но, в известном смысле, и с литературно-эстетическими и общественно-политическими убеждениями Ш., гротескно воспроизводивших — в как бы перевернутой советской ситуации 20 в. — воззрения революционных демократов и Ш. предшествующего столетия. Ш. в общественном сознании, в литературе, искусстве и стиле жизни исторически исчерпали себя на рубеже 1990-х, вместе с крахом тоталитаризма и коммунизма.
Лит.: Вайль /7., ГенисА. 60-е: Мир советского человека.М, 1996.
В.Л.Махлин
ШЕСТИСТИШИЕ см. Секстина.
ШЕСТОДНЁВ (греч. Нехаётегоп) — церковнославянское название памятников религиозной литературы, содержащих развернутые комментарии к повествованию библейской Книги Бытия о сотворении Богом мира за шесть дней. Жанр Ш. был популярен в Византии, их число в византийской литературе исчисляется десятка-
ми. Наиболее известные византийские Ш. были созданы отцом церкви Василием Великим (329-379), Севе-рианом Гевальским (4 — первая треть 5 в.) и Георгием Писидой (7 в., в стихотворной форме). Ш. были сочинениями не художественного характера, а произведениями религиозно-философскими с естественнонаучными сведениями — о мироздании, о животных и растениях и о человеке. Ш., принадлежащий Василию Великому, содержал представления о Боге как творце мира и о мироздании, восходящие к трактату Платона «Тимей».
8 соответствии с античной традицией, Василий Великий описывал космос как сочетание надлунной и подлунной частей: пространство, расположенное за орбитой луны, в отличие от подлунного пространства, изображалось как нетленное и гармонически упорядоченное. Вслед за античным греческим философом Посидонием (135-50/51 до н.э.) основу бытия, космического поряд ка он видел в особой силе, любви-«симпатии», связы вающей его элементы.
В средневековой словесности православных южных славян и в Древней Руси был популярен Ш., созданный болгарским книжником Иоанном Экзархом (конец
9 — начало 10 в.), составленный до 927 и имевший компилятивный характер. В его основе лежали тексты Ш. Василия Великого и Севериана Гевальского, соеди ненные со сведениями и фрагментами из сочинений других авторов — как византийских богословов (Иоан на Златоуста, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина, Феодорита Киррского), так и античных философов (Аристотеля, Парменида, Фалеса и др.). Компилятив ный текст Иоанн Экзарх Болгарский снабдил собствен ными дополнениями. Текст Ш. болгарского книжника состоит из общего предисловия и шести «глав»-слов, посвященных дням творения, шестое слово открывалось своим отдельным предисловием. Основной мотив Ш. — гармония и красота мира, свидетельствующие о совер шенстве и величии Бога; разнообразие природных явле ний. На протяжении Средневековья Ш. был одним из основных сочинений, в котором православные славя не могли почерпнуть сведения об анатомии человечес кого тела, повадках животных, растениях.
Лит.: Калайдович К. Иоанн, ексарх Болгарский. М., 1824; Аве- ринцев С.С. Поэтика ранневизантийской литеартуры. М., 1977; Баранкова Г.Ф. Из истории изучения Шестоднева в отечественной и зарубежной науке: Историко-культурное значение Шестоднева // Шестоднев Иоанна Экзарха Болгарского / Изд. подгот. Г.Ф.Баран- кова. М., 1998. А.М.Ранчин
ШКОЛА см. Направление, течение, школа. ШКОЛА МАНЮ см. Машо школа. ШКОЛА СПЕНСЕРА см. Спенсера школа.
ШКОЛЬНАЯ ДРАМА — один из жанров церковной драматургии, примыкавшей к латинским драмам гуманистов; возник в конце 15 — начале 16 в. в странах Западной Европы (Италия, Франция, Нидерланды, Австрия, Германия, Польша). Происхождение Ш.д. связано с уставами церковных и светских учебных заведений, где вводились обязательные сценические представления с целью более прочного усвоения учениками латинской речи. Особенно много для укрепления Ш.д. сделали иезуиты, которые черпали для своих пьес сюжеты из легенд,
1215
«ШОТЛАНДСКИЕ ЧОСЕРИАНЦЫ»
1216
деяний святых и мучеников, из Библии, Евангелия, древней и новой истории, мифологии. Авторы Ш.д. пользовались различными источниками, особенно теми, где прославлялась католическая церковь, выбирая наиболее удобные для драматической обработки сюжеты. Ш.д. развивалась в двух направлениях: христианско-католи-ческом и антично-классическом, она испытала влияние как античного театра (сжатое изложение пьесы, т.наз. argumentum, которое стояло рядом с прологом, наличие эпилога), так и средневекового (отсутствие единства времени и места, смешение трагического и комического, латинский язык). Ш.д. отличалась от средневековых религиозных представлений более строгой классической формой; чаще всего она состояла из трех-пяти актов, после каждого акта выступал хор, который в большинстве случаев развлекал зрителей; у пьесы были прологи и эпилог. Организовывались представления на Рождество, Пасху. Сочинялись пьесы на темы школярской жизни.
В России Ш.д. известна с 17 в., когда возникли духовные школы (академии и семинарии). Церковь стала пользоваться школьным театром для подготовки своих кадров. Школьный театр, первоначально появившись в Киеве, просуществовал в России около 200 лет. Пьесы писались силлабическими стихами. Из сохранившихся пьес Киевской духовной академии 17 в. самой ранней считается драма «Алексей, Божий человек» (1674), поставленная в честь царя Алексея Михайловича в 1675. В этой академии работал ее бывший воспитанник Симеон Полоцкий (1629-80), написавший оригинальные драматические произведения «О Навуходоносоре царе» и «Комидия притчи о блудном сыне». Русский школьный театр не только ставил пьесы на религиозные сюжеты, но и выступал в поддержку светской власти. В 1702 в Славяно-греко-латинской академии были поставлены политические и пьесы, аллегорически прославлявшие царя Петра. Конец 17 и начало 18 в. — период расцвета Ш.д. Она выходит за стены духовных училищ (школьный театр студентов Хирургической школы в Москве). Школьный театр отличался демократизмом (естественная декламация, разработанные ремарки, небольшие вставные сценки комического характера, персонажами которых были посадский, слуга, лекарь и др.); в пьесах осуждались хвастовство, пьянство, лжеученость. В школьном театре были необходимые механизмы, костюмы, бутафория. Он сыграл значительную роль в общем подъеме культуры, развитии литературного языка и светского городского театра. Ш.д. была вытеснена драматургическими творениями М.В.Ломоносова, А.П.Сумарокова и др.
Лит.: Резанов В.И. Из истории русской драмы: Школьные действа XVII-XVHI вв. и театр иезуитов. М, 1910; Адргшнова-Перетц В. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре XV11-XV1II вв. // Старин ный спектакль в России. Л., 1928; Она же. Библиография русской школь ной драмы и театра XV1I-XVIII вв. // Там же. А. Ф.Головенченко
«ШОТЛАНДСКИЕ ЧОСЕРИАНЦЫ» (англ. Scottish Chaucerians) — группа шотландских поэтов 15 и 16 вв., испытавших воздействие творчества Дж.Чосера (1340?— 1400) и использовавших его поэтические формы, особенно королевскую строфу. Главные представители — Роберт Хенрисон (14307-1506), лучшая поэма которого «Завеща ние Крессиды» (опубл. 1593) представляет собой вариант поэмы Чосера «Троил и Хризеида»; Уильям Данбар (14607-1530?), чья поэзия исполнена раблезианского юмо ра; Гэвин Дуглас (1475-1522), автор поэмы-видения «Дворец чести» (ок. 1501); Дэвид Линдсей (1490-1555), автор моралите «Забавная сатира о трех сословиях» (1540); король-поэт Яков I Шотландский (1394-1437), первый в шотландской поэзии «ученик Чосера», стихи которого он полюбил еще в юности. АН.
ШПИЛЬМАН см. Жонглер.
ШПРУХ (нем. Spruch — изречение) — средневековой поэтический жанр, распространенный в Германии в 12-15 вв. Представляет собой образец гномической поэзии (см. Гнома). Обычно имеет морально-дидактическое содержание (не обязательно религиозного характера). Как правило, Ш. отличается сжатой формой и часто является толкованием какого-либо изречения. Ш. исполнялись шпильманами, пользовались популярностью в бюргерской среде и у миннезингеров. Известны такие авторы Ш., как Сперфогель (12 в.), Фрейданк (12 в.), Зухенвирд (14 в.), Вальтер фон дер Фогельвейде
(конец 12 — Начало 13 В.). М.А.Абрамова
«ШТУРМ» (нем. Sturmkreis) — кружок берлинских поэтов, литераторов, деятелей культуры и искусства, собранный Х.Вальденом при журнале «Штурм» (1910-32), одном из печатных органов экспрессионистов (см. Экспрессионизм). Сфера деятельности «Ш.» не ограничивалась выпуском журнала. Существовала художественная галерея кружка, где в 1910 состоялась первая в Германии выставка работ итальянских футуристов, под влиянием идей которых находился кружок. С 1913 проходили литературные вечера с чтением докладов и обсуждением экспрессионистской поэзии (руководитель Рудольф Блюммер). С 1918 по 1919 выходил также принадлежавший кружку ежегодник «Сцена», посвященный экспрессионистскому театру. В деятельности кружка принимали участие А.Штрамм, К.Швит-терс, Т.Тцара, Л.Шрейер. К.Хейнике и др. Кружок существовал до 1921.
Лит.: Schreyer L. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Munchen, 1956. Д. М. Новожилов
«ШТУРМ УНД ДРАНГ» см. «Буря и натиск».
ЭВФОНИЯ см. Фоника.
ЭВФУИЗМ (англ. euphuism от Euphues — имени героя романов английского писателя Джона Лили «Эв-фуэс, или Анатомия ума», 1579, и «Эвфуэс и его Англия», 1580) — изысканный, усложненный и высокопарный стиль английской литературы конца 16 в. Эвфуистический стиль сказался в ранних комедиях У.Шекспира («Комедия ошибок», 1592; «Два веронца», 1594; «Бесплодные усилия любви», 1594), пародируется в первой части его «Генриха IV» (1597-98). Э. обогатил язык английской литературы и оказал воздействие на литературу барокко в Англии. В широком значении Э. — напыщенность, вычурность речи.
Лит.: Feuillerat A. John Lyly and euphuism. Cambridge, 1910. A.H.
ЭГОФУТУРИЗМ см. Футуризм.
ЭЗбПОВ (ЭЗбПОВСКИЙ) ЯЗЫК (от имени древнегреческого раба-баснописца 6 в. до н.э. Эзопа) — иносказательное, замаскированное выражение мыслей, обычно с сатирическим намерением. Понятие Э.я. введено в русскую литературу М.Е.Салтыковым-Щедриным, который дал его объяснение: «Привычке писать иносказательно я обязан дореформенному цензурному ведомству. Оно до такой степени терзало русскую литературу, как будто поклялось стереть ее с лица земли. Но литература упорствовала в желании жить и потому прибегала к обманным средствам. Она и сама преисполнилась рабьим духом и заразила тем же духом читателей. С одной стороны, полились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, читать между строками. Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа езоповскою, — манера, обнаруживающая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств» («Недоконченные беседы. Между делом», 1875). Эзотерический язык тайнописи, в который иногда переходит Э.я., не всегда бывает понятен читателю. М.Горький отмечал: «Эзоповский» — иносказательный — сердитый язык Салтыкова не всегда был понятен мне» («Беседы о ремесле», 1930). В советское время в условиях партийной цензуры роль Э.я. возросла в творчестве многих писателей: М.Зощенко, М.Булгакова, А.Платонова, В.Катаева, Б.Окуджавы, А.Галича, В.Высоцкого, писателей-фантастов. Одной из постоянных задач советской цензуры была борьба с неугодным Э.я. в литературе. В произведениях зарубежных писателей Э.я становился приметой индивидуального стиля независимо от какой-либо цензуры, особенно в сатирических произведениях («Путешествие Гулливера», 1726, Дж.Свифта; «Остров пингвин
ов»,1908, А.Франса; «Война с саламандрами», 1936, К.Чапека; «Карьера Артуро Уи», 1941, Б.Брехта).
Лит.: Паклина Л.Я. Искусство иносказательной речи: Эзоповс кое слово в художественной литературе и публицистике. Саратов, 1971. АН.
ЭКЗЕГЕТИКА см. Интерпретация. ЭКЗЁМПЛУМ см. Пример.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (лат. existentia—существование) — направление в западноевропейской (преимущественно французской) и американской литературе 1940-60-х, тесно связанное с одноименной философской школой, сложившейся в Германии и Франции в период между первой и второй мировой войной. Предыстория философии Э. включает имена С.Кьеркегора, Ф.Ницше, Н.Бердяева. Для литературы Э. первостепенное значение имели философские произведения Ф.Достоевского, особенно «Записки из подполья» (1864), «Бесы» (1871-72) и «Легенда о Великом инквизиторе» (в «Братьях Карамазовых», 1879-80). Отзвуки проблематики этих произведений постоянно чувствуются в творчестве крупнейших писателей французского Э. — А.Камю и Ж.П.Сартра.
. Центральная идея как философии, так и литературы Э. — существование человека в мире без Бога, среди иррациональности и абсурда, в состоянии страха и тревоги, вне абстрактных моральных законов и предустановленных жизненных принципов. Согласно Э., и мораль, и социальное поведение, и сама человеческая сущность формируются только в сфере бытия, в которое человек «заброшен» и смысл которого он пытается — чаще всего безуспешно — понять. Бытие в мире для Э. синонимично понятию свободы, представляющей собой прежде всего свободу от всего внеличностного. Сартр говорит о «приговоренности к свободе», поскольку свобода — бремя, возложенное на человека как личность. Отказ от свободы означает поглощение личного начала безличным, а тем самым и неподлинность существования. Принимая свободу, человек тем самым принимает и ответственность за нравственные итоги своего пребывания в мире, — он «озабочен» и состоянием мира, и собственной судьбой. Осуществление свободы представляет собой выбор между подлинным и неподлинным существованием. Выбор осмыслен как решающий шаг в процессе «сотворения себя», составляющем основное содержание человеческой жизни. Непрерывность «сотворения себя» и бесконечно возобновляющаяся ситуация выбора, вопреки тотальной иррациональности мира, — основной сюжет литературы Э., обычно развертывающийся в контексте узнаваемых исторических обстоятельств, которые связаны с социальными потрясениями, войнами и революциями 20 в. Э. провозглашает принцип обязательной «ангажированности» человека, который сознает, что каждый его выбор, оставаясь индивидуальным поступком, вместе с тем обладает значимостью для всего человечества, поскольку это прежде всего выбор между примиренностью с абсурдом и бунтом против него. Бунт— основная кате-