36 А. Н. Николкжин

1123

ФАНТЭЗИСТСКАЯ ШКОЛА

1124

являет образец обновленной фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого, непости­жимого идеального мира. Гейделъбергские романтики использовали Ф. как источник сюжетов, придающих дополнительный интерес земным событиям («Изабел­ла Египетская», 1812, Л.Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой подход к Ф. оказался особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы Ф., немец­кие романтики обратились к ее первоисточникам — со­брали и обработали волшебные сказки и легенды («На­родные сказки Петера Лебрехта», 1797, в обработке Тика; «Детские и семейные сказки», 1812-14 и «Немец­кие легенды», 1816-18 братьев Я. и В.Гримм). Это спо­собствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ве­дущим в детской Ф. Классический его образец- сказки Х.К.Андерсена. Романтическую Ф. синтезирует творче­ство Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дья­вола», 1815-16), и литературная сказка («Повелитель блох», 1822, «Щелкунчик и Мышиный король», 1816), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла», 1820), и реалистическая повесть с фантастической по­доплекой («Выбор невесты», 1819, «Золотой горшок, 1814). Попытку оздоровить влечение к Ф. как к «пропа­сти потустороннего» представляет «Фауст» (1808-31) И.В.Гёте: используя традиционно-фантастический мо­тив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончательной ценности утверждает земную жизнедея­тельность, преобразующую мир (т.е. утопический идеал исключается из области Ф. и проецируется в будущее).

В России романтическая Ф. представлена в творче­стве В.А.Жуковского, В.Ф.Одоевского, А.Погорельского, А.Ф.Вельтмана. К Ф. обращались А.С.Пушкин («Руслан и Людмила», 1820, где особенно важен былинно-сказоч­ный колорит фантазии) и Н.В.Гоголь, фантастические образы которого органично влиты в народно-поэтичес­кую идеальную картину Украины («Страшная месть», 1832; «Вий», 1835). Его петербургская Ф. («Нос», 1836; «Портрет», «Невский проспект», оба 1835) уже не свя­зана с фольклорно-сказочными мотивами и по-иному обусловлена общей картиной «выморочной» действи­тельности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы.

С утверждением реализма Ф. опять оказалась на пе­риферии литературы, хотя нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий сим­волический характер реальным образам («Портрет Дори­ана Грея, 1891, О.Уайлда; «Шагреневая кожа», 1830—31 О.Бальзака; произведения М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ш.Бронте, Н.Готорна, Ю. А.Стриндберга). Готическую тра­дицию Ф. развивает Э.А.По, рисующий или подразуме­вающий запредельный, потусторонний мир как царство призраков и кошмаров, властвующих над земными судь­бами людей. Однако он же предвосхитил («История Артура Гордона Пима», 1838, «Низвержение в Мальст-рем», 1841) появление новой отрасли Ф. — научной Ф., которая (начиная с Ж.Верна и Г.Уэллса) принципиаль­но обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый наукой (к худу или к добру), мир, по-новому открываю­щийся взгляду исследователя. Интерес к Ф. как таковой возрождается к конце 19 в. у неоромантиков (Р.Л.Сти-

венсон), декадентов (М.Швоб, Ф.Сологуб), символистов (М.Метерлинк, проза А.Белого, драматургия А.А.Блока), экспрессионистов (Г.Мейринк), сюрреалистов (Г.Казак, Э.Кройдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастического мира—мир игрушечный: у Л.Кэрролла, К.Коллоди, А.Милна; в отечественной ли­тературе — у А.Н.Толстого («Золотой ключик», 1936) Н.Н.Носова, К.И.Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создает А.Грин.

Во второй половине 20 в. фантастическое начало реализуется в основном в области научной Ф., однако иногда оно порождает качественно новые художествен­ные явления, напр., трилогия англичанина Дж.Р.Толки-на «Властелин колец» (1954-55), написанная в русле эпической Ф. (см. Фэнтези), романы и драмы японца Абэ Кобо, произведения испанской и латино-амарикан-ских писателей (Г.Гарсия Маркес, Х.Кортасар). Для со­временности характерно отмеченное выше контекстное использование Ф., когда внешне реалистическое пове­ствование имеет символико-иносказательный оттенок и даст более или менее зашифрованную отсылку к ми­фологическому сюжету («Кентавр», 1963, Дж.Апдайка; «Корабль дураков», 1962, К.А.Портер). Сочетание различ­ных возможностей Ф. являет собой роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929-40). Фантастико-аллегоричес-кий жанр представлен в отечественной литературе циклом «натурфилософских» поэм Н.А.Заболоцкого («Торжество земледелия», 1929-30), народно-сказочная Ф. — творче­ством П.П.Бажова, литературно-сказочная — пьесами Е.Л.Шварца. Ф. стала традиционным вспомогательным средством руссской гротескной сатиры: от Салтыкова-Щедрина («История одного города», 1869-70) до В.В.Ма­яковского («Клоп», 1929 и «Баня», 1930).

Лит.: Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. М., 1964. В 6 т.; Кагарпицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. Гл. 3; Todorov Tz. Introduction a la litterature fantastique. P., 1970; Campbell J. The flight of the Wild Gander. Chicago, 1972; KennardJ.E. Number and nightmare: Forms of fantasy in contemporary fiction. Hamden (Conn), 1975; Tymn M, Zahorski K., Boyer R. Fantasy literature: A core collection and reference guide. N. Y.; L, 1979; The aesthetics of fantasy literature and art. Notre Dame, 1982; Hum K. Fantasy and mimesis. N.Y., 1984; Swinfen A. In defence of fantasy. L., 1984; Du fantastique en litterature: Figures et figurations: Elements pour une poetique du fantastique. Aix Marseille, 1990. В. С. Муравьев

ФАНТЭЗИСТСКАЯ ШКОЛА (фр. Ecole fantaisiste) — течение во французской поэзии первой половины 20 в. Под лицейской крышей в Ажене (Гас­конь) познакомились в 1907 наставники Франсуа Кар-копино-Тюзоли, Робер де Ла Весьер и лицеист Филипп Юк. Муза любовной поэзии сблизила их, и в честь нее они приняли новые имена — Франсис Карко (1886— 1958), Клодьен (1880-1937; книги стихотворений в про­зе «Лабиринты», 1925, и «Покинутость», 1933, вышли под его настоящим именем — Р.де Ла Весьер), Трис­тан Дерем (1889-1941). Печатались в провинциальной периодике; основывали недолговечные журналы. Слу­жа в армии, Карко встретился в 1909 с Жаном Пелле-реном (1885-1921) и вступил в переписку с Леоном Ве-раном (1885-1954). В Тарбе родилась коллективная «Тетрадочка» (1911); тираж — 20 экземпляров. В во­шедших в нее стихах Карко, Дерема, Пеллерена и Ве-рана звучат сочный галльский юмор и грустная иро­ния. Появились первые поэтические сборники у Карко

1125

ФАНТЭЗИСТСКАЯ ШКОЛА

1126

(«По наитию», 19И; «Богема и сердце мое», 1912; «Кисло-сладкие песенки», 1913), Дерема («Краткие стихи», 1910; «Вешняя флейта», 1912), Пеллерена (эпиграммы из «Малого колчана», 1913), Верана («Край грез», 1911; «В саду лилий и алой вербены», 1913). «Нам было двадцать лет, — вспоминал в «Карманной звезде» (1925) Дерем. — Сразу же подумали, что мы намерены все разбить. Вовсе нет. Мы хотели петь; мы мечтали скорее созидать,чем разрушать; нам хотелось поскорее обрести музыкальный строй, а не сочинять манифесты, с которыми всегда не в ладах творчество» (Les poetes fantaisistes: Anthologie presentee par M.Decaudin. P., 1982. P. 7-8).

Удачное название содружеству поэтов подсказал в августе 1912 Дерем в «Очерке новейшей французс­кой поэзии» (в лондонском журнале «Ритм») — «фан-тэзисты» (от фр. fantaisie — воображение). Фантэзис-ты — поэты воображения, эстетического преображения повседневности. В ренессансной поэтической тради­ции (Ш.Орлеанский, Ф.Вийон, М.Ренье), в мудрости Ж.Лафонтена черпали они «живую воду», приуготовляя, по слову Карко, «возврат к истокам жизни и творчества» (статья «Независимые и фантэзисты» — «Поэтическая тетрадь», 1912, ноябрь). «Независимые» — это Гийом Аполлинер (1880-1918), Макс Жакоб (1876-1944) и Анд-ре Сальмон (1881-1969); иногда их вплотную сближали с фантэзистами, что вызывало протест у Аполлинера. Но они — бесспорные союзники в лирическом обновлении французской поэзии 20 в. Майский номер своего журна­ла «Грани» Веран посвятил «независимым и фантэзис-там»; во введении Дерем пояснял, что воображение, фантазия — это способ выражения «мягкой незави­симости», а порой — «меланхолического мотива, смягченного смутной улыбкой»; независимость же проявляется в «душевной тревоге об индивидуальной свободе, о свободе чувств, которая позволяет выра­зить мир с неожиданной стороны» (Chabaneix Ph. Francis Сагсо. P., 1949. P. 16). Здесь очерчен водораздел между фантэзистами и футуристами (см. Футуризм), а в близкой перспективе — противостояние другим от­ветвлениям авангарда — дадаизму и сюрреализму. «Раз­ве это не ошибка кубистов — вместо увиденного зрели­ща изобразить на полотне умственную комбинацию (Toulet P.-J. Trois impostures. P., 1925. P. 144) — вопро­шал Поль Жан Туле (1867-1920). Именно его признал Карко лидером нового течения и объявил об этом от лица всей группы во вступлении к октябрьско-де-кабрьскому номеру журнала «Стихи и проза» за 1913. Велеречивость романтиков, герметизм символистов, словоизвержения футуристов — все это вызывало у Туле иронические реплики. Поэт 20 в., он предчувствовал неотвратимость всеобщих движений, воспринимая свое время как эпоху перехода, и уповал, что это дви­жение свершится в угодном ему направлении и приве­дет здравомыслящих французов к «французскому клас­сицизму, к здоровью, к ясности великого столетия» (Toulet P.-J. Notes de litterature. P., 1926. P. 64). «Вели­кое столетие» — это век Расина и Мольера, Лафонтена и Корнеля, с которым, кстати, поэт состоял в родстве. «Туле — само очарование нашей Франции» — это суж­дение Анри Клюара привел Жан-Марк Бернар (1881-1915) в этюде «Поэты фантэзисты» (Bernard J.-M. Oeuvres. P., 1923. Т. 2. P. 442^71). Поэт мимолетных радостей жизни («Человек и Сфинкс», 1909; «Несколь-

ко опытов», 1910; «Sub tegmine fagi», 1913), издатель журнала «Осы», Бернар, тяготея к неоклассицизму, сблизился с фантэзистами. Его особо выделял Туле среди своих последователей; в «Заметках о литерату­ре» он сопоставлял романтизм, «который в сущности является литературной анархией» с классицизмом — «наследственной внутренней энергией» естественного чувства, а лицемерному стоику, язвительно враждующе­му с природой противопоставил эпикурейца Берна-ра, «устремленного к гармонии с природой» (Там же. С. 16, 27). Бернар в своем этюде в орбиту Ф.ш. вводит новые имена: Франсис Эон (1879-1942, «Три года, 1903; «И длится жизнь», 1919) — торжественная эпич­ность, мечтательность, ритмы повседневности; Фаг (наст, имя Жорж Файе, 1872-1933; «Пляска смерти», 1920; «Гирлянда для невесты», 1921), — переводчик «Эклог» Вергилия; Фернан Мазад (1863-1939; «Апол­лон», 1913; «По-осеннему повеяло весной», 1930; «Ита­льянская элегия», 1933) — броская образность, бур­леск, внятность нравственных основ; Андре Мари (1879-1962; «Поэмы», 1928; «Лесосеки», 1952; «Ар­кадия», 1954) — сценки современной жизни у него порой словно увидены глазами Жирара де Сент-Ама-на (1594-1661); Марсель Ормуа (наст, имя Марсель Пруй; 1891-1934; «День и тень», 1912; «Незнакомое лицо», 1925; «С тяжелым сердцем», 1926) — прозрач­ность, мелодичное изящество, отзвук Бодлера; в ска­зочном феерическом мире Тристана Кленгсора (наст, имя Леон Леклерк, 1874-1966; «Богемные стихи», 1913; «Юморески», 1921; «Пятьдесят сонетов пробуждения», 1949), не отгороженного от реальности и истории, лу­кавство соседствует с нежностью, насмешливость с чув­ствительностью, а галльский разгул — с грациозной меланхолией. «Как никто до сих пор, Кленгсор владел свободным стихом». Проницательность этого суждения Бернара подтвердилась в позднем шедевре поэта — в исповедальной поэме «Плуг» из сборника «Приглу­шенная дробь барабана» (1960).

После войны центр активности Ф.ш. переместился в Париж. В Сен-Жермен де Пре «переселился» из про­винции основанный в 1909 журнал «Диван»; его ос­нователь поэт Анри Мартино (1882-1958) открывает одноименное издательство, где на «Вечерах Дивана» собираются фантэзисты. Мартино выпускает в свет свою книгу «Жизнь П.-Ж.Туле» (1921); «Сочинения» (1923) в двух томах Бернара; номера «Дивана», посвящен­ные Пеллерену (1922, февраль) и Карко (1929, апрель). Ла Весьер вводит в состав двухтомной «Поэтической ан­тологии XX века» (1923; 1924) плеяду фантэзистов. Ту-лузский журнал «Летучие листки» издает своеобразную антологию «Поэты фантэзисты в суждениях о самих себе и их друзья» (1925); среди духовно родственных — по­читатель Туле поэт Жан Лебро (1891 -?; «Сосновый пере­звон», 1926; «Когда созревает гроздь», 1933; «Корбьер» 1963); лирик Андре Гайяр (1894-1929), причастный к изданию марсельских журналов «Фантазио» и «Кайе дю сюд», и автор романа «Деревянные кресты» (1919) Ролан Доржелес (1895-1973) — монмартровский спут­ник Карко и будущий президент Гонкуровской академии. Фантэзистов воодушевляли и сакральные «Контрриф­мы» (1921) — поэтическое завещание Туле, классичес­кое воплощение французской лирики 20 в. В основе этой книги — 70 стихотворений; в катренах с опоясы­вающей рифмой (abba) рифмуются неравносложные

36*

1127

ФАРС

1128

стихи (8-6-8-6). «Один из самых оригинальных поэтов нашей страны, — заметил Р.Сабатье, — доказал, что в са­мой сердцевине традиции возможны любые обновле­ния» (Sabatier R. La poesie du XX siecle. Vol. 2. Revolution et conquetes. P., 1982. P. 456). Фантэзисты подняли на щит наследие Туле: «Размышляя о П.-Ж.Туле» (1927) Дерема; «Приключение П.-Ж.Туле» (1928) Жана Дис-сора (наст, имя Эдуар Моро де Беллен, 1880-1945); «Дружба с Туле» (1934) Карко. Чуждые сектантства Де­рем, Карко, Жорж Габори (1899-?; «Стихи для одино­ких дам», 1922), Рене Шалю (1885-1957) в 1920-е встре­чались с сюрреалистами (Луи Арагон, Филипп Супо) на нейтральной журнальной полосе «Крутого яйца». Жизнеспособность Ф.ш. в 1930—40-е проявилась в твор­честве ее зачинателей и новых поэтов — Робера Уде-ло (р. 1912; «Чуть грустная фуга», 1934; «Утраченное время», 1937; «Той, что задремала у меня на руках», 1947) — поэта безутешного сердца; Венсана Мюзелли (1879-1956; «Назидательные сонеты», 1934; «Эпиграм­мы», 1943), которому присущи ненарочитое изящество, созвучие с поэзией Плеяды; Роже Аллара (1885-1960; «Легкая поэзия», 1930); Ги Шарля Кро (1879-1960; «Па­рижские пасторали», 1921; «Новое солнышко мое», 1947) — сыну Шарля Кро (1842-88); Люсьена Фейяда (р. в 1917; «Парижский овернец», 1979); Жана Виктора Пеллерена (1889-1970. «Отрешенные строки», 1935; «Зеленщик», 1957; «За и против», 1967) — ироничного, порой бурлескного созерцателя жизни. Поэзия фантэ-зистов возрождала и обогащала «самую сердцевину» французской поэзии — «милую ясность, внятный смысл» (Г.Аполлинер). С фантэзистами порой объеди­няют близких им по духу поэтов — Макса Жакоба, Пье­ра Альбера-Биро (1876-1967), Пьера Мак Орлана (1880-1970), Леона Лало (1889-1979).

Лит.: Балашова Т. В. Французская поэзия XX века. М., 1982; Walzer P.O. P.-J. Toulet. P., 1954; Francis Carco vous parle, entretiens radiodiffuses de F. Carco et M.Manoll. P., 1954; Hommage a Leon Verane // Points etcontrepoints, 1957.Numerosp&iaJ;£/aflc/wrc//4., HoudelotR. Philippe Chabaneix. P., 1966; Moussariel Robert de La Vaissiere. 1880-1937. Aurilac, 1967; Llasera M. Les Fantaisistes. P., 1973; Aranjo D. Paul-Jean Toulet. Pau, 1980. Vol. 1-2; Revue regionaliste des Pyrenee. 1990. № 265-268 (спец. но­ мер о Ф.). В. П. Балашов

ФАРС (лат. farsum — начинка; народное лат. farsa) — малый комический жанр средневекового театра. Ф. возник в 12 в., расцвета достиг в 13-14 вв., будучи в каче­стве интермедии частью мистериальных представлений. Истоки Ф. уходят в период постановок т.наз. масленичных представлений, главным эпизодом которых был поединок между Карнавалом и Постом, и рассказы гистрионов (стран­ствующих актеров). Ф. сохранил в себе все основные при­знаки народных представлений: массовость, житейскую конкретность, сатирическую направленность и буффон­ство. Основное место в тематике Ф. занимала жизнь города. Его типичными героями были горожанин, не­молодой солдат, впавший в нищету дворянин, продавец индульгенций, монах-шарлатан, беспутная монашка, что позволяет говорить о возникновении в Ф. образов-масок. Ф. был лишен морально-дидактической направленности. Победителем в нем был тот, кто проявлял большую наход­чивость и лучшую жизненную хватку: плут всегда вызывал большее сочувствие и был героем. Наиболее известным был анонимный Ф. об адвокате Патлене (1464), пользовавший­ся популярностью и в последующие века. Имя главного

персонажа стало нарицательным, обозначая хитреца, из­воротливого человека. В эпоху Возрождения Ф. писали К.Маро, Ф.Рабле. В третьей книге «Гаргантюа и Пан­тагрюэля» рассказывается о постановке студентами-ме­диками в Монпелье Ф. «О человеке, который женился на немой женщине». Этот не дошедший до нас Ф. пы­тался восстановить А.Франс в комедии того же назва­ния. Ф. успешно соперничал с ученой гуманистической комедией на протяжении 17 в. Традиции Ф. прослежи­ваются в «Плутнях Скапена» (1671), «Браке поневоле» (1668) Ж.Б.Мольера, в пьесах П.О.Бомарше. Частично Ф. был возрожден в комедиях Б.Брехта, А.Жарди, Ж.Ро­мена и др. В 19-20 вв. под Ф. стали также понимать комедии или водевили скабрезного содержания с элемен­тами грубой комики, буффонады.

Лит.: Волъкенштепн В.М. Драматургия: Метод исследования дра­ матических произведений. М, 1969; Hughes L A century of English farce. Princeton, 1956; Modern British farce. L., 1989. Е.А.Бекназарова

ФАСТНАХТШПИЛЬ (нем. Fastnachtspiel — масле­ничная игра) — комический жанр средневековой немец­кой драматургии (14-16 вв.). Его происхождение связано с масленичным обрядом, во время которого ряженые хо­дили из дома в дом и разыгрывали комические сценки. Ф. представляли собой литературно обработанные и рас­ширенные масленичные действа и были сходны с фар­сом. Сюжеты их заимствовались главным образом из шванков. В Ф. изображалась обыденная жизнь горожан, давались типы человеческих характеров, а позднее и социальные типы. Среди первых авторов Ф. — нюрнбер­гский медник Ганс Розенблют (ок. 1400-70), автор «Турец­кого фастнахшпиля» (1456), в котором от лица турецкого султана высмеиваются порядки в Германии. Немало Ф. написано майстерзингером и драматургом Гансом Фоль-цем (ок. 1450—до 1515). Одним из наиболее известных и выдающихся авторов Ф. был Ганс Сакс (1494-1576), ав­тор популярного Ф. «Школяр в раю» (1550). В конце 18 в. к жанру Ф. вновь обращаются И.В.Гёте («Сатир и обо­жествленный леший», 1773; «Фастнахтшпиль патера Брея»,

1774) И А.В.ШлегеЛЬ. МА Абрамова

ФАТРАЗЙ (фр. fatrasie от fatras — галиматья) — бурлескный жанр средневековой лирики (13-15 вв.). Ф. представляли собой стихотворения, наполненные игрой слов, намеренной бессмыслицей, нелепыми на­меками. Семантические, синтаксические противоречия, нарушения связей между означаемым и означающим, постоянно используемые в Ф., уравновешиваются стро­гим соблюдением рифмы и ритма, без которых оно бы распалось. Ф., часто являвшиеся своеобразными глос­сами к отдельным строкам куртуазной поэзии, восхо­дят к пародии, как и «дурацкие песни». Однако если пос­ледние бытовали в городской или школярской среде, то Ф. практиковались в самой куртуазной среде и создава­лись писателями (Филипп де Бомануар, Филипп де Реми, 13 в.). Приемы Ф. были усвоены средневековой драма­тургией (соти)₉ а в 16 в. перешли в кокалян.

Лит.: Porter LС. La fatrasie et le fatras. P., 1960. М.А.Абрамова

ФАУСТИАНА (нем. Faustiana) — произведения мировой литературы, главным персонажем которых выступает Фауст — герой немецкой средневековой ле­генды, ученый, заключивший союз с дьяволом (Мефис­тофелем) ради знаний, богатства и мирских наслаждений.

1129

ФАУСТИАНА

1130

Один из вечных образов мировой культуры, символ дер­зания человеческого разума — и олицетворение сомне­ний в необходимости этого дерзания. Из глубины сто­летий идет предание о человеке, который с помощью Сатаны решил бросить вызов Господу, овладев тайнами мира и собственной судьбой. Он не пожалел за это сво­ей бессмертной души, обещанной в уплату хозяину преисподней (апокриф о Симоне-маге, сказание о Феофи-ле (Теофиле), древнерусская «Повесть о Савве Грудцыне» и др.). Сохранились и некоторые исторические данные: записи в немецких церковных книгах и заметки путе­шественников свидетельствуют, что в городе Книттлин-гене (графство Вюртемберг) в 1480 родился, а в городе Штауфере (Брайсгау) в 1536 или 1539 умер некий док­тор Фауст, который занимался магическими трюками, знахарством, учительствовал, составлял гороскопы. Имя Иоганна Фауста, бакалавра теологии, числится в спис­ках Гейдельбергского университета за 1509: иногда он упоминается как Фауст из Зиммерн, иногда — как вы­ходец из городка Кнудлинг (ныне Книттлинген), учив­шийся магии в Кракове. Сохранились и развалины зам­ка на краю Виттенберга, которые до сих пор называют домом Фауста. Он объявил себя «философом из филосо­фов», пользовался покровительством мятежного импер­ского рыцаря, друга Гуттена — Франца фон Зиккенгена и высокообразованного князя-епископа Бамбергского, и его всегда сопровождал «пес, под личиной которого скрывался дьявол». Во второй трети 16 в. эти рассказы были записа­ны, и в 1 587 франкфуртский книгоиздатель И.Шпис выпус­тил первую из серии «немецких народных книг» на данную тему — «Историю о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике...». Легенда о Фаусте — от­важном строптивце и отчаянном экспериментаторе, эпикурейце и безбожнике, авантюристе и искателе зна­ния в 16-17 вв., когда в умах людей и в общественной жизни разгорелась борьба между диктатом догм и сво­бодой поиска, притягивала, как вкус запретного плода, всю Европу. Среди переложений, переделок и перево­дов наиболее известными стали: книга французского доктора богословия Виктора Кайе, прослывшего «черно­книжником» (15 переизданий с 1598), книга нюрнбергско­го врача Николауса Пфитцера, вышедшая в 1674 и впер­вые рассказавшая о любви Фауста к некоей «красивой, но бедной служанке», и воспринявшая эту сюжетную линию анонимная книга «Верующий христианин» (10 переиз­даний за 1725-97), уже в скептическом духе рационали­стического века предупреждавшая, что речь в ней идет не столько о конкретных жизненных ситуациях, сколько о поучительной притче. Однако самый большой успех вы­пал на долю трагедии «Трагическая история доктора Фауста» (1588-89, по другим сведениям 1592) Кристо­фера Марло. В своей драме о Фаусте Марло осуждал не столько стремления разума, сколько бесконечную жаж­ду наслаждений, гедонизм, не считающийся с нравствен­ными (Божественными) установлениями.

Век Просвещения с его культом «естественного че­ловека», оправдывающим все желания и устремления личности как внушенные ему природой (Богом), не мог взглянуть на проблему «фаустовского человека» как на проблему его освобождения от «фантомов» (выражение Ф.Бэкона), сковывающих традиций, предустановленных взглядов (декартовских «врожденных идей») и норм поведения. Этому способствовали как идущие из 17 в. попытки защитить чародеев (в т.ч. книга Й.Г.Ноймана

и К.К. Кирхнера «Первая историческая анкета чародея Фауста», 1683), так и благодушие кукольных драм о док­торе Фаусте европейского народного театра 17 — первой половины 18 в., произведших впечатление на И.В.Гёте в детстве. Мотивы оправдания фаустовского дерзания зву­чат в набросках драмы о Фаусте первого немецкого про­светителя Г.Э.Лессинга (Письмо 17-е «Писем о новейшей литературе», 1759-65), в драмах «бурных гениев» «Адс­кие судьи» (1777) Я.М.Р.Ленца, «Жизнь и смерть докто­ра Фауста» (1778) Ф.Мюллера, романе Ф.М.Клингера «Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду» (1791), в ал­легорической драме П.Вайдмана «Иоганн Фауст» (1775). Универсальным, «аккумулирующим» героем эпохи Про­свещения выступил заглавный герой трагедии Гёте «Фа­уст» (Ч. 1-2; 1808-31), спасенный Господом именно за его тягу к знаниям, преображению бытия и способность в не­престанном поиске и творческом созидании стать подоб­ным и угодным своему Создателю.

19 и 20 вв. породили модификации фаустовского сюжета. Основной их тенденцией является дегероиза­ция образа Фауста, связанная с нарастающим в миро­вой культуре ощущением кризиса рационалистической, прагматической, технократической цивилизации. Лите­ратурными воплощениями этой дегероизации являют­ся: комическое снижение (либретто Г.Гейне к балету «Фауст», 1847; комедии Г.Стайн «Доктор Фауст зажига­ет огни», 1938; А.Ричардса «До завтрашнего утра, Фа­уст», 1961; Г.Штейнберга «Фауст потрясенный», 1984, и др.), высмеивающие претензии Фауста на всемогуще­ство и обличающие человеческую слабость «технокра­та»; сентиментальная трансформация, прокламирующая уход Фауста из мира научных дерзаний, способных выз­вать катастрофу и привести к гибели человечества, в мир обычных житейских радостей (повесть П.Мак-Орлана «Маргарита в ночи», 1955; новелла Э.Бинга «Возвра­щение доктора Фауста»; роман «короля битников» Дж.Керуака «Доктор Закс. Фауст, часть третья» — оба 1959); социально-критическое обличение (проблемы «цезаризма» и тоталитаризма при попытке осуществ­ления социальной утопии — воплощение фаустовской мечты из трагедии Гёте о «народе свободном на земле свободной» в драме А.В.Луначарского «Фауст и город», 1916, и и трагифарсе М.П.Арцыбашева «Дьявол», 1925). Созвучен концепции О.Шпенглера, утверждающего ко­нец «фаустовского человека» как человека дерзания и действия («Закат Европы», 1918-22) пафос незакон­ченной драматической поэмы П.Валери «Мой Фауст» (1938-45). Стремление одинокого гения возвыситься и поразить величием своего открытия человечество трактует как «дьявольское», антигуманное, не только не достигающее цели, но разрушающее личность самого Фауста Т.Манн в философском романе «Доктор Фаус­тус» (1947), а также латышский писатель М.Заринь в романе «Фальшивый Фауст, или Переработанная по­варенная и приспешничья книга» (1973). Попытки дать новое дыхание образу Фауста, облагородив и «христиа­низировав» его (роман М.А.Булгакова «Мастер и Марга­рита», 1929-40, в черновиках которого заглавный герой носил имя Фауста) свидетельствуют о поисках выхода из «фаустовского» тупика.

В круг Ф. включаются также многочисленные про­изведения, где главным героем является Мефистофель (Люцифер, Вельзевул и др.), вступающий в «фаустов­ский» договор с человеком, а в самом широком смыс-

1131

ФАЦЕЦИЯ

1132

ле — многочисленные в 20 в. произведения о дерзани­ях ученых, смысле и цене человеческого знания (фило­софская трагедия украинского драматурга А.Левады «Фауст и смерть», 1960; драма Ф.Дюрренматта «Физи­ки», 1962; роман Ю.Брезана «Крабат, или Преображе­ние мира», 1976).

Лит.: Гёте. 1832-1932. Доклады. Л., 1932; Жирмунский В.М. Ле­ генда о Фаусте. М., 1937; Александрова Н.К. Музей Фауста в Книт- тлингене // Гетевские чтения. 1997. М., 1997; Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и сегодня. М., 1998; Она же. Трансформация образов Фауста и Мефистофеля в литературе XX века // Изв. ОЛЯ. 1998. Т. 57. № 4; Она же. Дегероизированный Фауст XX века // Гё­ тевские чтения. 1999. М., 1999; Dedeyan С. Le theme de Faust dans la litterature europeenne. P., 1954-67. Vol. 1-6; Petsch R. Faustsage und Faustdichtung. Dortmund. 2. Ausg. 1966; Faust-Bibliographie / Bearb. H.Henning. Berlin, 1966; 1968-70. Teil 1-2; Dabezies A. Visages de Faust au XX^е siecle. P., 1973; ABC urn Faust: Ein Amiisantes Glossarium / Hrsg. G.Mahal. Freiburg; Bremen, 1985. Г.В.Якушева

ФАЦЕЦИЯ (лат. facetia — шутка, острота) — вид повествовательной городской литературы эпохи Воз­рождения, смешной рассказ или анекдот о забавном или поучительном случае из жизни, приключении. Под-жо Браччолини (1380-1459) — итальянский гуманист, автор нескольких философских трактатов, много путеше­ствовавший по Европе и открывший ряд новых рукописей античных писателей, впервые литературно обработал Ф. Служа секретарем папской курии, Браччолини подслушал и записал много анекдотов, рассказанных посетителями, кое-что изменяя и добавляя. Будучи горожанином, Брач­чолини жертвой своих насмешек избрал рыцарей, чи­новников, духовенство, крестьян. Он не был атеистом, но его насмешки задевали невежественных, пьяных и развратных монахов всех орденов и священников, епископов, кардиналов, умерших пап. В отличие от но­велл, в Ф. нет психологически разработанного характера, они предельно сжаты и отличаются большой сюжетной динамичностью.От Ф. ведет свое начало литературный

анекдот. А. Ф. Головенченко

В России сборники Ф. появляются во второй поло­вине 17 в. В основу русского перевода, осуществленно­го около 1680, лег польский сборник 1624. В его состав, помимо небольших шуточных рассказов, забавных анекдотов, т.е. собственно Ф., входят также новеллы с развитыми сюжетами, заимствованными у Боккач-чо и Браччолини. Однако русский сборник Ф. обладает своей собственной композиционной структурой. Пер­вые Ф. (а именно 31) повествуют о случаях, относящихся к героям античности. Последние 24 (за исключением 75-й и 76-й) рассказывают о «злых женах» (спесивых, вспыльчивых, обманывающих мужей). Центральная часть сборника, составленная из 22 Ф., посвящена ко­ротким историям о жадных и плутоватых судьях, свя­щенниках, занятых чересчур земными делами, хитрых или глупых ворах, о мудрых крестьянах и купцах-мошен­никах. Русский собиратель не сохранил порядка следо­вания польских текстов; 15 из 77 русских новелл не встречаются в польском издании 1624.

Русский переводчик, переработав польский ориги­нал и добавив к некоторым новеллам нравоучительные, нередко рифмованные концовки, охарактеризовал во вступлении состав сборника так: «Фацецы, или жарты польски, издевки смехотворны московски». Неоднократ­но переписываясь, сборник Ф. на русской почве посто-

янно пополнялся произведениями русского происхож­дения. Ф. отвечали возросшей потребности русского читателя в занимательной нецерковной литературе.

В 18 в. некоторые Ф. вошли в «Письмовник» Н.Г.Кур­ганова; к Ф. как источнику сюжетов для своих притч обращался А.П.Сумароков; Ф. попали в лубочную ли­тературу и народную сказку.

Лит.: Фацеции. Переводная новелла в русской литературе XVII в. / Сост., ред. и предисл. О.А.Державиной. М., 1962; Бе­ бель Г. Фацеции / Послесл. Ю.М.Каган. М., 1970; Чиккарини М. Западные источники русско-польских фацеций XV11 в. // ТОДРЛ. 1989. Т. 42. Л.Н.Коробейникова

ФЕЛЬЕТОН (фр. feuilleton от feuille—листок) — ху­дожественно-публицистическое произведение сатиричес­кой направленности. Занимает промежуточное положение между газетной или журнальной статьей и малыми жан­рами художественной прозы (рассказ, новелла, очерк) и поэзии (стихотворный Ф.). С публицистическими жан­рами Ф. роднит острая злободневность: конкретность об­разов и фактов, социальная или политическая направлен­ность; с жанрами художественной литературы — приемы художественной изобразительности.

Ф. возник во Франции, когда парижская газета «Journal des debats» в 1800 изменила свой формат за счет дополнительного листка (feuille; отсюда и название жан­ра), в котором первоначально печаталась разнообразная пестрая смесь, а позже — литературно-критические ста­тьи и рецензии, часто с элементами сатиры, юмора, публицистичности. Ф. социально-политической направ­ленности восходит к журналистике эпохи Французской революции и связан с именами Л.Бёрне, Г.Гейне, А.Рош­фора, Г.Веерта, Ф.Фрейлигарта. Чисто развлекательную функцию имел тип «маленького Ф.», созданного во Фран­ции Ж.Жанненом, писавшим свои произведения в фор­ме легкой беседы, бессодержательной болтовни. Возник­ло понятие «роман-фельетон» (Э.Сю, А.Дюма, Ч.Дик­кенс), когда роман печатался в газете или журнале от­дельными выпусками.

В России Ф. генетически восходит к русской сатире 18 в. (сатирические журналы Н.И.Новикова и И.А.Кры­лова, письма А.Н.Радищева, публицистика декабристов). Формирование фельетонного жанра в 19 в. связано с деятельностью Ф.В.Булгарина в газете «Северная пче­ла» и О.И.Сенковского (Барон Брамбеус) в журнале «Библиотека для чтения». Лучшие образцы фельетонно­го жанра первой половины 19 в. созданы А.А.Бестуже­вым и А.С.Пушкиным (под псевд. Феофилакт Косичкин). Жанр социально-политического Ф. с остросоциальной проблематикой был одним из ведущих в публицистике В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова, Ф.М.Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина; в жанре стихотворного Ф. пи­сали Н.А.Некрасов, И.И.Панаев, Козьма Прутков (псев­доним А.К.Толстого и братьев Жемчужниковых). Отчет­ливую политическую окрашенность фельетонный жанр приобрел в изданиях второй половины 19 в. («Искра», «Гуцок», «Будильник»), в которых печатались Д.Д.Мина­ев, Н.С.Курочкин, Г.И.Успенский, В.П.Буренин. В 1910-е русский Ф. достиг расцвета у В.В.Розанова, В.М.Дороше­вича, А.В.Амфитеатрова, А.А.Яблоновского. Существен­ную роль в развитии русского фельетонного жанра сыгра­ло творчество писателей «Сатирикона» (А.Т.Аверченко, Н.А.Тэффи, Саша Черный) и «Нового сатирикона» (фель­етонные стихи В.В.Маяковского). Русская фельетонисти-

1133

ФЕМИНИСТСКАЯ КРИТИКА

1134

ка 1920-х — 30-х представлена произведениями Ю.К.Оле-ши, М.А.Булгакова, М.М.Зощенко, В.П.Катаева, И.Ильфа и Е.Петрова, М.Е.Кольцова.

Лит.: Заславский Д. И. Истоки и пути фельетона. М., 1931. Жур­ бина Е.И. Искусство фельетона. М., 1965; Knobloch H. Vom Wesen des Feuilletons. Halle, 1961. Т.М.Миллиоищикова

ФЕМИНИСТСКАЯ КРИТИКА (англ. feminist-criticism, фр. critique feministe от лат. femina — женщи­на) — литературно-критическое культурологическое движение 20 в. Ф.к. не представляет собой какой-либо отдельной специфической школы, обладающей только для нее характерным аналитическим инструментарием или своим собственным методом, поскольку существует на стыке нескольких критических подходов и направлений: культурно-социологического, постструктуралистского, неофрейдистского и др. Единственное, что объединяет ее авторов,—это принадлежность широкому и часто прини­мающему весьма радикальные формы движению женской эмансипации. В сфере литературоведения движение за права женщины, за ее подлинное, а не формальное рав­ноправие принимает особые, сублимированные формы теоретической рефлексии, которые приобретают специ­фические признаки «мифологичности научного мыш­ления», «литературоведческой научной фантастики».

Исходным постулатом современного «феминистско­го сознания» является убеждение, что господствующей культурной схемой, культурным архетипом буржуазно­го общества Нового времени служит «патриархальная культура». Иными словами, все сознание современного человека, независимо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и ценностями «мужской идеологии» с ее «мужским шовинизмом», приоритетом мужского начала, логики, рациональности, насилием упорядоченной мысли над живой и изменчивой приро­дой, властью Логоса-Бога над Матерью-Материей. Этим «непреложным» фактом современной культуры и обосно­вывается необходимость "«феминистского пересмотра» традиционных взглядов, а также необходимость созда­ния истории женской литературы и отстаивания суверен­ности женского начала, не укладывающегося в жесткие рамки мужской логики. Критика «чисто мужских» ценно­стных ориентиров в основном развернулась в англо-сак­сонской, преимущественно американской, литературной феминистке, усилиями которой к настоящему времени создана обширная литература, многочисленные анто­логии женской литературы, научные центры, програм­мы и курсы по изучению этого предмета. Нет ни одного американского университета, где бы не было курсов или семинаров по феминистской литературе и критике. Од­нако основная часть Ф.к. развивается не столько в русле социокритического направления, сколько под влиянием неофрейдистски окрашенного постструктурализма в духе идей Ж.Деррида, Ж.Лакана и М.Фуко. Именно Деррида охарактеризовал главную тенденцию западноевропейс­кой культуры, ее основной способ мышления как «запад­ный логоцентризм», т.е. как стремление во всем найти порядок и смысл, отыскать первопричину и тем самым навязать смысл и упорядоченность всему, на что направ­лена мысль человека. Вслед за Лаканом, он отождествил «патернальный логос» с фаллосом как его наиболее реп­резентативным символом и пустил в обращение термин «фаллологоцентризм», подхваченный Ф.к. Специфика Ф.к. и состоит в том, что логоцентризм — основной

предмет критики постструктуралистских и деконструк-тивистских исследователей, она воспринимает как фаллологоцентризм или как фаллоцентризм. Эту пробле­му конфронтации с логосом «патернальной культуры» Ф.к. в зависимости от своей философско-теоретической ориентации осуществляла по-разному, но фактически всегда выходя на путь рефлексии об особой интуитив­но-бессознательной природе женского способа осмыс­ления мира и своего специфического образа «бытия», «деятельности» в нем. Эта общность подхода не свиде­тельствует, однако, о единстве методологической прак­тики данного течения. О сложности состава Ф.к. говорят попытки ее классификации. В книге «Феминистские литературные исследования: Введение» (1985) К.Рутвен насчитывает семь различных типов представительниц Ф.к.: «социофеминистки», «семиофеминистки», «психофе­министки», «марксистские феминистки», «социо-семио-марксистские феминистки», «лесбианские феминистки» и «черные феминистки». Предположение о существова­нии многих типов Ф.к. объясняется издержками «клас-сификаторской мании», поскольку не подтверждается конкретными доказательствами. Ф.к. — не монолитное явление, о чем постоянно говорят и его сторонники; как правило, для «практикующих феминисток» характерен набор или комплекс приемов и подходов, исключающий всякую возможность подобной детализации и класси­фикации.

Вплоть до серединь1 1960-х во французской Ф.к. ощущалось воздействие идей экзистенциализма, в той психоаналитической интерпретации, которую ему при­дал Сартр и которая была подхвачена и разработана Симоной де Бовуар и Моникой Виттиг. Особым влия­нием в англоязычной Ф.к. пользовалась книга Бовуар «Второй пол» (1949), переведенная на английский в 1970, где автор дала экзистенциальные формулировки по­нятиям «инаковость» и «аутентичность» женской лич­ности и выдвинула популярную в мире феминизма идею, что понятие «фаллос» как выражение трансценденталь­ного превращает «я» женщины в «объект», в «другого». В 1970-е доминирующее положение во французском ли­тературоведческом феминизме заняла постструктуралис-тски ориентированная критика в лице ее наиболее видных представительниц Ю.Кристевой, Э.Сиксу, Л.Ирига-рай, С.Кофман. В США картина была совершенно иной. Практически все 1970-е здесь господствовала социологи­чески ориентированная Ф.к. с воздействием различных философских влияний—от экзистенциализма до фрейдиз­ма. Эта социологизирующая доминанта американского ли­тературоведческого феминизма сохраняется и поныне, хотя в 1930-е произошла заметная философская переори­ентация на постструктурализм, а с конца 1980-х и на постмодернизм. Постструктуралистские концепции в их подчеркнуто неофрейдистской трактовке оказались наиболее приемлемыми для обоснования специфики женского самосознания. Несмотря на то, что в 1970-е американская Ф.к. создала свою традицию анализа ли­тературы и пользовалась несомненным влиянием за пределами своей страны, первоначальная ориентация лишь на эмпирику исследования обусловила слабость ее собственного концептуального обоснования и уязви­мость перед «теоретической экспансией» французского феминизма. Следствием этого стало то, что ускоренное усвоение представлений, концепций и терминологии французского постструктурализма преимущественно

1135

ФЕМИНИСТСКАЯ КРИТИКА

1136

в той форме, которую ему придали французские феми­нистки, в значительной степени стерло различие между французскими и американскими версиями данного крити­ческого течения. Со второй половины 1980-х в англоязыч­ном мире развернулась резкая критика традиционного «американского феминизма» как проявления буржуазного «либерализма» и «гуманизма» со стороны постструктура­листских теоретиков феминизма: Торил Мой, Крис Уидон, Риты Фельски. В результате влиятельные в лите­ратуроведении США 1970-х авторы наиболее популяр­ных исследований психосоциологического плана допост-структуралистского периода американского критического феминизма—Элейн Шоуолтер, Барбара Кристиан, Сандра Гилберт и Сьюзан Губар—стали переходить на новые тео­ретические позиции.

Проблема «я» особенно остро ощущалась феминист­ским сознанием, поскольку именно поиски специфи­ки женского сознания, его «аутентичности», определяе­мой в отличии и в противопоставлении с традиционным представлением о «мужском я», якобы воплощенном в застывших и окостеневших культурных стереотипах и клише западной цивилизации, всегда были и по-пре­жнему остаются сверхзадачей Ф.к. С этим и связано обо­собленное место Ф.к. как внутри постструктурализма, так и внутри фрейдизма.

Главный теоретический импульс Ф.к. получила от ее французского варианта, представительницы которого начали свою деятельность с пересмотра традиционного фрейдизма. Люс Иригарай в работах «Хирургическое зеркало, о другой женщине» (1974) и «Этот пол, который не один» (1977) решительно критикует фрейдистскую концепцию женщины как неполноценного мужчины, ут­верждая, что в своих представлениях о женщине Фрейд оказался пленником традиционных философских и со­циальных предрассудков. Сара Кофман в книге «Загад­ки женщины: Женщина в текстах Фрейда» (1980) пред­приняла «деконструктивистский анализ» творчества Фрейда, пытаясь доказать, что его теория, которая столь явно отдает предпочтение мужской сексуальности, про­тиворечит сама себе, т.е. сама себя «деконструирует». Женоненавистнические писания Фрейда, нацеленные на то, чтобы тайное сделать явным (что и составляет ос­новную задачу любого психоаналитического сеанса) благодаря деконструктивистскому прочтению и якобы вопреки себе, выявляют «угрожающую мощь» и превос­ходство, примат женского начала. Эта тенденция явля­ется основной в Ф.к. Элен Сиксу в своих работах про­тивопоставляет невротическую фиксацию мужчины на «фаллической моносексуальности» женской «бисексуаль­ности», которая якобы и дает женщинам привилегиро­ванное положение по отношению к «письму», т.е. лите­ратуре. По ее мнению, мужская сексуальность отрицает «инаковость», «другость», сопротивляется ей, в то вре­мя как женская «бисексуальность» представляет собой приятие, признание «инаковости» внутри собственного «я» как неотъемлемой его части, точно так же как и при­роды самого «письма», обладающего теми же характе­ристиками. Т.о., «письмо», как таковое, а, следователь­но, и литература, объявляется феноменом, обладающим женской природой. Что же касается литературы, создан­ной женщинами, то ей отводится особая роль в утверж­дении этого специфического отношения с «другим», по­скольку она якобы обладает более непосредственной связью с художественностью и литературностью, а так-

же способностью избегать мужских по происхождению желаний господства и власти.

Все усилия французских теоретиков Ф.к. были направ­лены на «переворот», на «опрокидывание» традицион­ной иерархии мужчины и женщины, на доказательство того, что женщина занимает по отношению к мужчине не маргинальное, а центральное положение, а все концеп­ции о ее «неполной сексуальности» являются попытками мужской психологии утвердить свою «самотождествен­ность» за счет суверенных прав личности женщины, обхо­дя при этом вопрос о сложности полового самосознания человека, независимо от того, к какому полу она (или он) принадлежит. Т.о., представители Ф.к. стремятся доказать, во-первых, более сложный, чем это традици­онно считается, характер полового самосознания; во-вторых, восстановить роль женщины в рамках психо­аналитических представлений, и, в-третьих, разоблачить претензии мужской психологии на преобладающее по­ложение по сравнению с женщиной, а заодно всей традиционной культуры как сугубо мужской и, следова­тельно, ложной. Кристева, Кофман, Иригарай и Сиксу пытаются выявить в психике человека «женское нача­ло» как особую и фактически, по их представлению, единственную силу, проявляющуюся как в психике, так и в биологии, истории, социологии, обществе, литера­туре, которая способна разрушить, подорвать «симво­лические структуры западной мысли». По мысли Крис-тевой, это особое женское начало ускользает от любого определения и любых идеологий. Провозглашаемая Ф.к. постструктуралистского толка «инаковость», «другость», «чуждость» женщины традиционной «идеологически мужской» культуре приобретает характер подчеркнуто специфического феномена.

Специфичность американского «женского прочтения» текстов основывается на авторитете психологически-био­логического и социального «женского опыта» и женского восприятия литературы, т.е. на своеобразии женского пере­живания эстетического опыта. Этот опыт побуждает к осоз­нанию сексуальных кодов текста, которые понимаются очень широко—как признаки духовно-биологического различия женской и мужской психики. При этом, согласно представ­лениям, в рамках которых работают эти критики, духовное начало предопределяется и практически целиком отожде­ствляется с половым. Большинство феминистских крити­ков занято утверждением специфики женского читательс­кого опыта, которому приходится преодолевать в самом себе навязанные ему традиционные культурные стереотипы муж­ского сознания и, следовательно, мужского восприятия. Как утверждает Анетт Колодны, «решающим здесь является тот факт, что чтение — это воспитуемая деятельность, и как многие другие интерпретативные стратегии в нашем ис­кусстве, она неизбежно сексуально закодирована и пре­допределена половыми различиями» (Kolodny, 588). Эта «сексуальная закодированность» заключаегся прежде всего в том, что в женщине с детства воспитываются «мужской взгляд» на мир, «мужское сознание», от которого женщи­на должны отрешиться. Задача женской критики состоит в том, чтобы научить женщину читать как женщина. В ос­новном это сводится к переосмыслению роли и значения женских характеров и образов, к «разоблачению» мужско­го «психологического тиранства».

Как широкомасштабное явление социального поряд­ка и как влиятельный фактор интеллектуальной жизни современного западного общества феминизм, разуме-

1137

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ

1138

ется, гораздо шире и многограннее своего проявления в литературоведении и захватывает своим воздействи­ем в данное время практически весь спектр гумани­тарных наук.

Лит.: Тугушева М.Л. Литературный облик американского неофе­ минизма // Американская литература и общественно-политическая борьба. М., 1977; Ильин И. Постмодернизм: От истоков до конца сто­ летия. М, 1998; Kolodny A. The feminist as literary critic // Critical inquiry. 1976. №2; Jones A.R. Writing the body: Toward an understanding of Pecriture feminine // Feminist studies. 1981. № 2; Ruthven K.K. Feminist literary studies: An introduction. Cambridge, 1984; The new feminist criticism: Essays on women, literature, and theory / Ed. E.Showalter. L., 1986. И.П.Ильин

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ (англ. phenomenology, нем. Phanomenologie, фр. phenomenologie) — одно из наибо­лее влиятельных философских течений 20 в. Основатель Ф. — немецкий философ-идеалист, математик Эдмунд Гуссерль (1859-1938), стремившийся превратить фи­лософию в «строгую науку» посредством феномено­логического метода. Его ученики Макс Шелер, Герхард Гуссерль, Мартин Хайдеггер, Роман Ингарден внедри­ли феноменологические принципы в этику, социологию, юриспруденцию, психологию, эстетику, литературове­дение. Ф. близок экзистенциализм, который, став наи­более влиятельным направлением в западноевропейс­кой культуре после второй мировой войны, в той же мере основывался на Ф. Гуссерля, как и на философии С.Кьеркегора. Согласно определению Гуссерля, Ф. обозна­чает дескриптивный философский метод, установивший в конце прошлого столетия априорную психологичес­кую дисциплину, оказавшуюся способной создать базис для построения всей эмпирической психологии. Кроме того, он считал Ф. универсальной философией, на осно­ве которой может быть произведена методологическая ре­визия всех наук. Гуссерль полагал, что его метод являет­ся ключом к познанию сущности вещей. Он не разделял мир на явление и сущность. Анализируя сознание, он ис­следовал субъективное познание и его объект одновремен­но. Объект—это активность самого сознания; форма этой активности — интенциональный акт, интенциональность. Интенциональность — конституирование объекта созна­нием — ключевая концепция Ф. Первая попытка приме­нить Ф. к философии искусства и литературоведению была предпринята В.Конрадом в 1908. Конрад считал предметом феноменологического исследования «эсте­тический объект» и отграничивал его от объектов физи­ческого мира.

Следующая важная ступень в истории Ф. —деятель­ность польского ученого Ингардена. В качестве объекта исследования Ингарден выбрал художественную лите­ратуру, интенциональный характер которой считал оче­видным, стремясь показать, что структура литературного произведения есть одновременно способ его существова­ния и его сущность. Для экзистенциалистского варианта феноменологического подхода к литературе характерно перенесение акцента с «трансцендентной субъективности» на «человеческое существование». Ф. в своем гуссерлианс-ком варианте стремилась быть наукой. Экзистенциалисты, и прежде всего М.Хайдеггер, зачастую подменяли тради­цию логических методологических исследований интуитив­ными выкладками. Книга Хайдеггера «Бытие и время» (1927) оказала заметное влияние на французский экзистен­циализм. Если феноменологическая редукция Гуссерля вела

его к чистому сознанию, сущностью которого был кон-ституитивный акт, интенциональность, то Хайдеггер обратил чистое сознание в тип экзистенциального «при­митивного сознания». Наиболее полно использовал фе-номенолого-экзистенциальную ориентацию в исследо­вании литературного творчества Э.Штайгер в книге «Время как воображение поэта» (1939). Монография В.Кайзера «Произведение словесного искусства» (1938) продолжила исследования литературы в этом направле­нии. Дж.Пфайфер, популяризатор творчества Хайдеггера, Ясперса и М.Гейгера, в диссертации 1931 дал опреде­ление феноменологического семантического метода ис­следования. Основным принципом феноменолого-эк-зистенциалистского подхода к литературе является рассмотрение художественного произведения как замк­нутого в себе и «совершенного» выражения человеком своих представлений. Согласно этой концепции, произ­ведение искусства выполняет свое назначение самим фактом своего существования, оно вскрывает основы человеческого существования. Указывается, что произ­ведение искусства не должно и не может иметь иной цели, кроме онтологически-эстетической. Отличительной чертой французских философов искусства является то, что они придерживаются более строгой в научном отно­шении методологии и гораздо более рациональны в подхо­де к произведению искусства (М.Дюфренн, Ж.П.Сартр, М.Мерло-Понти).

Методологические принципы феноменологического анализа литературного произведения базируются на ут­верждении, что Ф. — дескриптивный научный метод, рассматривающий феномен вне контекста, исходя из него самого. Сложные феномены препарируются на от­дельные составные части, уровни, пласты, тем самым выявляется структура феномена. Феноменологическое описание и раскрытие структуры составляет первую методологическую ступень в исследовании литературного произведения. Дескриптивный и структурный анализ приводят феноменологов к онтологическому исследова­нию феномена. Применение онтологии в литературных исследованиях составляет второй важнейший аспект фе­номенологического подхода к литературе. Третий суще­ственный вопрос феноменологического подхода связан с выявлением отношения произведения искусства к ре­альности, т.е. с выявлением роли причинности в феноме­нологической концепции произведения искусства.

Метод выявления слоев в феноменологическом опи­сании был впервые использован Гуссерлем, построив­шим «модель» послойной структуры воспринимаемого сознанием объекта, сущность которой состоит в том, что ее слои, представляя каждый в отдельности независи­мую единицу, вместе создают целостную структуру. Ингарден применил этот принцип к литературному про­изведению. Именно ученые-феноменологи первыми подошли к исследованию структуры произведения ис­кусства, т.е. применили методологию, используемую впоследствии структурализмом. Некоторые восточно-ев­ропейские ученые (З.Константинович, Г.Вайда) считают феноменологический метод исследования германским эк­вивалентом русского формализма (см. Формальная шко­ла) и англо-американской «новой критики». Наиболее широкое распространение получила идея о том, что фе­номенологический метод рассматривает произведение искусства как единое целое. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно несет

1139

ФИГУРНЫЕ СТИХИ

1140

свою самостоятельную ценность, имеет автономное суще­ствование и построено по собственным законам. Экзис­тенциалистский вариант феноменологического метода, базирующийся на тех же принципах, отличается лишь тем, что выделяет внутренний опыт работы интерпретатора произведения, подчеркивает его «параллельное течение» с произведением, его творческие способности, необходи­мые для анализа произведения искусства. Феноменологи­ческий метод рассматривает произведение вне процесса реальности, отъединяет его от сферы реальности и «ста­вит в скобки» не только действительность, существующую вне сознания, но также субъективную психологическую реальность сознания художника с целью приближения к «чистому» (трансцендентному) сознанию и чистому фе­номену (сущности).

В США с начала 1970-х наблюдается постепенная, но явно ощутимая смена ориентации от неопозитивист­ской модели познания к феноменологической. Обраще­ние к феноменологической методологии, постулирую­щей неразрывность субъекта и объекта в акте познания, объяснялось стремлением предложить нечто новое по сравнению с традиционными приемами «новой крити­ки». Рассмотрение художественного произведения как объекта, существующего независимо от его создателя и воспринимающего его субъекта, под влиянием пере­смотра субъектно-объектных отношений в философии сменилось разработкой комплекса проблем, связанных с отношением «автор—произведение—читатель». По-новому актуальными дня американской критики становятся европейские по своему происхождению разновидности рецептивной эстетики, занимающейся анализом отноше­ний «произведение—читатель» и Женевской школы, выяв-ляющей отношение «автор — произведение». В США в русле феноменологической методологии существуют три школы: рецептивная критика, или школа реакции читате­ля; критика сознания; школа критиков Баффало. Предме­том исследования в данных литературно-критических школах выступают феномены сознания.

Между этими школами наблюдаются, однако, суще­ственные различия, и прежде всего в плане основной концепции — отношения «читатель — текст». Критики сознания рассматривают текст как воплощение сознания автора, которое мистически разделяется восприимчивым читателем. Критики школы Баффало утверждают, что читатель бессознательно оформляет и детерминирует текст в соответствии со своей индивидуальностью. Рецеп-ционисты рассматривают текст в качестве своеобразного «контролера» процесса откликов читателя. Непринципи­альность расхождений снимается убежденностью в том, что любые характеристики произведения следует выво­дить из деятельности познающего субъекта. Все разно­видности феноменологической критики подчеркивают активную роль читателя как субъекта эстетического вос­приятия.

Лит.: Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики в США // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Гуссерль Э. Амстер­ дамские доклады: Феноменологическая психология // Логос. М., 1992. № 3; Lyotard J.-F. La phenomenologie. P., 1969; Orr L Existentialism and phenomenology. A guide for research. N.Y., 1978. E. А. Цурганова

ФИГУРНЫЕ СТИХИ — стихотворные тексты, гра­фически оформленные так, что из расположения строк или выделенных в строках букв (образующих акростихи и пр.) складываются очертания какого-либо предмета:

монограммы, треугольника, топора, алтаря и т.п. Изоб­ ретателями Ф.с. считались александрийские поэты Сим- мий, Досиад и Феокрит («Крылья», «Секира» и др.), в Риме ими славился Порфирий Оптациан (акростихи и ме- состихи, конец 4 в.), они были употребительны в сред­ ние века, в эпоху барокко, модернизма («Каллиграммы», 1913-16, 1918, Г.Аполлинера) и постмодернизма. В Рос­ сии первые Ф.с. сочинил Симеон Полоцкий, их писали А.П.Сумароков, Г.Р.Державин, В.Я.Брюсов, И.С.Рука­ вишников, С.И.Кирсанов (в кн. «Слово предоставляет­ ся Кирсанову», 1930), А.А.Вознесенский («Изопы» в его кн.: «Тень звука», 1970). М.Л.Гаспаров

ФИГУРЫ стилистические (лат. figura — очертания, внешний вид, образ) — любые обороты речи, отступа­ющие от некоторой (ближе неопределяемой) нормы раз­говорной «естественности». Выделение и классифика­ция Ф. были начаты античной риторикой. Различались Ф. мысли и Ф. слова: первые не менялись от пересказа иными словами, вторые менялись.

(А) Ф. мысли делились на уточняющие: 1) позицию ора­тора —предупреждение, уступка («Пусть ты этого не знал, но ты ведь это сделал!»); 2) смысл предмета — определе­ние, уточнение, антитеза разных видов; 3) отношение к предмету — восклицание от своего лица, олицетворение от чужого; 4) контакт со слушателями — обращение или вопрос. Словесное выражение их усиливалось или ампли­фикацией или, наоборот, умолчанием («Не буду говорить, что ты лжец, вор, разбойник, скажу лишь...»).

(Б) Ф. слова делились на три вида: 1) Ф. прибавления — (а) повтор разных видов, (б) «подкрепление» с синоними­ческим перечислением разного рода, (в) многосоюзие; 2) Ф. убавления — силлепс, эллипс, бессоюзие', 3) Ф. пере­мещения (расположения) — инверсия и, по существу, раз­ные виды параллелизма: точный (изоколон) и неточный, прямой и обращенный (хиазм), незарифмованный и зариф­мованный (гомеотелевтон). К этому же ряду могут быть при­числены:

4) Ф. переосмысления — тропы: с переносом значе­ния (метафора, метонимия, синекдоха, ирония), сужени­ем значения (эмфаза), усилением значения (гипербола), детализацией значения (перифраз).

Возможны и другие классификации, напр., различе­ние Ф. протяженности (прибавление — убавление), Ф. связности (соединение — разъединение), Ф. значимости (уравнивание — выделение). В зависимости от обилия Ф. разного рода стиль характеризуется (нетерминологи­чески) как «объективный» (фигуры А2), «субъективный» (A3), «лирический» (А4), «пространный» (Б1), «сухой» (Б2), «образный» (Б4) и т.п. В эпоху Возрождения, ба­рокко, классицизма Ф. культивировались сознательно (обилие Ф. считалось признаком высокого стиля); в 19-20 вв. изучение их было заброшено, и они употреблялись стихийно. К переработке теории Ф. на базе современной лингвистики стремятся представители некоторых совре­менных структурных методов в литературоведении (см. Структурализм).

Лит.: Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Горнфеяьд А.Г. Фигура в поэтике и риторике // Вопросы теории и психологии творче­ ства. 2-е изд. Харьков, 1911. Т. 1; Корольков В. И. К теории фигур // Сбор­ ник научных трудов Московского государственного педагогического института иностранных языков. М., 1974. Вып. 78.; Todorov T. Tropes et figures / То honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol. 3. М.Л.Гаспаров

1141

ФЛОРИЛЕГИЙ

1142

«ФИЗИбЛОГ» см. Бестиарий.

ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ ОЧЕРК (греч. physic — природа, logos — учение) — ведущий жанр русской «натуральной школы», разновидность художественно­го очерка. «Физиологии», бытовые нравоописательные очерки, были распространены во Франции и Англии 1820-40-х. Само понятие «физиологии» в литературе ввел французский писатель и юрист Б.Саварен, издавший книгу «Физиология вкуса» (1826). Вслед за ним к жанру «физиологии» обратился издатель сатирических журналов «Caricature» u «Charivari» (с 1832) Ш.Филипон. Большой по­пулярностью и во Франции, и в России пользовалось девя­титомное издание книгопродавца ПЛ.Кюрмера «Францу­зы в их собственном изображении» (1840-42), в котором принимали участие О.Бальзак, А.Дюма, Ж.Жанен. В Рос­сии следом появился альманах А.П.Башуцкого «Наши, списанные с натуры русскими» (1841—42), положивший начало русскому Ф.о., испытавшему воздействие фран­цузской традиции. Большое количество Ф.о. опублико­вано в сборниках П.Вистенгофа «Очерки московской жизни» (1842), Ф.В.Булгарина «Лицевая сторона, или Изнанка рода человеческого» (1843), в альманахах Н.А.Некрасова «Физиология Петербурга» (1845. Ч. 1 -2), «Петербургский сборник» (1846),«1 -е апреля» (1846). Од­нако первые русские нравоописательно-назидательные, эт­нографические очерки, предвосхитившие физиологи­ческие, были написаны К.Н.Батюшковым («Прогулка по Москве», 1811-12), В.Ф.Одоевским («Сборы на бал», «Женские слезы», «Невеста», 1820-е), Н.АЛолевым («Новый живописец общества и литературы», 1832).

Ф.о. строился обычно на точном («дагерротипном») воспроизведении фактов. Важнейшие его черты — отсут­ствие сюжета при основном внимании к характеристике социальных типов и среды, изображению жизни в социаль­ном «разрезе». Тенденция к типизации изображаемого, стремление создать образы-лшлы — характерные черты «физиологии», которую Некрасов определял как «историю внутренней нашей жизни». Воспитание, образование, жиз­ненные условия — основа характеристики героев для пи­сателей «натуральной школы». Принцип локализации действия, подача статистически точных сведений о ме­стности, времени, людях также является необходи­мой принадлежностью этого жанра («Александрийский театр», 1845, В.Г.Белинского, «Петербургские углы», 1845, Н.А.Некрасова, «Записки замоскворецкого жителя», 1847, А.Н.Островского, «Петербургский дворик», 1845, В.И.Даля, «Петербургская сторона», 1845, Е.П.Гребёнки, «Московские рынки», ок. 1848, И.Т.Кокорева). Ф.о. зафик­сировал отказ от романтических приемов расширения образа и романтических сюжетов. Для него характерны внимание к деталям, интерес к курьезным объявлениям и надписям, преобладание описания над сюжетом. Его целью становилось не столько повествование о собы­тиях, сколько характеристика определенного обществен­ного явления, создание «национальных типов» русской жизни.

Ф.о. сыграл важную роль в развитии русской лите­ратуры, введя в нее новые темы, приемы изображения героя. Пережив наивысший расцвет в 1840-е, Ф.о. про­должал существовать и в дальнейшем. К этому жанру обращались К.Д.Кавелин, А.И.Левитов, Н.В.Успенский, А.С.Афанасьев-Чужбинский, Н.Г.Помяловский. Неко­торые из «Очерков бурсы» (1862-63) Помяловского

имели подзаголовок «Ф.о.» Органически связана с этим жанром и повесть писателя «Молотов» (1861). Ф.о. ис­пользовали почти все русские реалисты, вышедшие из «натуральной школы». С его традициями связано твор­чество И.С.Тургенева, А.И.Герцена, И.А.Гончарова, М.Е.Салтыкова-Щедрина. Влияние Ф.о. отразилось на русской поэзии и драматургии второй половины 19 — на­чала 20 в. Элементы Ф.о. встречаются в произведениях И.С.Шмелева, А.И.Куприна. К жанру Ф.о. с его откро­венным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом ко «дну» общества исследователи генетически возводят «натуральное» течение «другой прозы», объединяющее авторов, чьи произведения по­являлись в русской литературе с начала 1980-х (С.Кале­дин, Л.Петрушевская, М.Палей, С.Василенко, О.Габы-шев, Ю.Стефанович).

Лит.: Якимович Т. Французский реалистический очерк 1830-1848 гг. М., 1963; Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе: (Рус­ ский физиологический очерк). М_м 1965; Манн Ю.В. Философия и позли- ка «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969; Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX в. 2-е изд. М., 1982. Т.Г.Петрова

ФИЛИД (др.-ирланд. filid) — создатель и хранитель саг в древней Ирландии, а также провидец и мудрец. Наряду с друидами, Ф. считались обладателями сакраль­ного знания: если первые хранили знания о космическом порядке, то Ф. владели сакральными приемами поэти­ческого искусства. Среди Ф. существовало несколько ран­гов поэтов. Самый высший из них, оллам, обязан был знать наизусть 350 саг. Сословие Ф., в отличие от друи­дов, сохранившееся в Ирландии и после ее христиани­зации, просуществовало до 11 в., после чего на смену ему пришли барды .

Лит.: Шкунаев СВ. Герои и хранители ирландских преданий // Пре­ дания и мифы средневековой Ирландии. М., 1991. М.А.Абрамова

ФИНАЛ см. Композиция.

ФЛОРИАЛЬНЫЕ ИГРЫ, цветочные игры (фр. jeux floraux) — ежегодные состязания, проводив­шиеся с 1324 в Тулузе на юге Франции в начале мая среди поэтов Лангедока консисторией «Веселая наука» (основанной в 1323), победители которых увенчива­лись золотыми или серебряными цветами. В 1694 Лю­довик XIV преобразовал консисторию «Веселая наука» в Академию флориальных игр, где до 1895 допуска­лись к исполнению только французские стихи. По­бедителями Ф.и. были Где С. Дю Бартас (16 в.), Фабр д'Эглантин (18 в.), В.Гюго (19 в.). В 1899 Ф.и. начались также в Кельне; в них участвовали вестфальские и рейн­ские поэты.

Лит.: Gelis F. de. Histoire critique des Jeux floraux depuis leurorigine jusq'a leur transformation en academie (1323-1694). Toulouse, 1912; Segu. F. VAcademie des Jeux floraux et le romantisme de 1818-1824. P., 1935-36. T. 1-2. А.И.

ФЛОРИЛЕГИЙ (лат. florileguim от florilegus — со­бирающий цветочный нектар) — средневековый сбор­ник расположенных в алфавитном порядке выписок из поэтических и прозаических произведений античных и средневековых авторов. Аналог греческой антологии. На русской почве Ф. соответствуют распространенные с 12 в. сборники цитат и афоризмов — Пчелы, традиция

1143

ФОЛЬКЛОРИЗМ

1144

которых нашла продолжение в существовавших до пер­ вой половины 18 в. «цветниках», содержавших извлече­ ния на религиозные темы, притчи (часто в силлабических виршах), а также краткие светские повести. т.ю.

ФОЛЬКЛОРИЗМ — термин, предложенный фран­цузским фольклористом 19 в. П.Себийо) и использующий­ся для характеристики фольклорных интересов писателей, критиков, публицистов, их обращения к сюжетам, мо­тивам и образам устного народного поэтического творче­ства. Проблема художественного Ф. связана с проблемой взаимоотношений литературы и фольклора, которая, в свою очередь, рассматривается преимущественно в двух аспек­тах: с одной стороны, изучается воздействие устно-поэти­ческих традиций на художественное творчество отдельных писателей, с другой — судьба литературного произведения в фольклорном бытовании. Изучение взаимосвязей литера­туры и фольклора имеет еще и третью сторону: творчество многих писателей (особенно 19 — начала 20 в.) в полной мере невозможно понять в отрыве от их деятельности как собирателей и исследователей русского фольклора.

Для писателей фольклор всегда являлся неисчерпае­мым источником познания духовной жизни народа, од­ним из важнейших средств обогащения собственного художественного творчества элементами народной культуры, народно-поэтическими сюжетами, мотива­ми и образами, жанрово-стилистическими формами. Ф. русских писателей тесно связан с понятиями «народно­сти» и «историзма», возникновение и формирование ко­торых в конце 18 — первой четверти 19 в. как на Западе, так и в России было обусловлено потребностью осознать свою национальную культурную самобытность, стрем­лением понять особенности и своеобразие националь­ного характера, литературы, искусства, языка народа. Поэтому принципиальное значение для понимания Ф. русских писателей имеет не только их художественная практика, но и их теоретические высказывания по воп­росам взамосвязей фольклора и литературы, их мнения о роли устного народного творчества в формировании русскою литературного языка. При изучении Ф. одной из первоочередных задач является исследование как прямого, так и опосредованного воздействия устно-по­этических традиций не только на отдельные художе­ственные произведения, но на все творчество писателя в целом. Это позволяет расширить представления о воз­можности творческого использования различных фоль­клорных сюжетов, мотивов и образов в произведениях разных жанров, разных родов литературы.

Лит.. Азадовский М.К. Литература и фольклор: Очерки и этюды. Л., 1938; Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве рус­ ских писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959; Мед- риш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980; Леонова ТТ. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке. Томск, 1982; Русская литература и фоль­ клор: (конец XIX в.). Л., 1987; Аникин В.П. Теория фольклора. М., 1996; Джанумов С.А. Традиции песенного и афористического фольклора в творчестве А.С.Пушкина. М., 1998. С.А.Джанумов

ФОНИКА (греч. phonikos—звуковой, phone—звук)— звуковая организация художественной речи, а также от­расль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, кото­рым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (напр., в русском языке все­го ок. 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или

иных звуковых явлений естественно происходит во всякой речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения, используя их для эстетического воздействия. Упорядочен­ность частично канонизируется, превращаясь в твердые нормы (область стихосложения), частично остается более свободной (область Ф. в узком смысле слова — она же эв­фония, инструментовка). В разных литературах и в раз­ные эпохи внимание к фонической организации текста было различно (в русской поэзии — в 20 в. больше, чем в 19 в.), но всегда в поэзии проявлялось больше, чем в прозе (см. Поэзия и проза).

Основным элементом Ф. (эвфонии) является, т.о., зву­ковой повтор. Среди звуковых повторов различаются: а) по характеру звуков — аллитерации (повторы соглас­ных) и ассонансы (повторы гласных); б) по количеству звуков -двойные, тройные и т.д. (А...А... и А...А...А...), простые и сложные (А...А... и ABC... ABC...), полные и неполные (АВС...АВС... и ABC... AC... ВС...); в) по расположению звуков в повторе (АВС...ВСА...АСВ... и пр.) — терминология не установлена; г) по располо­жению повторов в словах, в стихах и т.д. — анафора (А...-А...), эпифора (...А-...А), стык (...А-А...), кольцо (А.......А) и их комбинации. Некоторые из этих повто­ров могут быть канонизированы и стать элементом сти­хосложения (аллитерация в анафоре стиха канонизиро­вана в германском и тюркском аллитерационном стихе, сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха ка­нонизирована в рифме).

Повторы превращаются в систему: а) подбором при­сутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствую­щих (см. Липограмма); 6) расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в стро­ках А.С.Пушкина «Пора, перо покоя просит, я девять песен написал» центральное слово «девять» контрастно выделяется на фоне аллитерации на «п»); в) сходством располагаемых звуков полным (аллитерация на «п», ас­сонанс на «у^>) или неполным (аллитерация на губные со­гласные, ассонанс на диффузные гласные).

Осмысление получающихся т.о. фонических систем — связь «звук и смысл» — происходит с различной степенью конкретности: а) ономатопея — имитация звуковых осо­бенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками («Знакомым шумом шорох их вершин...», Пушкин), так и прямым звукопод­ражанием (напр., лягушкам в басне А.П.Сумарокова «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить»); б) «зву­ковой символизм» (так, для пушкинских строк «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», 1829, небезразлично, что по дан­ным психологии звук «у» независимо от смысла слов обыч­но воспринимается как «темный», «тяжелый», «грустный» и др.); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки на­поминают о каком-то названном или неназванном «клю­чевом слове» (такова теория анаграмм, разработанная Ф.де Соссюром); пример: вторая строфа «Утеса» (1841) М.Ю.Лермонтова аллитерирована на слово «стоит» (или «утес»). К «звуковому символизму» и анаграмме близка своим звуковым и смысловым аспектом паронимия. Но и независимо от такого прямого осмысления сам факт на­личия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внут­ритекстовыми связями и тем делает его потенциально бо­лее художественно выразительным.

Лит.: Брик О. Звуковые повторы // Поэтика. Пг, 1919; Артюшков А. Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М., 1927; Берш-тейн С. Опыт анализа «словесной инструментовки» // Поэтика. Л., 1929.

1145

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

1146

Вып. 5; Брюсов В. Звукопись Пушкина// Он же. Избр. соч. М, 1955. Т. 2.; Шенгели Г. Техника стиха. М., I960; Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М, 1973; Журавлёв А.П. Звук и смысл. М, 1981; ТимофеевЛ.И. Слово в стихе. М., 1982. М.Л.Гаспаров

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы — осново­полагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы (Ф.) и содержания (С). При оперировании понятиями «Ф.» и «С.» в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчлени-мы, ибо Ф. есть не что иное, как С. в его непосредствен­но воспринимаемом бытии, а С. есть не что иное, как внутренний смысл данной Ф. Отдельные стороны, уров­ни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабу­ла, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художе­ственная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальнос­ти Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия Ф. и С, как предельно обобщенные, философские по­нятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, осо­бенно — художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей сте­пени значимого именно в этой неповторимости. Поэто­му общефилософские положения о первичности С. и вторичности Ф., об отставании Ф., о противоречиях между С. и Ф. не могут выступать в качестве обязательно­го критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов. Простого перенесения обще­философских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения Ф. и С. в искусстве и литера­туре, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения — органическое соответствие, гармония Ф. и С; произведение, не обла­дающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности — основном качестве искус­ства. Вместе с тем понятия «первичности» С, «отстава­ния» Ф., «дисгармонии» и «противоречий» Ф. и С. при­менимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 — начала 19 в. в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере С. литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание пове­дения и сознания человеческой индивидуальности, пе­реход от стихийного выражения идей к художественно­му самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание Ф. от С, их дисгармонич­ность, подчас свойственные даже вершинным явлени­ям эпохи — творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Держави­на. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоп-лощенность» уже открытого ею С, которое воплотилось

действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изо­лированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий Ф. и С. литературы было произведено лишь в 18 — начале 19 в., прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной яснос­тью у Гегеля, который ввел и саму категорию С). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва Ф. и С. Для литературоведения 19 в. характер­но сосредоточение (подчас исключительно) на пробле­мах С; в 20 в. как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя ши­роко распространен и изолированный анализ С. Однако в силу присущего литературе специфического единства Ф. и С. обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытает­ся анализировать С. в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо С. он характеризует пред­мет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее С. лишь в гра­ницах и плоти художественной Ф. Отвлекаясь от Ф., можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного ху­дожественного значения. При изолированном же изуче­нии Ф. исследователь неизбежно начинает анализировать не Ф. как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от С. пре­вращает литературную Ф. в простой факт речи; такое от­влечение — необходимое условие работы языковеда, сти­листа, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.

Ф. литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная Ф., а С. — только как худо­жественно сформированное С. Литературоведу неред­ко приходится сосредоточивать основной внимание либо на С, либо на Ф., но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду со­отношение, взаимодействие, единство Ф. и С. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотвор­ности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что Ф. существует лишь как Ф. данного С. Однако одновременно определенной реальностью об­ладает и Ф. «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как само­стоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» сто­роны и компоненты Ф. преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и про­чих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существую­щие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Т.о., в любом произведении есть существенные черты и элементы Ф., присущие литературе вообще или лите­ратуре данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже

1147

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА

1148

сонет), писатель тем самым присваивает не только «гото­вую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому мо­менту Ф. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе С. в Ф.» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Ф. ли­тературы, когда-то было С. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент Ф. — они стали собственно формальным явлением, лишь «от­стоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения но­велла выступала не как проявление определенного жан­ра, но именно как некая «новость» (ит. novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и ди­намичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, соб­ственно формальные черты; они еще как бы не отде­лились от С. Лишь позднее — особенно после «Дека­мерона» (1350-53) Дж.Боккаччо — новелла предстала в качестве жанровой Ф. как таковой.

Вместе с тем и исторически «готовая» Ф. переходит в С. Так, если писатель избрал Ф. новеллы, скрытая в этой Ф. содержательность входит в его произведе­ние. В этом с очевидностью выражается относитель­ная самостоятельность литературной Ф., на которую и опирается, абсолютизируя ее, т.наз. формализм в ли­тературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность С, несущего в себе нравственные, философские, соци­ально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в С. и не в Ф., а в той специфической реальности, которую представляет собой художе­ственное единство Ф. и С. К любому подлинно художе­ственному произведению применимо суждение Л.Н.Тол­стого, высказанное по поводу романа «Анна Карени­на»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, снача­ла» (Поли. собр. соч. М, 1953.Т. 62. С. 268). Втаком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизы­вает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» — если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились...», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь — на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что Ф. и С. как таковые «уничтожаются», теряют свою предмет­ность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в С, так и в Ф. закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идей­ных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского — без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты С. выступают как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно худо­жественной реальности. То же следует сказать и о Ф. как таковой, напр., о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощути­мые средства выражения художественной цельности, а не

самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения — не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односто­ронности мышления, его неизбежного отвлечения от жи­вой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле ху­дожника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства С. и Ф.

Лит.: Григорьев М. С. Форма и содержание литературно-художествен­ ного произведения. М, 1929; Виноградов И.И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. М., 1958; Гачев Г.Д._Л Кожинов ВВ. Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. [Кн. 2]; Гачев Г.Д. Со­ держательность художественной формы. М., I968; Гегель Г.В.Ф. Эсте­ тика. М., 1968-74. Т. 1-4.; Бахтин ММ. Проблема содержания, матери­ ала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Potsdam, 1923. B.B.Кожинов

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА — направление в рус­ской поэтике 1910-20-х, руководствовавшееся «формаль­ным методом» в исследованиях литературы; одна из раз­новидностей «формализма» в эстетике, искусствознании и литературоведении. Как «школу», т.е. в определенных социокультурных условиях возникшую, развивавшуюся и затем исчерпавшую себя тенденцию научной мысли (примерно между 1916 и 1928), Ф.ш. целесообразно отли­чать, с одной стороны, от понятия «формализм», с дру­гой — от понятия «формалистическая парадигма». По сравнению с другими направлениями в искусствознании, философской эстетике и литературной критике конца 19 — начала 20 в., выдвигавшими принцип формы в ис­кусстве как главенствующий и автономный, Ф.ш. есть спе­цифически российское явление; как такое оно впоследствии и было «экспортировано» на Запад, составив важный инг­редиент западного структурализма (отличавшегося в не­которых пунктах от советского) и от постструктурализма 1960-х и позднее. По сравнению с «формалистической па­радигмой» 20 в., т.е. с определенным, воспроизводившимся в разное время и в разных странах типом мышления во всех областях культуры — от эстетики до политики, Ф.ш. обладает, во-первых, хронологическим приоритетом, во-вторых — свойством более или менее осознанного об­разца. Нигде отталкивание от идеалистической классики и связанной с нею христианско-гуманистической тра­диции в искусстве и в общественном сознании — фрон­тальный и неоднозначный поворот к «дегуманизации» культуры, «распинанию» образа человека, «смерти субъекта» и методическому «сциентизму» в гуманитар­ных науках вплоть до наших дней — не носило такой ра­дикальный, но и такой исторически выстраданный, «ин­теллигентский» характер, как в Ф.ш. (особенно в первые пореволюционные годы «крушения гуманизма» и «гибе­ли всего»). В этом отношении Ф.ш. не только принадле­жит прошлому отечественной и общеевропейской науки (филологии): само это конкретно-историческое прошлое обозначает «смену парадигмы» в европейской культуре в «вековое десятилетие» (Е.Замятин) 1914-23, одним из порождений которой и нужно рассматривать Ф.ш.

Ф.ш. не есть «школа» в академическом западном смыс­ле слова; в самой попытке создать науку о литературе

1149

«ФОРМИСТЫ»

1150

она в гораздо большей степени питалась вне- и даже ан­тинаучными импульсами, что резко отличало ее от западно­го «формализма». Ядром и душою Ф.ш. был петроградский ОПОЯЗ—содружество молодых филологов, возникшее на занятиях пушкинского семинара проф. С.А.Венгеро-ва; основой группы стала «ревтройка» (как они в шут­ку называли себя между собою): В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов. Другим институцио­нальным очагом Ф.ш. был Государственный институт истории искусств, сотрудники которого—В.М.Жирмунс-кий, В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн, Б.М.Энгельгардт и др. — развивая, каждый по-своему, общие для Ф.ш. установки, тем не менее не разделяли слишком радикальных провозглашений ОПОЯЗа. К Ф.ш. относятся также члены Московского лингвистического кружка, в особенности Р.О.Якобсон и Г.О.Винокур. Диапазон эстетических, теоретических и иных предпоч­тений и авторитетов, на которые опирались представите­ли Ф.ш., весьма широк: от футуризма в поэзии до фило­софского формализма Г.Г.Шпета; от провоцирующего обесценивания этико-познавательных (содержательных) элементов художественной «конструкции» и культа «са­мовитого» слова и самоценного «приема» в искусстве до полного переворачивания (переакцентуации) исход­ных тезисов, когда искусство, в духе идей ЛЕФа, лиша­лось всякой самостоятельной ценности и ставилось на службу общественного «производства» и идеологических задач дня. Сторонников Ф.ш. объединяло убеждение, в соответствии с которым ни философская эстетика («гейст немцев»), ни традиционная история литературы не дают подхода к «поэтическому языку», к «литератур­ности» литературы. В этом решающем пункте научно-теоретическая проблематика Ф.ш. связана одновременно и с проблемной констелляцией гуманитарных дисциплин (в частности, филологических) в общекультурном горизон­те конца 19 — начала 20 в., и с современной ситуацией в гуманитарии.

История Ф.ш. распадается на три этапа. В первый, основополагающий, период (между 1916 и 1920) с осо­бой интенсивностью вырабатываются основные прин­ципы и установки «формального метода»; это время, когда были написаны программные работы «Искусст­во как прием» (1917) Шкловского и «Как сделана «Ши­нель» Гоголя» (1919) Эйхенбаума, в которых попытка обосновать специфику художественной формы и нетож­дественность «поэтического языка» языку «практичес­кому» фактически вела, несмотря на отдельные ценные наблюдения и продуктивность постановки вопросов, к своего рода «деконструкции» (как сказали бы сегод­ня) и формы, и содержания словесно-художественного творчества, в пределе — к утопической мифологеме «по­этического языка», подчеркнуто-цинично противопостав­ленного нравственно-практическим ценностям и, в извест­ной мере, «смыслу» вообще. Дело не в том, что этот период был недолгим и что многие даже внутри Ф.ш. совсем не склонны были разделять крайние утвержде­ния ее инициаторов; гораздо существеннее то, что как раз «крайности» Ф.ш. заключали в себе, с одной сторо­ны, эвристический, по выражению Достоевского, «зап­рос на идею», с другой — странную, на первый взгляд, методическую беспомощность в решении проблем «ме­тода» и сугубый догматизм в попытке преодолеть дог-магические установки традиции (как в истории литера­туры, так и в русском «интеллигентском» сознании).-На

втором этапе истории Ф.ш. (1920-21) начинается про­цесс модификации и смягчения формалистических крайностей (при сохранении исходных презумпций и установок), дифференциации позиций между различ­ными участниками; самым важным признаком и в сво­ем роде симптомом в этот период является переход от манифестов и шокирующих заявок к академическим ис­следованиям. Третий этап (1922-24) отмечен еще большим «разакадемичиванием» Ф.ш., своего рода экспансией «фор­мального метода» на разнообразнейший материал русской литературы 19 в., при частичном возвращении к традици­онным психологически-биографическим методам (Эйхен­баум) и отказе от крайностей (но также от методической принципиальности) исходных основных установок (Жир­мунский, Виноградов).

«Формальный метод умер», — писал Томашевский в статье «Вместо некролога» (Современная литература. Л., 1925. С. 144), — наблюдение «изнутри», которое наряду со многими другими симптомами и признаками, адекват­но фиксирует связь научно-теоретических «гипотез» Ф.ш. с социокультурным контекстом; эта связь была источни­ком возникновения и движения Ф.ш.; но она же оказалась и неким тормозом, внутренним пределом развития. Пред­ставление о том, что это развитие было внешним образом заблокировано, — позднейшая аберрация и модернизация (как и представление о «золотых 20-х годах»). Более того, история рецепции русской формальной школы (сначала на Западе в 1940-50-е, а с 1960-х в СССР и по-новому — на Западе) воспроизводит все стадии развития Ф.ш.

Лит.: Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПб., 1996; Aage A. Hansen- Love. Derrussische Formalismus. Wien, 1978; Steiner P. Russian formalism: A metapoetics. Ithaca; L., 1984. Aucouturier M. Le formalism russe. P., 1994. В.Л.Махлин

«ФОРМИСТЫ» — группа парижских поэтов первой волны русской эмиграции, в своем творчестве искавшая альтернативу одновременно канонам «парижской ноты» Г.Адамовича и «Перекрестка» В.Ходасевича, наиболее близкая эстетике «Кочевья», но не разделявшая ее полнос­тью. Идея создания группы принадлежит Анне Присма-новой и ее мужу Александру Гингеру. В группу входил также В.Корвин-Пиотровский, стилистически имевший с основателями мало общего. В широком смысле иногда «Ф.» называют всю группу «Кочевье», куда одно время входили Гингер и Присманова. П.Куве характеризует группу как непримиримых оппонентов воскресеньям Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус (Couvee P. Intro­duction // Присманова А. Собр. соч. The Hague, 1990. С. XVI). Сведения о группе весьма скудны и противоре­чивы. Официальных мероприятий «Ф.» не проводили, манифеста не публиковали, письменной истории не имеют, и память о них сохранилась лишь в воспоми­наниях современников. Неизвестен точно даже год ос­нования группы. Ю.Терапиано говорит о намерении создать группу «Ф.» после первой мировой войны: «В первые годы после войны, вместе с Корвин-Пиот-ровским, они (Гингер и Присманова) провозгласили себя «формистами» и собирались опубликовать идео­логию «формизма», но «формизм» так и остался без теоретического обоснования, и мало-помалу их груп­па совсем распалась» (Терпиано Ю. Литератэдэная жизнь русского Парижа за полвека. Париж; Нью-Йорк, 1987. С. 235).

1151

ФОСП

1152

«Ф.» принципиально отказались писать стихи, иллю­стрирующие эмоции и факты. Видимо, поэтому критики отмечали в их творчестве «рассудочность» в соседстве с «органической витиеватостью» (Бахрах А. Семеро в по­исках своего «я» // Новоселье. 1950. № 42/44. С. 217). По мнению Адамовича, «у Присмановой было сознание того, что стихи возникают из слов, а не из эмоций... Внешне это трудная поэзия вследствие отказа от условно-поэтических, красивых слов» (Из выступления Адамовича на вечере памяти Присмановой 16 декабря 1961 г.; микропленка в архиве автора). Если Присманова склонна к семанти­ческим перестановкам и отличается любовью к игре слов, то Корвин-Пиотровский нарочито классичен, словарь его близок пушкинскому, он не стеснялся вводить в свои по­эмы целые пушкинские строки. Стихи Гингера изобилуют редко употребимыми словами, архаизмами. В метрике Ф. придерживались классической просодии и экспериментов не ставили.

Лит.: Чагин А. «Насквозь мужественный мир» Александра Гин­гера // Евреи в культуре русского зарубежья. Иерусалим, 1995. Т. 4.

К.О.Рагозина

ФОСП (Федерация объединений советских писа­телей) образована 27 декабря 1926 на учредительном собрании, созванном ВЛПП, ВОКП и ВСП {Всерос­сийский союз писателей). Основная задача организа­ции — объединение «всех пролетарских и подлинно-революционных сил литературы» и создание общей платформы на основе «совместного участия в клас­совой борьбе на литературном фронте, искоренения капитулянтских и комчванских настроений, обмена те­оретическим и творческим опытом совместных изда­тельских выступлений повышения квалификации мо­лодняка» (Литературные манифесты, 288). Высшим руководящим органом был Совет федерации. Организа­ции, входившие в ФОСП, сохраняли автономность в литературно-идеологической и творческой областях. Позже, 8 ноября 1927, декларацию «От федерации» под­писали Ассоциация работников левого фронта искусств (ЛЕФ), «Перевал», «Кузница», группа конструктивистов. Отмечая, что «живая дискуссия и взаимная критика явля­ются столь же необходимой предпосылкой жизненности работы федерации», ее члены обязывались следить за тем, чтобы «принципиальная борьба не вырождалась в трав­лю отдельных писателей и писательских групп» (Там же. С. 290). ФОСП принадлежали издательство «Федерация» и «Литературная газета» (в период 1929-32).

Лит.: Литературные манифесты: (От символизма к Октябрю). М, 1929. В.Н.Терёхина

«ФОСФОРЙСТЫ» (швед. Phosphoristen) — группа шведских писателей-романтиков во главе с П.Д.А.Ат- тербумом (1790-1855), объединившихся в 1807 в Упса- ле в союз «Друзья музам», вскоре переименованный в «Союз Авроры». Издавали журнал «Полифем» (1810— 12), направленный против академизма в искусстве. При участии Аттербума выходил ежемесячный публицисти­ ческий журнал «Фосфорос» (1810-24), давший название кружку. Среди наиболее известных «Ф.» — В.Ф.Пальм- блад, Л.Хаммаршельд, С.Ф.Дальгрен. Главное произ­ ведение Аттербума, испытывавшее сильное влияние не­ мецкого романтизма, — основанная на переработке фольклора мистико-романтическая драма «Остров бла­ женства» (1824-27). АН.

ФРАГМЕНТ (лат. fragmentum—обломок, кусок)—про­изведение, имеющее признаки неполноты или незавершен­ности. К Ф. относятся: 1) произведения, сохранившиеся частично. Многие памятники древней и средневековой литературы дошли до нас во Ф., степень сохранности которых сильно варьируется (многие тексты древне­греческих авторов известны лишь по обрывкам фраз; в рукописи «Песни о Хильдебранте» (ок. 800) — древ­нейшего памятника немецкой литературы, не хватает последней страницы с концовкой, которая восстанав­ливается по другим изложениям того же сюжета); 2) про­изведения, не завершенные авторами. Многие из таких Ф., несмотря на отсутствие концовки, пользуются ог­ромной читательской популярностью (романы «Человек без свойств», 1930-43, Р.Музиля, «Признания аван­тюриста Феликса Круля», 1954, Т.Манна, «Театральный роман», 1936-37, М.А.Булгакова); 3) произведения, из­начально задуманные авторами как Ф. Идея Ф. как са­мостоятельной литературной формы возникает в 18 в. вместе с предромантическим вкусом к эстетической не­завершенности (мода на руины, развалины; осознание самостоятельной художественной ценности фрагмен­тов античной поэзии). Ф. отвечал потребности в но­вых свободных формах лирической выразительности. Уже на рубеже 17 и 18 вв. английская поэтесса Энн Финч (графиня Уинчилси) называет ряд своих стихотворений «Ф.»; в эпоху романтизма широкое распространение приобретает не только Ф. как жанровое определение («Ф.» иенскихромантиков; «Ф.» С.Т.Колриджа «Кубла Хан», 1798; поэма Дж.Байрона «Гяур», 1813, определен­ная автором как «фрагмент турецкой повести»; «Драма­тические фрагменты» Барри Корнуолла, 1821-32; «отры­вок» А.С.Пушкина «Осень», 1833), но и фрагментарность как композиционный принцип (примененный в поэмах Байрона и его многочисленных подражателей), предпо­лагающий пунктирное, прерывистое движение сюжета и недосказанность. Особую разновидность Ф. представля­ют «Ф.» иенских романтиков («Критические фрагменты», 1797, Ф.Шлегеля; «Цветочная пыльца», 1798, Новалиса): будучи внешне законченными афоризмами, они мысли­лись как подготовительная форма («Несовершенное в виде фрагмента терпимо — значит, эту форму выра­жения можно рекомендовать тому, кто еще не вполне созрел» —Novalis. Schriften. Stuttgart, 1960. Bd 2. S. 595) и переходная стадия на пути к некой универсальной кни­ге, которая так и не была написана ни Новалисом, ни Ф. Шлегелем. В России на становление Ф. как особого ли­рического жанра большое влияние оказала публикация в 1819 А.де Латушем стихотворений А.Шенье, включав­шая Ф. его незаконченных идиллий и элегий (к форме этих Ф., осознанных как самостоятельные произведе­ния, восходят элегические и антологические отрывки А.С.Пушкина 1820-х: «Дионея», «Гроб юноши», «Не­настный день потух; ненастной ночи мгла...»).

Сознательное обращение к форме Ф. в литературе второй половины 19-20 в. нередко связано с проникно­вением в высокую литературу маргинальных бытовых жанров: дневника, «записной книжки», черновика («Фрагменты интимного дневника», 1883-84, А.Ф.Амье-ля; книга Ю.К.Олеши «Ни дня без строчки», 1956, пред­ставляющая собой цикл Ф. из записной книжки писателя). Во второй половине 20 в. особое пристрастие к Ф. и фраг­ментарности как художественному принципу обнаружи­вает постмодернизм с его идеей «децентрированного

1153

ФРАНКФУРТСКАЯ ШКОЛА

1154

мира», «предстающего сознанию лишь в виде иерархи­чески неупорядоченных фрагментов» (Ильин И.П. По­стструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 205). Эффект фрагментарности в литературе постмодернизма достигается элиминацией объединяюще­го текст авторского сознания, отказом от последователь­ной повествовательной стратегии в пользу коллажа и па-стиша.

Лит.: Сандамирская В.Б. «Отрывок» в поэзии Пушкина двадцатых годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979. Т. 9; Meckel СИ. Uber das Fragmentarische. Mainz, 1978; Cauquelin A. Court traite du fragment. P., 1986. A.E.Maxoe

ФРАНКФУРТСКАЯ ШКОЛА (нем. Frankfurter Schule)—условное обозначение научно-философского на­правления, представленного группой философов, соци­ологов, психологов, объединившихся в начале 1930-х вокруг Франкфуртского института социальных исследо­ваний. В разное время и с разной степенью вовлеченно­сти в поле притяжения франкфуртской «галактики» на­ходились и находятся М.Хоркхаймер (1895-1973), Т.В.Адорно (1903-69), Э.Фромм (1900-80), Г.Маркузе (1898-1979), Ю.Хабермас (р. 1929), А.Шмидт (р. 1930), П.Бюргер (р. 1936). Традиционно к «отцам-основате­лям» Ф.ш. причисляются Хоркхаймер, Адорно и Мар-кузе, в свое время испытавшие влияние «философии жизни» в лице А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, А.Бергсона, В.Дильтея, Г.Зиммеля, и в особенности гегельянства и марксизма, главным интерпретатором которого для них явился Г.Лукач. «Франкфуртцев» (при всем различии индивидуальных теоретических позиций) объединяло ярко выраженное антицивилизаторское, антисциентист­ское, леворадикальное умонастроение, непримиримо оппозиционное «статусу кво» «позднебуржуазной» реаль­ности. «Тайну и исток» комплекса социально-философс­ких и эстетических идей «франкфуртцев» составляет «критическая теория», принципы которой впервые были сформулированы в книге Хоркхаймера «Традиционная и критическая теория» (1937). «Критическая теория», провозглашающая человека мерилом всех вещей, ори­ентируется на радикальный разрыв с буржуазной реаль­ностью и утверждение новой реальности, устраняющей противоречие между индивидуальным и всеобщим, це­ликом, т.о., разделяя старую марксистскую утопию. Эта «гармонизирующая интенция» — краеугольный камень всех философских и эстетических рассуждений и поис­ков «франкфуртцев», особенно в первое после второй мировой войны двадцатилетие.

Этими исходными «установками» объясняется инте­рес и симпатия «франкфуртцев» к искусству, способно­му стать реальным духовно-культурным противовесом буржуазному истеблишменту — искусству «неуютному», тревожащему, будоражащему. В наиболее концентрирован­ной форме отношение Ф.ш. к искусству (в т.ч. и к литера­туре) выражено в работах Адорно, посвященных общим эстетическим проблемам и специальным литературовед­ческим изысканиям (прежде всего «Заметки о литера­туре», 1966-69 и «Эстетическая теория», 1970). Реалис­тическое, жизнеподобное искусство, в представлении Адорно, объективно оправдывает и тем самым утвер­ждает существующую буржуазную действительность, «дублируя» ее. Поэтому лишь искусство авангарда, в осо­бенности те его произведения, которые основаны на прин­ципе деформации привычных, «развлекающих» и «успо-

каивающих» обывателя форм, способно выступить в роли подлинного отрицателя существующего миропорядка. Наи­более адекватным выразителем этой тенденции, по мысли Адорно, является С.Беккет. В «Эстетической теории», пос­ледней большой работе Адорно, завершить которую поме­шала смерть, он пытается пролить свет на парадоксальную природу искусства вообще (а не только авангардистского), утверждающего себя лишь в процессе сознательного само­разрушения и обретающего возрождение в очищающем пламени отрицания, сомнения и вечного поиска нового (тем самым Адорно опровергает свой прежний тезис о «невоз­можности искусства после Освенцима»).

Если Адорно дает искусству «шанс на выживание», то Маркузе (обретший особую популярность у «новых левых» в конце 1960-х), работы которого своей «телес­ностью» и «биопсихичностью», ориентированностью на внутреннюю, «ночную» жизнь личности, существенно от­личаются от несколько абстрактного подхода Адорно, как бы подводит итог «балансированию» между грозящей ис­кусству гибелью и его проблематичным выживанием (предмет, столь занимавший Адорно). Маркузе устраняет саму проблему соотношения искусства и действитель­ности, утверждая слияние искусства с жизнью в русле сексуально-политической революции.

Видным представителем идеологии Ф.ш. в литерату­роведении является Бюргер, проделавший в последние де­сятилетия существенную теоретическую эволюцию. Тра­диционно относя свои методологические принципы к комплексу идей Ф.ш., ссылаясь на работы Адорно и Маркузе, называя себя «борцом с антагонистичес­ким буржуазным обществом», в вопросах эстетики Бюргер проявляет ощутимый крен в сторону смягчения ортодоксального франкфуртского ригоризма. В работах «Теория авангарда» (1974), «Сообщение — восприятие — функция» (1979), «К критике идеалистической эстетики» (1983) и особенно «Проза модернизма» (1988) Бюргер, стремясь создать «критическую» литературоведческую теорию, которая оказывала бы практическое воздействие на общественное сознание, приходит к признанию от­носительности принципа отрицания в современном искусстве. Аналогичную «смену вех» (только в чисто философско-социологическом ракурсе) совершил и Ха-бермас, признанный преемник Хоркхаймера и Адорно, представитель «второго поколения» теоретиков Ф.ш., один из идеологов «новых левых». Трагическую безысход­ность протестов «франкфуртцев» «первого призыва» он «снимает» с поистине постмодернистской «рас­слабленностью», совершая очевидный дрейф в сто­рону веберовской социологии понимания, на место идеи «Великого Отказа» ставя принцип «коммуника­тивного поведения».

Лит.: Михайлов А.В. Концепция произведения искусства у Т.Адор­ но // О современной буржуазной эстетике: В 3 т. М., 1972. Т. 3; Давы­ дов ЮН. Эстетика нигилизма. М., 1975; Он же. Современные тенден­ ции в эстетике ФРГ // Идеологические концепции художественного творчества в капиталистическом обществе. М., 1980; Он же. Крити­ ка науки и научности в «критической теории» Франкфуртской шко­ лы // Критика современных немарксистских концепций философии науки. М., 1987; Социальная философия Франкфуртской школы (Кри­ тические очерки). М., 1978; Die «Frankfurter Schule» im Lichte des Marxismus: Zur Kritik der Philosophie und Soziologie von Horkheimer, Adorno, Marcuse und Habermas. Berlin, 1971; Grenz F. Adornos Philosophie in Grundbegriffen: Auflosung einiger Deutungsprobleme. Fr./M., 1974; Jablinski M. Theodor W. Adorno. «Kritische Theorie» als Literatur- und Kunstkritik. Bonn, 1976; Paetzold H. Neomarxistische Asthetik. Dusseldorf, 1974. Bd 2. А.В.Драное