27 А. Н. Николюкин

835

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА

836

переживании, составляющее существенную черту эстети­ческого мира произведения. Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный ха­рактер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со сторо­ны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического делает его, с одной стороны, выразительным и глубоким, а с другой — ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и П. в драматургии, поскольку главным спосо­бом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лири­ческими высказываниями. Иные способы раскрытия ду­шевной жизни человека в драме стали использоваться в 19 и особенно в 20 в.: жестово-мимическое поведение персонажей, особенности мизансцен, интонационный ри­сунок роли, создание определенной психологической ат­мосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления. Однако драматургический П. ограничен ус­ловностью, присущей этому литературному роду. Наиболь­шие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы.

Первыми повествовательными произведениями, ко­торые можно назвать психологическими, были рома­ны Гелиодора «Эфиопики» (3-4 вв.) и Лонга «Дафнис и Хлоя» (2-3 вв.). П. был в них еще примитивен, но он уже обозначил идейно-художественную значимость внут­ренний жизни человека. Эпоха Средневековья в Европе явно не способствовала развитию П., и в европейских ли­тературах он появляется только в эпоху Возрождения, став с тех пор неотъемлемой чертой художественной литера­туры.

Основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира, это — «изображение характеров «изнутри», т.е. путем художе­ственного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения» и «психологический анализ «извне», выражающийся в психологической ин­терпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики» (Страхов, 4). К приемам П. относятся психологический анализ и самоанализ. Психологический анализ применятся в повествовании от третьего лица, самоанализ — в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несоб­ственно-прямой внутренней речи. Важным и часто встречающимся приемом П. являет внутренний моно­лог — непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имити­рующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Н.Г.Чернышевский в 1856 назвал пси­хологический анализ у Л.Н.Толстого «диалектикой души».

Лит.: Скафтымов А.П. О психологизме в творчестве Стендаля и Толстого // Он же. Нравственные искания русских писателей. М., 1972; Страхов ИВ. Психологический анализ в литературном творче­ стве. Саратов, 1973-1976. Ч. \-Л\КомпанеецВ.В. Художественный пси­ хологизм в советской литературе: 1920-е гг. Л., 1980; Есин А.Б. Психоло­ гизм русской классической литературы. М, 1988; Гинзбург ЛЯ. О психологической прозе. М., 1999. А.Б.Есин

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА сложилась в ев­ропейском и русском литературоведении к концу 19 в. В основе школы — исследование внутренней, душев­ной жизни человека, обусловленное идеей о том, что искусство выражает все то, что человек носит в себе: субъективные впечатления внешнего мира и собствен­ные переживания индивида. П.ш. восходит к «биогра­фическому методу» французского писателя и критика Ш.О.Сент-Бёва (1804-69). В Западной Европе к П.ш. относятся С.Жирарден, Э.Эннекен, В.Вундт, И.Фолькельт и др. Русская П.ш. представлена харьковской группой уче­ников А.А.Потебни: среди них Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев, Т.Райнов, Б.А.Лезин. П.ш. в России прекратила свое существование в 1920-е, хотя в русском зарубежье ее традиции были продолжены в тру­дах В.Ф.Ходасевича, П.М.Бицилли, М.Алданова.

Русская П.ш. связана с идеями Потебни, полагав­шего, что искусство, литература заняты исключитель­но разработкой психологии человека; ни религия, ни наука не смогут так глубоко заглянуть в его душу. Вид­ный представитель П.ш. Овеян и ко-Куликовский в сво­ем труде «История русской интеллигенции» (1906-07) различия между художниками объяснил различиями их психологических типов. Искусство, по его мнению, делится на «наблюдательное» и «экспериментальное». Художник-«наблюдатель», напр., Тургенев, изучает дей­ствительность и, давая выход своим впечатлениям, старается соблюдать пропорции в произведении, прав­диво воспроизводить реальность. Художник-«экспери-ментатор» типа Гоголя и Чехова ставит своего рода опыты над действительностью. Для П.ш. значима ка­тегория вдохновения. Общепринятому представлению о Божьем, высшем, даре противопоставлена реальная психология творческого процесса. Художник-творец в определенный момент своей жизни испытывает со­стояние, близкое к восторгу. Но подлинные шедевры создаются в моменты успокоения, ясности. Вдохнове­ние — это результат работы мысли, хотя сознательному действию ума действительно предшествует неосознан­ный порыв души, от которого художник «освобождает­ся» в творчестве. Особенно наглядно это проявляется в лирике. Лирическая «переработка чувств» содейству­ет раскрытию души автора. Художник, по мнению сто­ронников П.ш., выражает свои личные впечатления от действительности, создает историю своей души, а за­тем наступает самостоятельная жизнь его создания, и каждый раз образ наполняется в процессе восприятия новым содержанием. Свойство всякого художественного произведения состоит в неподвижности образа и измен­чивости содержания. Любое явление искусства по своей природе иносказательно; разнообразие жизни в нем сводится к концентрирующим смысл формулам. Читатель становится своего рода переводчиком, он переводит про­изведение на язык своей эпохи, на язык своего личного опыта и видоизменяет данное ему. Но все разнообраз­ные «переводы» восходят к единому оригиналу. Здесь про­является мера субъективного и объективного начал в пси­хологии восприятия.

Лит.: Сент-Бёв Ш. Литературные портреты: Критические очер­ ки. М., 1970; Академические школы в русском литературоведении / Отв. ред. П.А.Николаев. М., 1975; Пресняков О.П. А.А.Потебня и рус­ ское литературоведение конца XIX — начала XX в. Саратов, 1978; Осьмаков И.В. Психологическое направление в русском литературо­ ведении: Д.Н.Овсянико-Куликовский. М., 1981. О.В.Михайлова

837

ПУНКТУАЦИЯ

838

ПУБЛИЦИСТИКА (лат. publicus—общественный)— вид литературы, характеризующийся злободневным об­щественно-политическим содержанием и предназначен­ный для воздействия на сознание максимально широкого круга читателей. Благодаря сочетанию методов научного и обыденного знания, постановке фактов реальности в причинно-следственнный контекст, а также присущим П. пафосу и красноречию, единству образности, эмо­ционального и логико-рационального начал П. реали­зует свою способность воздействовать на жизненную реальность путем вовлечения читателей в действенный диалог о животрепещущих вопросах современности, трансформируя знания аудитории в убеждения. П., об­ладающая прогнозирующей функцией, предсказываю­щая будущее, как и «ретроспективная» П., осмысляю­щая прошлое, прежде всего выявляет связи грядущего или прошедшего со злободневными проблемами настоя­щего (однако это не исключает способности прозревать в злободневном вечное и не противоречит тенденции к философизации П.). Объектом П. выступают соци­альные, политико-идеологические, философские, ли­тературные, моральные, религиозные, исторические, экономические, экологические и другие проблемы. В со­ответствии с проблематикой существует разделение П. на виды (политико-идеологическая, философская, ли­тературно-критическая, морально-этическая). Жанровая классификация П. включает корреспонденцию, статью, очерк, репортаж, фельетон, памфлет, обзор, рецензию, открытое письмо. П., в отличие от художественной ли­тературы, редко использует художественный вымысел, но не пренебрегает аналогиями, гипотезами, догадка­ми, прогнозами как способами постижения реальнос­ти. Наряду с «прозрачностью» образов, в которых предпочтение отдается общему, а не индивидуальному, П. свойственна максимальная редукция психологизма и детализации, сведение символизации и произволь­ных ассоциаций к необходимому минимуму. Эффектив­ность воздействия на сознание читательской аудитории достигается в П. и с помощью смешивания традицион­ного риторического приема, когда монолог оратора — фигуры социальной, выразителя общественных умо­настроений — постепенно преобразуется в диалог со слушателями, ощущающими личную причастность к об­суждаемому. В присутствии авторского начала состоит отличие П. от собственно информационных жанров. В целом компонентами развернутого публицистическо­го текста являются: факт, мнение, аргумент, проблема, концепция, вывод. В различных жанрах П. соотноше­ние этих элементов варьируется.

Генетически П. восходит к красноречию античности (речи Лисия, Демосфена, Сократа, Цицерона), риторичес­ким руководствам (Платона, Аристотеля, Квинтилиана; Тацита), к библейским проповедям и притчам, древним морально-этическим руководствам, историографиям, ле­тописям, отчасти к педагогической литературе, поли­тически-правовым и административно-деловым доку­ментам (сводам законов, дипломатической переписке, текстам договоров и указов), к мемуарам и личной пере­писке; оказали влияние на формирование П. и мотивы фольклора — сатирические, исторические, дидактичес­кие, а также жанр менипповой сатиры.

Европейская П. выходит из средневековой пародий­ной антиклерикальной литературы и антиправитель­ственных памфлетов, иронико-сатирических сочинений

Эразма Роттердамского, Ульриха фон Гуттена, Иоанна Рейхлина, трудов идеологов Реформации Т.Мюнцера и М.Лютера, чьи политические призывы, декларации и листовки получили массовое распространение и выз­вали общественный резонанс, к сочинениям теорети­ков и организаторов буржуазных революций 16-18 вв. Дж. Лильберна, Дж.Милтона (его «Ареопагитика», 1644, стала манифестом в защиту свободы слова и гласнос­ти), Т.Пейна, Б.Франклина, М.Робеспьера и Ж.П.Мара­та. Большое влияние на общественное мнение оказала П. французских просветителей-энциклопедистов Д.Дид­ро, Ш.Монтескьё, Вольтера, Ж.Ж.Руссо, Дж.Свифта, английских социалистов Т.Спенса и У.Годвина (18 в.). Наряду с ней существовала и консервативная П., утвер­ждавшая незыблемость авторитетов, святость традиций, нерушимость основ государства («Размышления о фран­цузской революции», 1790, Э.Бёрка). П. 19-20 вв. осве­тила проблемы самосознания искусства и взаимодействия его с жизнью (В.Гюго, Г.Гейне, Ш.Сент-Бёв, Э.Золя, Дж.Рёскин, Р.Роллан, А.Барбюс, Г.Манн, Т.Манн, П.Ва­лери, Х.Ортега-и-Гассет, Г.Гессе, Ю.Фучик, Ж.П.Сартр, А.Камю, А.Моравиа). В США получила развитие фило­софская и литературно-критическая П. трансцендентали-стов, Р.Эмерсона, Г.Д.Торо.

У истоков отечественной П. — «Слово о Законе и Бла­годати» (1037-50) митрополита Илариона «Слова» и по­слания Кирилла Туровского (12 в.), «Поучение» (1117) Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника (13 в.), сочинения Максима Грека, Ивана Пересветова, переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским, «Жи­тие» (1672-75) протопопа Аввакума, публицистические тексты И.А.Крылова, Н.И.Новикова, А.Н.Радищева («Пу­тешествие из Петербурга в Москву», 1790) — назида­тельные произведения морально-религиозного и соци­ально-политического характера. Напряженные поиски истины, анализ важнейших моментов общественной жизни свойственны отечественной П. 19 и 20 в. Инте­рес исследователей в настоящее время вызывает «воз­вращенная» литературно-критическая и философская П. русского зарубежья, посвященная исследованию «рус­ской идеи», национального самосознания как фактора исторического развития, — работы В.Ф.Ходасевича, З.Н.Гиппиус, Г.В.Адамовича, И.А.Бунина, А.А.Купри­на, Д.С.Мережковского, М.И.Цветаевой, Н.А.Бердяева, В.В.Вейдле, Ф.А.Степуна, Г.И.Федотова, И.А.Ильина, А.Д.Синявского, В.Е.Максимова и др.

Лит.: Черепахов М.С. Проблемы теории публицистики. М., 1971; Ученова ВВ. Исторические истоки современной публицистики. М., 1972; Прохоров Е.В. Публицист и действительность М., 1973; Журби­ на Е.И. Повесть с двумя сюжетами. О публицистической прозе. М., 1979; Власова ЛИ. Особенности логической структуры публицисти­ ческого текста. Воронеж, 1983; Скуленко МИ. Убеждающее воздей­ ствие публицистики: (Основы теории). Киев. 1986; Ипполшпова Н Б Изобразительно-выразительные средства в публицистике. Саранск, 1988. О.В.Соболевская

ПУНКТУАЦИЯ поэтическая — авторская расста­новка знаков препинания в художественном тексте, оп­ределяющая интонационный строй речи и необязатель­но совпадающая с правилами грамматики. Расхождения пунктуации грамматической и поэтической обусловлены тем, что первая ориентирована на нейтральную письмен­ную речь, тогда как вторая относится к языку сугубо ху­дожественному, т.е. индивидуальному, экспрессивному.

27*

839

ПУТЕШЕСТВИЕ

840

Помимо чтения литературных произведений «про себя», эстетическое удовольствие доставляет их чтение вслух. Звучащее слово становится тогда аналогом исполняемого музыкального сочинения. Оно требует предусмотренных автором темпа, интонирования, пауз как элементов художе­ственной выразительности. Несоблюдение авторской П. не просто снижает эстетическое воздействие, но влияет на понимание текста. Поэтическая пунктуация присуща не только поэзии, но и прозе. Восклицательный и вопроситель­ный знаки могут вторгаться в повествование посередине предложения, а не завершать его, как это принято грамма­тически: «Итак, два почтенных мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились между собою! и за что? за вздор, за гусака» (Н.В.Гоголь. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, 1834).

Существует два вида отклонений поэтической пунк­туации от грамматической. Во-первых, это знаковая из­быточность, когда обилием знаков препинания автор помогает уловить смысл произведения. Интонационная перенасыщенность требует знаковой чрезмерности. Второй вид отклонений — недостаточность знаков пре­пинания, возникающая тогда, когда, по мнению автора, между интонацией и смыслом нет жесткой зависимос­ти или же когда автор совершенно доверяет эстетичес­кому чувству, опыту читателя, уверен, что тот сам верно проинтонирует текст. Число знаков препинания в этом случае может оказаться меньше нормы, а в пределе и вовсе сойти на нет. Их полное отсутствие — это тоже одно из проявлений поэтической пунктуации.

Лит.: Розенталь Д.Э. Авторские знаки препинания // Он же. Спра­ вочник по пунктуации. М., 1984. А.Е.Смирнов

ПУТЕШЕСТВИЕ — литературный жанр, в основе которого описание путешественником (очевидцем) до­стоверных сведений о каких-либо, в первую очередь незнакомых читателю или малоизвестных, странах, зем­лях, народах в форме заметок, записок, дневников (журна­лов), очерков, мемуаров. Помимо собственно познаватель­ных, П. может ставить дополнительные — эстетические, политические, публицистические, философские и другие задачи; особый вид литературного П. — повествования о вымышленных, воображаемых странствиях (см. Утопия, Научная фантастика), в той или иной степени следующие описательным принципам построения документального П., в котором доминирует идейно-художественный элемент. Формирование и развитие жанра отличает сложное взаи­модействие документальной, художественной и фольклор­ной форм, объединенных образом путешествующего героя (рассказчика), что характерно уже для древней­ших П. (древнеегипетская «Сказка потерпевшего кораб­лекрушение», 20-17 вв. до н.э.; поэма о Гильгамеше, известна в записях 19-18 вв. до н.э.). Определяющая Пози­ция такого героя—наблюдатель чужого мира; противосто­яние «своего» (мира, пространства) «чужому»—формооб­разующий фактор жанра П. Масштаб для оценки явлений чужого мира дает «свой» мир путешественника—его ро­дина; по отношению к ней как внутреннему центру ориен­тировано все повествование. Как правило, герой-путеше­ственник, в отличие от «чисто» литературного персонажа, существенно не меняется на протяжении повествования: в чужом мире П. он выступает как в определенном отно­шении обобщенное лицо—носитель своей национально-культурной традиции, что не может не оттеснять на пери­ферию его индивидуальное самосознание и психологию.

Литература П., особенно древняя, тесно связана с пред­ставлением путешествующего героя (целого народа) о про­странстве — реальном и мифологическом. Примером широкого использования как достоверных, так и леген­дарных географических сведений может служить т.наз. «эпос поисков»: «Одиссея», «Рамаяна» и др.

В эпоху античности литература П. берет начало от ионийских описаний 6-5 в. до н.э. и получает дальней­шее развитие в историко-географических сочинениях Геродота, «Географии» (1 в.) Страбона, «Германии» (1 в.) Тацита, в мемуарных «Записках о Галльской вой­не» (1 в. до н.э.) Юлия Цезаря. Странствующий герой, активно перемещающийся в реальном и фантастичес­ком пространствах, широко представлен в римской ли­тературе («Энеида», 1 в. до н.э., Вергилия, Овидий, Апу­лей и др.), в особенности в греческом романе, в котором принципы сюжетно-композиционного построения П. получают художественную разработку. Мотив реальных странствий определяет сферу взаимодействия П. с на­родным эпосом и различными жанрами художествен­ной литературы в эпохи средних веков и Возрождения (исландская и ирландская саги, рыцарские и плутовс­кие романы, «Божественная комедия», 1307-21, Данте). В средние века разделение пространства на «свои» и «чужие», «праведные» и «грешные» земли носило ярко выраженный религиозно-этический характер, что обусло­вило неизменную особенность древнерусской литературы. П. 12-15 вв. — паломнический маршрут и замкнутость, обособленность сакрального пространства в художествен­ном мире хождений («Хожение Даниила, Русскыя земли игумена», 12 в.). Перестройка средневековой картины мира, становление представления о географической про­тяженности в духе Нового времени привели к расшире­нию «карты» маршрутов хождений и к формированию нового, дневникового типа повествования, включающе­го в себя рассказ о пути к цели странствия, о возвращении на родину («Хожение за три моря» Афанасия Никитина, 15 в.). Именно этот, возрожденческий в своей основе, тип становится определяющим при дальнейшем развитии литературы П. В западноевропейской литературе он складывается несколько ранее, в 13 в. («Книга» Марко Поло, отчеты о миссиях на Восток Плано да Карпини, Виллема Рубрука и др.), и особенно интенсивно развива­ется в эпоху Великих географических открытий 15-16 вв.: сочинения Б. де Лас Касаса, бортовой журнал Х.Колумба, письма Америго Веспуччи, дневник А.Пигафетты, спут­ника Магеллана, «Описание путешествия в Московию...» Адама Олеария (17 в.) и др. Во многом аналогично скла­дывается история жанра в литературах стран древнего и средневекового Востока: сочинения Чжан Цяня (2 в. до н.э.), Сулеймана из Басры (9 в.), Ибн Маджида—лоцмана Васко да Гамы (16 в.). В арабской литературе памятники этого жанра — «Развлечение истомленного в странствии по областям» (аль-Идриси, 12 в.), «Подарок созерцающим о диковинках городов и чудесах путешествий» Ибн Бат-туты (14 в.). Разнообразны описания морских и сухопут­ных экспедиций 17-18 вв. (Р.Ла Саля, Дж.Кука, Л.де Бу­генвиля, Ж.Ф.Лаперуза, В.И.Беринга и др.); пользуются читательским успехом П. с авантюрным сюжетом — со­чинения о пиратских плаваниях (записи голландца Экск-вемелина, английского пирата У. Дампира). Популярность реальных П. (записки путешественников начинают сис­тематически печататься с середины 16 в.) расширяет об­ращение художественной литературы к их содержанию

841

ПЬЕСА-ПОСЛОВИЦА

842

и сюжетно-композиционным приемам: плавание Васко да Гамы в Индию стало сюжетом поэмы Л.Камоэнса «Лузиады» (1572), тема П. и географических открытий служит основой произведения Ф.Рабле. Философский и социально-утопический роман 16-17 вв. строится в виде путевых записок или воспоминаний об удиви­тельных странах (Томас Мор, Фрэнсис Бэкон, Сирано де Бержерак). В 18 в. сложился просветительский ро-ман-П., вобравший в себя черты авантюрного, фило­софского, психологического, нравоописательного рома­нов на жанровой основе путевых записок: «Робинзон Крузо» (1719) Д. Дефо, «Путешествие Гулливера» (1726) Дж.Свифта, «Приключения Родерика Рэндома» (1748) и «Приключения Перигрина Пикля» (1751) Т.Смоллетта, «Подземное странствие Нильса Клима» (1741) Л.Хольбер-га. В рамках литературных направлений и школ 18-19 вв. формируется жанр писательского «путевого очерка». Наряду с автобиографическим или литературным геро­ем-путешественником, помещенным в реальные гео­графические координаты, когда повествование подчи­нено, в сущности, той же эпической закономерности, что и течение человеческой жизни, в литературе П. воз­никает субъективная игра с пространством, пародийное переосмысление мотива реального странствия: «Сенти­ментальное путешествие» (1768) Л.Стерна, т.наз. «пу­тешествия воображения» (Ксавье де Местр, А.Ф.Вельтман). Путешествие по родной стране, знакомому, привыч­ному миру открывает возможность для решения мас­штабных публицистических задач («Путешествие из Петербурга в Москву», 1790, А.Н.Радищева; в 19 в. эту линию продолжат путевые очерки Г.Гейне). Силь­ное и длительное влияние на развитие жанра оказали «Итальянское путешествие» (1816-29) И.В.Гёте, «Пись­ма русского путешественника» (1791-95; полн. изд. 1801) Н.М.Карамзина. Расцвет литературы П. в России (конец 18 — первая половина 19 в.), когда П. из периферийной области литературы превращается в полноправный лите­ратурный жанр («Путешествие в Арзрум», 1835, А.С.Пуш­кина; «Тарантас», 1840, В.А.Соллогуба; «Фрегат «Палла-да», 1855-57, И.А.Гончарова; формой П. воспользовался и Н.В.Гоголь в своей поэме «Мертвые души», 1842, и, отча­сти, М.Ю.Лермонтов в «Герое нашего времени», 1839-40), был вызван общими задачами, стоящими перед молодой русской прозой, в частности, проблемой создания большой повествовательной формы. Путевой очерк романтиков куль­тивирует интерес к экзотическим, «окраинным» темам, что нашло отражение в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» (1809-18) Дж.Байрона, «Моби Дике» (1851) Г.Мелвил-ла, в сочинениях неоромантиков Р.Стивенсона, Г.Р.Хаггар-да. Разнообразны формы путевого очерка в литературе 19-20 вв. («Путешествие ко Святым местам в 1830 г.», 1832, А.Н.Муравьёва; «Письма об Испании», 1847-49, В.П.Боткина; «Остров Сахалин», 1893-94, А.П.Чехова; «Дерсу Узала», 1923, В.К.Арсеньева). Широко использу­ются формы и приемы литературы П. в научной фантасти­ке и приключенческой литературе.

Лит.: Путешествия и географические открытия в XV-XIX вв., М; Л., 1965; Прокофьев Н.И. «Хождения» как жанр древнерусской литерату­ ры // Уч. зап. МПТИ. 1968. № 288; Гуминскип В.М. К вопросу о жанре «путешествий» // Филология. М, 1977. Вып. 5; Он лее. Открытие мира, или путешествия и странники. М., 1987; Стеценко Е.А. История, напи­ санная в пути... (Записки и книги путешествий в американской литерату­ ре XVII-XIX вв.). М., 1999; Gove R.B. The imaginary voyage in prose fiction. L.,1961; Seemann K.D. Die altrussische Wallfahrtsliteratur: Theorie und Geschichte eines literarischen Genres. Miinchen, 1976. В. М. Гуминскип

ПЧЕЛА — в древнерусской и других славянских ли­тературах сборник нравоучительных изречений и корот­ких повествований, расположенных по категориям доб­родетелей и пороков. Русский текст представляет собой перевод, сделанный в конце 12 — начале 13 в. с сокра­щенной версии греческого сборника Melissa — «пчела» (уподобление писателя пчеле восходит к античной ли­тературе; см. Платон. Ион, 534а-Ь), составленного в 11 в. монахом Антонием. Источниками для него были сбор­ник изречений античных авторов, собранный в 5 в. Иоанном Стовейским и сборник цитат из христианс­ких писателей, составленный в 7 в. Максимом Испо­ведником. Цитаты из П., восходящие к Библии, отцам церкви, античным писателям и философам, часто встречаются в памятниках древнерусской литературы. Ссылки на Платона, Аристотеля, Демокрита и др. у древ­нерусских литераторов почти всегда восходят к П. На Руси П. пополнялась материалами фольклорного про­исхождения.

Лит.: Семёнов ВС. Древняя русская «Пчела» по пергаменному списку. СПб., 1893; Сперанский М.Н. Переводные сборники изрече­ ний в славяно-русской письменности. М., 1904. Д.М.Буланин

ПЬЕСА (фр. piece — кусок, часть) — произведе­ние драматического рода литературы, синоним по­нятия «драма». Термин «П.», вначале обозначавший небольшое музыкальное произведение, в 19 в. при­менялся и к лирическим стихотворениям. Драмы ста­ли называть «пьесами» лишь в 20 в.; нередко это сло­во заменяет их жанровое обозначение автором.

В.Е.Хализев

ПЬЕСА-ПОСЛОВИЦА (фр. proverbe dramatique) — драма, комедия, написанная на тему пословицы. Жанр возник во французских салонах 17 и 18 вв. в резуль­тате светской забавы — игры в пословицы. П.-п. пи­сались вначале для домашних театров и имели вид шарады: зрители должны были отгадать пословицу. Обычно это были одноактные комедии Ш.Колле (1709-83), вошедшие в моду и представлявшиеся в салонах до Французской революции (1789-94) и после Рестав­рации 1815. Наиболее известные авторы — роялист Т.Леклерк (1777-1851), Где Латуш (1785-1851), барон Редерер (1782-1865), позднее О.Фейе, написавший са­тирические «Сцены и пословицы» (1851). Под пером А.де Мюссе жанр П.-п. был преобразован в остроум­ную поэтическую комедию с иронически-назидатель­ными заглавиями: «Любовью не шутят» (1834), «Ни в чем не надо зарекаться» (1836), «Комедии и пословицы» (1853).

В русской литературе аналогами П.-п. являются пье­сы А.Н.Островского: «Свои люди — сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1855), «Старый друг лучше новых двух» (1860), «Свои собаки грызутся, чу­жая не приставай» (1861), «Грех да беда на кого не жи­вет» (1863), «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872), «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (1877). Под коллективным псевдонимом Козьма Прутков в 1854 появилась пьеса «Блонды. Драматическая пословица в одном действии».

Лит.: Schmidt-Clausen U. Michel-Theodore Leclercq und das Proverbe dramatique der Restauration. Braunschweig, 1971. AH.

843

«ПЮИ»

844

«ПЮЙ» (фр. риу — возвышенность) — французс­ кие средневековые объединения жонглеров и горожан в поддержку поэзии (ди, шансон), театра (миракли, ми­ стерии) и музыки. Название «П.» восходит к имени го­ родка в провинции Овернь, где в 12 в. было впервые создано подобное объединение. В 13 в. литературным центром стало «П.» в Аррасе на севере Франции, в ко­ тором числилось до 200 поэтов, в т.ч. два знаменитых трувера — Жан Бодель и Адам де ла Аль. Крупные «П.» возникли в северофранцузских городах Амьен, Дуэ, Руан (14-16 вв.). А.н.

ПЯТИСЛОЖНИК — «кольцовский пяти-с л о ж н и к» — размер русского стихосложения: стихи (или полустишия) из пяти слогов с обязательным ударе­нием на третьем и допустимыми — на первом и пятом; может одинаково интерпретироваться как 2-стопный

хорей или 1-стопный анапест с дактилическим оконча­нием, а при нарушении стихоразделов — как дольник или пентон. Развился из общеславянского 10-сложника 5+5, оформился в русских народных песнях, вошел в литературу через их имитации в 18 в., разрабатывался Н.А.Львовым, А.В.Кольцовым («Что, дремучий лес, / Призадумался...», И.С.Никитиным и др. М.Л.Гаспаров

«ПЯТНИЧНОЕ ОБЩЕСТВО» (нем. Freitags- gesellschaft) — основанный И.В.Гёте в 1791 в Веймаре кружок, в котором читались и обсуждались доклады уче­ ных, поэтов, художников о научной и литературной дея­ тельности. Заседания происходили по пятницам, затем раз в месяц или нерегулярно. Среди участников были К.М.Виланд, И.Г.Гердер, В.Гумбольд. «П.о.» прекрати­ ло существование зимой 1796-97. О его деятельности рассказано в дневнике Гёте за 1796. АН.

РАВНОСЛбЖНОСТЬ см. Изосиллабизм.

РАЁШНЫЙ СТИХ в русском стиховедении — ак­центный стих с парной рифмовкой, в котором един­ственным организующим началом является членение на строки (обычно неравные) и рифма. Так сложены при­баутки раёшников (отюда название), сцены народной драмы («Царь Максимильян»), подписи под лубочны­ми картинками, напр.:

Случилось носу теплом похвалиться,

Будто смелость имеет с морозом браниться.

Вдруг сделалася великий мороз,

Выскочил против его красный нос.

Говорит: я нос красный,

А о морозе пропущен слух опасный...

«Похождение о Носе и о сильном Морозе» Так же сложены досиллабический литературный стих 17 в., «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1830, опубл. 1840) А.С.Пушкина, многие стихи Д.Бедного. Менее употребительные названия —рифмованная про­ за, фраЗОВИК. М.Л.Гаспаров

РАЗВЯЗКА — окончание действия или завершение конфликта в произведении. Обычно Р. бывает в конце, но иногда в начале текста («Легкое дыхание», 1916, И.А.Бунина); Р., как правило, обоснована внутренней логикой развития событий, но может быть и немоти­вированной, как в некоторых древнегреческих траге­диях (у Софокла, Еврипида, 5 в. до н.э.), когда боги, спускавшиеся на сцену при помощи особой театраль­ной машины, вмешивались в происходящее. Отсюда возникло выражение «бог из машины» (deus ex machina), относящееся к искусственной, не обуслов­ленной ходом действия Р.

Лит.: Fosel K.R. Der Deus ex machina in der Komodie. Erlangen, 1975.

РАЗГОВОР — дидактический жанр в форме диало­га, утвердившийся в литературе барокко. Персонажи Р. ведут между собой непринужденную беседу на различ­ные нравственные и общественные темы с целью по­учения светской публики. Нередко наставительные Р. перерастают в кодекс поведения. Таков переведенный на многие языки трактат в четырех книгах «Придвор­ный» (1528) итальянского гуманиста Б.Кастильоне. Эразм Роттердамский написал морально-дидактичес­кие «Разговоры запросто» (1516), извлечения из которых в 1716 по повелению Петра Великого были изданы в Рос­сии под названием «Разговоры дружеские Дезидерия Ерасма». В Испании создавались книги-Р. о вежливос­ти и обхождении с людьми, учебники «правильного» жизненного пути — «Часы государевы, или Золотая книга об императоре Марке Аврелии» (1529) А.де Ге-вары и «Карманный оракул, или Искусство быть благо­разумным» (1647; рус. пер. под названием «Придворный человек», 1741) философа-моралиста Б.Грасиана. Нюр­нбергский поэт Г.Харсдёрфер выпустил восемь то­мов «Женских разговорных игр» (1641-49) — прециоз-ную энциклопедию салонной образованности. Гамбург

скому поэту И.Ристу, основателю поэтического «Ордена эльбских лебедей» (1658), принадлежит шеститомное из­ дание «Ежемесячных разговоров» (1663-68); немецкому теоретику Просвещения И.Х.Готшеду — дидактические еженедельные Р. «Благоразумные хулительницьо> (1725-26). Философские аспекты жанра выступают у Д.Дидро в его «Разговоре Д'Аламбера и Дидро» (1769, опубл. 1830). М.В.Ломоносов в «Разговоре с Анакреоном» (1758-61) ведет речь о предназначении поэта. В жанре Р. выступил Н.М.Карамзин («Разговор о счастии. Филалет и Мело- дор», 1797). В 19-20 вв. жанр игрового Р. утрачивает свои характерные черты. АН.

«РАЗГРЕБАТЕЛЬСТВО ГРЯЗИ» (англ. muck-racking) — понятие, впервые вошедшее в обиход аме­риканской культурно-политической жизни в 1906, ког­да президент США (1901-08) Т.Рузвельт использовал его применительно к деятельности группировки лево­радикальных литераторов, ополчившихся на злоупот­ребления в бизнесе и политике. Генетически это выраже­ние восходит к «Пути паломника» (1678-84) Дж.Беньяна, один из персонажей которого настолько увлекся «разгре­банием всяческой скверны» вокруг себя, что не заметил ореол святости, снизошедший на его чело. Первона­чально употреблявшееся в уничижительном смысле представление о «разгребательстве» вскоре снискало положительное к себе отношение со стороны амери­канской интеллигенции. В литературно-общественной летописи США после Гражданской войны (1861-65) это было фактически первым, пусть слабо оформлен­ным, движением, объединенным общностью идейных интересов и близостью некоторых черт стилистики. Оппозиция к олигархической системе управления на внефедеральном уровне, разоблачение эгоистической природы «крупного бизнеса», сочувствие к жертвам капиталистической конкуренции — все эти темы требо­вали последовательно реалистической трактовки и под­час заостренного журналистско-публицистического ос­вещения. Хронологически рамки «разгребательства» (1902-14) почти совпадают с пиком популярности жур­нала «McClure's», на страницах которого печатались многие участники движения. В числе других периоди­ческих изданий, вовлеченных в орбиту «разгребатель­ства», — журналы «The Arena», «Everybody's», «The Independent», «Collier's»,j<Cosmopolitan» и др., а так­же газеты «World» (Нью-Йорк) и «Star» (Канзас-сити). Отдельные публикации складывались в сборники или сериалы, среди которых наибольшую огласку приоб­рели «История Стандард Ойл-компани» (1904) Айды Тербелл, «Великое американское мошенничество» (1906) Сэмюеля Хопкинса Адамса, книги Роя Стэннар-да Бейкера о положении углекопов, Т.У.Лоусона о фи­нансовых махинациях, статьи С.С.Макклюра, Марка Салливана.

Идейным главой «разгребателей» и их крупнейшим представителем был Линколн Стеффенс (1866-1936). Занимая ключевые редакторские должности в журна­лах «McClure's», «American Magazine» и «Everybody's»,

847

РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ

848

он объединил печатавшиеся там статьи в книгах «По­зор городов» (1906) и «Строители» (1909). К движению «Р.г.» нередко причисляют и тяготеющие к нему темати­чески и хронологически произведения ряда крупных американских прозаиков, начиная со «Спрута» (1901) Ф.Норриса и «Железной пяты» (1908) и «Лунной доли­ны» (1913) Дж.Лондона. Более непосредственно вписы­вались в рамки движения Дэвид Грэхем Филлипс («Ве­ликий обманщик: признание современного Креза», 1903; «Цена», 1904; «Потоп», 1905; «Сливовое дерево», 1905; «Падение и взлет Сьюзен Ленокс», 1917), а также Уин-стон Черчилль («Содержимое чаши», 1912; «Далекая страна», 1915). Несомненную близость к идейной на­правленности «разгребательства» испытывал Т.Драйзер как автор двух начальных частей «Трилогии желания» («Финансист», 1912; «Титан», 1914) и романа «Гений» (1915).

Лит.: Брукс ВВ. «Разгребатели грязи» // Он же. Писатель и аме­ риканская жизнь. М., 1971. Т. 2. А.С.Мулярчик

РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ — форма стихотвор­ного ритма, последовательно выдержанная на протяже­нии стихотворного произведения или его отрывка. В сил­лабическом стихосложении Р.с. определяется числом слогов (8-сложный стих, 11-сложный стих), в тоничес­ком — числом ударений (3-ударный стих, 4-ударный стих), в метрическом и силлабо-тоническом — метром и числом стоп (3-стопный ямб, 4-стопный дактиль); в последних обычно различаются понятия метр (опре­деляющий ритмическое строение стиха, напр, ямб), Р.с. (определяющий длину стиха, напр. 4-стопный ямб) и раз­новидность Р.с. (определяющая дополнительную специ­фику ритма, напр. 4-стопный ямб со сплошными мужс­кими окончаниями). Однако эта терминология еще не вполне установилась («метр» и «Р.с.» употребляются и как синонимы).

Различные Р.с. по-разному соотносятся с членени­ем речи на синтагмы и колоны и, следовательно, с ее интонационным строением. Ближе всего совпадают со средним объемом речевого колона, допускают наи­более естественные и разнообразные интонации и по­этому наиболее употребительны в русской поэзии Р.с. с длиной строки в 8-9 слогов (4-стопные хорей и ямб, 3-стопные дактиль, анапест и амфибрахий); более ко­роткие Р.с. звучат отрывисто, более длинные — тор­жественно и плавно. Эти естественные особенности во взаимодействии с историко-литературными тради­циями определяют тяготение отдельных Р.с. к тем или иным жанрам и темам. В зависимости от популярно­сти различных жанров и освоения различной темати­ки употребительность разных Р.с. в истории русской поэзии менялась. В силлабической поэзии 17-18 вв. господствовали размеры одиннадцатисложник и три-надцатисложник. В силлабо-тонике 18 в. господ­ствовали 6-стопный ямб, 4-стопный ямб, вольный ямб и 4-стопный хорей. В первой половине 19 в. по­степенно осваиваются 5-стопный ямб и 3-сложные размеры. Со второй половины 19 в. около четверти всей лирики пишется 4-стопным ямбом, четверть — остальными ямбическим Р.с, четверть — хореями, четверть — 3-сложными размерами. В 20 в. в упот­ребление входят дольник и другие чисто-тонические размеры, но основной пропорции групп остаются

прежними. М.Л.Гаспаров

РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ — совокупное наимено­вание компонентов, окружающих основной текст про­изведения. Начало текста, как правило, открывается за­головочным комплексом, наиболее полный перечень компонентов которого включает в себя: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпигра-ф(ы). Текст произведения может быть снабжен авторс­ким предисловием (вступлением, введением), а также примечаниями, печатающимися либо на полях, либо в конце книги. Помимо примечаний конец текста может включать авторское послесловие (заключение, пост­скриптум), оглавление, а также обозначение места и даты создания произведения. В пьесах к рамочному относит­ся также «побочный» текст: список действующих лиц и сценические указания. Рамочный текст может быть как «внешним» (относящимся ко всему произведению), так и «внутренним» (оформляющим начало и конец от­дельных глав, частей, песен).

Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компонентов в значительной степени оп­ределяется жанром произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лироэпоса является заглавие. В ли­рических стихотворениях оно часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка). Текст пьесы трудно себе представить без списка дей­ствующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Состав, функции и внеш­нее оформление рамочных компонентов существенным образом варьируются в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную эпоху. Так, в западноевропейской литературе 14-18 вв. распрост­ранены торжественные и пышные посвящения (зачас­тую носящие чисто формальный характер). До середи­ны 19 в. устойчива традиция предварять произведения пространными предисловиями, в которых объясняют­ся замысел произведения и особенности его воплоще­ния. В поэтике романтизма большая роль отводится эпиграфам.

Наличие рамочных компонентов придает произве­дению характер завершенности, усиливает его внут­реннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компонен­ты («Декамерон» 1350-53 Боккаччо; «Дон Кихот», 1605-15, Сервантеса). В авторских циклах именно на­личие общей «рамы» отчетливо выявляет взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей (сти­хотворений, рассказов, очерков и пр.), их подчиненность единому замыслу («Очерки Боза», 1836, Ч.Диккенса; «Цветы Зла», 1857, Ш.Бодлера). Рамочные компоненты, как правило, наиболее явно обнаруживают присутствие автора в произведении, его ориентацию на определен­ного адресата. Большая роль в «установлении контак­та» между читателем и книгой принадлежит заголовоч­ному комплексу и авторским предисловиям, создающим определенную установку восприятия. Но художествен­ный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть литературы вообще, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Аллюзивные заглавия, эпиграфы (большая часть которых — цитаты), жанровые подзаго­ловки (подразумевающие наличие определенного лите­ратурного ряда) подчеркивают открытость границ текста,

849

РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

850

его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Важнейший аспект изучения рамочного текста— внут­ритекстовые функции каждого из его компонентов. При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основ­ным текстом произведения, т.к. в художественном целом выполняемые ими функции могут перераспределяться. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» пре­дисловий могут служить авторские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша», 1749, Г.Филдинга; «Что делать?», 1863, Н.Г.Чернышевского). Интертекстуальные связи подчерки­ваются не только прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей. Объяснения незнакомых чи­тателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста.

Заглавие — первая, графически выделенная, строка текста, содержащая «имя» произведения. «Называя» и идентифицируя, заглавие не только обособляет, отгра­ничивает «свой» текст от всех других, но и представля­ет его читателю. Оно сообщает о главной теме, идее или нравственном конфликте произведения («Отцы и дети», 1862, И.С.Тургенева; «Сто лет одиночества», 1967, Г.Гар­сии Маркеса), действующих лицах («Госпожа Бовари», 1857, Г.Флобера; «Будденброки», 1901, Т.Манна), сю­жете («Двойная ошибка», 1833, П.Мериме), времени и месте действия («Вечер накануне Ивана Купалы», 1830, Н.В.Гоголя; «Петербург», 1913-14, А.Белого) и т.д. В заглавии может содержаться эмоциональная оценка ге­роев или описываемых событий, которая подтверждает­ся («Леди Макбет Мценского уезда», 1865, Н.С.Лескова) или, наоборот, опровергается ходом повествования («Идиот», 1868, Ф.М.Достоевского). Заглавие — одна из «сильных позиций» текста. Даже во внешне нейтраль­ных заглавиях присутствие автора всегда ощутимо. Именно поэтому заглавие становится для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, во многом зависит судьба книги.

В аспекте исторической поэтики очевидны измене­ния типов заглавий, их роли в «диалоге» автора и читате­ля. Долгое время заглавие не воспринимается как значи­мый компонент структуры произведения и выполняет лишь техническую функцию «знака — обозначения» текста (древнеегипетские свитки, сакральные тексты Древнего Востока). В эпоху Средневековья, в особен­ности с появлением книгопечатания, роль заглавия рез­ко возрастает. Развернутые заглавия с подробным пе­речнем перипетий сюжета и обязательным указанием жанра не только сообщают читателю максимум сведе­ний о содержании произведения, но и заранее предуп­реждают его о том, «в каком «художественном ключе» будет вестись повествование» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 72-73). В новой литературе заглавие постепенно теряет свою описатель-ность и дидактичность и становится более эстетически значимым. Для прозы 19-20 вв. наиболее характерными оказываются образные заглавия с усложненной семанти­кой (заглавия-аллюзии, символы, метафоры): «Игра в бисер», 1943, Г.Гессе; «Вся королевская рать», 1946, Р.П.Уоррена. Во многих случаях «из понятия «заглавие» только искусственно можно исключить имя автора»

(Кржижановский, 4): писательское имя (если автор изве­стен) и связанный с ним в сознании читающей публики комплекс литературных и культурно-исторических ассо­циаций обогащают название произведения. Самые общие: заглавия: «мемуары», «письма», «истории» — обретают свою значимость, только соединившись с именами их создателей («Письма к сыну», 1774, Ф.Д.Честерфилда; «История моей жизни», 1791-98, Дж.Казановы). Особой, «знаковой» формой писательского имени является псев­доним.

Подзаголовок — дополнительные сведения о произ­ведении, помещаемые непосредственно после заглавия. Появление подзаголовков — результат функционально­го расчленения дескриптивного заглавия эпохи тради­ционных жанров. Общая тенденция к минимализации заглавной конструкции приводит к усилению в ней об­разного начала и, как следствие, потере общей информа­тивности. На помощь заглавию приходит подзаголовок, который берет на себя функцию основного носителя пред­метно-логической информации о тексте. Как правило, авторский подзаголовок сообщает читателю о жанро-во-стилистических особенностях произведения («Отец семейства. Комедия в прозе», 1758, Д.Дидро; «Евгений Онегин. Роман в стихах», 1823-31, Пушкина). Нередко традиционный жанровый подзаголовок используется автором для того, чтобы подчеркнуть новаторство вновь созданного произведения, его творческий спор с усто­явшимся литературным каноном. Такие, внешне нейт­ральные, подзаголовки в новом контексте неизбежно приобретают элемент оценочности («Вишневый сад. Комедия», 1904, А.П.Чехова; «Пастух и пастушка. Со­временная пастораль», 1971, В.П.Астафьева). Помимо указания на жанр, авторский подзаголовок может содер­жать сведения о тематическом составе произведения («За чем пойдешь, то и найдешь. Женитьба Бальзаминова», 1861, А.Н.Островского), источнике сюжета или рассказ­чике («Белые ночи. Сентиментальный роман. Из воспо­минаний мечтателя», 1848, Достоевского), авторской трактовке описываемых героев и событий («Ярмарка тщеславия. Роман без героя», 1848, У.Теккерея).

Эпиграф (греч. epigraphe — надпись) — точная или измененная цитата из другого текста, предпосланная всему произведению или его части. Источниками эпиг­рафов могут быть тексты самого разного характера: афористика, произведения художественной или сакраль­ной литературы, устного народного творчества, офици­альные документы, мемуары, автоцитаты. Как правило, строки, взятые «на эпиграф» (выражение Б.Пастерна­ка), выполняют прогнозирующую функцию. Они еще до знакомства читателя с текстом сообщают о главной теме или идее произведения, ожидаемых сюжетных ходах, характеристике действующих лиц, эмоциональной доми­нанте (романы В.Скотта, Э.Хемингуэя). Произведению (или его части) может быть предпослано несколько эпиграфов, каждый из которых по-своему соотносит­ся с основным текстом (эпиграфы к отдельным главам «Красного и черного», 1831, Стендаля; «Женщина фран­цузского лейтенанта», 1969, Дж.Фаулза). Эпиграф — это всегда текст в тексте, обладающий собственной семанти­кой и образной структурой. В некоторых случаях он впол­не самодостаточен (эпиграф-пословица, поговорка или афоризм), чаще же выступает в роли знака—заместителя цитируемого текста. Он связывает вновь созданное произ­ведение с источником цитаты. Один из характерных при-

851

РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

852

меров такой связи — подключение произведения к оп­ределенной литературной традиции («Паломничество Чайльд-Гарольда», 1809-18, Дж.Байрона; «Последний сын вольности», 1831, М.Ю.Лермонтова). Но эпиграф может служить и литературно-полемическим целям («Повести Белкина», 1830, Пушкина). Появившись в эпоху позднего Возрождения, эпиграфы вплоть до кон­ца 18 в. оставались относительно редким явлением. В широкий литературный оборот в начале 19 в. их вве­ли писатели-романтики.

Посвящение — указание лица, которому предназна­чается или в честь которого написано данное произве­дение. Возникнув в эпоху античности, посвящение на «протяжении многих столетий было почти обязательным «украшением» первого листа любой книги (как художе­ственного, так и научного содержания). Торжественные и многословные восхваления важного лица являлись своеобразной данью, которую автор платил своим ме­ценатам и покровителям. Большая часть таких посвя­щений носила откровенно «протокольный» характер и редко обладала самостоятельными художественными достоинствами. На рубеже 17-18 вв. семантика посвя­щений значительно усложняется. В литературный оби­ход входят посвящения, носящие предельно обобщенный, символический характер. Такие, нередко высокопарные, посвящения спародированы Свифтом в «Посвятительном послании Его королевскому Высочеству принцу Потом­ству», открывающем «Сказку бочки» (1704). Теоретики классицизма используют текст посвящения для изложе­ния своих литературных взглядов (в посвящении к «Дону Санчо Арагонскому», 1650, Корнель излагает читателям особенности изобретенного им жанра «героической ко­медии»). Со временем посвящения приобретают более интимный характер, становятся выражением искренней дружбы и сердечной привязанности, нередко — особым знаком литературной преемственности (Тургенев посвя­щает «Песнь торжествующей любви», 1881, Флоберу; А.Бе-лый книгу стихов «Пепел», 1909, — Н.А.Некрасову).

Предисловие — вступительное слово автора, пред­посланное основному тексту произведения. По своему назначению предисловие отличается от пролога (греч. prologos — предисловие) — краткого описания собы­тий, предшествующих тем, о которых идет речь в са­мом произведении. Начиная со времен Рабле предисло­вия были и до сих пор остаются популярной формой изложения автором творческих принципов, непосред­ственно реализованных в произведении. Выступая но­ватором в том или ином жанре или, наоборот, используя традиционный сюжет или прием, писатель считает не­обходимым подготовить читателя к смене «горизонта ожидания», адекватно воспринять авторское нововведе­ние («Предисловие автора» к сказке «Король-Олень», 1762, К.Гоцци; «Введение в роман, или Список блюд на пиршестве» в «Истории Тома Джонса, найденыша», 1749, Филдинга). В некоторых случаях подобные концеп­туальные предисловия оказываются в истории литерату­ры едва ли не более значимыми, чем сами произведения («Жермени Ласерте», 1865, братьев Гонкуров; «Портрет Дориана Грея», 1891, О.Уайлда). Предисловия могут создаваться уже после публикации произведения в це­лях полемики с критикой. Одним из известных в исто­рии литературы предисловий-автокомментариев являет­ся «Предуведомление» Корнеля к повторному изданию трагикомедии «Сид» (1637). Отводя от себя нападки

«академиков», драматург обосновывает в нем правомер­ность некоторых отступлений от правил «трех единств». Иногда автор предваряет текст книги рассказом об ис­тории создания произведения, об источниках сюжета и его трансформации («Айвенго», 1820, В.Скотта). Осо­бая группа предисловий — предисловия художествен­ные, напрямую связанные с образным миром произве­дения. Как правило, они создаются авторами для того, чтобы ввести подставного рассказчика-маску (предис­ловие «От издателя» в «Повестях Белкина» Пушкина) или представить «внешнюю» (нередко эпатирующую читателя) точку зрения (предисловие за подписью док­тора философии Джона Рэя к «Лолите», 1955, В.В.На­бокова). Такие предисловия-мистификации намеренно подчеркивают дистанцию между реальным автором и создаваемой им эстетической реальностью, нередко обнажают авторскую иронию и сарказм.

Оглавление — система внутренних заглавий произ­ведения. Подобно «внешнему» заглавию, форма и функ­ции оглавления, его роль в организации читательского восприятия в процессе становления литературы суще­ственным образом менялись. В эпоху сюжетной повество­вательной литературы (до середины 19 в.) оглавление, как правило, представляло читателю последовательный пе­речень всех описываемых событий и нередко — авторс­кий комментарий к ним («Путешествия Гулливера», 1726, Свифта; «Кандид», 1759, Вольтера). «Развернутое» оглав­ление, «высвечивающее» наиболее эффектные сцены, интриговало читателя, возбуждало в нем интерес к чте­нию книги и в то же время отчетливо передавало логи­ку построения текста. В литературе 19-20 вв. традици­онная функция оглавления как некоего путеводителя по тексту заметно ослабевает. Из вспомогательного, упо­рядочивающего внутреннюю структуру компонента тек­ста оно становится смыслообразующим. Современное оглавление не только позволяет читателю заранее узнать, какие темы раскрываются в данном произведении и как они связываются в единое целое, но и нередко «укрупняет масштаб», переводит повествование из сюжетного плана в образно-символический («Тяжелые времена», 1854, Дик­кенса; «Берлин. Александрплац», 1929, А.Дёблина).

Послесловие—заключительное слово автора, которое печатается после основного текста произведения. После­словие следует отличать от эпилога (греч. epilogos — пос­лесловие) — повествования о том, как сложились судьбы героев после рассказанных в основной части произведе­ния событий. Послесловия, как правило, не связаны с сю­жетной стороной произведения и часто используются ав­торами для «внехудожественных целей» — объяснения своих эстетических или этических взглядов, полемики с критикой («Декамерон», 1350-53, Дж.Боккаччо; первая часть «Похождений бравого солдата Швейка», 1921-23, Я.Гашека). В целом по своим функциям послесловия сход­ны с авторскими предисловиями. В современной литера­туре они встречаются крайне редко.

Примечания — графически отделенные от основно­го текста произведения пояснения, необходимые, по мнению автора, для лучшего его понимания. В отличие от других рамочных компонентов примечания не име­ют строго фиксированного положения в структуре тек­ста. Они могут располагаться как в конце всего текста или его части в виде некоторой системы (что позволяет их рассматривать в совокупности как некий «микро­текст») («Сатиры», 1729-31, А.Кантемира), так и в па-

853

РАПП

854

раллельном тексту пространстве книги (т.наз. марги­нальный комментарий) («Сказание о старом мореходе», 1798, С.Т.Колриджа). Тематический состав примечаний и выполняемые ими функции чрезвычайно разнообразны. Основное назначение авторского комментария—служить пояснением к тексту. В примечаниях могут содержаться сведения историко-этнографического характера, лингвис­тический комментарий, отсылки к документальным или литературным источникам. Однако авторский коммен­тарий может преследовать и иные цели. Наличие ком­ментария может свидетельствовать о присутствии в тек­сте иной, чем у повествователя или лирического героя, внешней точке зрения («Бахчисарайский фонтан», 1821— 23, Пушкина, где примечания обнажают «несовпадение» романтического повествования и жизненных реалий). В сатирических произведениях примечания использу­ются для создания особого «иронического контекста», усиливающего полемическую заостренность комменти­руемых мест («Орлеанская девственница», 1735, Воль­тера; «Сказка бочки», 1704, Свифта).

Лит.: Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931; Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе. 1978. № 4; Мшьчииа В. А. Поэтика примечаний // ВЛ. 1978. №11; Кожина Н.А. В поисках гармонии: О заглавиях в лирике // Русская речь. 1986. № 6; Она же. Заглавие художественного произведения: Онто­логия, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингви­стики. 1984. М., 1988; Веселова НА. Оглавление и текст (постановка про­блемы) // Язык: Антропоцентризм и прагматика (сборник исследований по антропосемиологии). Киев; М.; Кривой Рог, 1995; Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...»: Судьбы литературных произведений. М, 1995; RotheA. Der literarische Titel: Funktionen, Formen, Geschichte. Fn/M., 1986.

А.В.Ламзина

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писа­телей) — организация, учрежденная на Первой Всесо­юзной конференции пролетарских писателей в январе

1925. для объединения представителей пролетарской литературы, развития массового пролетарского литератур­ ного движения и критики буржуазных течений. Создание РАПП было связано с укреплением позиций «напостов- цев», претендовавших на роль истинных проводников партийной линии в литературе. Однако после резолюции ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 обнаружилось противоре­ чие между ортодоксальным «напостовством» и выра­ ботанной на более широкой основе политикой партии, в частности, по вопросу о консолидации сил в литера­ туре и о бережном отношении к попутчикам. На Чрез­ вычайной Всесоюзной конференции ВАПП в феврале

1926. линия «левых ликвидаторов» (С.Родов, Г.Лелевич, И.Вардин) была признана ошибочной. Произошел рас­ кол РАПП, «напостовское» меньшинство осталось на правах «идейного течения», а большинство, и среди них Л.Авербах (генеральный секретарь ВАПП и РАПП), Д.Фурманов, А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Киршон, А.Селивановский, В.Ермилов и др., объединилось вок­ руг журнала «На литературном посту» (1926-32) и «РАПП» (1931-32). Лозунгами дня были объявлены учеба, творче­ ство и самокритика. Прежнее настороженное отношение к наследию сменилось требованием «учебы у классиков». Вместе с тем, РАПП настаивает на исторической неиз­ бежности гегемонии пролетарской литературы, которая познает мир с точки зрения пролетариата и воздействует на читателей в соответствии с задачами рабочего класса. В рапповской платформе преобладало смешение поня­ тий эстетики, социологии, политики. В речи «Долой

Шиллера!» на пленуме РАПП (1929) Фадеев объяснял преимущество реалистического метода, его отличие от реализма прошлого и романтизма тем, что пролетарс­кий художник сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым. Вульгарный социологизм руководящих документов сочетался с теорией «живого человека», требованием психологизма, срывания масок с действительности. Одной из сторон деятельности РАПП были творческие дискуссии, посвященные выра­ботке художественной платформы, проблеме метода, стиля, жанров. В них участвовали, наряду с теоретика­ми, состоявшие в РАПП писатели М.Шолохов, Фадеев, Ф.Панферов, В.Вишневский. Несмотря на то, что рап-повцам принадлежал приоритет в выдвижении катего­рии творческого метода, их догматический и полити­зированный подход привел к отождествлению метода с мировоззрением, а художественного образа — с ил­люстрацией идеи. Стремясь превратить РАПП в «ли­тературно-воспитательную организацию», ее лидеры выдвигали лозунг «ударник — центральная фигура литературного движения», требовали «одемьянивания» поэзии, внесения «плехановской ортодоксии» в крити­ку. Важнейшее значение придавалось борьбе с литера­турными противниками — «Перевалом» и А.Воронским, Лефом, конструктивизмом, ОБЭРИУ. Политические ярлыки, групповщина и комчванство определяли от­ношения с другими группировками и ситуацию внут­ри организации. Против этих тенденций выступили писатели и критики «левой оппозиции» РАПП и после­дователи В.Переверзева. В 1930 они образовали группу «Литфронт», в которую вошли А.Безыменский, Виш­невский, И.Беспалов, Родов, Г.Горбачев, А.Зонин, М.Гельфанд. Неоднородная по составу и взглядам, груп­па не выдержала полемики с РАПП и распалась к 1931. В этот период РАПП, практически монополизировав литературную жизнь (вступление в нее в феврале 1930 лефовца В.Маяковского и конструктивистов Э.Багриц­кого, В.Луговского), перестала соответствовать возло­женной на нее ведущей роли. Возникла опасность пре­вращения РАПП «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социа­листического строительства в средство культиви­рования кружковой замкнутости» (О перестройке лите­ратурно-художественных организаций: Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. // КПСС в резолюциях... М., 1971. Т. 5. С. 45). РАПП была ликвидирована, ее руководители (Авербах, А.Н.Афиногенов, Киршон, Фадеев, М.Чумандрин) вошли в число 50 членов органи­зационного комитета создаваемого Союза советских пи­сателей. Почетным председателем был избран М.Горький, председателем —И.Гронский, секретарем —В.Кирпо-тин. В ходе подготовки к съезду были проведены сове­щания оргкомитета на квартире Горького. На встрече 26 октября 1932 присутствовали члены Политбюро ВКП(б) во главе с И.В.Сталиным. Обсуждалось клю­чевое понятие устава Союза писателей — «метод со­циалистического реализма». В ноябре 1932 Оргкоми­тет провел совещание критиков, на котором рассмат­ривались проблемы марксистско-ленинской эстетики и определение основного метода советской литературы. Проект устава Союза был опубликован 6 мая 1934. Фор­мально Союз писателей являлся добровольной орга­низацией, объединявшей всех литераторов, стоявших

855

РАПСОД

856

на платформе советской власти и участвовавших в стро­ительстве социалистической культуры. На практике он, подобно РАПП, имел возможность воздействовать не только на творческую, но на политическую, материаль­ную, а порой и частную жизнь писателей. Первый съезд Союза писателей СССР проходил под председательством М. Горького с 17 августа по 1 сентября 1934.

Лит.: Полонский В.П. Очерки литературного движения револю­ ционной эпохи. 1917-1927. М.;Л., 1928; Шешуков С. Неистовые рев­ нители. М., 1970. В.Н. Терёхина

РАПСОД (греч. rhapto — сшиваю, слагаю и ode — песнь)—древнегреческий странствующий исполнитель эпических поэм (на праздничных пирах и состязаниях); расцвет творчества Р. приходится на 7-5 в. до н.э.. В от­личие от аэдов, Р. не были импровизаторами, но декла­мировали нараспев без музыкального сопровождения уже закрепленный в устной или письменной традиции текст эпических поэм, особенно Гомера. В классическую эпо­ху Древней Греции (5-4 вв. до н.э.) искусство Р. стало частью театрального искусства и просуществовало до начала поздней античности (1 в. н.э.), приняв характер музыкальной мелодекламации.

«РАССЕРЖЕННЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ» (англ. Angry young men) — группа британских драматургов и романистов: Кингсли Эмис (р. 1922), Джон Осборн (р. 1929), Ален Силлитоу (р. 1928), ДжонУэйн(р. 1925), Джон Брейн (1922-86) и др. — возникла в середине 1950-х и выразила мироощущение «поколения 50-х», его радикально-критическое или анархическое отношение к современному обществу. «Р.м.л.» заявили о себе публи­кацией авантюрного гротескно-сатирического романа Уэйна «Спеши вниз» (1953, рус. пер. 1960), герой которо­го после университета работает мойщиком окон, санита­ром, шофером, и романом Эмиса «Счастливчик Джим» (1954, рус. пер. 1958), его герой — также выходец из низших слоев среднего класса, радикально настроенный университетский преподаватель (журналисты окрести­ли его «рассерженным молодым человеком», позаим­ствовав название автобиографической книги Л.А.Пола «Рассерженный молодой человек», 1951). Широкую известность «Р.м.л.» получили после постановки в 1956 в Лондоне пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (1957, рус. пер. 1959), вызвавшей бурную реакцию зрителей и критики, «царапавшей, по замечанию одного из кри­тиков, по нервам, как визг разбитого трамвая, скользя­щего на тормозах с высокой горы» (The illustrated London news. 1956. May 26. P. 610).

«Р.м.л.», возражавших против объединения их в груп­пу, сближал протест против социального, сословного неравенства, ханжества, лжи, лицемерия общества^ кон­формизма, власти денег. Их предлагали называть «но­выми университетскими умами», имея в виду общую для них стихию комического. Они ввели в английскую литературу нового героя, более похожего на антигероя: молодого человека, как правило, с высшим, но не пер­воклассным, а провинициальным университетским об­разованием, имеющего после университета скромную должность. Он недоволен своим положением, отрекается, в силу обстоятельств или по своей воле, от той книжной культуры, к которой приобщился, разочарован в жизни и людях, отчаянно клянет все и вся, отвергает традицион­ные ценности английского общества, находится в разладе

не только с окружением, но и с собой, его бунт против принятых норм поведения и морали, как правило, нахо­дит выражение в скандальных адюльтерах, шутовских эскападах, и главное — в яростных монологах. Но в кон­це концов он либо возвращается на «круги своя», обре­тает благополучие, как герой романа Брейна «Путь на­верх» (1957, рус. пер. 1960), сочетающий бунт против «высшего общества» с конформизмом, либо довольству­ется скромной участью, как герой Осборна. «Р.м.л.» свойственно острое чувство современности, они чутко уловили настроения и характерные особенности после­военного поколения англичан. Эстетически им близки поэты «Движения» с их ориентацией на воспроизведе­ние реального мира в его конкретных проявлениях, с их ироническим или саркастическим отношением к миру.

В конце 1950-х — начале 60-х «Р.м.л.» отошли от преж­ней тематики. Эмис и Брейн, как и их герои, предпочли путь коммерческого успеха, т.е. «благоденствие после гнева», как назвал свою статью писатель Р.Уильямс (Nation. N.Y., 1966. Vol. 203. № 21. P. 676- 677).

Лит.: Ивашева В.В. Английская литература: XX век. М., 1967; Шес- таковД. Современная английская драма: (Осборновцы). М_м 1968; Са- руханянА.П. Этапы общественно-политической жизни Великобритании и основные направления литературного развития // Английская литера­ тура, 1945-1980. М., 1987; Allsop К. The angry decade: A survey of the cultural revolt of the nineteen-fifties. L., 1958. О 'Connor W. V. The University wits and the end of modernism. Carbondale, 1963. Т.Н.Красавченко

РАССКАЗ — обозначение малого прозаического эпического жанра. Т.наз. «лирические Р.» приближают­ся к «стихотворениям в прозе» («Первая любовь», 1930, И.А.Бунина), но могут быть больше их по объему и вы­ражать более широкую проблематику. Слова «Р.», «по­весть», «повествование» изначально не имели жанрово­го значения и были в основном синонимичны. Значение «повествование» или вообще «история какого-нибудь со­бытия» слово «Р.» сохраняет и позднее. С ростом объе­ма русских повестей в 1830-х возникают предпосылки для жанрового обособления Р. В 1840-е В.Г.Белинский уже отделял Р. и очерк как малые жанры от романа и по­вести. Но различие между Р. и повестью основывалось не столько на признаке объема текста, сколько на степе­ни литературной обработанности сюжета: Р. считался более близким к не преобразованной творчески реаль­ности. С 1830-х, и особенно со второй половины 19 в. распространяются «Р. из русской истории» — беллет-ризированное изложение исторических эпизодов либо биографий известных лиц. Таковы заслужившие одобре­ние А.С.Пушкина исторические Р. для детей А.О.Ишимо-вой, впоследствии — подобные им очерки, также назы­вавшиеся Р., А.Н.Майкова А.С.Суворина, Н.С.Лескова, историков С.М.Соловьева, Н.И.Костомарова. Но были и Р., являвшиеся только стилизацией безыскусственно­го повествования, как правило, с рассказчиком, который устно излагает некое происшествие, реально имевшее место или выдаваемое автором за таковое. Белинский видел в «Герое нашего времени» (1839—40) М.Ю.Лер­монтова три повести, очевидно, написанные Печориным, и два рассказа, т.е. историю Бэлы, якобы устно изложен­ную Максимом Максимычем и только потом записанную офицером-путешественником, и психологический этюд «Максим Максимыч» со сравнительно неразвитым сю­жетом. Типичный Р. второй половины 19 в. — «Тупей­ный художник» (1883) Лескова, имеющий подзаголовок

857

РЕАЛИЗМ

858

«Рассказ на могиле». Признак объема окончательно ут­вердил как жанровый только А.П.Чехов, у которого ма­лый и средний жанры внешне различаются четко, хотя и не по объему сюжета: его Р. нередко охватывают, как и повести, фактически историю целой жизни («Чело­век в футляре», 1898, «Ионыч», 1898, «Душечка», 1899, «Архиерей», 1902). Граница между Р. и повестью иног­да достаточно неопределенна и у писателей Серебряно­го века (Л.Н.Андреев). В советской литературе были про­изведения небольшого объема с установкой на весьма широкое содержание: Р. или короткая повесть А.Г.Ма-лышкина «Падение Дайра» (1923) — такая же попытка возродить героический эпос, как повесть А.С.Серафи­мовича «Железный поток» (1924). Р. «Судьба человека» (1956) М.А.Шолохова литературовед Л.Г.Якименко назвал «Р.-эпопеей». В 20 в. классик Р. — Бунин; преимуществен­но в жанре Р. проявили себя И.Э.Бабель, К.Г.Паустовский, В.М.Шукшин, Ю.П.Казаков, сатирики и юмористы Тэф­фи, А.Т.Аверченко, М.М.Зощенко.

На Западе Р. соответствует новелла. Ее считают раз­новидностью Р., отличающейся острым, часто парадок­сальным сюжетом, композиционной отточенностью, отсутствием описательности. Сложился жанр в Италии в эпоху Возрождения. Сто новелл насчитывает «Декаме­рон» (1350—53) Дж.Боккаччо. Новеллы писали Марга­рита Наваррская, М.Сервантес и др.. Признанные масте­ра жанра в 19 в. — Э.Т.А.Гофман, П.Мериме, Э.А.По, позднее Где Мопассан, О.Генри, Л.Пиранделло, Брет Гарт, Дж.Лондон, С.Цвейг. В английском языке терми­ну «Р.» синонимично понятие «short story».

Лит.: Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Он же. Литерату­ ра. Л., 1927; Виноградов И. А. О теории новеллы // Он же. Вопросы мар­ ксистской поэтики: Избр. работы. М., 1972; НиновА. Современный рас­ сказ. Л., 1969; Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Л., 1970; Крамов И. В зеркале рассказа. М., 1979; Лужановский А.В. Выде­ ление жанра рассказа в русской литературе. Вильнюс, 1988; Stanzel F.K. TheoriedesErzahlens.G6"ttingen, 1991. С.И.Кормилов

«РАСТРЁПАННЫЕ» (ит. Scapigliatura от scapigliare — растрёпывать) — группа итальянских художников и писателей в Милане и Турине в 1860-е, выступавшая против традиционных литературных и ху­дожественных вкусов и условностей. Понятие «Р.» возникло из названия романа Клето Арриги «Скапи-льятура и 6 февраля» (1862) о событиях миланского восстания 1853 против австрийцев. «Р.» отвергали роман­тические каноны Рисорджименто (эпоха национально-ос­вободительной борьбы в Италии с конца 18 в. до 1870), хотя этот протест также облекался в романтическую форму. Группа «Р.» просуществовала до 1890-х. Твор­чество «Р.» представлено романами И.У.Таркетти «Благородное безумие» (1867) «Незнакомка» (1869), «Фантастические рассказы» (1869) с описанием смер­ти и страданий. Причудливые фантастические карти­ны возникают также в сборнике К.Досси «Капли чер­нил» (1880), в его сатирических книгах «Человеческие портреты» (1873-85). Приемы Гофмана и По сочета­ются у «Р.» с натуралистическим изображением жизни, как в поздних романах Арриги «Нана в Милане» (1880), «Счастливые подонки» (1885). Экспериментальный ме­тод «Р.» оказал влияние на дальнейшее развитие италь­янской литературы.

Лит.: Mariani G. Storia della Scapigliatura. Roma-Caltanissetta, 1967. AH.

РЕАЛИЗМ (позднелат. realis — вещественный, дей­ствительный) — один из основных художественно-твор­ческих принципов (методов) литературы и искусства 19-20 вв., осознававшийся как воспроизведение под­линной сущности первичной реальности, общества и человеческой личности. Термин «Р.», однако, не стал общепризнанным; польские литературоведы применя­ют к соответствующей литературе философский тер­мин «позитивизм». Высказываются сомнения и относи­тельно правомерности самого понятия Р.: «Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем, что такое реальность?» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 253). Некоторые филологи избегают пользо­ваться термином «Р.» как дискредитированным официаль­ным советским литературоведением.

В средние века слово «Р.» имело специфическое бо-гословско-философское значение. Р. противопоставлял­ся номинализму, для которого реальна только единичная вещь, а универсалии (общие понятия) — лишь основан­ное на сходстве вещей обобщение в понятии. Для Р. же универсалии существуют реально и независимо от со-знания, объективно. Это разграничение было актуали­зировано в начале 20 в. Когда Вяч.Иванов («По звез­дам», 1909) выдвигал лозунг a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), требуя сочетания «вернос­ти вещам» с теургическим назначением искусства, что давало в результате «реалистический символизм», он фактически сближал средневековое значение слова «Р.» с выработанным в 19 в., и превалирующим оказалось первое. Общеэстетическое понятие Р. начало склады­ваться на рубеже 18-19 вв. Термин «Р.» использовал Ф.Шиллер, противопоставивший «идеалистов» и «реа­листов» в связи с проблемой: должно ли искусство воп­лощать идеал красоты и нравственности или, сохраняя идеал как меру и образец, стремиться к воплощению реального мира, даже если он находится в противоре­чии с идеалом («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). Дилемма относилась не только к новейшему искусству. Жан Поль (И.П.Рихтер) в 1804 писал, что «Сервантес, быть может, менее сознательно, чем Шекс­пир, проводит юмористическую параллель между реализ­мом и идеализмом, между душой и телом пред ликом бесконечного уравнения» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 150).

В.Г.Белинский, став теоретиком натуральной школы, пользовался термином «натуральность», но не «Р.». А.И.Герцен его употреблял в философском смысле— как материализм и эмпиризм. В литературоведческом смыс­ле впервые использовал термин «Р.» П.В.Анненков в «За­метках о русской литературе 1848 года» (Современник. 1849. № 1), имея в виду «натуральную школу». Термин «Р.» перенял позднее А.В.Дружинин. Н.А.Добролюбов ис­пользовал его при анализе поэзии А.СПушкина и И.С.Ники­тина, но скорее в смысле восприятия реальности, чем прин­ципа ее творческого воссоздания («жизненный реализм»); Д.И.Писарев в 1860-е назвал «реалистами» не писате­лей, а людей практической складки типа тургеневского Базарова, далеких от всякого искусства. В 1860-е тер­мин «Р.» прочно закрепился в русском литературном сознании. Углубленное его понимание обнаружили Ф.М.Достоевский и М.Е.Салтыков-Щедрин. 11 декабря 1868 Достоевский писал А.Н.Майкову: «Совершенно

859

РЕАЛИЗМ

860

другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реаль­нее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем ду­ховном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. Ну не ничтожен ли Любим Торцов в сущ­ности, — а ведь это все, что только идеального позво­лил себе их реализм... Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случавшихся фактов не объяс­нишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты». Достоевский, т.о., выделяет объясняющую и прогнос­тическую функции Р. В письме к Н.Н.Страхову 26 фев­раля 1869 он утверждал необходимость небанального взгляда на реальность. «Обыденность явлений и казен­ный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не за­нимаются ими; а между тем они действительность, по­тому что они факты». Свой «фантастический реализм» Достоевский считал Р. «в высшем смысле», изобража­ющим глубины человеческой души.

Салтыков-Щедрин четко заявил о Р. как о господству­ющем направлении в современной русской литературе (вторая статья «Петербургские театры», 1863). Л.Н.Тол­стой, признававший почти исключительно реалисти­ческое искусство в жизнеподобных формах, резко осуждавший драматургию Шекспира за неправдоподо­бие, избегал термина «Р.» вследствие того, что он со­путствовал французскому натурализму.

Н.В.Шелгунов выступил с концепцией «народного Р.» и «аристократического», напр, тургеневского. Эта вульгаризация впоследствии выразилась в терминах «пролетарский Р.» (первое зафиксированное словоупотреб­ление у А.В.Луначарского — журнал «Вестник жизни». 1907. № 1) и «буржуазный Р.»; по аналогии с последним в 1932 было произведено понятие «социалистический Р.», первоначально предполагавшее, как было в первых пред­ставлениях о Р. вообще, особую тематику и только потом распространенное на всю официальную советскую ли­тературу. Кризис Р. от лица символизма провозгласил еще в 1892 Д.С.Мережковский («О причинах упадка и о но­вых течениях современной русской литературы»).

21 сентября 1850 Ж.Юссон, писавший под псевдони­мом Шанфлёри и с середины 1840-х говоривший о Баль­заке как о своем учителе, в статье о живописце Г.Курбе впервые во Франции употребил термин «Р.» В 1856-57 Л.Э.Э.Дюранти выступает с теоретической декларацией Р. в журнале «Реализм»; в 1857 сборник «Реализм» выпу­стил Шанфлёри. Как и название «натуральная школа», наименование Р. было дано приверженцам новой, более приземленной французской литературы ее противника­ми, но принято и переосмыслено в положительном смысле. Имелось в виду освоение новых предметов, ранее считавшихся недостойными искусства, — «на­туры», «реальности», как она есть. Персонажами про­изведений становились выходцы из социальных низов, преимущественно городских, но поначалу и крестьяне. Фактически в обоих случаях, русском и французском, объединялись ранний Р. и ранний натурализм. Плодови­тый романист Шанфлёри был скорее натуралистом, изоб­ражавшим бытовые ситуации и жизнь претенциозных

буржуа, хотя сохранил пристрастие к сентиментальным сценам и добродетельным типам.

В 20 в. Р. и его теория остаются в центре внимания преимущественно русских, затем советских литерато­ров. Критики 1910-20-х много говорили о нео-, или но­вом, Р. Сначала речь шла просто о новом поколении ре­алистов (А.Н.Толстой, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин, С.Н.Сергеев-Ценский, И.С.Шмелев и др.), но имелось в виду и использование неореалистами некоторых ху­дожественных находок модернистов, — вообще осов­ременивание литературы. Одно из центральных поня­тий критики 1920-х — синтез. Тогда же предлагаются термины для обозначения обновленного Р. как домини­рующего художественного принципа, причем нередко они применялись к отнюдь не реалистическому искус­ству: ультрареализм (теоретикЛЕФз. Н.Ф.Чужак), дубль-реализм (конструктивист И.Л.Сельвинский), тенденци­озный Р. (В.В.Маяковский), динамический Р. (критики группы «Перевал»). В конце 1920-х теоретики РАПП, отбросив всякое различие между марксистской фило­софией и художественной литературой, перенесли в нее понятие «метод» в значении основного содержательно­го принципа (ранее слово «методы», во множественном числе, обычно означало приемы, средства достижения неких результатов, главным образом стилистических) и стали призывать к созданию художественных произве­дений методом диалектического материализма. После ликвидации РАПП и было создано тоже идеологизиро­ванное, но все-таки литературное понятие «социалисти­ческий Р.». Классический Р. для отличия от соцреализма получил в 1930-е, соответственно концепции М.Горько­го, наименование «критический», хотя положительного содержания в творчестве многих писателей 19 в., считав­шихся реалистами, не меньше, чем социально-критичес­кого. Вскоре почти все признававшееся в СССР искусство было объявлено реалистическим. Утверждались понятия «Р. эпохи Возрождения», «Р. эпохи Просвещения». Лите­ратура этих эпох практически в полном объеме считалась реалистической, но и классика других времен, начиная с античности — тоже. Причина состояла не только в ги­пертрофии понятия «Р.», но и в отсутствии общепризнан­ной убедительной теории. Литературоведы руководство­вались формулой Ф.Энгельса из письма к М.Гаркнесс (начало апреля 1888): «На мой взгляд, реализм предпо­лагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспро­изведение типичных характеров в типичных обстоятель­ствах». Этому критерию, по Энгельсу, вполне отвечало творчество Бальзака, Р. которого «проявляется даже не­зависимо от взглядов автора» (тезис, давший почву для дискуссии 1930-х, в общем сводившейся к схоластическо­му выяснению того, что важнее: метод или мировоззре­ние). «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю француз­ского общества», — констатировал Энгельс. Это пони­мание Р. подходило к его «критической» разновидности 19 в.; для предыдущих эпох была признана достаточной та или иная ориентация на реальность. М.М.Бахтин в 1946 защитил диссертацию «Рабле в истории реализма» и ни­когда не отказывался от признания существования Р. во все времена, так же как А.Ф.Лосев или О.М.Фрейденберг. Специалисты по литературам разных эпох только искали специфические черты их «Р.».

861

РЕАЛИЗМ

862

О Р. высказывались зарубежные писатели 20 в., осо­бенно оказавшиеся в сфере советского влияния. Свое­образную теорию выработал Б.Брехт, признававший социалистический Р., но не его героическую тематику (против героики как противоестественной для человека крайности он высказывался в пьесе «Жизнь Галилея», 1938-39). Однако он напрямую связывал Р. в жизни и Р. в искусстве. «Для того чтобы были возможны реалисти­ческие тенденции, половинчатый реализм, натурализм, то есть механический, мистический, героический реа­лизм, господствующий класс еще должен иметь доста­точно разрешимых задач крупного масштаба», — пи­сал Брехт в 1940. Р. усматривается им не только в 19 в., а в 19 не у всех реалистов; из их числа, как и у советских официозных авторов, исключается Достоевский: «Братья Карамазовы» не есть произведение реалиста, хотя в нем содержатся реалистические детали, ибо Достоевский не заинтересован в том, чтобы поместить причины изобра­жаемых им процессов в радиусе практического действия общества, он явно старается обойти их... «Дон Кихот» Сервантеса — реалистическое произведение, ибо оно показывает обреченность рыцарства и рыцарского духа» (Брехт Б. О литературе. М., 1977. С. 213, 214, 217).

Во время дискуссии о Р. в апреле 1957 обосновыва­лась концепция конкретно-исторического характера классического Р. (напр., В.М.Жирмунским), который был отнесен к 19 в. В.В.Виноградов на основании сла­бой выраженности приемов социально-речевой, про­фессиональной, жаргонной и народно-областной типи­зации в стиле Пушкина, по сути, предложил считать реалистической только послепушкинскую литературу, но литературоведами поддержан не был (Проблемы ре­ализма в мировой литературе: (Материалы дискус­сии...). М., 1959). Родоначальниками русского «крити­ческого» Р. признавались Пушкин и А.С.Грибоедов, даже И.А.Крылов-баснописец, французского — Стен­даль и Бальзак, английского — Диккенс. Почти не учи­тывалось принципиально важное значение классициз­ма и романтизма даже для зрелого творчества первых русских писателей-классиков 19 в.; романтизма — для французских; просветительско-сентиментальной тради­ции для Диккенса. В.В.Набоков категорически возражал против признания Гоголя реалистом. Действительно, «натуральная школа», которую Белинский и Чернышев­ский объявили гоголевской, поняла его крайне упро­щенно, главным образом с точки зрения сниженного предмета изображения, а не специфической художе­ственной «модели мира». Но советские догмы практи­чески не встречали сопротивления. В 1970-е В.В.Ко-жинов предпринял попытку сдвинуть стадии развития русской литературы, исходя из концепции историчес­кой отсталости России. Пушкин и Гоголь рассматри­вались как писатели возрожденческого типа, романтик Лермонтов из поля зрения автора выпал, т.к. роман­тизм виделся только в зрелом творчестве Достоевско­го, сравнивавшегося с В.Гюго, а его раннее творчество относилось к сентиментализму. Критическими реали­стами оказывались лишь второстепенные прозаики 1860-70-х.

На исходе 20 в. выдвигались предположения расши­рить рамки романтизма и перенести это понятие на ряд писателей, считавшихся реалистами, в т.ч. западных прозаиков 20 в., но и это потеснение одного традицион­ного понятия другим традиционным не привело к ре-

шению проблем. В 1960-е советское литературоведение отвергло концепцию «Р. без берегов», сформулирован­ную французским марксистом-ревизионистом Р.Гароди, как растворяющую Р. в модернизме, но в 1970-е выдви­нуло теорию социалистического Р. как «исторически открытой системы», формально адогматическую, при­знающую условные художественные средства, но фак­тически увековечивающую социалистический Р. даже вопреки учению о грядущем построении коммунизма; по сути дела это было лишь вариантом «Р. без берегов». Однако новейшее литературоведение не возражает про­тив романтизма «без берегов», от Жуковского до Мая­ковского и далее вплоть до конца 20 в.

В русле реалистической традиции пребывают автор «Тихого Дона» (1928^0) М.А.Шолохов и А.И.Солже­ницын. И.А.Бунин отдал дань символизации, несмотря на враждебное отношение к символизму. Творчество А.А.Ахматовой, В.В.Маяковского, О.Э.Мандельштама, С.А.Есенина, Б.Л.Пастернака, М.И.Цветаевой, М.А.Бул­гакова, А.П.Платонова, В.В.Набокова в плане основных творческих принципов представляет собой разные виды синтеза тех или иных тенденций, в т.ч. реалистических. Во многом это относится и к западным литераторам 20 в., где Р. сочетается с мифологизмом, где возникли два весьма непохожих друг на друга «магических Р.». Употребление термина «Р.» часто весьма условно. Однако более убедительного термина хотя бы для обозначения классики 19 в. не предложено. Современный теоретик заключает: «Изгонять из литературоведения слово «ре­ализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет ника­ких оснований. Насущно иное: очищение этого терми­на от примитивных и вульгаризаторских напластований» (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 362).

Более или менее очевидно, что Р. предполагает худо­жественный историзм (воплощенное в образах представ­ление о действительности как закономерно, поступатель­но развивающейся и о связи времен в их качественных различиях) и художественный детерминизм (обосно­вание того, что происходит в произведении, выводи­мое из социально-исторических обстоятельств, не­посредственно показанных, так или иначе затронутых либо подразумеваемых). Художественный детерминизм — это не просто наличие типических характеров и обстоятельств, а их типическая связь. Он бывает не только социальным, но и собственно историческим (действующим для разных или всех общественных слоев), психологическим и соци­ально-психологическим, природным, вплоть до «мифоло­гического», если иметь в виду некие архетипические ос­новы воспроизводимого сознания и бытия. Различные виды историзма и детерминизма, их взаимодействие, их направленность на более или менее широкий объект позволяют разрабатывать типологию Р. как метода, ос­новного содержательного принципа, а не только как на­правления — по неким другим признакам: тематическим, идеологическим, стилистическим. Не отвечающие этим художественным критериям, но ориентированные на вос­произведение наличной реальности литературные явле­ния предпочтительнее характеризовать с помощью термина «реалистичность». Многие произведения эпохи Возрождения и особенно Просвещения обла­дают качеством реалистичности, ни в каком смысле не принадлежа к Р. Стремясь к адекватному постиже­нию реальности и, в большинстве случаев (но отнюдь не обязательно), прибегая к жизнеподобным формам,

863

РЕАЛИЯ

864

Р. создает у читателя иллюзию этой реальности. О слож­ности освоения реалистических принципов изображения говорит само по себе достаточно позднее возникновение Р. Вместе с тем он эволюционирует, обновляется и обна­руживает большую выживаемость в весьма различных социально-исторических условиях.

Лит.: Литературные манифесты французских реалистов / Ред., вступ. ст. М.К.Клемана. Л., 1935; Лукач Г. К истории реализма. М., 1939; Реа­ лизм и художественные искания XX века. М., 1969; Проблемы типологии русского реализма / Под ред. НЛ.Степанова, М, 1969; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971; Развитие реализма в русской литературе / Ред. У.Р.Фохт и др. М., 1972-74. Т. 1-3; Николаев ПА. Реализм как творческий метод: (Историко-теоретические очерки). М., 1975; Кормилов С. Реализм: причины и следствия // Лит. учеба. 1981. № 3; Он же. Теоретические аспекты художественного историзма // Проблема историзма в рус­ ской советской литературе. 60-80-е годы. М, 1986; Волков И.Ф. Твор­ ческие методы и художественные системы. 2-е изд. М., 1989; Aust Н. Literatur des Realismus. 2 Aufl. Stuttgart, 1981; Muller U. Realismus Begriffund Epoche. Freiburg, 1982. СИ.Кормилов

РЕАЛИЯ (позднелат. realis — вещественный, дей­ствительный) — предмет, явление, понятие (в т.ч. мифо­логическое), принадлежащее истории, культуре, бытово­му укладу того или иного народа, государства, упомина­ние которого в тексте художественного произведения позволяет подчеркнуть специфику и самобытность жиз­ни и сознания этого народа. В число Р. входят также слова и словосочетания, обозначающие подобные предметы, по­нятия, явления, а также пословицы, поговорки, присловия, афоризмы, лингвистически усиливающие национальную, общественно-историческую, культурную специфику, отраженную в литературе. Р. служат «вещественными доказательствами», приметами места и времени дей­ствия в художественном произведении и акцентируют значимость этих примет. В литературе тесно связаны с предметным миром, пейзажем, стилистическими аспек­тами повествования (прежде всего с лексикой) и более опосредованно — с сюжетом. Существует несколько ви­дов Р.: 1) исторические как признаки исторической эпохи; 2) общественные (звания, профессии, должности, организации, единицы административного деления); 3) культурные и фольклорно-мифологические; 4) этно­графические и географические как средства создания ме­стного колорита', 5) бытовые (одежда, жилье, пища, ут­варь, орудия труда, обычаи, увеселения).

При переводе литературных произведений на другой язык передача Р. часто вызывает затруднения и требует эрудиции и «фоновых знаний» — представлений об объек­те изображения и том, что его окружает. Р., не имеющие эквивалентов в языке переводчика, приобретают харак­тер терминов и при переводе заимствуются и транслите­рируются (фр. chalet — «шале», нем. Kaiser — «кайзер», англ. football — «футбол», транслитерация русского «му­жик» в разных языках); возможны также поиск синонимов в языке переводчика (англ. dandy — рус. «щеголь») и опи­сательный перевод иностранного слова (ит. mozzarella — свежий сыр из молока буйволицы).

Лит.: Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая куль­ тура (на материале произведений Н.С.Лескова) // Контекст-1981. М., 1982; Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Кос­ тюм — вещь и образ в русской литературе XIX в. М., 1989; Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе // Он же. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исседования в области мифопоэ- тического. М., 1995. О.В. Соболевская

«РЁВЕЛЬСКИЙ ЦЕХ ПОЭТОВ» — русское лите­ратурное объединение. Основано 15 октября 1933 в зна­чительной мере на базе уже существовавших в Таллине (Ревеле) русских литературных кружков при участии пе­реехавших в столицу Эстонии членов «Юрьевского цеха поэтов», который послужил образцом создании нового объединения. Возглавлял «Р.ц.п.» поэт П.Иртель. Внача­ле «Р.ц.п.» формально считался отделением русского Ли­тературного кружка в Ревеле, хотя фактически с самого начала был вполне самостоятельной организацией ре-вельской русской творческой молодежи. Цех представ­лял собою «закрытый кружок лиц, пишущих стихи... По замыслу инициаторов, Ц<ех> П<оэтов> должен был явиться местом работы над стихосложением, школой поэтики и самокритики», в нем предусматривался «вза­имный критический разбор» произведений членов цеха, «знакомство с современной поэзией» (Цех поэтов // Новь. Таллин, 1934. Сб. 6. С. 77). Кружок включал «ак­тивных членов», членов-корреспондентов и гостей. Новые члены принимались голосованием. «Активны­ми членами» цеха считались Е.Базилевская, И.Борман, К.Гершельман, Ю.Иваск, Иртель, Б.Нарциссов, М.Ро-ос и В.Тагго-Новосадов. Из членов-корреспондентов известны В.Булич из Хельсинки и Д.Сидоров из Белг­рада. Цех поддерживал связи с пражским «Скитом по­этов» и хельсинкским кружком русских литераторов «Светлица». Участниками объединения издавались сборники «Новь» (№ 6 и 7. 1934). Члены «Р.ц.п.» по предложению Союза эстонских писателей приняли участие в переводе с эстонского языка на русский рас­сказов для антологии эстонской прозы, которая гото­вилась к печати в Москве, но так и не вышла в свет. Члены цеха выступали на вечерах, устраиваемых Ли­тературным кружком, а 4 мая 1935 провели свой кон­церт-бал в зале Клуба Черноголовых в Таллине. «Р.ц.п.» распался в конце 1935 из-за внутренних разногласий, связанных г подготовкой к печати восьмого сборника «Нови». Из цеха в знак протеста против действий ре­дактора «Нови» Иртеля вышли Иваск. Гершельман, Борман, Нарциссов и Тагго-Новосадов. После этого кружок прекратил существование.

Лит.: Нарциссов Б. Цехи русских поэтов в Эстонии // Новое рус­ ское слово. 1980. 29 февр. С.Г.Исаков

РЕГИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА, областни­ческая литература — условный термин, опреде­ляющий произведения писателей, концентрирующих свое внимание на изображении определенной местнос­ти (обычно сельской) и людей, ее населяющих. Одной из первых среди писателей-регионалистов была Мария Эджуорт (1767-1849), автор ирландских романов «За­мок Рэкрент» (1800), «Белинда» (1801); «Вдали отече­ства» (1809). К Р.л. относят серию Уэссекских романов и повестей Томаса Гарди (1840-1928), романы об инду­стриальных городах графства Стаффордшир, в Англии Арнолда Беннетта (1867-1931). В США «литература местного колорита», или Р.л., начиналась с О.Лонгст-рита (1790-1870), Дж.Хупера (1818-53), Дж.Гарриса (1814-69) и достигла расцвета в 1860-е в книгах Росса Брауна (1834-80), Сарры Орн Джуэтт (1849-1909) и Мэри Мэрфи (1849-1922). В Италии романы и повести о пат­риархальной жизни сардинских крестьян писала Грация Деледда (1871-1936). О жизни в Галисии (северо-запад­ная Испания) создала романы Эмилия Пардо Басана

865

РЕДЕРЕЙКЕРЫ

866

(1852-1921). Жан Жионо (1895-1970) запечатлел жизнь Французского Прованса. Сербский писатель Иво Анд-рич (1892-1975) посвятил свои произведения прошлому Боснии. К Р.л. могут быть отнесены многие писатели, пишущие о родной стране и ее истории (писатели-южа­не в США, в т.ч. У.Фолкнер с его романами о вымыш­ленном округе Йокнапатофа).

В немецкой и австрийской литературах к Р.л. причис­ ляются писатели, выступившие после 1848 и писавшие о немецких землях: Т.Штром (1817-88) — о Шлезвиг- Гольштейне, В.Раабе (1831-1910) — о Брауншвейге. Иде­ ализация быта немецкой провинции, отдельных местнос­ тей и деревень, наблюдаемая в творчестве Л.Гангхофера (1855-1920), А.Бартельса (1862-1944), Г.Френсена (1863- 1945), получила название «литературыродной стороны». К русской Р.л. могут быть отнесены книги В.И.Даля, А.ИЛевитова, Ф.М.Решетникова, Д.Н.Мамина-Сибиряка и некоторых писателей советской эпохи (В.Я.Шишков, П.П.Бажов, В.И.Белов и др.). А.н.

РЕДАКТИРОВАНИЕ литературное (лат. redactus — подготовленный, приведенный в порядок) — состав­ная часть издательского процесса, связанного с под­готовкой рукописи произведения к печати. Включает в себя внесение необходимых фактических и стиле­вых корректив (с согласия автора). В советское время редактор выступал как цензор, отвечавший за все стороны произведения, в т.ч. и его идеологическую «выдержанность». Степень редакторского вмешатель­ства в текст рукописи зависит от ее характера, жанра, уровня готовности, мастерства и таланта автора. Про­цесс Р., начинающийся с внимательного чтения, но­сит творческий характер. Важнейшим элементом Р. является правка, связанная с устранением погрешно­стей, неясностей, ошибок, стилевых и языковых не­точностей, повторений, с унификацией понятий, соб­ственных имен. Функции и характер редакторской работы могут быть различны, что определяется пози­цией самого автора. Многое зависит от опыта, одарен­ности, художественного вкуса редактора. Он может выступать как своеобразный помощник начинающе­го автора, способствующий его утверждению в лите­ратуре. Известный американский редактор Максуэлл Перкинс сделался фактически «крестным отцом» про­заика Томаса Вулфа (1900-38), помогая ему избав­ляться от многословия, умело сокращая его поначалу громоздкие рукописи. В дальнейшем Вулф сделал его своим душеприказчиком, который после кончины пи­сателя разбирал и публиковал материалы его архива. Перкинс как редактор давал ценные творческие сове­ты и другим большим мастерам — Э.Хемингуэю, Ф.С.Фицджералду. Свою повесть «Старик и море» Хемингуэй посвятил памяти двух своих редакторов: Перкинса и Ч.Скрибнера.

Лит.: Чуковская Л. В лаборатории редактора. 2-е изд. М., 1963; Ре­ дактирование отдельных видов литературы / Под ред. Н.М.Сикорского. М., 1973; Мильчин А.Э. Методика и техника редактирования текста. М, 1980; Сикорский ИМ. Теория и практика редактирования. 2-е изд. М., 1980; Свешникова И.К Технология редакционно-издательского дела. М., 1995; Berg A. Max Perkins: Editor of genius. N.Y., 1978; Scribner ChJr. In the company of writers: A life in publishing. N.Y., 1991. Б.А.Гиленсон

РЕДАКЦИЯ (фр. redaction от лат. redactus — приве­денный в порядок)—текст литературного произведения,

возникший в результате переработки произведения ав­тором или другим лицом. Если в древней литературе Р. — это в основном отражение жизни произведения в веках, то в новой литературе — это прежде всего процесс его создания, отражающий творческую волю автора. Произведения писателя в процессе создания нередко проходят через несколько Р. Так, роман «Вос­кресение» (1899) Л.Н.Толстого имел шесть Р., а «Крей-церова соната» (1891) — девять. Повесть «Холстомер», почти законченная в 1863, была в значительной мере заново написана Толстым в 1885. Известны ранние, черновые Р. первого тома «Мертвых душ» (1842) Н.В.Гоголя, не публиковавшиеся автором. Однако пи­сатели порой склонны значительно перерабатывать свои уже опубликованные произведения, создавая их вторую и даже третью Р. В трех опубликованных Р. су­ществуют «Заговор Фиеско» (1783, 1784 и 1785) Ф.Шиллера, «Искушение Св.Антония» (1849, 1856 и 1874) Г.Флобера, роман «Сестры» (1922,1925 и 1943) А.Н.Толстого, в двух — «Тарас Бульба» (1835) и «Пор­трет» (1835 и 1842) Гоголя, «Мистерия-буфф» (1918 и 1921) В.В.Маяковского, роман «Петербург» (1913-14 и 1922) А.Белого, «Фауст» (1808-31) И.В.Гёте (т.наз. «Пра-Фауст», 1773-75). Понятие Р. всегда пред­полагает законченность изменений, внесенных автором в текст на определенном этапе работы. Изменения мо­гут охватывать весь основной замысел, в романе мо­жет быть изменен сюжет, фабула (так, в одной из Р. «Войны и мира», 1863-69, Л.Толстого князь Андрей Болконский выздоравливает), или изменению может подвергнуться не весь текст, а лишь его часть, иногда небольшая (повесть Л.Толстого «Дьявол», 1889-90, имеет две равноправные Р. конца). Значительная ав­торская переработка, граничащая с созданием ново­го произведения, не отменяет его первой Р. Однако не всегда изменения обусловлены творческими иска­ниями писателя; они могут быть вызваны необходи­мостью приспособления произведения к требованиям цензуры, печатного органа, изменившего миросозер­цание автора. А.С.Пушкин в 1825 переработал лицей­ские Р. своих стихов, а В.Ф.Одоевский в 1862 — «Рус­ские ночи» (1844). Иногда авторская и редакторская работа не сосредотачиваются в одном лице: Р. перво­го издания сборника стихов Ф.И.Тютчева осуществил И.С.Тургенев. Выявление подлинно авторского тек­ста в его окончательной Р. путем сопоставления ис­точников составляет задачу научной «критики текста» {текстологии).

Лит.: Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии. 2-е изд. М., 1959; Лихачев Д. С. Текстология: На материале русской литературы X-XVII вв. 2-е изд. Л., 1983. Т.Г.Петрова

РЕДЕРЁЙКЕР (голл. rederijkers) — любитель ли­тературы и театра в средневековых Нидерландах. Р. объединялись в общества цехового типа (т.наз. каме­ры, риторов, или камеры Р.: «Дикая Роза» в Амстерда­ме, «Фонтан» в Генте). Первоначальные (14 в.) функ­ции Р. — сочинение стихов и пьес, исполнение их во время турниров. Позже, выйдя за эти рамки и опира­ясь на фольклор, Р. внесли заметный вклад в разви­тие единого национального языка и литературы, за­ложили основы национального театра. Деятельность Р. исчерпала себя к 16 в., хотя формально культиви­ровалась до 19 в.