25 А. Н. Николюкин

771

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ»

772

научно-технический прогресс мистифицируется, под­меняется анонимной и полиморфной «волей к знанию» и интерпретируется как стремление замаскировать «волю-к-власти» претензией на научную истину. Господ­ству этой эпистемы «культурного бессознательного» Фуко противопоставляет деятельность «социально от­верженных»: безумцев, больных, преступников и, в пер­вую очередь, художников и мыслителей типа маркиза де Сада, Ф.Гёльдерлина, Ф.Ницше, А.Арто, Ж.Батая и Р.Русселя. Здесь таится мечта Фуко об идеальном интел­лектуале, который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему эпистеме, осуществляет ее «деконст­рукцию», указывая на «слабые места» — на «изъяны» об­щепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов и традиций. Самое суще­ственное в учении Фуко, как об этом свидетельствует практика П., — его положение о необходимости крити­ки «логики власти и господства» во всех ее проявлени­ях. Именно это представляет собой наиболее привлека­тельный тезис его доктрины, превратившийся в своего рода «негативный императив», затронувший сознание широких кругов современной западной интеллигенции. При этом дисперсность, дискретность, противоречи­вость, повсеместность и обязательность проявления власти в понимании Фуко придает ей налет мистичес­кой ауры, характер не всегда уловимой и осознаваемой, но тем не менее активно действующей надличной силы. Разработанная Фуко методика анализа обществен­ного сознания, концепция децентрализации, трактовка «воли-к-знанию» как «воли-к-власти», интерес к марги­нальным явлениям цивилизации, иррационалистическое толкование исторического прогресса — все это было взято на вооружение «левыми деконструктивистами» и постмодернистами, что в значительной степени пре­допределило специфику их анализа художественных произведений. Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивизма и пост­модернизма, но их общеметодологические основы были заложены именно в трудах Деррида, Кристевой, Делеза и Гвагтари. Постструктуралистская критика коммуникатив­ности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретиро­вать текст. Естественно, что когда постструктуралисты об­ращались к конкретному анализу художественного произ­ведения, в их поле зрения попадало творчество тех поэтов и писателей (А.Рембо, Лотреамон, А.Роб-Грийе, Дж.Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, много­значность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой «неразрешимости» (Деррида) как одного из принципов организации текста. П. в целом можно опреде­лить как общеметодологическую основу, на базе которой деконструктивисты и постмодернисты выстраивали свои концепции, отличающиеся фактически лишь сменой иссле­довательских приоритетов, иными идейно-эстетическими ориентациями и более практическим характером анализа, нацеленного на изучение литературы.

Лит.: Гапинская ИМ. Постструюурализм в оценке современной фило- софско-эстетической мысли // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Ильин И. Постхлруктуралюм.Деконструктивгам.Поспиодернизм. М., 1996; Он же. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001; Lacan J. Ecrits. P., 1966; Barthes R. S/Z: Essai. P., 1970; Sarup M. An introductory guide to poststructuralism and postmodernism. N.Y._t 1988. И. П. Ильин

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ» (англ. Lost generation) — получило свое название по фразе, будто бы произнесенной Г.Стайн и взятой Э.Хемингуэем в ка­честве эпиграфа к роману «И восходит солнце» (1926). Истоки мироощущения, объединившего эту неформаль­ную литературную общность, коренились в чувстве ра­зочарования ходом и итогами первой мировой войны, которое охватило писателей Западной Европы и США, причем некоторые из них были непосредственно вовлече­ны в военные действия. Гибель миллионов людей ставила под вопрос позитивистскую доктрину «благодетельного прогресса», подрывала веру в разумность либеральной де­мократии. Пессимистическая тональность, роднившая прозаиков «П.п.» с писателями модернистского склада, не означала тождества общих идейно-эстетических устрем­лений. Конкретика реалистического изображения войны и ее последствий не нуждалась в умозрительном схема­тизме. Хотя герои книг писателей «П.п.» — убежденные индивидуалисты, но им не чужды фронтовое товарище­ство, взаимовыручка, сопереживание. Исповедуемые ими высшие ценности — это искренняя любовь и преданная дружба. Война предстает в произведениях «П.п.» либо как непосредственная данность с обилием отталкивающих под­робностей, либо как назойливое напоминание, бередящее психику и мешающее переходу к мирной жизни. Книги «П.п.» не равнозначны общему потоку произведений о первой мировой войне. В отличие от «Похождений бра­вого солдата Швейка» (1921-23) Я.Гашека, в них нет явно выраженного сатирического гротеска и «фронтово­го юмора». «Потерянные» не просто внимают натурали­стически воспроизведенным ужасам войны и пестуют воспоминания о ней (Барбюс А. Огонь, 1916; Селин Л.Ф. Путешествие на край ночи, 1932), но вводят получен­ный опыт в более широкое русло человеческих пережи­ваний, окрашенных своего рода романтизированной горечью. «Выбитость» героев этих книг не означала осознанного выбора в пользу «новых» антилиберальных идеологий и режимов: социализма, фашизма, нацизма. Герои «П.п.» насквозь аполитичны и участию в обще­ственной борьбе предпочитают уход в сферу иллюзий, интимных, глубоко личных переживаний.

Хронологически «П.п.» впервые заявило о себе рома­нами «Три солдата» (1921) Дж.Дос Пассоса, «Огромная камера» (1922) Э.Э.Каммингса, «Солдатская награда» (1926) У.Фолкнера. Мотив «потерянности» в обстановке послевоенного буйного потребительства сказался порой вне прямой связи с памятью о войне в повести О.Хакс­ли «Желтый Кром» (1921), романах Ф.Ск.Фицджералда «Великий Гэтсби» (1925), Э.Хемингуэя «И восходит сол­нце» (1926). Кульминация соответствующих умонастро­ений пришлась на 1929, когда почти одновременно выш­ли в свет наиболее совершенные в художественном от­ношении произведения, воплотившие дух «потерян­ности»: «Смерть героя» Р.Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э.М.Ремарка, «Прощай, оружие!» Хемингуэя. Своей откровенностью при передаче не столько батальной, сколько «окопной» правды роман «На Западном фронте без перемен» перекликался с книгой А.Барбюса, отличаясь большей эмоциональной теплотой и человечностью — качествами, унаследованными после­дующими романами Ремарка на близкую тему — «Воз­вращение» (1931) и «Три товарища» (1938). Солдатс­кой массе в романах Барбюса и Ремарка, стихотворениях Э.Толлера, пьесах ГКайзера и М.Андерсона противо-

773

«ПОТОК СОЗНАНИЯ»

774

стояли индивидуализированные образы романа Хемин­гуэя «Прощай, оружие!». Участвовавший наряду с Дос Пассосом, М.Каули и другими американцами в операци­ях на европейском фронте, писатель в значительной мере подвел итог «военной теме», погруженной в атмосферу «потерянности». Принятие Хемингуэем в романе «По ком звонит колокол» (1940) принципа идейно-политической ответственности художника обозначило не только опре­деленную веху в его собственном творчестве, но и исчер­панность эмоционально-психологического посыла «П.п.».

Лит.: Фрадкин И. Ремарк и споры о нем // ВЛ. 1963. № 1; Засур- ский Я. Потерянное поколение. Френсис Скотт Фиццжеральд и «по­ эзия отрицательных величин» // Он же. Американская литература XX века. 2-е изд. М., 1984; Cowley M. Exile's return: A literary Odyssy of the 1920-s. N.Y., 1951; Hoffman F. The twenties: American writing in • the postwar decade. N.Y, 1955. А. С.Мулярчик

«ПОТОК СОЗНАНИЯ» (англ. stream of consciousness) — концепция изображения реальности и душевной жизни персонажей, получившая особенно широкое распространение в англоязычной модернистс­кой литературе первых десятилетий 20 в. Предвестиями «П.с.» считают повествование Л.Стерна, часто строяще­еся на внешнем алогизме и подчеркнутой субъективнос­ти отбора деталей («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», 1760-69), а также романы Г.Флобера («Гос­пожа Бовари», 1857) и Л.Толстого («Анна Каренина», 1873-77), в которых кульминационные эпизоды написа­ны в форме внутреннего монолога. Термин «П.с.» введен американским психологом и философом У.Джеймсом, который в книге «Научные основы психологии» (1890), подведшей итог многолетним лабораторным исследовани­ям, утверждал, что сознание текуче как «река» или «поток». Эта трактовка природы сознания соотносится с исповедуе­мой Джеймсом философской доктриной, согласно которой «субъективная жизнь», «конкретный опыт» являются един­ственной человеческой реальностью, — положение, полу­чившее интенсивное развитие-в литературе, где главенству­ет идея «П.с.» как способа добиться наиболее достоверной картины действительности.

В отличие от внутреннего монолога, используемого в произведениях классического реализма с целью пока­зать персонаж в момент высшего духовного и эмоцио­нального напряжения, у модернистов «П.с.» обычно исчерпывает содержание произведения, представляя собой фиксацию самых разнородных впечатлений и им­пульсов, в конечном счете становящуюся автоматичес­кой записью дорефлективных реакций (см. Сюрреализм). Так осмыслен «П.с.» уже в прозе Гертруды Стайн, уче­ницы Джеймса, имевшей опыт работы в области экспе­риментальной психологии. В цикле повестей Стайн «Три жизни» (1909) и в романе «Становление американцев» (1925) описано несколько резко друг от друга отличаю­щихся типов и характеров, которые, по замыслу автора, в своей совокупности должны составлять завершенный портрет воссоздаваемого социума, причем эти характе­ры сведены к статичному «ядру» — неизменной перво­основе личности, определяющей весь ее душевный опыт. Контакты персонажей с окружающим миром по­казываются посредством «П.с», который постоянно возвращает к константам, образующим это «ядро». По­вествование, где сохранен лишь внешний контур сюже­та, в сущности, сводится к повторяющимся образам и однотипным психологическим реакциям действующих

лиц в тех или иных ситуациях их жизни. В творчестве Стайн «П.с.» полемически направлен против идеи мно­гоплановости и непредсказуемости духовного бытия, восторжествовавшей в литературе классического реа­лизма. Психологическая жизнь редуцирована до уров­ня ее наиболее элементарных проявлений, а в поздних произведениях Стайн, являющихся опытами «автомати­ческого письма», такой же операции подвергается язык. Наиболее многогранно «П.с.» применен в централь­ном произведении литературы модернизма — романе Дж.Джойса «Улисс» (1922), где посредством воссозда­ния внешне бессвязных отражений окружающей реаль­ности в сознании основных героев воспроизводится реальное течение жизни, в которой отсутствуют органич­ные связи и торжествует мертвенная механистичность взаимоотношений, остающихся сугубо внешними. Вме­сте с тем «П.с.» дает возможность описать потаенные желания и психологические комплексы персонажей, вос­создав сокровенный мир человека целостно и без умол­чаний, что являлось одной из главных задач Джойса. Постоянное присутствие в «Улиссе» мифологических параллелей, при помощи которых описанию обычного дня в жизни двух обитателей Дублина приданы черты «вечного сюжета», восходящего к Гомеру, в сочетании с поэтикой «П.с.» сообщает произведению характер фи­лософской метафоры, обобщившей скрупулезно и пол­но запечатленный повседневный человеческий опыт. Однако, как заметил в связи с «Улиссом» В.Набоков, при слишком интенсивном использовании «П.с.» чрезмер­ное внимание придается «словесной стороне мышления» и тем самым несет ущерб полнота характеристики че­ловека, который «мыслит и образами» («Лекции о зару­бежной литературе», 1980). Подобно другим писателям модернистской ориентации, Джойс обращается к «П.с.» с целью преодолеть представляющуюся ему иллюзор­ной упорядоченность картины мира, которую содержит литература классического реализма. «П.с.» противопо­ставлен принятому в искусстве реализма принципу все­ведения автора. В романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925) действие строится как драма приближения к ис­тине, никогда не увенчивающегося ее обретением, т.к. истина остается ускользающей, непроясненной и нео­кончательной. «П.с.» используется для того, чтобы по­казать неизбежную субъективность и относительность всего, что представляется истиной героям повествования, а также с целью воспроизведения будничного течения жизни во всей разнородности событий, происходящих одновременно и независимо друг от друга (прогулка ге­роини по Лондону, куда в этот день возвращается после долгого отсутствия некогда близкий ей человек, самоубий­ство душевнобольного). Действие фактически происходит в памяти или в подсознании персонажа, которое активизи­руют непредсказуемые впечатления-толчки, реально со­ставляющие душевную жизнь. Характер мыслится как совокупность восприятий, реакций, полуосознанных побуждений и подсознательных импульсов. Фиксация впечатлений, поток бытия, наслаивающийся на «П.с», определяют композицию и стиль произведения, которое предстает не как истина о мире, но как «истинность ви­дения» и не столько показывает реальность, сколько ее конструирует в согласии с особенностями мирочувство-вания и психологии описываемых персонажей. Поздние книги Вулф «Волны» (1931) и «Между актами» (1941, посмертно) явились попытками полностью бессюжет-

25*

775

ПОУЧЕНИЕ

776

ного повествования, где задачей, по словам автора, было «описание мельчайших частиц, как они западают в созна­ние» («The Second common readen>, 1932). Сходную задачу ставил перед собой, преследуя собственные творческие цели, французский «новыйроман», разработавший поэти­ку «феноменологического описания», для которого концеп­ция «П.с.» оказывается существенной, хотя и не определя­ющей. В литературе после второй мировой войны «П.с.» обычно остается одним из способов построения художе­ственного пространства, взаимодействующим с другими способами и повествовательными приемами.

Лит.: Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. М., 1994; Weinstein N. Gertrude Stein and the literature of modern consciousness. N.Y., 1970. А.М.Зверев

ПОУЧЕНИЕ — вид проповеди, относящийся к ди­ дактическому красноречию. Словом «П.» озаглавил свое произведение Владимир Мономах (1053-1125), однако его сочинение имеет более сложную жанро­ вую природу. О.В.Гладкова

ПОХВАЛА — один из жанров древнерусского крас­норечия. Первоначально появляется на Руси как одно из устойчивых явлений переводной, пришедшей из Ви­зантии церковной литературы (т.наз. похвальные слова святым — жанр византийской агиографии), постепенно приживается в русской литературе и получает в ней свое дальнейшее развитие (похвальное слово на память Зо-симы и Савватия Словецких, княжеский панегирик — похвальное слово инока Фомы (15 в.), основной идеей которого является прославление тверского князя Бориса Александровича). П. активно используется в качестве вставной конструкции в произведениях древнерусской литературы различных жанров (житие, воинская по­весть, проповедь). «Повесть о разорении Рязани Батыем» (14 в.) заканчивается П. погибшим рязанским князьям, что особенно подчеркивает трагичность происходящего. Причем П. сочетается здесь с плачем, что характерно для ряда произведений древнерусской литературы — «Сло­ва о полку Игореве» (12 в.), «Похвалы Ростиславу Мстиславичу Галицкому» (12 в.), «Слова о погибели Русской земли» (13 в.). В «Слове о житии великого князя Дмитрия Ивановича, царя русского» (14 в.) плачи жены князя, воевод, русской земли являются своеобразной фор­мой П. князю.

Лит.: Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.) / Сост., вступ. ст. Т.В. Черторицкой. М, 1987. Л.Н.Коробейникова

ПОЦЕЛУИ (лат. basia) — жанрово-тематическая форма лирики, пользовавшаяся популярностью в евро­пейской поэзии Возрождения: короткие стихотворения, воспевавшие поцелуи возлюбленной поэта (их сладость, множество, упоминания в мифах, обещание дальнейших ласк). Первым по образцу двух стихотворений Катулла такой цикл из 19 стихотворений написал новолатинский поэт Иоанн Секунд (1535) из Нидерландов, ему подра­жали другие новолатинские поэты (И.Дуза, К.Барт), по­том на новых языках — поэты «Плеяды» во Франции, Г. Векхерлин в Германии; по образцу П. сочинялись «Глаз­ки», «Кудри», «Вздохи» и т.п. Еще в 18 в. переводами из Секунда занимался О.Мирбо, а стихотворение в его честь написал И.В.Гёте.

Лит.: Гаспаров М.Л. Поэзия Иоанна Секунда // Он же. Избр. тру­ ды. М., 1997. Т. 1. М.Л.Гаспаров

ПОЧВЕННИЧЕСТВО — русское литературно-критическое и философско-эстетическое направление, сложившееся в атмосфере идеологических конфлик­тов 1860-х. Ведущих теоретиков П. А.А.Григорьева, М.М.Достоевского, Ф.М.Достоевского и Н.Н.Страхова объединяла идея слияния «просвещенного общества» с «национальной почвой» на основе традиционализ­ма и православия, что в конечном счете, по их мне­нию, должно было обеспечить духовное и социаль­ное развитие России. Специфически модифицируя отдельные постулаты славянофильского учения, П., в от­личие от него, не выработало цельной и законченной доктрины даже в лице своих главных идеологов. В.В.Розанов охарактеризовал П. как «другое имя сла­вянофилов и славянофильства, более, пожалуй, кон­кретное, менее кабинетное и отвлеченное» (Розанов В.В. Собр. соч.: О писательстве и писателях. М., 1995. С. 200). Понятие оторванности от почвы применительно к русской интеллигенции, отошедшей от народа после петровских реформ, употребил в 1847 К.С.Аксаков: «Мы похожи на растения, обнажившие от почвы свои корни» (Московский литературный и ученый сборник на 1847 год. М., 1847. С. 41). В дальнейшем эти слова неоднократно варьировались Достоевским: «Выраже­ния, что мы оторвались от своей почвы, что нам следу­ет искать своей почвы, были любимыми оборотами Фёдора Михайловича», — писал Страхов (Ф.М.До­стоевский в воспоминаниях современников. М., 1964. Т. 1.С. 278). Организационным центром по­чвенников были издававшиеся братьями Достоевс­кими журналы «Время» (1861-63) и «Эпоха» (1864-65). Генетически П. восходило к т.наз. «молодой редак­ции» журнала «Москвитянин» (1841-56), вдохнови­телем и ведущим критиком которой в 1850-56 был Григорьев.

В философско-эстетическом плане П. представляло собой консервативную форму философского романтиз­ма. Интерес к народу сочетался у почвенников с острым вниманием к человеческой личности. Выступив с кор­ректировкой отдельных положений славянофильской доктрины, Григорьев, в частности, упрекал ее теорети­ков за идею абсолютизации крестьянской общины, пре­уменьшающей значение личности «перед общинным началом»: «Мысль об уничтожении личности общнос­тью в нашей русской душе есть именно слабая сторона славянофильства» (Григорьев А.А. Материалы для био­графии. Пг., 1917. С. 215). Почвеннические взгляды Григорьева нашли выражение в созданной им литера­турно-философской теории «органической критики», согласно которой произведение искусства существует не­зависимо, а своим содержанием имеет «душу» и «жизнь». Развивая эстетические концепции Григорьева, Страхов высказывался о значении человеческой личности: «Мир есть сфера, сосредоточие которой составляет человек. Человек есть вершина природы, узел мироздания, бытия. В нем заключается величайшая загадка и величайшее чудо мироздания» (Страхов Н.Н. Мир как целое. СПб., 1892. С. VII). В терминах «органической критики» Страхов ут­верждал, что высшие интересы человеческой души орга­нично связаны с искусством. Эстетические концепции Ф.М.Достоевского, не получившие выражения в виде стройной системы, сформулированы им в отдельных высказываниях: по Достоевскому, истинное искусство в опосредованной форме содействует совершенствова-

777

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

778

нию личности, но от него нельзя требовать обществен­ной пользы.

Почвенническим построениям была присуща рели­гиозная направленность, сочетавшаяся с мессианской идеей об особом назначении русского народа и право­славной России, призванной спасти человечество. В «москвитянинский» период Григорьев, глубже прони­каясь идеями православия, именно в нем усматривает силу, способную обновить общественную и духовную жизнь России: «Под православием разумел я... стихий­но-историческое начало, которому суждено еще жить и дать новые формы жизни, искусства, в противополож­ность другому, уже отжившему... началу—католицизму». Начало это «на почве славянства, и преимущественно ве­ликорусского славянства, с широтою его нравственного захвата, должно обновить мир» (Григорьев А.А. Материа­лы для биографии. С. 247).

Развивая идею самостоятельности и самобытнос­ти России, Страхов иллюстрирует ее «законом» идей­ной эволюции великих русских писателей, согласно которому все они претерпевают «в своей умственной жизни перемены, в общих чертах довольно схожие. Каждый начинает с увлечения европейскими идеями, с жадного усвоения западного просвещения. Затем следует... разочарование в Европе... Наконец насту­пает просветленная любовь к России и искание в ней якоря спасения, твердых опор для мысли и жизни» (Страхов Н.Н. Борьба с Западом в нашей литературе. СПб., 1882. Кн. 1.С. 109.). В соответствии с этим зако­ном в почвеннической концепции Страхова вся история русской литературы предстает как история «постепен­ного освобождения русского ума и чувства от западных влияний, постепенного развития нашей самобытности в словесном художестве» (там же). Органическим результатом развития всей русской литературы явилась, по мнению Страхова, эпопея Л.Н.Толстого «Война и мир», в которой раздался голос «за простое и доброе», олицет­воряющее русский национальный тип, «поднявшийся против ложного и хищного», «враждебного и чуждо­го» (Страхов Н.Н. Критические статьи. Киев, 1902. Т. 2. С. 199). В.В.Зеньковский отмечал: «Если западная культура есть «торжество рационализма», то отвер­жение рационализма лишь усилило культ русской са­мобытности у Страхова. Он становится горячим и стра­стным защитником идей Н.Я.Данилевского... о разви­тии культурно-исторических типов. Почвенничество Страхова завершается в борьбе против всего строя за­падного секуляризма и в безоговорочном следовании религиозно-мистическому пониманию культуры у Тол­стого» (Зеньковский В.В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Ч. 2. С. 219). В объявлении о подписке на журнал «Время» на 1863, явившемся одним из са­мых ярких манифестов П., М.М.Достоевский писал: «Мы вносим новую мысль о полнейшей народной нрав­ственной самостоятельности, мы отстаиваем Русь, наш корень, наши начала».

Добиться осуществления нравственной и умствен­ной самостоятельности России можно было, по мне­нию почвенников, только преодолев разрыв насиль­ственно отъединенных петровскими реформами друг от друга сословий путем их мирного слияния на осно­ве просвещения и православия. Идея эта была заявле­на в либерально-почвеннической программе журнала «Светоч», предвосхитившей программу «Времени»

и «Эпохи»; в статьях А.П.Милюкова и М.М.Достоев­ского о драме А.Н.Островского «Гроза» (Светоч. 1860. Кн. 3). В статье М.Достоевского впервые высказыва­лась мысль о «всепримиряемости» как об отличитель­ном свойстве русского национального типа, которая будет повторяться всеми почвенниками, но олицетво­рение сути русского духа и русской идеи они будут находить в творчестве А.С.Пушкина. В области со­циально-политической П., призывая к «слиянию» про­свещенного общества с народом на основе «постепен-ства и малых дел», отвергало путь революционных преобразований: «Не в коммунизме, не в механичес­ких формах заключается социализм народа русского, он верит, что спасется лишь в конце концов всесвет­ным единением во имя Христово. Вот наш русский социализм!» (Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1881. Гл. 1. IV). Наиболее отчетливо почвеннические взгляды на общественные преобразования, револю­цию и прогресс проявились в полемике с идеологами «Современника» — Н.А.Добролюбовым и Н.Г.Чер­нышевским.

П. подвергалось резкой критике со стороны пред­ставителей либеральной, консервативной, революци­онно-демократической и народнической журналистики (М.А.Антонович, М.Е.Салтыков-Щедрин, Д.И.Писарев, Г.И.Успенский, Н.К.Михайловский, Н.В.Шелгунов), а затем и марксистской (Г.В.Плеханов, А.В.Луначар­ский, М.Горький). К широкому кругу почвенничес­ких идей часто обращается современное западное литературоведение, интерпретирующее их как «ис­тинное проявление» «русского национального само­сознания».

Лит.: Фридлендер Г.М. У истоков «почвенничества» // Изв.ОЛЯ. 1971. Т. 30. Вып. 5; Нечаева ВС. Журнал М.М. и Ф.М.Достоевских «Время». 1861-1863. М., 1972; Туниманов В.А. Почвенничество и «полемика идей» // Он же. Творчество Достоевского. 1854-1862. Л., 1980. Т.М.Миллионщикова

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА (поэзия: греч. poiesis, or poieo — делаю, творю; проза: лат. prosa (oratio) — прямая, простая речь) — два основных типа организации художествен­ной речи, внешне различающиеся в первую очередь строением ритма. Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на соизмеримые отрезки, в прин­ципе не совпадающие с синтаксическим членением (см. Стих, Стихосложение). Прозаическая художествен­ная речь расчленяется на абзацы, периоды, предложения и колоны, присущие и обычной речи, но имеющие опре­деленную упорядоченность; ритм прозы, однако, — слож­ное и трудноуловимое явление, изученное недостаточно. Первоначально поэзией именовалось искусство слова во­обще, поскольку в нем вплоть до Нового времени резко преобладали стихотворные и близкие к ней ритмико-инто-национные формы. Прозой же называли все нехудоже­ственные словесные произведения: философские, научные, публицистические, информационные, ораторские (в Рос­сии такое словоупотребление господствовало в 18 — на­чале 19 в.).

Поэзия (П.). Искусство слова в собственном смыс­ле (т.е. уже отграниченно от фольклора) возникает вна­чале как П., в стихотворной форме. Стих является неотъемлемой формой основных жанров античности, Средневековья и даже Возрождения и классицизма — эпические поэмы, трагедии, комедии и разные виды ли-

779

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

780

рики. Стихотворная форма, вплоть до создания собствен­но художественной прозы в Новое время, была уникаль­ным, незаменимым инструментом превращения слова в искусство. Необычная организация речи, присущая сти­ху, выявляла, удостоверяла особую значимость и специ­фическую природу высказывания. Она как бы свидетель­ствовала, что поэтическое высказывание — не просто сообщение или теоретическое суждение, а некое само­бытное словесное «деяние». П., по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов (см. Лирика). Сама стихотворная форма по­этической речи, возникшей как обособление от языка действительности, как бы сигнализирует о «выведении» художественного мира из рамок обыденной достовер­ности, из рамок прозы (в исконном значении слова), хотя, разумеется, обращение к стиху само по себе не является гарантией «художественности».

Стих всесторонне организует звучащую материю речи, придает ей ритмическую закругленность, завер­шенность, которые в эстетике прошлого нераздельно связывались с совершенством, красотой. В словеснос­ти прошлых эпох стих и выступает как такое «заранее установленное ограничение», которое создает возвы­шенность и красоту слова.

Необходимость стиха на ранних ступенях развития искусства слова диктовалась, в частности, и тем, что оно изначально существовало как звучащее, произно­симое, исполнительское. Даже Г.В.Ф.Гегель еще убеж­ден, что все художественные словесные произведения должны произноситься, петься, декламироваться. В про­зе, хотя и слышны живые голоса автора и героев, но слышны они «внутренним» слухом читателя. Осозна­ние и окончательное утверждение прозы как законной формы искусства слова происходит только в 18 — на­чале 19 в. В эпоху господства прозы причины, поро­дившие П., теряют свое исключительное значение: ис­кусство слова теперь и без стиха способно созидать подлинно художественный мир, а «эстетика завершен­ности» перестает быть незыблемым каноном для ли­тературы нового времени.

П. в эпоху прозы не отмирает (а в России 1910-х даже вновь выдвигается на авансцену); однако она претерпевает глубокие изменения. В ней ослабевают черты завершенности; отходят на второй план особен­но строгие строфические конструкции: сонет,рондо, газель, танка, развиваются более свободные формы ритма — дольник, тактовик, акцентный стих, вне­дряются разговорные интонации. В новейшей П. рас­крылись новые содержательные качества и возмож­ности стихотворной формы. В П. 20 в. у А.А.Блока, В.В.Маяковского, Р.М.Рильке, П.Валери и др. высту­пило то усложнение художественного смысла, воз­можность которого всегда была заложена в природе стихотворной речи.

Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксичес­кого строения — все это таит в себе неисчерпаемые смыс­ловые возможности, которых проза, в сущности, лишена. Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием сти­хотворной формы со словами. Неуловимость — в не-

посредственном словесном содержании — созданного художником особого поэтического мира, его восприя­тия и видения, остается общим законом как для древ­ней, так и для современной П.: «Хотел бы я долгие годы / На родине милой прожить, / Любить ее светлые воды / И темные воды любить» (Вл.Н.Соколов). Специфичес­кое, нередко необъяснимое воздействие на читателя П., позволяющее говорить о ее тайне, во многом определя­ется этой неуловимостью художественного смысла. П. способна так воссоздавать живой поэтический голос и личную интонацию автора, что они «опредмечивают­ся» в самом построении стиха — в ритмическом движе­нии и его «изгибах», рисунке фразовых ударений, слово­разделов, пауз и пр. Вполне закономерно, что П. Нового времени — прежде всего лирическая П.

В современной лирике стих осуществляет двоякую задачу. В соответствии со своей извечной ролью он возводит некоторое сообщение о реальном жизнен­ном опыте автора в сферу искусства, т.е. превращает эмпирический факт в факт художественный; и вместе с тем именно стих позволяет воссоздать в лиричес­кой интонации непосредственную правду личного пе­реживания, подлинный и неповторимый человеческий голос поэта.

Проза (Пр.). Вплоть до Нового времени Пр. развива­ется на периферии искусства слова, оформляя смешанные, полухудожественные явления письменности (историчес­кие хроники, философские диалоги, мемуары, проповеди, религиозные сочинения и т.п.) или «низкие» жанры {фарсы, мимы и другие виды сатиры). Пр. в собствен­ном смысле, складывающаяся начиная с эпохи Возрож­дения, принципиально отличается от всех тех предшеству­ющих явлений слова, которые так или иначе выпадают из системы стихотворчества. Современная Пр., у истоков которой находится итальянская новелла Возрождения, творчество М.Сервантеса, Д.Дефо, А.Прево, сознательно отграничивается, отталкивается от стиха как полноценная, суверенная форма искусства слова. Существенно, что со­временная Пр. — письменное (точнее, печатное) явление, в отличие от ранних форм поэзии и самой Пр., исходив­ших из устного бытования речи.

При своем зарождении прозаическая речь стреми­лась, как и стихотворная, к подчеркнутой выделеннос-ти из обычной разговорной речи, к стилистической украшенности. И только с утверждением реалисти­ческого искусства, тяготеющего к «формам самой жиз­ни», такие свойства Пр., как «естественность», «просто­та», становятся эстетическими критериями, следовать которым не менее трудно, чем при создании сложней­ших форм поэтической речи (Ги де Мопассан, Н.В.Го­голь, А.П.Чехов). Простота Пр., т.о., не только генети­чески, но и с точки зрения типологической иерархии не предшествует, как это принято было думать, поэтичес­кой сложности, а является позднейшей сознательной реакцией на нее. Вообще становление и развитие Пр. происходит в постоянной соотнесенности с П. (в частно­сти, в сближении одних и отталкивании других жанров и форм). Так, жизненная достоверность, «обыкновен­ность» языка и стиля Пр., вплоть до введения просторе­чий, прозаизмов и диалектизмов, до сих пор восприни­маются как художественно значимые именно на фоне высокого поэтического слова.

Изучение природы художественной Пр. началось лишь в 19 в. и развернулось в 20 в. В общих чертах вы-

781

ПОЭМА

782

явлены некоторые существенные принципы, отличаю­щие прозаические слово от поэтического. Слово в Пр. имеет — сравнительно с поэтическим — принципиаль­но изобразительный характер; оно в меньшей степени сосредоточивает внимание на себе самом, между тем в П., особенно лирической, нельзя отвлечься отелов. Сло­во в Пр. непосредственно разворачивает перед нами сю­жет (всю последовательность отдельных действий, движе­ний, из которых и создаются характеры и художественный мир романа или рассказа в целом). В Пр. слово становит­ся предметом изображения, как «чужое», в принципе не совпадающее с авторским. Для П. характерно единое ав­торское слово и слово персонажа, однотипное с авторс­ким; П. монологична. Между тем Пр. по преимуществу диалогична, она вбирает в себя многообразные, несов­местимые друг с другом «голоса» (см.: Бахтин М.М. Проб­лемы поэтики Достоевского. М., 1972). В художественной Пр. сложное взаимодействие «голосов» автора, рас­сказчика, персонажей нередко наделяет слово «раз-нонаправленностью», многозначностью, которая по природе своей отличается от многосмысленности поэти­ческого слова. Пр., как и П., преображает реальные объек­ты и создает свой художественный мир, но делает это прежде всего путем особого взаимоположения предме­тов и действий, стремясь к индивидуализированной кон­кретности обозначаемого смысла.

Существуют промежуточные формы между П. и Пр.: стихотворение в прозе — форма, близкая к лирической П. по стилистическим, тематическим и композиционным (но не метрическим) признакам; с другой стороны — ритмическая проза, близкая к стиху именно по метри­ческим признакам. Иногда П. и Пр. взаимопроникают друг в друга (см. Прозопоэзия) или включают в себя куски «инородного» текста—соответственно прозаического или стихотворного, от имени автора или героя. История ста­новления и смены прозаических стилей, ритм Пр., ее спе­цифическая изобразительная природа и высвобождение художественной энергии в результате столкновения раз­личных речевых планов — кардинальные моменты в со­здании научной теории Пр.

Лит.: Шкловский В. О теории прозы. М, 1929; Он лее. Художе­ ственная проза. М, 1961; Виноградов В.В. О художественной прозе. М.;Л., 1930; Он лее. О языке художественной литературы. М, 1959; Колейное В.В. О природе художественной речи в прозе // Он же. Проис­ хождение романа. М, 1963; Роднянская И.Б. Слово и «музыка» в лири­ ческом стихотворении //Слово и образ. М, 1964; Тынянов ЮН. Про­ блема стихотворного языка. 2-е изд. М., 1965; Лотман ЮМ. Поэзия и проза; Природа поэзии // Он же. Анализ поэтического текста. Л., 1972; Бахтин М.М. Слово в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Потебня А.А. Поэзия. Проза. Сгущение мысли; Из записок по теории словесности (фрагменты) // Он же. Эстетика и поэтика. М, 1976; В.В.Кожинов

ПОЭМА (греч. poiema, от poieo — делаю, творю) — в современном понимании всякое большое или среднее по объему стихотворное произведение. Первоначаль­но термин применялся к мифологическому героичес­кому и дидактическому эпосу (Гомер, Гесиод), но уже античность знала ироикоминескую П. («Война мышей и лягушек»), от которой ведут начало позднейшие бур­лескные и сатирические П. По аналогии к П. часто причисляют «Слово о полку Игореве», нестихотвор­ное и в жанровом отношении уникальное. Рыцарские романы, возникшие как стихотворные, не считались П. и впоследствии даже противопоставлялись им в ка-

честве произведений недостаточно серьезных. Одна­ко родственный им «Витязь в тигровой шкуре» (12 в.) Шота Руставели вошел в историю мировой литерату­ры как П. Разновидности средневековых П. имели свои жанровые наименования. Во Франции героические стихотворные произведения (их сохранилось около ста в записях 11-14 вв., некоторые по объему пре­вышают гомеровские) назывались chansons de geste (см. Жеста) — песни о деяниях; самые крупные — поздние (13-14 вв.) испытали влияние куртуазной литературы. На рубеже Средневековья и Возрождения возникла П. с заголовком, означавшим в то время просто счастли­вый финал, — «Комедия» Данте, названная его востор­женными поклонниками «Божественной». Однако от Возрождения до классицизма образцом поэтам служила античная П. — не столько «Илиада», сколько «Энеида» (1 в. до н.э.) Вергилия, якобы упорядочившего, усовер­шенствовавшего поэтику Гомера. Непременным требо­ванием было соблюдение внешней структуры П. вплоть до обращения к музе и заявления о предмете воспева­ния в зачине. Ренессансные П., основанные на буйном сказочном вымысле, — «Влюбленный Роланд» (опубл. 1506) М.М.Боярдо и продолжающий этот сюжет «Не­истовый Роланд» Л.Аристо (рубеж 15-16 вв.) — совре­менники и позднейшие теоретики относили к романам. В 17 в. наиболее оригинальная П. — написанный белым стихом «Потерянный рай» (1667) Дж.Милтона. В 18 в. создавалась П. по античному образцу, трансформирован­ному соответственно классицистическому пониманию; новаторство сверх определенной меры нередко осужда­лось. «Генриаду» (1728) Вольтера В.К.Тредиаковский оце­нил крайне сурово ввиду неправдоподобного соедине­ния вымышленных поступков известной исторической фигуры—Генриха IV (представленного как король-фило­соф, просвещенный монарх), и документальных сведений о нем. Русские стихотворцы 18 в., считавшие П.-эпопею высшим жанром (на Западе ей нередко предпочиталось трагедия), неоднократно, но безуспешно пытались вос­петь в этом жанре Петра I. Создателем отечественной П.-эпопеи был признан М.М.Херасков, написавший не­сколько П. на другие темы; эталонной считалась тяже­ловесная «Россияда» (1779), содержавшая аллюзии на недавнюю войну с Турцией — о взятии Казани Иваном Грозным. Неофициально признавалась и ироикомичес-кая П. («Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И.Майко­ва, 1771). Многие русские увлекались ироикомической фривольной П. Вольтера «Орлеанская девственница» (1735), изданной в 1755. Без ее влияния не появилась бы «Гавриилиада» (1821) А.С.Пушкина. Пушкинская П. «Руслан и Людмила» (1820) была ориентирована на не­сколько традиций, прежде всего на традицию Аристо. При­верженцы классицизма не согласились счесть ее. П. Свои последующие П. поэт оставлял без жанрового подзаго­ловка или называл повестями. Широко распространивша­яся романтическая П., основоположник которой—Дж.Бай-рон, стала лиро-эпической, сюжет в ней резко ослаблен, как в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» (1809—18). Отчасти по образцу байроновского же «Дон Жуана» (1818-23) начат и назван романом в стихах «Евгений Онегин» (1823-31). Такое жанровое определение тогда было оксюмороном, синтезировало «низкий», почти не узаконенный роман и самый высокий жанр П.; роман вводился в высокую ли­тературу. В.Г.Белинский предпочитал называть «Евгения Онегина» П. После М.Ю.Лермонтова романтическая П. —

783

ПОЭТ-ЛАУРЕАТ

784

удел эпигонов. И.С.Тургенев в своих ранних П. отдал дань как романтизму, так и «натуральной школе». Кардиналь­но обновил стихотворное повествование Н.А.Некрасов: «прозаизировал» его, ввел народную крестьянскую тематику, а в конце жизни написал уникальную крестьянс­кую П.-эпопею «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77). Он же создатель первых русских лирических бессюжет­ных поэм «Тишина» (1857) и «Рыцарь на час» (1860). Лири-зация П. происходила и на Западе. С.Т.Колридж сначала включил свое «Сказание о старом мореходе» в сборник «Лирические баллады» (1798), но затем дорабатывал его как П. В американской литературе лиризация П. проис­ходила в творчестве У.Уитмена, хотя уже «Ворон» (1845) Э.А.По, по сути, — небольшая лирическая П. Этот жанр достигает расцвета в русском Серебряном веке, исполь­зуется и позднее: «По праву памяти» (1969) А.Т.Твар­довского, «Реквием» (1935-40) А.А.Ахматовой состоят из циклов лирических стихотворений, которые образу­ют эпические по духу П.

Слово «П.» сохранило оттенок торжественности, «вы­сокости». Когда Н.В.Гоголь применил его к сатирической прозе, это была отчасти ирония, отчасти указание на вели­чественный замысел. Любил это слово и Ф.М.Достоевс­кий, тоже употребляя его как иронически, так и всерьез (П. о великом инквизиторе в «Братьях Карамазовых»). Советские писатели Н.Ф.Погодин, А.СМакаренко и др. включали слово «П.» во внежанровом значении в заглавия своих произведений ради «повышения» их звучания.

Лит.: Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М, 1955; Жаков А.Г Современная советская поэма. Минск, 1981; ЗаманскийЛ.А. Русская советская историческая поэма 30-х годов. Челябинск, 1981; Коваленко С.А Художественный мир советской поэмы: Возможности жанра. М., 1989; Петрова И. А. Лироэпическая нефа­ бульная поэма: генезис, эволюция, типология. Пермь, 1991; Крупча- нов А.Л. Русская поэма 1980-1989 гг. Специфика жанра. Генезис. Типоло­ гия. М, 1996; Bowra С Heroic poetry. L., 1952. С.И.Кормилов

ПОЭТ-ЛАУРЕАТ (англ. Poet Laureate) — придвор­ное звание, введенное в Англии при дворе короля Карла II в 1668; первый П.-л. — Джон Драйден (1668-88). Название П.-л. восходит к мифу об Аполлоне и его любимом дереве лавре, которым он повелел венчать поэтов. Эпитет «лауреат» прилагался ко многим по­этам (Ф.Петрарка, Дж.Чосер, Б.Джонсон и др.). Трех­вековую историю официального «лауреатства» в Анг­лии можно разделить на пять этапов. На первом эта­пе (рубеж 17-18 вв.) П.-л. прославляли короля и ко­ролевскую семью, но были свободны в выборе форм прославления (П.-л. Драйден, Т.Шадуэлл, 1689-92; Н.Тейт, 1692-1715; Н.Роу, 1715-18), при этом лишь Драйдену удалось создать подлинно поэтическое про­изведение (поэма «Авессалом и Ахитофель», 1681). На втором этапе (после 1713) придворный П.-л. должен был за плату 100 фунтов в год исправно поставлять стихот­ворения на дни рождения коронованных особ и придвор­ные новогодние празднества. Фиксированная оплата оп­ределяла «бытовой» статус одописца — ему в дворцо­вом ритуале была отведена незначительная роль, а сами праздничные стихотворения заслонены иллюми­нацией и фейерверком, парадом и банкетом, наконец, по французскому обычаю, оперой. В 18 в. лауреатская ода — весьма курьезный жанр. В ней нет места ни пин­дарическому «безумию», ни панегирическому «расчету», одописцу остается механически варьировать одни и те

же мифологические формулы и риторические штампы. Основные персонажи — это Монарх и Солнце, уподоб­ляемые друг другу, а также Новый Год и двуликий Янус, повернутый одной стороной к прошедшей славе, а дру­гой — к грядущей, еще большей. Ода устами Дельфий­ского оракула и друидов предсказывает будущее Монар­ху — «первому», «наилучшему», «вечному», «Цезарю», «Августу», «Юпитеру», используя из года в год ритори­ческие штампы — зачины: «трижды привет тебе!»; об­ращения к Монарху, Утру, Дню, Новому Году: «дважды счастливое утро!»; призывы к Солнцу, Песне, Музе: «восстань!», «пробудись!», «явись!», «слушай!». На ру­беже 17-18 вв. звание П.-л. еще не является клеймом на репутации; однако начиная с Л.Юсдена (1718-30) и осо­бенно в период лауреатства К.Сиббера (1730-57) лауреат­ские оды и их авторы (У.Уайтхед, 1757-85; Т.Уортон, 1785-90; ГДж.Пай, 1790-1813) становятся привычной добычей пародистов. Отчасти потому Т.Грей (в 1757) и В.Скотт (в 1813) отказываются от предложенного им звания. Тре­тий этап — переходный; это период лауреатства Р.Саути (1813-43). Авторитетный поэт, он еще связан придворным заказом, но уже активно борется с заказчиком за свое по­этическое достоинство и, в частности, отказывается от новогодних од и музыкального сопровождения. Тем не менее после согласия на лауреатское звание репутация Саути была безнадежно испорчена; уже через три года он горько сожалел об этом: почему бы «им [двору] чест­но и открыто не положить конец всей этой глупости; это бы явно послужило к чести двора» (McGuinness, 226). На четвертом этапе обычай, который казался безнадежно ус­таревшим, был приспособлен к новым условиям. С сере­дины 19 в. придворным званием старались отмечать дей­ствительно крупных поэтов — У.Вордсворта (1843-50), А.Теннисона (1850-92), Р.Бриджеса (1913-30), из этого списка выпадает только второстепенный поэт А.Остин (1896-1913). Торжественные стихотворения приурочи­ваются теперь к важным событиям — уже не при­дворного, а общенационального значения («Ода на смерть герцога Веллингтона» Теннисона, 1852). На пя­том этапе (с 1930-х) звание поэта-лауреата присужда­ют, руководствуясь исключительно художественными критериями, — за выдающиеся заслуги в области поэти­ческого творчества. П.-л. этого периода — Дж.Мейсфилд (1930-^7), С. Дей Льюис (1968-72), Дж.Бетжемен (1972-84), Т.Хьюз (1984-98), с 1998 — Эндрю Моушен.

Лит.: Broadus E.K. The Laureateship. Oxford, 1921; Hopkins K. The Poet Laureate. Carbondale, 1966; McGuinness R. English court odes, 1660-1820. Oxford, 1971. М.И.Свердлов

ПОЭТИЗМ (чеш. poetizmus) — направление в чеш­ском изобразительном искусстве и литературе 1920-х, развивавшееся параллельно с французским сюрреализ­мом и порой близкое ему, как и другим эксперименталь­ным направлениям того времени (футуризму, кубизму, дадаизму). На взгляды поэтистов большое влияние оказа­ло творчество ЭА.По, Ш.Бодлера, А.Рембо и особенно Г.Аполлинера; они проявляли интерес к искусству прими­тивных народов, наивной живописи, зрелищным формам варьете и цирка; кроме того — к психоаналитической тео­рии и психологии восприятия. В 1920 в Праге была основа­на группа «Деветсил», а в 1924 вышел манифест поэтистов, автором которого стал критик К.Тейге, определивший П. как «искусство жить и наслаждаться». Поэтисты (писатели Витезслав Незвал, Ярослав Сейферт, Константин Библ)

785

ПОЭТИКА

786

выдвинули лозунг развлекательности и занимательнос­ти искусства; оно должно было стать не эстетическим дополнением жизни, но частью жизни, «гигиеной души», эмоциональным противовесом рассудочной деятельно­сти. Поэтому особое значение в творчестве поэтистов приобретает юмор и игра. П. содействовал углублению эмоциональности чешской поэзии, очищению литера­турного языка от архаизмов, развитию новых стиховых форм. В 1934 Тейге и Незвал стали инициаторами орга­низации в Праге группы сюрреалистов, и П. прекратил свое существование.

ПОЭТИКА (греч. poietike techne — творческое ис­кусство) — наука о системе средств выражения в лите­ратурных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном — с од­ной из областей теоретической П. Как область теории литературы, П. изучает специфику литературных родов и жанров^ течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения раз­личных уровней художественного целого. В зависимос­ти от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, говорят, напр., о П. романтизма, П. романа, П. творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения. Поскольку все средства выра­жения в литературе в конечном счете сводятся к языку, П. может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка (см. Язык художественной литературы). Словесный (т.е. языковой) текст произ­ведения является единственной материальной формой существования его содержания; по нему сознание чита­телей и исследователей реконструирует содержание про­изведения, стремясь или воссоздать его место в культу­ре его времени («чем был Гамлет для Шекспира?»), или вписать его в культуру меняющихся эпох («что значит Гамлет для нас?»); но и тот и другой подходы опирают­ся в конечном счете на словесный текст, исследуемый П. Отсюда — важность П. в системе отраслей литерату­роведения.

Целью П. является выделение и систематизация эле­ментов текста, участвующих в формировании эстети­ческого впечатления от произведения. В конечном счете в этом участвуют все элементы художественной речи, но в различной степени: напр., в лирических стихах ма­лую роль играют элементы сюжета и большую — ритми­ка и фоника, а в повествовательной прозе — наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лекси­ку и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюб­ленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителем являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, вве­дение новых, нетрадиционных тем в прозе и пр. Ис­следователь, принадлежащий к той же культуре, что и исследуемое произведение, лучше ощущает эти по­этические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся; исследователь чужой куль­туры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше — систему ее нарушений. Исследование поэтической системы «изнутри» данной культуры приво­дит к построению нормативной П. (более осознанной, как

в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в евро­пейской литературе 19 в.), исследование «извне» — к по­строению описательной П. До 19 в., пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, гос­подствовал нормативный тип П.; становление всемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на первый план задачу создания описательной П.

Обычно различаются П. общая (теоретическая или си­стематическая —«макропоэтика»), частная (или собствен­но описательная — «микропоэтика») и историческая.

Общая П. делится на три области, изучающие соот­ветственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей П. — составить полный системати­зированный репертуар приемов (эстетически действен­ных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе произведения изучается фоника и рит­мика, а применительно к стиху—также метрика и стро­фика. Т.к. преимущественный материал для изучения здесь дают стихотворные тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произведения; соответствующая область называется стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как литературоведческая и как линг­вистическая дисциплина, единого мнения нет). Особен­ности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соедине­ние слов») издавна изучались П. и риторикой, где они учитывались как стилистические фигуры и тропы', осо­бенности морфологии («поэзия грамматики») стали в П. предметом рассмотрения лишь в самое последнее вре­мя. В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступ­ки), сюжеты (связные совокупности действий); эта об­ласть называется «топикой» (традиционное название), «тематикой» (Б.В.Томашевский) или «П.» в узком смысле слова (Б.Ярхо). Если стиховедение и стилистика разраба­тывались в П. с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, т.к. казалось, что художественный мир произведения ничем не отличается от действительно­го мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепри­нятая классификация материала.

Частная П. занимается описанием литературного произведения во всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» — индивидуальную систе­му эстетически действенных свойств произведения. Главная проблема частной П. — композиция, т.е. взаим­ная соотнесенность всех эстетически значимых элемен­тов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно-сюжетная и общая, их объеди­няющая) в их функциональной взаимности с художествен­ным целым. Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой (напр., в по­словице) число связей между элементами хоть и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого мо­жет быть показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значит, часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (напр., связи между фоникой и сюжетом). При этом следует помнить, что одни связи актуальны при первочтении текста (когда ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасыва­ются при перечтении, другие — наоборот. Конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анали­зе все средства выражения, являются «образ мира» (с его основными характеристиками, художественным време-

787

ПОЭТИКА

788

нем и художественным пространством) и «образ ав­тора», взаимодействие которых дает «точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в П. на опыте изучения литературы 12-20 вв.; до этого европейская П. доволь­ствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так у Аристотеля). Основой частной П. («микропоэтики») яв­ляются описания отдельного произведения, но возмож­ны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного на­правления, исторической эпохи). Такие описания могут быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (т.наз. генеративная П.).

Историческая П. изучает эволюцию отдельных по­ этических приемов и их систем с помощью сравнитель­ но-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типоло­ гически) к универсальным закономерностям человечес­ кого сознания. Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической П., позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных обра­ зов, стилистических фигур и стихотворных размеров до глубокой (напр., общеиндоевропейской) древности. Главная проблема исторической П. — жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесно­ сти в целом до таких ее разновидностей, как «евро­ пейская любовная элегия», «классицистическая траге­ дия», «светская повесть», «психологический роман» и пр., — т.е. исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в резуль­ тате долгого сосуществования. И границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относитель­ ной устойчивости этих поэтических систем чередуют­ ся с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой. Здесь существенна разница между близкими и исторически (или географически) далекими поэтическими системами: последние обычно представляются более каноничными и безличными, а первые — более разнообразными и свое­ образными, но обычно это — иллюзия. В традицион­ ной нормативной П. жанры рассматривались общей поэтикой как общезначимая, от природы установлен­ ная система. М.Л.Гаспаров

Европейская поэтика. По мере накопления опы­та почти каждая национальная литература (фольклор) в эпоху древности и Средневековья создавала свою П. — свод традиционных для нее «правил» стихот­ворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т.д. Такие «П.» (своеобразная «память» нацио­нальной литературы, закрепляющая художественный опыт, наставление потомкам) ориентировали читате­ля на следование устойчивым поэтическим нормам,

освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам. Начало теоретического осмысления поэзии в Европе относится к 5-4 вв. до н.э. — в учениях софи­стов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые обосно­вавших деление на литературные роды: эпос, лирику, драму; в связную систему античная П. была приведена «грамматиками» александрийского времени (3-1 вв. до н.э.). П. как искусство «подражания» действительности (см. Ми­месис) четко отделялась от риторики как искусства убежде­ния. Различение «чему подражать» и «как подражать» привело к различению понятий содержания и формы. Содержание определялось как «подражание событиям истинным или вымышленным»; в соответствии с этим различались «история» (рассказ о действительных со­бытиях, как в исторической поэме), «миф» (материал традиционных сказаний, как в эпосе и трагедии) и «вы­мысел» (оригинальные сюжеты, разрабатываемые в ко­медии). К «чисто-подражательным» родам и жанрам относили трагедию и комедию; к «смешанным» — эпос и лирику (элегия, ямб и песня', иногда упоминались и по­зднейшие жанры, сатира и буколика); «чисто-повество­вательным» считался разве что дидактический эпос. П. отдельных родов и жанров описывалась мало; класси­ческий образец такого описания дал Аристотель для трагедии («Об искусстве поэзии», 4 в. до н.э.), выделив в ней «характеры» и «сказание» (т.е. мифологический сю­жет), а в последнем — завязку, развязку и между ними «перелом» («перипетию»), частным случаем которого является «узнавание». Форма определялась как «речь, заключенная в размер». Изучение «речи» обычно от­ходило в ведение риторики; здесь выделялись «отбор слов», «сочетание слов» и «украшения слов» (тропы и фигуры с детальной классификацией), а различные со­четания этих приемов сводились сперва в систему стилей (высокий, средний и низкий, или «сильный», «цветистый» и «простой»), а потом в систему качеств («величавость», «суровость», «блистательность», «живость», «сладость» и т.д.). Изучение «размеров» (строение слога, стопы, сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую отрасль П. — метрику, колебавшуюся между чисто-языковы­ми и музыкальными критериями анализа. Конечная цель поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы), «по­учать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклек­тика); соответственно в поэзии и поэте ценились «фан­тазия» и «знание» действительности.

В целом античная П., в отличие от риторики, не была нормативной и учила не столько предуказанно создавать, сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) про­изведения поэзии. Положение изменилось в средние века, когда сочинение латинских стихов само стало до­стоянием школы. Здесь П. приобретает форму правил и включает отдельные пункты из риторики, напр., о вы­боре материала, о распространении и сокращении, об описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарлан-дский и др.). В таком виде она дошла до эпохи Воз­рождения и здесь была обогащена изучением сохра­нившихся памятников античной П.: (а) риторики (Ци­церон, Квинтилиан), (б) «Науки поэзии» Горация, (в) «Поэтики» Аристотеля и другими сочинениями Арис­тотеля и Платона. Обсуждению подвергались те же про­блемы, что и в античности, целью был свод и унифика­ция разрозненных элементов традиции; ближе всего к этой цели подошел Ю.Ц.Скалигер в своей «Поэтике» (1561). Окончательно П. оформилась в иерархическую

789

ПОЭТИКА

790

систему правил и предписаний в эпоху классицизма; про­граммное произведение классицизма — «Поэтическое искусство» Н.Буало (1674) — не случайно написано в форме поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация, самую нормативную из античных поэтик (ср. также Ба­рокко, Маньеризм).

До 18 в. П. была в основном П. стихотворных, и притом «высоких», жанров. Из прозаических жанров привлекались главным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существовала риторика, накопив­шая богатый материал для классификации и описания явлений литературного языка, но при этом имевшая нор­мативно-догматический характер. Попытки теоретическо­го анализа природы хуцожественно-прозаических жанров (напр., романа) возникают первоначально вне области специальной, «чистой» П. Лишь просветители (Г.Э.Лес-синг, Д.Дидро) в борьбе с классицизмом наносят пер­вый удар догматизму старой П.

Еще существеннее было проникновение в П. истори­ческих идей, связанное на Западе с именами Дж.Вико и И.Г.Гердера, утвердивших представление о взаимосвя­зи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития челове­ческого общества, эволюции его материальной и духов­ной культуры. Гердер, И.В.Гёте, а затем романтики вклю­чили в область П. изучение фольклора и прозаических жанров (см. Романтизм), положив начало широкому по­ниманию П. как философского учения о всеобщих фор­мах развития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики было системати­зировано Гегелем в 3-м томе его «Лекций по эстетике» (1838).

Старейший сохранившийся трактат по П., известный в Древней Руси, — «Об образех» византийского писате­ля Георгия Хиробоска (6-7 вв.) в рукописном «Изборни­ке» Святослава (1073). В конце 17 — начале 18 вв. в Рос­сии и на Украине возникает ряд школьных «пиитик» для обучения поэзии и красноречию (напр., «De arte poetica» Феофана Прокоповича, 1705, опубл. в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии научной П. в России сыграли М.В.Ломоносов и В.К.Тредиаковский, а в начале 19 в. — А.Х.Востоков. Большую ценность для П. пред­ставляют суждения о литературе А.С.Пушкина, Н.В.Го-голя, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толсто­го, А.П.Чехова и др., теоретические идеи Н.И.Надеждина, В.Г.Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н.А.Добролюбова. Они подготовили почву для воз­никновения во второй половине 19 в. в России П. как осо­бой научной дисциплины, представленной трудами А.А.Потебни и родоначальника исторической поэтики—

А.Н.ВесеЛОВСКОГО. М.ЛТаспаров, ГМ Фридлендер

Веселовский, выдвинувший исторический подход и саму программу исторической П., противопоставил умозрительности и априоризму классической эстетики «индуктивную» П., основанную исключительно на фак­тах исторического движения литературной форм, кото­рое он ставил в зависимость от общественной, культур­но-исторической и других внеэстетических факторов (см. Культурно-историческая школа). Вместе с тем Ве­селовский обосновывает очень важное для П. положе­ние об относительной автономии поэтического стиля от содержания, о собственных законах развития литератур­ных форм, не менее устойчивых, чем формулы обыден-

ного языка. Движение литературных форм рассматри­вается им как развитие объективных, внеположных кон­кретному сознанию данностей.

В противоположность этому подходу психологичес­кая школа рассматривала искусство как процесс, проте­кающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психологической школы в России Потебни была положена идея В.Гум­больдта о языке как деятельности. Слово (и художествен­ные произведения) не просто закрепляет мысль, не «оформляет» уже известную идею, но строит и фор­мирует ее. Заслугой Потебни явилось противопостав­ление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на современную теорию П. В центре лингвистической П. Потебни стоит понятие внутренней формы слова, являю­щейся источником образности поэтического языка и ли­тературного произведения в целом, структура которого аналогична строению отдельного слова. Цель научного изучения художественного текста, по Потебне, — не разъяснение содержания (это дело литературной критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности произве­дения, при всей бесконечной изменчивости того содержа­ния, которое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потеб-ня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они об­ращались прежде всего к «личному душевному складу» поэта, «психологическому диагнозу» (Д.Н.Овсянико-Кули-ковский), расширив потебнианскую теорию возникнове­ния и восприятия слова до зыбких пределов «психологии творчества».

Антипсихологический (и шире — антифилософский) и спецификаторский пафос П. 20 в. связан с течениями в европейском искусствознании (начиная с 1880-х), рас­сматривавшими искусство как самостоятельную обособ­ленную сферу человеческой деятельности, изучением которой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психологическими, эти­ческими и т.п. категориями (Х.фон Маре). «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» (К.Фидлер). Одной из важнейших категорий провозгла­шается видение, различное в каждую эпоху, чем объяс­няются различия в искусстве этих эпох. Г.Вёльфлин в книге «Основные понятия истории искусства» (1915) сформулировал основные принципы типологического анализа художественных стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление сти­лей Возрождения и барокко как явлений художественно равноправных). Типологические противопоставления Вёльфлина (а также Г.Зиммеля) переносил на литературу О.Вальцель, рассматривавший историю литературных форм внеличностно, предлагая «ради творения забыть о самом творце» (ср. формулу Вёльфлина «история ис­кусства без имен»). Напротив, теории, связанные с име­нами К.Фосслера (испытавшего влияние Б.Кроче), Л.Шпитцера, в историческом движении литературы и самого языка решающую роль отводили индивидуаль­ному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляе­мому в художественном и языковом узусе эпохи.

Наиболее активно требование рассмотрения художе­ственного произведения как такового, в его собствен­ных специфических закономерностях (отделенных от

791

ПОЭТИКА

792

всех факторов вне литературных) выдвинула русская формальная школа (первое выступление — книга В.Б.Шкловского «Воскрешение слова» (1914); далее школа получила название ОПОЯЗ).

Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебни и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического язы­ка, в котором коммуникативная функция сведена к ми­нимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово с установкой на выражение, «самоценное» слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетические элементы, ритмомелодика и пр.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу исследо­ваний были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю.Н.Тынянов. «Проблема стихотворного языка», 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словес­ной конструкции на значение оказала влияние на после­дующие исследования.

Центральная категория «формального метода» — вы­ведение явления из автоматизма обыденного восприя­тия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтического языка; это общее для всего ис­кусства положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней художествен­ной системы. Отказавшись от традиционного понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Мате­риал — это то, что существует вне художественного про­изведения и что можно описать, не прибегая к искусству, рассказать «своими словами». Форма же — это «закон построения предмета», т.е. реальное расположение ма­териала в произведениях, его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что про­изведения искусства «не материал, а соотношение ма­териалов». Последовательное развитие этой точки зре­ния приводит к выводу о несущественности материала («содержания») в произведении: «противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой» (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиболее отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соот­ношение социального и литературного рядов, понятие функции). В соответствии с теорией автоматизации—де-автомагизации строилась концепция развития литературы. В понимании формалистов она—не традиционная пре­емственность, а прежде всего борьба, движущая сила которой — внутренне присущее искусству требование постоянной новизны. На первом этапе литературной эво­люции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизиру­ется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами, скачками — или путем выдвижения «младшей линии», или путем закрепления случайно воз­никших отклонений от современной художественной нор­мы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закрепления случайных мута­ций). Позднее Тынянов («О литературной эволюции», 1927) осложнил эту концепцию идеей системности: лю­бая новация, «выпадение» происходит только в контексте системы всей литературы, т.е. прежде всего системы лите­ратурных жанров.

Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале литературы новейше-

го времени, однако, неприложима к фольклору и сред­невековому искусству, аналогично тому как некоторые общие построения Веселовского, базирующиеся, напро­тив, на «безличном» материале архаических периодов искусства, не оправдываются в новейшей литературе. Формальная школа существовала в обстановке непрерыв­ной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопросов позиции В.В.Виног­радов, Б.В.Томашевский и В.М.Жирмунский — главным образом по вопросам литературной эволюции. С крити­кой школы с философских и общеэстетических позиций выступал М.М.Бахтин. В центре собственной концепции Бахтина, его «эстетики словесного творчества» лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философ­ски универсальном смысле (см. Полифония; в соответ­ствии с общим оценочным характером монологическо­го и диалогического типов миропостижения — которые в сознании Бахтина иерархичны — последний призна­ется им высшим). С ней связаны все прочие темы его научного творчества: теория романа, слово в разных литературных и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г. А.Гуковский, а также А.П.Скафтымов, еще в 1920-е ставивший вопрос о раздельности генетического (исторического) и синхрон­но-целостного подхода Концепцию, оказавшую большое влияние на современную фольклористику, создал В Л.Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определенных и исчислимых функций сказочного героя).

Свое направление в П., названное им впоследствии наукой о языке художественной литературы, создал Ви­ноградов. Ориентируясь на отечественную и европейс­кую лингвистику (не только на Ф.де Соссюра, но и на Фосслера, Шпитцера), он, однако, с самого начала под­черкивал различие задач и категорий лингвистики и П. (см. Теория литературы). При четком различении синх­ронических и диахронических подходов для него харак­терна их взаимокорректировка и взаимопродолжен-ность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтических явлений (в т.ч. крити­ческих и литературных откликов современников) ста­новится основным в теории и собственной исследова­тельской практике Виноградова. По Виноградову, «язык литературных произведений» шире понятия «поэтичес­кая речь» и включает ее в себя. Центральной категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные и культурно-идеологические интенции художественного текста, Виноградов считал образ автора.

С трудами русских ученых 1920-х связано создание в П. теории сказа и наррации вообще в работах Б.М.Эй­хенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития П. пос­ледних лет большое значение имеют работы Д.С.Лиха­чева, посвященные поэтике древнерусской литературы, и Ю.М.Лотмана, использующего структурно-семиоти­ческие методы анализа.

Лит.: Потебия А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905; Он же. Эстетика и поэтика. М., 1976; Скафтымов А.П. К воп­росу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Уч. зап. Саратовского у-та. 1923. Т. 1. Вып. 3; Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928; Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Тома-шевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. 6-е изд. М.;Л., 1931; Ве-селовский АН. Историческая поэтика. Л., 1940; Белинский ВТ. Разделение поэзии на роды и виды // Он же. Поли. собр. соч. М.; Л., 1954. Т. 5; Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957; Буало И.

793

ПРЕДАНИЕ

794

Поэтическое искусство. М., 1957; Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М, 1961; Теория литературы. М., 1962-65. Т. 1-3; Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М, 1970; Гегель Г. Эстетика. М, 1971. Т. 3. Гл. 3; Фридлен-дер Г.М. Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972; Бах­тин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Про­блемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Верли М. Общее литературоведение. М., 1957; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской лите­ратуры. 3-е изд. М., 1979; Восточная поэтика. Специфика худо­жественного образа. М., 1983; Scherer W. Poetik. Berlin, 1888; Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Berlin; Leipzig, 1937-67. Bd 1-5; Warren A. Theory of literature. 3 ed. N.Y., 1963 (рус. пер. М., 1978); Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 12. Aufl. Bern; Munchen, 1967; Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zurich, 1968; WellekR.; JakobsonR. Questions de poetique. P., 1973.

А.П. Чудаков

«ПОЭТЫ-КАВАЛЕРЫ» (англ. Cavalier poets) — группа английских лирических поэтов-аристократов времен царствования Карла I (1625-49), приверженцев королевской власти во время английской революции. Одним из первых «П.-к.» стал Томас Керью (1598-1639). Другой представитель этой поэзии — блестящий при­дворный Карла I Джон Саклинг (1609-42). Рьяным роя­листом был и Ричард Ловлас (1618-58), отличавшийся необыкновенной красотой и романтическими авантюра­ми, имя которого С.Ричардсон взял для героя-соблазни­теля в романе «Кларисса» (1747-48). Крупнейшим из «П.-к.» был лирик Роберт Геррик (1591-1674). К ним относят также Эдмунда Уоллера (1606-87) и неаристок­рата Джона Кливленда (1613-58). Все они испытали воз­действие Бена Джонсона и придворной поэзии Возрож­дения. Основная тема их стихов — чувственная любовь, прославление гедонизма, бурное кипение страстей.

А.Н.

«ПРАЖСКАЯШКОЛА»,Пражский остров-под таким названием фигурирует в западном литерату­роведении литература на немецком языке, возникшая в Праге на рубеже 19-20 вв. Поскольку Прага и в целом Чехия (под названием Богемия) входили в состав Австро-Венгерской империи, этот литературный анклав рассмат­ривается как часть австрийской литературы — хотя многие пражане чаще печатались в Лейпциге, чем в Вене, и активно участвовали в немецкой литературной жиз­ни. Слишком жесткий водораздел между австрийской и немецкой литературой этого времени носил искусст­венный характер. Тем не менее самый дух пражской немецкоязычной литературы—явление специфически ав­стро-имперское. Для писателей П.ш. (Ф.Кафка, Ф.Верфель, Л.Перуц, МБрод, И.Урцидиль, Э.Э.Киш, Ф.К.Вайскопф, Л.Фюрнберг, Э.Вейс), за редким исключением (Р.М.Риль­ке, Г.Мейринк), характерны мрачная остраненность, уг­рюмый гротеск, язвительная фантасмагоричность. Со­циальная и национально-этнографическая замкнутость «острова» породила и особый, сугубо книжный язык этой литературы — «канцелярит», очень редко (лишь в ре­портажах Киша) оживляемый прорывами какой-либо «уличности». Сугубо книжный, абстрактно пафосный ко­лорит присущ лирике Франца Верфеля (1890-45), осно­вателя «пражского экспрессионизма», достигшего при жизни наибольшего читательского и издательского успе­ха (не знавший такого успеха Р.Музиль обозвал его в ро-

мане «Человек без свойств», 1930-43, «Огненным Ры­лом»). За лирикой Верфеля последовала его столь же популярная, хотя и столь же «книжная» проза («Один день из жизни абитуриента», 1911; «Не убийца, а уби­тый виновен», 1918, и др.). Совершенно своеобразной «бесцветности», голой коммуникативности достигает «канцелярит» под пером оккультиста Густава Мейрин-ка (1868-1932) в его многочисленных рассказах и попу­лярных романах «Голем» (1915) и «Вальпургиева ночь» (1917), а также у его менее претенциозного эпигона Лео Перуца (1882-1957). Выразительности на грани лите­ратурной магии добивается, «спрессовывая» этот язык до предельно бесстрастных, объективированных, как бы «вечных» формул Франц Кафка (1883—1924), лидер П.ш. Его романы-притчи «Процесс (1915), «Замок» (1922), рас­сказы «Приговор» (1913), «В исправительной колонии» (1919), «Превращение» (1916) и др. держатся на контраст­ном эффекте совмещения чудовищно-гротескного содер­жания и неспешно-прозрачной, суховато-протокольной, будто «стеклянной» формы (у предшественников — Э.Т.А.Гофмана, Э.А.По, творцов «готическогоромана» все это дано лишь в зародыше). Райнер Мария Рильке (1875-1926), хотя и пражанин по происхождению и сво­им связям (с миром славянства, в первую очередь), стоит особняком; он лишь украшает собой послуж­ной список пражской немецкоязычной литературы этого времени, будучи мало с нею связанным по суще­ству. Рильке — создатель одной из последних великих «гармоний» в немецкоязычной поэзии и в своей столь же волшебной по звуку «прозе поэта» («первый экзис­тенциалистский роман, по определению В.Эмриха, — «Записки Мальте Лауридс Бригге», 1910). Его гармония тем более значительна и величественна, что возникла в борениях с кризисом собственного мировидения и на фоне распада Австро-Венгерской империи, породившего у других пражан лишь испуганные аллегории и фантасма­горические гротески.

Лит.: ЗатонскийД. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985; UrzidilJ. Prager Triptychon. Salzbuig; Wien, 1997; Strelka J.R Zwischen Wirklichkeit und Traum. Tubungen; Basel, 1994; Rjjke^und Prag // Blatter derRilke-Gesellschaft. Basel, 1986. Bd \Ъ.У^ Ю.И.Архипов

ПРЕДАНИЕ — «устная летопись», жанр несказоч­ной прозы с установкой на историческую достоверность. П. распространены в фольклоре разных народов. Основ­ное назначение П. — сохранять память о национальной истории. Историзм П. обусловлен стадиальным состоя­нием фольклора данного этноса. Древние П. насыщены мифологическими представлениями. Поздние П. изоб­ражают действительность в обыденных формах, одна­ко и в них обязательно присутствует вымысел, иногда даже фантастика. Ученые выделяют разные группы П.: исторические, топонимические, этногенетические, о засе­лении и освоении края, о кладах, этиологические, культо-рологические. Часто П. подразделяются на исторические и топонимические, однако историческими являются все П. (уже по их жанровой сущности), следовательно, любое топономическое П. также исторично. П. продол­жают бытовать в устной традиции. Тема П. всегда обще­значима, конфликт — национальный либо социальный, персонажи — представители государства, нации, конк­ретных классов или сословий. Общее, типическое в П. изображается посредством частного, конкретного. П. свойственна локальная приуроченность к селу, озеру,

795

ПРЕДИСЛОВИЕ

796

горе, дому. Их достоверность иногда подкрепляется материальными свидетельствами (героем построена церковь, подарена вещь). События концентрируются вокруг исторических деятелей, которые предстают чаще всего в идеальном свете. Сюжеты П., как правило, од-номотивные. Вокруг персонажа могут развиваться свод­ные (контаминированные) сюжеты, возникать циклы. В начале или конце повествования допускаются прямые характеристики и оценки героя, необходимые для того, чтобы образ был правильно понят, и выступающие как общее мнение (о Петре I: «Вот оно царь — так царь, даром хлеба не ел, лучше бурлака работал»).

В русском репертуаре можно выделить древнейшие П., П. о «справедливом царе», П. о предводителях народ­ных движений, П. о разбойниках и кладах. Древнейшие П. повествуют о расселении славянских племен и об их родоначальниках. Большое количество П. посвящено борьбе Древней Руси с внешними врагами. П. о «спра­ведливом царе» связаны с именами Ивана IV (Грозно­го) и Петра I. Многочисленна группа П. о взаимоотно­шениях Петра I с представителями разных социальных слоев и профессий. П. о предводителях народных дви­жений (Ермаке, Степане Разине, Емельяне Пугачёве) дополняют утопическую мечту народа о «справедливом царе». П. разбойниках и кладах рассказывались повсю­ду в России. Образ «благородного разбойника», кото­рый грабит богатых и заступается за бедных, предста­вал во многочисленных локальных вариациях (Чуркин, Рощин, Сорока). Широко распространены П. о разбой­нике Кудеяре, отразившие генетическую связь сюжетов о кладах с мифологией. Древний пласт образа Кудеяра восходит к таинственному и могущественному существу, хозяину земных недр и скрытых в них ценностей. Само слово «Кудеяр» означает буйного мятежника, волшеб­ника. П. о Кудеяре использовал Н.А.Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77). Существуют повторяющиеся топонимические сюжеты (о провалив­шихся церквах, городах). Международным является сюжет о том, как царь усмирил разбушевавшуюся вод­ную стихию (его относили к персидскому царю Ксерк­су, а в русской устной традиции сюжет стал фигуриро­вать в П. об Иване Грозном и о Петре I). В ряде случаев международные П. обнаруживают типологическую об­щность: на протяжении истории они возникали у раз­ных народов независимо друг от друга, порожденные сходными общественными и культурно-бытовыми ус­ловиями. Такими были П. о благородных разбойниках (Робине Гуде, Разине, Шиндерханнесе и др.). И все же событие П. всегда изображается как единичное, закон­ченное, неповторимое. В настоящее время составлены некоторые национальные каталоги П. и выдвинута про­блема создания их единого международного каталога.

Лит.: Азбелев СИ. Отношение предания, легенды и сказки к дей­ ствительности (с точки зрения разграничения жанров) // Славянский фольклор и историческая действительность. М; Л., 1965; Соколова В.К. Русские исторические предания. М., 1970; Криничная НА. Русская народная исторческая проза: Вопросы генезиса и структуры. Л., 1987; Она же. Персонажи преданий: становление и эволюция образа. Л., 1988. Т.В.Зуева

ПРЕДИСЛОВИЕ см. Рама произведения.

«ПРЕДМЕСТЬЕ» (польск. Przedmiescie) — группа польских писателей (1933-37) демократической ориен-

тации (З.Налковская, Г.Гурская, Г.Морцинек, Б.Шульц, А.Рудницкий, А.Ковальская, Е.Ковальский, Г.Крахель-ская и др.), объединенная по инициативе Е.Богушевской и Е.Корнацкого. Программа «П.»опиралась на теорию «литературы факта», на творчество Э.Золя и французс­ких натуралистов и призывала «направить прожектор внимания и таланта на элементы жизни пролетариата в Польше», на «предместье», понимаемое как перифе­рия жизни, на судьбы национальных меньшинств, участь городских низов и безработных. Писатели «П.» стреми­лись к синтезу романа и репортажа, предпринимали попытки «коллективного творчества», многие вели пуб­лицистическую и общественную деятельность, участвуя в акциях «народного фронта».

Лит.: Ptak K.Z. Dzialalnosi grupy literackiej «Przedmiescie» // Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSR Krakow, 1971. Z. 36; Knysz-Rudzka D. Od naturalizmu Zoli do prozy Zespolu «Przedmiescie». Wroclaw, 1972.

В. А. Хорее

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР в литературе — реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в худо­жественном времени. Художественный предмет несет в себе главные качества изображенного мира; характер вещеориентированности (он сохраняется даже при пе­реводе) не менее, чем слово, и ранее, чем сюжет и ге­рой, говорит читающему об индивидуальности автора. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. В такие свиде­тели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в доста­точно прямом отражении. Их сочинения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается. В массовой беллетристике существует диффузностъ литературно­го и эмпирического предметного мира — там это усло­вие игры, «доходчивости», «актуальности», мгновенного контакта с читателем.

Степень неслиянности художественного предмета большой литературы с нелитературным вещным миром различна—от диковинного гоголевского предмета, каж­дой своей подробностью кричащего о своей особости и уникальности, до «обычного» чеховского, как будто готового с этим миром слиться, старательно прикиды­вающегося вещью «этой» действительности. Меж тем не только в открыто гротескных или фантастических, но и в таких художественных системах, где физические данности изображены в «формах самой жизни», т.е. близ­ких к эмпирическим (И.С.Тургенев, И.А.Гончаров), предмет не равен реальному. Словесное обозначение художественного предмета в произведении и эмпири­ческого в практическом языке чаще всего совпадает (за исключением случаев остраненного описания). Но, оди­наково называясь, как по своей природе, так и по своим функциям это совершенно различные мыслительно-предметные образования. Особенно наглядно это вид­но при предметном изображении географических реа­лий. Гоголевский пространственно необъятный «Днепр», как известно, ничего общего не имеет с Днеп­ром реальным. Словосочетание «вымышленный пред­мет» имеет не меньшее право на употребление, чем «вы­мышленный герой».

П.м. литературы имеет косвенное отношение к ве­щам запредельного ему мира. Он — коррелят реально-

797

ПРЕДРОМАНТИЗМ

798

го, но не двойник его. Поэтому для художественного пред­мета не обязательны законы эмпирического мира—напр., соблюдение реальных" пропорций и масштабов; он мо­жет обладать «скользящими» размерами. Каждый пред­мет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают меж собою все пред­меты. Создается вещное поле произведения. Оно вытал­кивает из себя «не свой» предмет и тесно сплачивает свои предметы.

Первый этап исследования П.м. писателя — вещный тезаурус. Списки предметов, извлеченных из описаний сходных вещных образований у А.С.Пушкина и Н.В.Го-голя, И.А.Бунина и Андрея Белого, будут совершенно разносоставны. Новую школу современники опознают по предметам-объектам. Следующий этап — как пред­мет показан, описан, изображен: 1) в целом — или че­рез репрезентативную подробность (метонимическое описание вещи); 2) в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей мелких, обнаруживающих бо­лее пристальное зрение. Внимание к мелким деталям А.Н.Веселовский считал одним из главных признаков новейшей поэзии. В русской прозе эта «мелочная» пристрастность пошла от Гоголя. В поэзии пристальная увиденность появилась раньше (В.А.Жуковский); 3) с вни­манием, интересом или безразличием к предмету как та­ковому в его конкретности, т.е. составе, объеме, цвете, фактуре. Литературные направления и отдельные худо­жественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинте­ресна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоя­тельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируюгна сиюминутные формы, по­стоянно творимые жизнью в сфере природной и соци­альной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Это тип формоориентированного мышления. Ему про­тивостоит другой — сущностный, не регистрирующий разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливый к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер. Пример сущностного художественного мышления — Ф.М.Достоевский. Примеры формоориентированного типа — Тургенев и А.П.Чехов с их чрезвычайной вни­мательностью к социально-бытовой сфере.

При выделении двух типов сложнее обстоит дело с по­эзией, которая в целом тяготеет к сущностному типу худо­жественного мышления, и вещное для нее часто — лишь ступень к вечному и надвещному. К первому можно отне­сти Н.А.Некрасова, С.А.Есенина, В.В.Маяковского, А.А.Ахматову, ко второму — Ф.И.Тютчева, А.А.Блока, О.Э.Мандельштама. В прозе всегда существует определен­ная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой ви­дится предмет (всеобъемлюще-авторский взгляд тоже по­зиция). Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. В стихах это вполне обычно. Поэзия достаточно спокойно относится к запечатлению каждодневной и историчес-

кой вещи — она не бежит ее, но и не занята ею специ­ально, в ней всегда фигурируют вневременные «дом», «уголок», «дорога», «сад»; не уточняется, как выглядит «ложе», а в новейшей поэзии — «постель». «Мечи» в изоб­ражении современной поэтам войны находим не только у М.М.Хераскова, но и у Жуковского.

Есть существенная разница между бытием в нашем сознании предметов прозы и поэзии — с точки зрения их отношения к своей словесной оболочке. Лермонтов­ский парус возникает в сознании только вместе со сло­вом и только в одном — авторски данном речевом обли­чье. Но кабинет Собакевича, лестница Раскольникова существуют не непременно в том словесном обличье, в коем были нам явлены авторами. Читатели из всего описания, как правило, точно помнят лишь отдельные слова, что не мешает им представлять отчетливую кар­тину. В стихе художественный предмет слит с именно этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем (поэтому предмет-слово поэзии факт не только националь­ной культуры, но и собственно национального языка). Ос­таваясь в воспринимающем сознании вместе с вещным образом предмета, поэтическое слово благодаря этому соз­дает надпредметные, более широкие и универсальные смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из созна­ния уходит, оставив наследство в виде внесловесных об­разов. В своем пределе прозаический предмет невербален.

Лит.: Шпет Г. Эстетические фрагменты. Пг, 1922. Вып. 1; Весе- ловский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Ингарден Р. Исследова­ ния по эстетике. М., 1962; Фуко М. Слова и вещи: Археология гумани­ тарных наук. М., 1977; Чудаков А.П. Предметный мир литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Он же. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992; Vossler К. Geist und Kultur in der Sprache. Munchen, 1960. А. П. Чудаков

ПРЕДРОМАНТИЗМ (фр. preromantisme, англ. preromanticism, нем. Vorromantik) — комплекс явлений в культуре 18 в., подготовивших появление романтизма. Понятие П., разработанное в начале 20 в. французскими литературоведами Д.Морне (1909) и П.Ван Тигемом, обо­сновывало необходимость эволюционного подхода к ро­мантизму, который, по мнению сторонников концепции П., возник не из «революционного» отрицания просве­тительского рационализма, но в результате длительного развития иррационалистических и мистических тенден­ций, сосуществовавших в 18 в. с идеями разума и закона. Философскую основу П. составили, с одной стороны, выдвижение «естественности» и народно-архаической «первозданности» на роль культурных доминант в кон­цепциях Ж.Ж. Руссо и И.Г.Гердера, а с другой — мисти­ческая устремленность к трансцендентному в учениях И.Г.Гаманна, Ф.Гемстергейса, Л.К.Сен-Мартена. В пер­вом случае научно-теоретическому познанию противо­поставлялась непосредственная данность «естественно­го» чувства, в котором человеку открываются как его собственные глубины, так и сам Бог («Никакие эстети­ческие изыски не могут заменить непосредственного чувства: лишь нисхождение в ад самопознания открыва­ет нам путь к обожествлению». — Hamann J.G. Schriften. Hannover, 1873. Bd 2. S. 76); во втором — идеал земного счастья, посюстороннего жизнестроительства заслонялся мистическим представлением о человеке как «зародыше» будущей жизни, истинный смысл которого раскроет лишь смерть (согласно Ф.Гемстергейсу, после смерти органы чувств «образуют единое целое и душа увидит мир не

797

ПРЕДРОМАНТИЗМ

798

го, но не двойник его. Поэтому для художественного пред­мета не обязательны законы эмпирического мира—напр., соблюдение реальных" пропорций и масштабов; он мо­жет обладать «скользящими» размерами. Каждый пред­мет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают меж собою все пред­меты. Создается вещное поле произведения. Оно вытал­кивает из себя «не свой» предмет и тесно сплачивает свои предметы.

Первый этап исследования П.м. писателя — вещный тезаурус. Списки предметов, извлеченных из описаний сходных вещных образований у А.С.Пушкина и Н.В.Го-голя, И.А.Бунина и Андрея Белого, будут совершенно разносоставны. Новую школу современники опознают по предметам-объектам. Следующий этап — как пред­мет показан, описан, изображен: 1) в целом — или че­рез репрезентативную подробность (метонимическое описание вещи); 2) в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей мелких, обнаруживающих бо­лее пристальное зрение. Внимание к мелким деталям А.Н.Веселовский считал одним из главных признаков новейшей поэзии. В русской прозе эта «мелочная» пристрастность пошла от Гоголя. В поэзии пристальная увиденность появилась раньше (В.А.Жуковский); 3) с вни­манием, интересом или безразличием к предмету как та­ковому в его конкретности, т.е. составе, объеме, цвете, фактуре. Литературные направления и отдельные худо­жественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинте­ресна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоя­тельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируюгна сиюминутные формы, по­стоянно творимые жизнью в сфере природной и соци­альной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Это тип формоориентированного мышления. Ему про­тивостоит другой — сущностный, не регистрирующий разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливый к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер. Пример сущностного художественного мышления — Ф.М.Достоевский. Примеры формоориентированного типа — Тургенев и А.П.Чехов с их чрезвычайной вни­мательностью к социально-бытовой сфере.

При выделении двух типов сложнее обстоит дело с по­эзией, которая в целом тяготеет к сущностному типу худо­жественного мышления, и вещное для нее часто — лишь ступень к вечному и надвещному. К первому можно отне­сти Н.А.Некрасова, С.А.Есенина, В.В.Маяковского, А.А.Ахматову, ко второму — Ф.И.Тютчева, А.А.Блока, О.Э.Мандельштама. В прозе всегда существует определен­ная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой ви­дится предмет (всеобъемлюще-авторский взгляд тоже по­зиция). Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. В стихах это вполне обычно. Поэзия достаточно спокойно относится к запечатлению каждодневной и историчес-

кой вещи — она не бежит ее, но и не занята ею специ­ально, в ней всегда фигурируют вневременные «дом», «уголок», «дорога», «сад»; не уточняется, как выглядит «ложе», а в новейшей поэзии — «постель». «Мечи» в изоб­ражении современной поэтам войны находим не только у М.М.Хераскова, но и у Жуковского.

Есть существенная разница между бытием в нашем сознании предметов прозы и поэзии — с точки зрения их отношения к своей словесной оболочке. Лермонтов­ский парус возникает в сознании только вместе со сло­вом и только в одном — авторски данном речевом обли­чье. Но кабинет Собакевича, лестница Раскольникова существуют не непременно в том словесном обличье, в коем были нам явлены авторами. Читатели из всего описания, как правило, точно помнят лишь отдельные слова, что не мешает им представлять отчетливую кар­тину. В стихе художественный предмет слит с именно этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем (поэтому предмет-слово поэзии факт не только националь­ной культуры, но и собственно национального языка). Ос­таваясь в воспринимающем сознании вместе с вещным образом предмета, поэтическое слово благодаря этому соз­дает надпредметные, более широкие и универсальные смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из созна­ния уходит, оставив наследство в виде внесловесных об­разов. В своем пределе прозаический предмет невербален.

Лит.: Шпет Г. Эстетические фрагменты. Пг, 1922. Вып. 1; Весе- ловский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Ингарден Р. Исследова­ ния по эстетике. М., 1962; Фуко М. Слова и вещи: Археология гумани­ тарных наук. М., 1977; Чудаков А.П. Предметный мир литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Он же. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992; Vossler К. Geist und Kultur in der Sprache. Munchen, 1960. А. П. Чудаков

ПРЕДРОМАНТИЗМ (фр. preromantisme, англ. preromanticism, нем. Vorromantik) — комплекс явлений в культуре 18 в., подготовивших появление романтизма. Понятие П., разработанное в начале 20 в. французскими литературоведами Д.Морне (1909) и П.Ван Тигемом, обо­сновывало необходимость эволюционного подхода к ро­мантизму, который, по мнению сторонников концепции П., возник не из «революционного» отрицания просве­тительского рационализма, но в результате длительного развития иррационалистических и мистических тенден­ций, сосуществовавших в 18 в. с идеями разума и закона. Философскую основу П. составили, с одной стороны, выдвижение «естественности» и народно-архаической «первозданности» на роль культурных доминант в кон­цепциях Ж.Ж. Руссо и И.Г.Гердера, а с другой — мисти­ческая устремленность к трансцендентному в учениях И.Г.Гаманна, Ф.Гемстергейса, Л.К.Сен-Мартена. В пер­вом случае научно-теоретическому познанию противо­поставлялась непосредственная данность «естественно­го» чувства, в котором человеку открываются как его собственные глубины, так и сам Бог («Никакие эстети­ческие изыски не могут заменить непосредственного чувства: лишь нисхождение в ад самопознания открыва­ет нам путь к обожествлению». — Hamann J.G. Schriften. Hannover, 1873. Bd 2. S. 76); во втором — идеал земного счастья, посюстороннего жизнестроительства заслонялся мистическим представлением о человеке как «зародыше» будущей жизни, истинный смысл которого раскроет лишь смерть (согласно Ф.Гемстергейсу, после смерти органы чувств «образуют единое целое и душа увидит мир не

799

ПРЕРАФАЭЛИТЫ

800

в Боге, но как Бог»—диалог «Симон»; Hemsterhuis F. Oeuvres philosophiques. P., 1792. Vol. 2. P. 247-248). В эстетических теориях П. (трактаты И.Я.Бодмера и И.Я.Брейтингера «О влиянии и использовании воображения», 1727; Э.Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757; «Мысли об ориги­нальном творчестве», 1759, Э.Юнга; труды Брейтин-гера, Г.Э.Лессинга, Гердера, Руссо) было выработано представление о воображении и гении как главных силах творчества, не подчиняющихся отныне классицис-тским нормам; одновременно с этим категории «харак­теристического», «возвышенного» и «чудесного» пере­стали осознаваться как подчиненные моменты внутри идеи прекрасного и обрели самостоятельную жизнь, что привело к расширению художественного кругозора. Шея об изначальном «примитивном» языке человече­ства как истинной, идеальной поэзии, развитая Гаман-ном и Гердером, стимулировала интерес к поэтической архаике и народному творчеству (издание шотландских и английских баллад $ сборнике «Памятники старинной английской поэзии», 1765, Т.Перси; публикации скан­динавских литературных памятников в трудах П.Мал-ле, русских былин и исторических песен — в сборнике «Древние российские стихотворения, собранные Кир-шею Даниловым», 1804). Характерные жанры литера­турного П. — сентиментально-психологический роман и повесть (А.Ф.Прево, Руссо, Ж.А.Бернарден де Сен-Пьер, Л.Стерн, С.Ричардсон, И.В.Гёте, Н.М.Карамзин); готический роман (Х.Уолпол, А.Радклиф) и «демоно­логическая» повесть («Влюбленный дьявол» Ж.Казота, 1772); буржуазная драма, «слезная комедия», мелодра­ма (Д.Дидро, Н.де Лашоссе, М.Ж.Седен, Л.С.Мерсье, Лессинг); кладбищенская поэзия; медитативно-фило­софская, религиозная лирика, получившая особое раз­витие в Германии (Б.Х.Брокес, А.фон Галлер, Н.Л.фон Цинцендорф, Ф.Г.Клопшток). Убеждение, что сельская жизнь ближе, чем городская, к Богу и Природе — двум ключевым инстанциям П.; привело к широкому распрос­транению жанра идиллии (Галлер, С.Геснер, Э.Х.Клейст, Дж.Томсон, Т.Грей, О.Голдсмит, Р.Бёрнс, И.Г.Фосс). В области поэтики П. пытался переосмыслить традици­онные жанры и формы, либо модернизируя их (трагедии, написанные полубытовым прозаическим языком, в твор­честве писателей «Бури и натиска»; прозаическая идил­лия у Гесснера; повесть в форме диалога у Дидро), либо, напротив, внося в них момент архаики и «первобытной» народности (греческая метрика и свободные «рапсоди­ческие» ритмы в одах Клопштока; стилизация народной баллады у Г.А.Бюргера, архаизирующие мистификации Т.Чаттертона, Дж.Макферсона, в России — А.И.Сулакад-зева). Герой П., проникнутый религиозным энтузиазмом и восторгом перед природой, может благополучно выст­раивать свое семейное счастье (как Памела в одноимен­ном романе Ричардсона, 1740), гибнуть, защищая свой идеал добродетели (Виргиния в «Поле и Виргинии» Бер-нардена де Сен-Пьера, 1787), погружаться в тайны потус­тороннего и демонического (герой кладбищенской поэзии и готического романа), — однако он всегда следует голосу «чувства», которое в П. Пока еще не вступает в острый конфликт с разумом и в то же время «целомудренно ос­танавливается на пороге страсти» (Веселовский А.Н. В.А.Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного вооб­ражения». М., 1999. С. 427). Именно здесь, по мнению Ван Тигема, лежит граница между П. и романтизмом:

«Лишь в романтизме чувство, пребывавшее доселе в со­гласии с разумом, восстает против него в форме страс­ти» (Tieghem P. van. Dictionnaireaes litteratures. P., 1968. Т. 3. P. 3573).

Понятие П., включающее в себя ряд разнородных явлений, остается спорным и расплывчатым: так, если Ван Тигем трактует сентиментализм как «один из при­знаков «предромантизма» (там же), то другие исследо­ватели видят в сентиментализме предшествующую П. ступень литературной эволюции либо вообще отрица­ют П. как целостное явление.

Лит.: Тураев СВ. От Просвещения к романтизму. М, 1983; Со­ ловьёва Н.А. Английский предромантизм и формирование романти­ ческого метода. М., 1984; Mornet D. Romantisme en France au XVIII siecle. P., 1912; Van Tieghem P. Le preromantisme. P., 1924, 1930-1947. Vol. 1-3; Binni W. Preromantismo italiano. Napoli, 1947; Le preromantisme: Hypotheque ou hypothese? Actes du colloque de Clermon-Ferrand, 1972. Klincksieck, 1975; A maud P., RaimondJ. Le preromantisme anglais. P., 1980. A. E. Махов

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (англ. Pre-Raphaelite brotherhood)— английские художники Уильям Холман Хант (1827-1910), Джон Эврет Милле (1829-96), поэт и художник Данте Габриэль Россетти (1828-82), объединившиеся в 1848 в Прерафаэлитское братство. В него вошли также ис­кусствоведы — брат Данте Габриэля — Уильям Майкл Россетти (1829-1919) и Фредерик Джордж Стивене (1828-1907), поэт и скульптор Томас Увулнер (1825-92), художник Джеймс Коллинсон (18257-81). Инициалы «ПБ» (Прерафаэлитское братство) впервые появились на картине Ханта на выставке Королевской Академии искусств в 1849. Эстетические принципы П. — роман­тический протест против холодного академизма, господ­ствовавшего в английской живописи того времени. Их идеал искусства — творчество мастеров средних веков и раннего Возрождения (т.е. «дорафаэлевского» перио­да) — Джотто, Фра-Анжелико, С.Боттичелли, привле­кавшее их как образец наивного, непосредственного отношения человека к природе. П. призывали изобра­жать природу в ее разнообразии, используя весь спектр красок, в отличие от бледно-зеленых и коричневых то­нов академических художников, никогда не покидавших студии. Религиозный дух дорафаэлевской живописи П. противопоставляли индивидуализму, безбожию худож­ников высокого Возрождения и современному матери­ализму. В этой связи на них оказало воздействие «Окс­фордское движение». Утверждаемое П. нравственное начало находило выражение в религиозных темах, в сим-волико-мистической иконографии. Любимые, вдохновляв­шие П. авторы—Данте, Т.Мэлори, У Шекспир, поэты-ро­мантики У.Блейк, Дж.Китс, П.Б.Шелли, воспринимаемые как эстеты и мистики, А.Теннисон с его средневековыми сюжетами и темой борьбы духовного и чувственного на­чал и особенно Р.Браунинг с его интересом к Италии, возвеличиванием дорафаэлевского искусства, с острыми психологическими сюжетами. П. восприняли в 1848^49 как опасных, наглых революционеров и подвергли резкой критике. В их защиту выступил теоретик искусства Джон Рёскин (1819-1900), ставший другом Д.ГРоссетти. В от­крытых письмах, опубликованных в 1851 и 1854 в газете «Тайме», он защищал их от упреков в искусственном вос­крешении примитивной средневековой живописи, при­страстии к абстрактной символике и безразличии ко все­му, выходящему за рамки «прекрасного». С Рёскиным П. объединило осуждение прозы и прагматики буржуазных

801

ПРЕЦИОЗНОСТЬ

802

отношений, идеализация ремесленного уклада средних веков. Позднее он осудил их «эстетство» и отошел от них. В январе-апреле 1850 П. издавали журнал (четыре номера) «The Germ» с подзаголовком «Размышления о природе поэзии, литературы и искусства»; последние два номера переименованы: «Искусство и поэзия как раз­мышления о Природе»; его редактором был У.М.Россет-ти, являвшийся также секретарем П. К П. примыкали (но не были членами братства) художники Форд Мэдокс Браун (1821-93), Эдвард Коули Берн-Джонс (1833-98), Артур Хьюз (1830-1915), писатель, художник, идеолог английского социализма Уильям Моррис (1834-96), се­стра Д.Г. и У.М.Россетти — поэтесса Кристина Россет-ти (1830-94), печатавшая свои стихи в их журнале.

Центральная фигура П. — Д.Г.Россетти. В его по­эзии, сфокусированной на поединке духовного и чув­ственного как извечно противостоящих друг другу на­чал в человеке, наиболее ярко воплотилось характерное для П. колебание между мистицизмом и прославлением чувственности, попытка примирить мистику и эротику на основе обожествления плоти. У Д.Г.Россетти чув­ственное зачастую побеждает спиритуалистическое. Он любил обращаться к Данте, его любви к Беатриче. Ув­лечение Данте очевидно в изданной им книге перево­дов «Ранние итальянские поэты» (1861). Религиозно-мистическое начало католицизма нередко заслонялось в восприятии П. чисто живописным. Пышность католи­ческого церковного ритуала, причудливые формы готи­ческой архитектуры увлекали их порой вне зависимости от воплощенных в ней идей. Наиболее последовательны в выражении религиозно-католических воззрений—Хант в живописи и К.Россетти в поэзии. В 1853 Прерафаэлит­ское братство распадается. Милле уехал в Шотландию, а вернувшись, стал коммерческим художником, писав­шим заказные портреты и сентиментальные картины. Хант в 1854 уехал в Палестину в поисках более реаль­ного фона для своих религиозных картин и на протяже­нии всей жизни оставался наиболее последовательным П. Увулнер уехал в Австралию, Коллинсон в 1852 при­нял католицизм и примкнул к религиозной общине.

П. были связаны личной дружбой и эстетической бли­зостью с А.Суинберном, У.Пейтером, О.Бёрдсли, О.Уай-лдом и оказали существенное влияние на «эстетизм» как направление в литературе и живописи 1880-х.

Лит.: Венгерова З.А. Литературные характеристики. СПб., 1897. Т. 1. Прерафаэлитское движение в Англии; Нордау М. Прерафаэли­ ты // Он же. Собр. соч.: В 12 т. Киев, 1902. Т. 2; Ruskin J. Рге- Raphaelitism. L., 1851 (рус. пер.: Мир искусства. 1900. Т. 4. № 13); Hunt W.H. Рге-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite brotherhood. 2 ed. N.Y., 1914. Vol. 1-2; Fredeman W.E. Рге-Raphaelitism: A bibliocritical study. Cambridge (Mass.), 1965. Т.Н.Красавчеико

ПРЕТЁКСТА (лат. praetexta — торжественная тога римских магистратов) — в античной литературе — тра­гедия на сюжет из римской истории; в системе римских драматических жанров противопоставляется трагедии, которая писалась на сюжеты из греческой мифологии. П. — наиболее плохо сохранившийся жанр римской рес­публиканской драмы: известно до 10 не вполне надеж­ных названий; связные фрагменты — только от драмы Акция (170 — ок. 85 до н.э.) «Брут». П. «Кластидий» засвидетельствована у одного из первых римских дра­матургов Гнея Невия (ок. 270-201 до н.э.), ему же при­надлежат две драмы, вероятно, посвященные основанию

Рима («Ромул» и «Волчица»), которые правильнее от­носить к мифологической трагедии. От эпохи империи дошел полностью текст П. «Октавия» (ложно приписы­вается Сенеке Младшему).

Лит.: Marmorale E.V. Naevius poeta. Firenze, 1953; Perdoli L. Fabularum praetextarum reliquiae. Genova, 1953. А.Е.Кузнецов

ПРЕЦИОЗНОСТЬ (фр. Preciosite, от precieuse — драгоценная, лат. pretiosus, OTpretium — ценность). В от­личие от барокко, классицизма — понятий, ставших терминами только в 19 в., «П.» — слово, терминологи­чески оформившееся в среде самих прециозниц и их со­временников в 1650-60. Прилагательное «прециозная» во французском языке уже с 15 в. употреблялось в пере­носном смысле — положительном и отрицательном, означая либо прекрасную и добродетельную женщину, либо особу чрезмерно манерную и ханжески благопри­стойную. Но в форме существительного «П.» приобре­тает в 17 в. специфический смысл, также двойной: это особенно изысканный тип поведения, языка, утончен­ный вкус — или чрезмерная манерность, переутончен­ность, жеманство.

П. родилась в середине 17 в. в городской (не при­дворной) салонной буржуазно-дворянской среде, в са­лоне мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607-1701). Члены ее кружка — прежде всего женщины и узкий круг принятых в их общество мужчин — культивировали искусство утонченного светского досуга, интеллектуаль­ных бесед на различные темы, в т.ч. — и на литературные. Они выработали определенный идеал благородства: эта черта связывалась не с рождением в дворянской среде, а со свойствами сердца, ума и с благородными манерами. Однако ни фактическая принадлежность прециозного кру­га к городской буржуазно-дворянской среде (парижской, поскольку П. презирала все «провинциальное», хотя прециозные салоны были также в Экс-ан-Провансе, Лионе и Гренобле), ни внесословное содержание этого идеала не помешали тому, что наиболее благоприятный прием и широкое распространение П. получила у при­дворной аристократии. Все буржуазное прециозницами откровенно презиралось, появилось даже выражение «вести себя как последний буржуа», означавшее крайнюю степень пошлости и невоспитанности. Прециозная сре­да жаждала соединить традицию старинной куртуазнос-ти и современный хороший вкус. При этом прециозницы защищали такую концепцию любви, в которой главную роль играло почтение к женщине, такое представление о браке, в котором бы муж считался с чувствами своей жены. Кроме того, в духе неоплатонизма любовь пони­малась прежде всего как духовная, интеллектуальная бли­зость, а ее плотская сторона, если и не отрицалась со­вершенно, то отодвигалась в далекое будущее, которого возможно достичь лишь терпеливым и почтительным ухаживанием. П. становится особого рода «феминист­ским» движением 17 в., которое стремится облагородить нравы общества, огрубевшего в военных перипетиях эпохи Фронды (1648-53). П. не была литературной шко­лой, однако ее интерес к литературе выразился очень ясно и разнообразно: прециозницы установили в при­дворной, дворянской и даже буржуазной среде моду на чтение романов (романа О.д'Юрфе «Астрея», 1607-18), способствовали успеху в свете сочинений В.де Вуатю-ра, романических трагедий Тома Корнеля и Филиппа Кино. Однако П. породила также определенный круг

26 А. Н. Николюкин

юз

ПРИАМЕЛЬ

804

[роизведений, которые можно назвать прециозными по w тематике, проблематике, стилю. В этих сочинениях в романах Скюдери, новеллах П.Пелиссона, в поэзии 1.Бенсерада, частично — Ж.Лафонтена) бросаются в гла-а сосредоточенность на изображении событий светской сизни, любовных коллизий героев, в которых угады-ались известные в свете лица, тщательное стремле-ие избегать низкой, вульгарной, тривиальной лек-ики. На смену обычному, а значит, с точки зрения тонченного вкуса, пошлому стилю приходят периф­разы, метафоры, эвфемизмы, что позволило критикам I., в т.ч. Мольеру, А.Фюретьеру, смеяться над ее жар-оном. При этом прециозные произведения стремятся изощренному остроумию, любят, особенно в по-зии, т.наз. «пуанты», предпочитают жанры, приспособ-енные для исполнения в светских салонах — письма, иалоги, короткие стихотворения-эимгрошш, мадри-алы. Прециозная литература не оставила ничего зна-ительного (кроме романов Скюдери, несправедливо абытых сегодня), но следы ее влияния обнаруживают-я во многих литературных шедеврах столетия («Прин-lecca Клевская», 1678, Мари Мадлен де Лафайет). П. как ип характера, поведения сама стала популярным лите-1атурным сюжетом — в романе аббата де Пюра «Преци-•зница» (1656-58), в пьесе Мольера «Смешные прециоз-[ицы» (1659, «Смешные жеманницы» в рус. пер.), в «Сло-аре прециозниц» (1660) К.Сомеза. Влияние литера-урной П. выходит за рамки 17 в. Некоторое сходство 1анеры письма, литературно-критических принципов [ самой проблематики произведений с П. исследовате-и находят у писателей эпохи Просвещения — П.Мари-о, Г.Филдинга, у романиста и драматурга начала 20 в. К.Жироду. Последнее обстоятельство стало основани-м для того, чтобы в зарубежном литературоведении озникло две концепции П.: одна из них считает П. строго юторически локализованным явлением, другая — трак-ует термин расширительно, считая, что стилистические енденции П. возникли еще в Средневековье и просуще-твовали по крайней мере до середины 20 в. (см.: Bray R. ,а preciosite et les precieux, de Tibault de Champagne a jiraudoux. P., 1948). В результате термин П. стал при-[еняться так широко, что почти потерял свою опреде-енность: прециозным стали называть светский салон гаркизы Катрин де Вивон де Рамбуйе, который посе-цали многие поэты и писатели начала 17 в., участвуя . беседах, читая свои сочинения, устраивая поэтичес-;ие состязания в остроумии. Просуществовав с 1620 по 645, этот салон сыграл определенную роль в становле-[ии П., однако ко времени появления «классических» [рециозниц он уже перестал существовать. Манеры [ речь завсегдатаев отеля Рамбуйе никогда не были пред-1етом насмешек современников, как это случилось со Скюдери и ее кругом: став модой, «спустившись» из ари-тократических кругов в буржуазно-дворянскую среду 1арижа, а затем в провинции, П. начала расцениваться как ;арикатурное подражание придворной утонченности. Не-[равомерно расширительным является и использование питета «прециозный» по отношению к роману О.д'Юр-[>е «Астрея»: значение этого романа как колыбели ро-1анных форм Нового времени и как хрестоматии галан-ных нравов огромно, но не сводится к П. Иногда П. отождествляют с барокко, или, по крайней мере, со свет­лим барокко (Mongredien G. Les precieux et les >recieuses. P., 1939), иногда видят в ней больше клас-

сицистический феномен (Rousset J. L' Age baioque. Geneve, 1959). В последнее время принято считать, что П. — ре­зультат взаимодействия литературных тенденций барок­ко и классицизма: это отчетливо выражено в наиболее репрезентативном жанре П. — романе, который, с одной стороны, стремится соответствовать «правилам» жанра (единство времени предполагает, что действие романа ук­ладывается в 12 месяцев; единство действия — что в каж­дой из многочисленных фабульных линий есть одна цент­ральная интрига, правдоподобие—что ни место действия, ни события, ни действующие лица не выдуманы, а взяты из истории), с другой—строит сложную лабиринтную сю­жетную линию, включает в действие излюбленные бароч­ные темы тайны, иллюзии, заблуждения, использует ба­рочную стилистику.

Лит.: Lathuilliere R. La preciosite. Geneve, 1966. Vol. 1-2; Pelous J.-M. Amour prdcieux, amour galant (1654-1675). P., 1980; Baader R. Dames de lettres: Autorinnen des preziosen, hocharistocratischen und «modernen» Salons (1649-1698). Stuttgart, 1986; Jaouen F. Civility and the novel: De Pure's La pretieuse ou la mystere des ruelles // Exploring the conversible world. New Haven, 1997. Н.Т.Пахсарьян

ПРИАМЕЛЬ (лат. praeambulus — начало)—жанр не­ мецкой средневековой поэзии. П. развилась в 12-16 вв. как импровизированная эпиграмма с неожиданной концов­ кой. Будучи частью нравоучительной гномической поэзии (См. Гнома), П. встречается у нюрнбергского поэта Ганса Розенблюта(Шнепперера,ок. 1400-70), писавшего фаст- нахтшпили, шванки, поучения, а также у его последова­ теля Ганса Фольца (ок. 1450 — до 1515), сочинявшего морально-дидактические, сатирические и религиозные шпрухи и фастнахтшпили. А.н.

ПРИАПЁЙ (лат. priapeus) — метрическая форма античной поэзии, представляющая собой соединение гликонея и ферекратея (см. Античное стихосложение) с цезурой между ними. С 3 в. до н.э. использовалась в приапеях, откуда получила свое название; встречает­ ся, однако, еще в 6 в. до н.э. в лирике Сапфо и Анакре­ она. Т.Ю.

ПРИАПЁЯ (лат. Priapea) — короткие шуточные сти­хотворения грубо-эротического содержания. Название происходит от имени античного божества плодородия, покровителя садов, полей и очага Приапа, фаллический культ которого получил распространение в греко-римс­ком мире с 5 в. до н.э. У истоков П. — анонимные не­пристойные надписи на статуях Приапа и на других его изображениях (амулетах, статуэтках). Как литературный жанр оформляется приблизительно во 2 в. до н.э. От древнего периода дошло анонимное собрание из 87 сти­хотворений — «Приапейские стихи», среди которых пять произведений подписаны именами Тибулла и Вергилия. П. создавали Гораций, Катулл, Марциал. В подража­ние древним П. написана «Монахопорномахия» (1540) С.Лемпиуса, «Ода Приапу» (1753) А.Пирона. Следы античного жанра можно проследить в «Римских эле­гиях (1790), 23-24 и «Венецианских эпиграммах» (1796), 142, И.В.Гёте. На русской почве традиции П. наиболее ярки в творчестве И.С.Баркова (1732-68), «срамные» сочинения которого до недавнего времени не печатались, но распространялись в списках; самым известным из них была «Девичья игрушка», в которую

805

ПРИМЕР

806

входили не только барковские стихи. Баркову приписыва­лась приапическая поэма «Лука Мудищев». Непристойная поэзия Баркова оставила заметный след в русской литера­туре. Ее духом проникнуты атрибутируемая А.С.Пушкину поэма «Тень Баркова», поэма «Сашка» (1825) А.И.Поле­жаева, «юнкерские поэмы» (1834) М.Ю.Лермонтова. Име­ющий глубокие ритуальные корни приапизм как употреб­ление обеденной лексики присущ многим произведениям устного народного творчества.

Лит.: Илюшин А. А. Ярость праведных: Заметки о непристойной рус­ ской поэзии XVm-XX вв. // ЛО. М, 1991. № II; Барков И. Девичья иг­ рушка/Изд. подтхтг. АЗорин, Н.Сапов. М, 1999; ThomasonRF ThePriapea and Ovid: A study of the language of the poems. Nashville, 1931; Coulon M. Lapoasiepriapiquedansranuquit6etaumoyenage.R, 1932. Т.Ю.

«ПРИВАЛ КОМЕДИАНТОВ»—литературно-арти­стическое кабаре при Петрофадском художественном об­ществе, основанное группой писателей, художников и ар­тистов после закрытия в 1915 кабаре «Бродячая собака». Название «П.к.» восходит к одноименному кварталу в средневековом Мадриде, где селились актеры, худож­ники и писатели. Так же называлась одна из картин ху­дожника С.Ю.Судейкина. В число учредителей входили Б.К.Пронин (бывший директор «Бродячей собаки»), М.В.Добужинский, Е.ЕЛансере, М.А.Кузмин, К.М.Мик­лашевский, Н.Н.Евреинов, Н.С.Гумилев, К.И.Чуковский, В.Э.Мейерхольд, Т.П.Карсавина, А.Н.Толстой, Тэффи и др. «П.к.» открылся 18 апреля 1916 в подвале дома братьев Адамани (Марсово поле, д. 7), залы которого были распи­саны Б.Д.Григорьевым, Судейкиным, Н.И.Кульбиным, А.Е.Яковлевым и др. В «П.к.» проходили собрания второ­го «Цеха поэтов». Постепенно кабаре утратило свою эли­тарность и стало существовать как коммерческое предпри­ятие, предоставляющее сцену для спектаклей различным труппам. 20 февраля 1918 был объявлен последний из за­фиксированных «вечеров поэтов» с участием А.А.Ахма­товой, Г.В.Адамовича, Гумилева, САЕсенина, Г.В.Иванова, Кузмина, Н.А.Клюева, В.Курдюмова, А.ВЛуначарского, О.А.Глебовой-Судейкиной, Л.Д.Басаргиной-Блок и др.

Лит.: Кузмин М. Привал комедиантов // Жизнь искусства. 1918. №40; ТихвинскаяЛ. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М, 1995. С.А.Коваленко

ПРИЁМ литературный — средство (композицион­ное, стилистическое, звуковое, ритмическое), служащее для конкретизации, выделения элемента повествования (состояния персонажа, описания, авторской речи и пр.). Под П. понимаются также принципы организации ли­тературного высказывания в целом: сюжетно-компози-ционные, жанровые, стилистические. Выдвигаемое с особой настойчивостью «формальной школой» (ОПОЛЗ) понятие П. включает все те средства и ходы, которыми пи­сатель пользуется при «устроении» (композиции) сво­его произведения. Объясняется подобное отношение к П. содержанием опорного пункта эстетики «форма­листов» — трактовкой искусства как игры художествен­ного мышления. В практике литературоведения о П. чаще говорят в связи с утверждением новаторских форм высказывания, при использовании уже устоявшихся П. в новых целях. При этом особое значение приобретает выделенность того или иного П., напр., введение элемен­тов фантастики и гротеска в сюжет реалистического про­изведения, совокупность специфических П. литературы

«потока сознания», орнаментальной и повышенно ме­тафоричной поэзии барокко, необычное использование синтаксической и ритмической организации языка фу­туристов или понятие «обманутого ожидания» в поэзии и прозе.

Помимо «открытых» автором или эпохой, существу­ют П. «автоматизированные», заданные писателю лите­ратурной традицией, стертость которых он пытается преодолеть. Однако возможна не только сознательная перестройка традиционных П., но и следование им — как на уровне индивидуального стиля, так и «больших» стилей эпохи, напр, классицизма. Подражание образцам влекло за собой и выработку стереотипных П., несоблю­дение которых рассматривалось как «неправильность». Преодоление возникавших литературных клише также осуществлялось с помощью П. Особую эстетически зна­чимую функцию стереотипные П. несут в фольклоре. Сознательное использование или игнорирование литера­турных П. всегда содержательно значимо.

Лит.: Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля //Сборники по теории поэтического языка. Пг, 1919. Т. 3; Выготский Л. С. Искусство как прием // Он же. Психология ис­ кусства. М., 1987. О.А.Чуйкова

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — обозна­чение произведений с острыми сюжетными ситуациями, напряженным действием, обыгрыванием разного рода загадок и тайн; по смыслу близко понятию «авантюрная литература» (позднегреческий роман, рыцарский роман, плутовской роман, готический роман). П.л. соотносима с жанрами путешествия, детектива, научной фантасти­ки. Формирование П.л. происходит в эпоху романтизма, появляются романы Дж.Ф.Купера, Ф.Мариетта, А.Дюма-отца, Э.Сю, Р.Л.Стивенсона, Т.Майн Рида, Г.Эмара, Ж.Верна, Л.Буссенара, Л.Жаколио, Г.Р.Хагтарда, Дж.Лон-дона, ставшие со временем по преимуществу чтением для детей и юношества.

В дореволюционной России издавались целые биб­лиотеки и специальные журналы, посвященные миру приключений. После революции партийное руководство объявило П.л. «большим злом» буржуазной культуры, приключенческие книги изымались из библиотек. Лишь после второй мировой войны П.л. была полностью реа­билитирована, и наряду с произведениями признанных мастеров (А.Грин, В.П.Катаев, А.Гайдар, В.А.Каверин, А.Р.Беляев) появились многочисленные издания, став­шие неотъемлемой частью массовой литературы наше­го времени.

ПРИМЕР, экземплум(лат.exemplum — пример)— религиозно-дидактический жанр средневековой словесно­сти Западной Европы (12-15 вв.), обращенный к непосвя­щенной и малообразованной публике. П. — это короткий рассказ, принимаемый за истинный и предназначенный для включения в проповедь с целью преподнести па­стве наглядный душеспасительный урок. Записывались П. на латыни, однако рассказывались чарто на народ­ных языках. Источники П. были самыми разнообразны­ми (извлечения из хроник, житий, Библии, анекдоты из современной жизни, басни, народные предания и пр.). Однако все они повествуют о необыкновенном, но вос­принимаемом как реальное, событии, которое является результатом соприкосновения мира обыденного, земного с миром потусторонним и которое коренным образом

26*

807

ПРИМЕЧАНИЕ

808

воздействует на героя. П. является одним из источников ренессансной новеллы. Наибольшего расцвета достига­ет в 13 в.

Лит.: Гуревич А.Я. Exemplar Литературный жанр и стиль мышле­ ния // Он же. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М, 1989. М.А.Абрамова

ПРИМЕЧАНИЕ см. Рама произведения.

ПРИПЕВ, рефрен — повторяющаяся часть песни; запев обычно поется солистом, П.—хором. В русской тер­ минологии повторяющаяся строфа обычно называется П., повторяющийся стих (обычно заключительный в стро­ фе) — рефреном. Из народной песни П. рано проник в литературу (эпиталамии Катулла, средневековые песно­ пения); в поэзии Нового времени употребителен в литера­ турных песнях и в стилизациях народного творчества (не­ мецкие и английские романтики, Р.Киплинг). На рефрене построены триолет, рондель, рондо, старофранцузская баллада и др. твердые формы. М.л. Гаспаров

ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ (англ. close reading) — методика работы с текстом в «новой крити­ке», требующая от читателя фокусирования внимания в процессе чтения на произведении как таковом. Чита­тель не должен отвлекаться на фиксацию собственного отклика на произведение и на выявление его связей с окружающей действительностью. Идеальный чита­тель— это формалистически ориентированный критик, он должен концентрировать внимание на структуре про­изведения (К.Брукс. Критики-формалисты, 1951). Мето­дика П.п. предполагает подход к избранному для анализа тексту как к автономному, замкнутому в себе простран­ственному объекту; осознание того, что текст является сложным и запутанным, но в то же время организованным и целостным; сосредоточение внимания на многообраз­ной семантике текста и внутренней соотнесенности его элементов; принятие как данности метафоричности и эм-фатичности литературного языка; понимание, что пара-фразирование не эквивалентно поэтическому значению; стремление выявить цельность структуры в гармонии со­ставляющих ее элементов; трактовка значения произведе­ния лишь как одного из элементов структуры; осознанное стремление быть идеальным читателем и осуществить единственное правильное прочтение текста. Основные принципы методики П.п. предложены А.Ричардсом в ра­ботах «Принципы литературной критики» (1924), «Прак­тическая критика» (1929) и его учеником У.Эмпсоном в книге «Семь типов двусмысленности» (1930). В каче­стве пособий для студентов были выпущены комментиро­ванные антологии «Понимание поэзии» (1938) и «Пони­мание прозы» (1943) Брукса и Р.П.Уоррена.

В США и Англии методика П.п. входит в курс обу­чения студентов-филологов. Она легко усваивается, по­скольку не требует знания иного контекста, кроме «слов на бумаге». Привлекательность ее состоит в том, что она обязывает быть внимательным к нюансам текста и по­зволяет увидеть богатство и сложность даже самого простого произведения искусства. Многие студенты проявляют виртуозность в текстуальной интерпретации литературного произведения, но при этом впадают в пол­ное замешательство, когда их просят выявить и проком­ментировать связи анализируемого произведения с ок­ружающей их действительностью, с политикой, исто-

рией. Американские литературоведы утверждают, что техника П.п. считавшаяся ранее специфической мето­дикой «новой критики», теперь является основой лите­ратурной критики как таковой. Профессор университе­та Джонса Хопкинса У.Е.Кейн пишет о том, что «новая критика» живет двумя жизнями. Она мертва в одном смысле и весьма животворна в другом. Она мертва как движение, и это доказали многие критические дискус­сии. Но преподанные ею уроки литературного исследо­вания продолжают жить, они образуют нормы эффек­тивного обучения и отмечают границы, внутри которых стремится утвердить себя практически вся критика. Именно «новая критика» определяет и закрепляет ядро практической исследовательской работы — «присталь­ное прочтение литературных текстов».

Лит.: Richards I.A. Principles of literary criticism. N.Y., 1925; Empson W. Seven types of ambiguity. 2 ed. N.Y., 1947; Richards I.A. Practical criticism: A study of literary judgement. L., 1948.

Е.А.Цурганова

ПРИТЧА — эпический жанр, представляющий со­бой краткий назидательный рассказ в аллегорической, иносказательной форме. Действительность в П. пред­стает в абстрагированном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствует и прикрепление к конкретным историческим именам действующих лиц. Чтобы смысл иносказания был понятен, П. обязательно включает объяснение аллегории. П. иногда называют или сближают с «параболой» за особую композицию: мысль в П. движется как бы по кривой, начинаясь и заканчива­ясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту. Так, Евангельская П. о нанятых в виноградник работниках начинается и за­канчивается рассуждениями о Царствии Небесном, ко­торые обрамляют рассказ о расчетах хозяина с работ­никами, нанятыми в разные часы. Смысл П. состоит в том, что Богу предстоит Самому судить, кому быть первым, а кому последним в Царствии Небесном (Мф. 20, 1-16). Впрочем, построение П. не всегда строго вы­держивает параболический характер, кроме того, суще­ствует тенденция использовать термин «парабола» лишь применительно к литературе 19-20 вв. Жанр П. известен с древнейших времен, на европейскую культуру особое воздействие оказали П. из Библии, особенно из Нового Завета (П. о сеятеле, о бесплодной смоковнице, о десяти девах). П. близка басне, в 18 в. их даже не всегда различа­ли, однако П., в отличие от басни, претендует на более глубокое, общечеловеческое обобщение, тогда как басня сосредоточивается на более частных вопросах.

В Древней Руси П. (или в более древнем вариан­те — «причта»), как переводная, так и оригинальная, пользовалась широкой популярностью. Были известны сюжетно-аллегорические («О душе и теле», «О емшане»), афористические («Премудрость Исусова, сына Сирахо-ва, «Мудрость Менандра Мудрого»), пословичные П. («П., или пословицы, Всенароднейшие по алфавиту») и П.-за-гадки («О царе-годе», «О теле человеческом»). Как встав­ные повествования П. входили во многие произведения древнерусской оригинальной и переводной литературы: в «Повесть о Варлааме и Иоасафе», «Повесть времен­ных лет», «Повесть об Акире Премудром», «Поучение» Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника, как самостоятельные произведения пополняли состав сборников (Пролог, Пчела, Великое Зерцало).

809

ПРОБЛЕМА

810

Жанр П. использовался писателями 19 в. (А.С.Пушкин, М.Ю Лермонтов, НА.Некрасов, А.Н.Майков, Л.Н.Толстой). В 20 в. в форме притчи стали создаваться не только расска­зы (Ф.Кафка, В.Борхерт), но и пьесы (Б.Брехт, Ж.П.Сартр), и романы («Чума», 1947, А.Камю). По-прежнему П. исполь­зуется как вставное повествование в эпических произведе­ниях (романы М.Павича, Ч.Айтматова и др.).

Лит.: Древнерусские притчи / Сост. и предисл. Н.И. Прокофье­ ва. М, 1991. О.В.Гладкова

ПРИЧИТАНИЕ (причет ь, причет, плач) — архаичный жанр фольклора, генетически связанный с похоронным обрядом. Свидетельства о П. содержат древнеегипетские папирусы, «Махабхарата», «Илиада», «Эдда», памятники древнерусской литературы (плач Ярославны в «Слове о полку Игореве»). В русском фоль­клоре выделяются П., связанные с семейными обрядами (погребальные, свадебные, рекрутские); окказиональные П., которые могли исполняться по поводу несчастного случая (пожара, голода, болезни) и пародийные П., вклю­чавшиеся в поэзию народных календарных обрядов при пародийных «погребениях» (Масленицы, Костромы, тро­ицкой березки). В славянской традиции, как у большин­ства народов, П. исполняли женщины (соло, поперемен­но или соло с хором «подголосниц»). Из народной среды издавна выделялись особенные знатоки П. — вопленицы (также «плакальщицы», «плачеи», «причетницы»), испол­нение П. иногда становилось их профессией. Первое со­брание русских П. во многом состояло из репертуара зна­менитой вопленицы Заонежья И.А.Федосовой (Причи­тания Северного края, собранные Е.В.Барсовым. М., 1872. Ч. 1: Плачи похоронные, надгробные и надмогильные. М., 1882. Ч. 2: Плачи завоенные, рекрутские и солдат­ские. М., 1885. Ч. 3: Плачи свадебные, заручные, гости­ные, баенные и предвенечные. Переизд.: СПб., 1997). Русские П. записывались и в 20 в.

Объект изображения П. — трагическое в жизни, по­этому в них сильно лирическое начало. Эмоциональная напряженность определяла особенности поэтики: обилие восклицательно-вопросительных конструкций, восклица­тельных частиц, синонимических повторов, нанизывание сходных синтаксических структур, единоначатия, эксп­рессивные словообразования. Мелодия в П. выражена слабо, зато большую роль играли всхлипывания, оха­нье, поклоны и проч. П. создавались от имени того, кому посвящен обряд (невесты, рекрута), или от имени его родственников. По форме они представляли монолог или лирическое обращение. В центральной и южной Рос­сии П. имели лирический характер и были невелики по объему, исполнялись речитативом. Северные П. испол­нялись напевно, протяжно и отличались лиро-эпичнос-тью; в них была развита описательность, подробный рассказ о происходящем. Структура П. была открытой, содержала возможность наращивания строк. В основе способа исполнения П. лежала импровизация, т.к. каж­дый раз П. было обращено к определенному человеку и должно было в своем содержании раскрывать конк­ретные черты его жизни. Композиция П. формировалась по ходу обряда. П. функционировали как разовые тек­сты, при каждом исполнении создаваемые вновь, однако в них активно использовались накопленные традицией словесные формулы, отдельные строки или группы строк. Содержание П. могло заключать в себе просьбу, на­каз, укор, заклинание, благодарение, сетование. Особен-

но важна роль сетований, помогавших излить чувство горя. В художественном мире П. наряду с образами ре­альных участников обряда возникали олицетворения (болезни, смерти, горя), символы, поэтические сравне­ния. П. склонны разворачивать систему сравнений, на­гнетая вызываемое ими эмоциональное впечатление. Ар­хаичной чертой является система метафорических за­мен. Напр., умершего хозяина дома вдова называла «же­ланной семеюшкой», «законной державушкой», «ладой милыим». В П. использовались эпитеты, гиперболы, слова с уменьшительными суффиксами, разнообразная поэтическая тавтология.

Русские писатели вводили в свои произведения ли­тературно обработанные тексты П. или их имитацию («Сказка о медведихе», 1830, А.С.Пушкина; «Кому на Руси жить хорошо», 1863-77, Н.А.Некрасова; «В лесах», 1875, П.И.Мельникова-Печерского).

Лит.: Чистов КВ. Ирина Андреевна Федосова: Историко-куль­ турный очерк. Петрозаводск, 1988. Т.В.Зуева

ПРОБЛЕМА (греч. problema — преграда, задача) — качество литературного произведения, его содержания и образного мира, выделение какого-то аспекта, акцент на нем, интерес, во многом определяющий тип читательс­кого восприятия, разрешающийся по мере развертывания произведения. П. есть также особенность творческого про­цесса писателя, решающего в своей работе определенные задачи. А.С.Пушкин в январе 1826 писал А.А.Бестуже­ву о «Горе от ума» А.С.Грибоедова: «Цель его — харак­теры и резкая картина нравов». Здесь под словом «цель» имеется в виду то, что сейчас называется проблемати­кой. Для художника вовсе не обязательно основной ин­терес должны представлять характеры и нравы. Еще Аристотель утверждал, что «цель <трагедии — изобра-зить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастли­выми и несчастливыми они бывают <только> в резуль­тате действия. Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство дей­ствий; таким образом, цель трагедии составляют собы­тия, сказание, а цель важнее всего» (Поэтика. 1450а 18-23). В Новое время разрешение поставленной перед собой художественной задачи обычно не бывает изна­чально ясным для писателя. В письме А.С.Суворину 27 октября 1888 А.П.Чехов отмечал: «Художник на­блюдает, выбирает, догадывается, компонует — одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем дога­дываться и нечего выбирать».

Т.наз. «высокую», «серьезную» (в т.ч. и смешную, комическую) литературу иногда именуют еще и «про­блемной». Бывает и проблемная беллетристика — когда писателю есть что сказать, но он не обладает необхо­димой для высокого искусства творческой, синтетичес­кой способностью. В.Г.Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» противопоставлял И.А.Гончарова, автора «Обыкновенной истории», как истинного «поэта» и Искандера (А.И.Герцена), автора публицистического романа «Кто виноват?», в котором главное достоинство — мысль (Герцен — «философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт»). В пуб­лицистике второй половины 19 в. П. обозначались как «вопросы» (безусловно, общественные); в такой по-

811

ПРОЗА

812

становке к ним скептически относились и Л.Н.Толстой, и Чехов. Беспроблемная же беллетристика может обла­дать значительным эстетическим качеством, не мень­шим, чем высокая литература.

Вследствие исторических причин проблемности не было в архаической словестности, прежде всего в ран­нем мифологическом и героическом эпосе. Героическое состояние мира — неподвижное и самодостаточное; в нем все навсегда установлено и заранее известно. Проблемность возникает, когда есть возможность вы­бора, различного толкования одно и того же предмета. М.М.Бахтин, связывавший трансформацию традиционных жанров с влиянием «незавершенного» жанра романа, са­мым главным в процессе их «романизации» называл то, что «роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с негото­вой, становящейся современностью (незавершенным на­стоящим)» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.C.451).

Лит.: Роднянская И. О беллетристике и «строгом» искусстве// Новый мир. 1962. № 4; Кожинов В. О беллетристике и моде в литературе // Он же. Статьи о современной литературе. М., 1990. С. И. Кормилов

ПРОЗА (лат. prosa, от prosa oratio — прямо направ­ленная, простая речь) — антоним стиха и поэзии, фор­мально — обычная речь, не разделенная на обособленные соизмеримые ритмические отрезки — стихи, в эмоцио­нально-смысловом плане — нечто приземленное, обык­новенное, заурядное; фактически же доминирующая форма в европейских литературах начиная с 18 в. (в отно­шении распространенности беллетристики даже с 17 в.); в русской — со второй трети 19 в., хотя на протяжении всего 19 в. художественную словесность, включая про­заическую, продолжали называть поэзией. В 19-20 вв. П. — безусловно преобладающая форма эпоса и дра­матургии, гораздо реже встречаются прозаические лирические произведения {«стихотворения в прозе»). В разговорной речи 20 в., проникшей и в нестрогий язык истории литературы и критики, теоретически чет­кая триада «эпос — лирика — драма» практически вы­теснена триадой «П. — поэзия — драматургия». В лите­ратурном смысле прозаическим формам предшествует поэзия.

В античности П., в отличие от поэзии, регулиро­вавшейся правилами поэтики, регулировалась прави­лами риторики. Как и поэтическая стихотворная речь, она определенным образом украшалась, но приемы этого украшения были иными, чем в поэзии. Запад­ноевропейское Средневековье продолжало относить к поэзии только стихи, но расширение читательской аудитории повлекло за собой распространение более безыскусственной П.: с середины 13 в. начинается про­заическая обработка стихотворных романов, поющие-ся стихи перемежаются с П. в повести первой трети 13 в. «Окассен и Николет», затем в «Новой жизни» (1292) Данте прозаическая автобиография включает в себя созданную автором в 1283-90 стихотворную лирику с комментарием. Эпоха Возрождения ознаменована расцветом новеллы, прежде всего это — «Декамерон» (1350—53) Дж.Боккаччо. Среди наиболее выдающих­ся произведений ренессансной литературы — смехо-вая эпопея Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-64), но она близка к неофициальной народной карнавальной культуре, не входит в иерархию тради-

ционных жанров и лишь условно именуется романом. Далеким предвестием будущего торжества романно­го жанра явился «Дон Кихот» (1605-1615) М.Серван­теса. В главе XLVII ч.1 священник, порицая рыцарс­кие романы, все же высоко оценивает возможности их формы (здесь в косвенной речи Сервантес факти­чески утверждает форму своего собственного произ­ведения как достойную признания современной ему те­орией литературы).

П. постепенно отвоевывала позиции у стиха. В шек­спировской трагедии, тем более комедии, их смешение было нормой, хотя П. использовалась преимущественно в «низких» эпизодах. В 17 в. активно создавался испанс­кий плутовской роман, аналоги которого появлялись и в других странах. Несмотря на то, что классицизм по-прежнему числил П. по ведомству риторики и призна­вал ее лишь в философском диалоге, историческом пове­ствовании или описании, публицистике, исповеди, роман же допускал как жанр периферийный, развлекательный, лишенный моральной цели и адресованный неискушен­ному читателю — даже во Франции, законодательнице классицистических норм и вкусов, П. проникала в различ­ные жанры. Еще в 16 в. появились первая французская оригинальная комедия в П. («Соперники» Ж.де Ла Тайя, 1573), трагикомедия («Люсель» Л.Лежара, 1676). На рубеже 16-17 вв. девять прозаических комедий написал П.де Лариве. Строгий теоретик классицизма Ж.Шаплен высказался за «свободную» речь в драме и считал аб­сурдным рифмованный текст на сцене, ссылаясь на об­разцы итальянских пьес в П. Мольер создал в П. несколь­ко лучших своих комедий, включая «Дон Жуана» (1665), «Скупого» (1668), «Мещанина во дворянстве» (1670), что было высоко оценено некоторыми современника­ми, однако на практике долгое время не получало про­должения. В споре о «древних» и «новых», начавшемся в 1684, последние защищали права П. Английскую П. конца 17 — начала 18 в. представляли переводной «ге­роический» и краткий новеллистический (А.Бен, У.Кон-грив) роман, историко-легендарное повествование (Р.Бойль), в Германии 17 в. господствовал поверхност­ный галантно-приключенческий роман о любовных ис­ториях в придворной среде, обращенный к читателям, которые к ней не принадлежали.

18 в. — время утверждения П. в развитых европейских литературах. В Англии это сатира Дж.Свифта, «комичес­кие эпопеи» Г.Фиддинга и других писателей, сентименталь­ный и готический романы, в Германии — произведения И.В. Гёте, во Франции — творчество Ш.Л.Монтескье, А.Ф.Прево д'Экзиль, Вольтера, Ж.Ж.Руссо и др. Иног­да жанровые границы поэзии и П. намеренно стира­лись: Монтескье, объявив в «Персидских письмах» (1721) стихотворца смешной и гротескной фигурой, создал две поэмы в П., А.де Ла Мотт.Удар написал оду в П. Аббат Прево в 1735 заявил, что рифма порочит саму идею поэзии, разрушает поэтический дар. Но защитни­ки стиха были сильнее. Самым значительным из них оказался прозаик Вольтер, явно относивший свои фи­лософские повести более к философии, чем к литерату­ре. В «Храме вкуса» (1731) он высмеял теорию поэмы в П., на что Ламотт-Удар безуспешно возражал. Вплоть до начала 19 в. господствовавшие теории не признавали П. Даже И.Ф.Шиллер в 1797 не одобрил «Года учения Вильгельма Мейстера» (1795-96) Гёте; последний согласился с ним и в «Максимах и рефлек-

813

ПРОЗА

814

сиях» назвал роман «субъективной эпопеей, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолко­вывать мир» (Собр. соч.: В Ют.М, 1980. Т. 10. С. 424), что имело у Гёте четкую антиромантическую направ­ленность.

Тем не менее 18 в. — век решительного наступле­ния П. и более снисходительного отношения теории к роману. Для своего времени принципиальное значе­ние имел аллегорический философско-политический ро­ман Ф.Фенелона «Приключения Телемака» (1693-94), а также произведение шотландского автора 17 в., пи­савшего по-латыни, Дж.Барклая (Баркли) «Аргенида» (1621). В послепетровской России, где еще долго пред­стояло совершенствовать стих в ущерб художественной прозе, то и другое привлекло внимание В.К.Тредиаков-ского. Роман Фенелона он переложил гекзаметрами, но «Аргениду» перевел в 1751 П., а ранее в «Новом и крат­ком способе к сложению российских стихов...» (1735) сообщал: «Эпических остроумных, удивительных, а иног­да Гомера и Вергилия превосходящих вымышлений прозою написанных, не надеюсь, чтоб больше было на другом каком языке, нежели сколько их есть на фран­цузском, которые у них романами называются. Однако все таковые романы насилу могут ли перевесить хоро-шеством одну Барклаиеву Аргениду». Наличие подоб­ных образцов сделало возможным появление в России таких ориентированных явно не на «низового читате­ля» произведений, как масонские романы М.М.Херас­кова (60-90-е 18 в.). Но высшие достижения русской П. 18 столетия до Н.М.Карамзина приналежат к области сатиры в разных родах (комедии Д.И.Фонвизина, по­весть И.А.Крылова «Каиб», 1792, и беллетризированная публицистика «Путешествие из Петербурга в Москву», 1790, А.Н.Радищева). Карамзин своими сентиментальны­ми повестями 1790-х впервые ввел П. в высокую литера­туру. Ранее П. считалась несопоставимой с поэзией, хотя читателей у нее было больше (особой популярностью пользовались переводные, а с 1763, когда появились пер­вые произведения Ф.А.Эмина, и отечественные романы); карамзинская П. была признана наиболее образованным и искушенным, а в то же время довольно широким чита­телем.

Западноевропейский романтизм принес известное равновесие стихов и П.: хотя сильнейшее эмоциональ­ное воздействие оказывала поэзия, самым популярным в Европе и России писателем был В.Скотт как истори­ческий романист. Впоследствии авторитет П. поддер­живали позднеромантические произведения В.Гюго, Ж.Санд. Среди русских романтиков сравнительно не­долгой славой пользовался беллетрист А.А.Бестужев (Марлинский), однако высшие достижения романтизма в России — поэтические. В 1830-е, несколько позже; чем на Западе, происходит эпохальный перелом: А.С.Пушкин пишет больше П., чем стихов, появляется проза Н.В.Го-голя, в 1840 — первый русский социально-психологи­ческий и философский роман «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова. В дальнейшем возникает плеяда ве­ликих прозаиков, среди которых Л.Н.Толстой и Ф.М.До­стоевский. Как и на Западе, господство П. в России стало безоговорочным, за исключением начала 20 в., когда до­стижения поэзии в целом были выше, хотя и П., особен­но модернистская, принципиально обновилась. В конце 20 в. поэзия практически во всем мире уходит на пери­ферию литературы, становится достоянием сравнитель-

но немногих любителей и даже внешне подражает П.: во многих странах почти вся она создается свободным стихом.

У П. есть свои структурные преимущества. Гораздо менее способная, чем стих, воздействовать на читателя с помощью специфических ритмико-мелодических при­емов, функции которых раскрыл Ю.Н.Тынянов в книге «Проблема стихотворного языка» (1924), П. более сво­бодна в выборе смысловых нюансов, оттенков речи, в передаче «голосов» разных людей. «Разноречие», по М.М.Бахтину, присуще П. гораздо больше, чем стихам. Ученый выделял следующие «типы прозаического сло­ва» (точнее, всякого повествовательного, но преимуще­ственно прозаического). Первый — прямое непосред­ственно направленное на свой предмет слово, обычное обозначение, называние чего-либо. Второй тип — объект­ное слово, слово изображенного лица, отличное от автор­ского, передающее социальную, национальную, культур­ную, возрастную и прочую специфику речи персонажей, которая в традиционалистских литературах была пред­ставлена мало или вовсе не представлена. Третий тип, по Бахтину, — слово «двуголосое», с установкой на чужое слово; «двуголосое» слово бывает и авторским, и словом персонажа. Здесь три разновидности. Первая — оценоч­но «однонаправленное» двуголосое слово: стилизация, рассказ рассказчика, необъектное слово героя — носите­ля авторских замыслов, повествование от первого лица. «Слово» говорящего, персонажа, не отрицательного для автора, более или менее сливается с авторским «сло­вом». Если же говорящий (пишущий) не одобряется или высмеивается посредством якобы его же собственной речи, возникает «разнонаправленное», преимуществен­но пародийное, двуголосое слово. Третья разновидность двуголосого слова определяется Бахтиным как «актив­ный тип», или отраженное чужое слово. По репликам одного участника диалога можно догадываться о содер­жании и эмоциональной окраске реплик другого. В том же ряду — скрытая внутренняя полемика (персонаж что-то себе доказывает, споря с самим собой), полеми­чески окрашенная автобиография и исповедь, скрытый диалог и вообще всякое слово с «оглядкой» на чужое слово (с разными собеседниками разговор ведется нео­динаково). «Активный тип» более всего характерен для Достоевского, которого объектное слово (второй тип) интересует меньше: индивидуальные или социальные признаки речи не так значимы, как смысловая полеми­ка персонажей с собой и другими; по Бахтину, автор участвует в борьбе точек зрения — в плане организа­ции повествовалия, а не общей идеи произведения — на равных с персонажами, ничего им догматически не навязывая. П. имеет собственный ритм, отличный от стихотворного, а иногда и метр, превращаясь в мет­ризованную П.

Лит.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Он же. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд: М., 1979 (раздел «Типы прозаического слова. Слово у Достоевского»); Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982; Русский и западноевропейский клас­ сицизм: Проза / Отв. ред. А.С.Курилов. М., 1982; Гаспаров МЛ. Оп­ позиция «стих — проза» и становление русского литературного сти­ ха// Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985; Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991; Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Он же. Избр. труды. М., 1997. Т. 1; Невзглядова £. Об интонационной природе стиха: (Оппозиция: стих — проза) // Она же. Звук и смысл. СПб., 1998. С.И.Кормшов

815

ПРОЗАИЗМ

816

ПРОЗАИЗМ — слово или выражение деловой, науч­ной или повседневной речи, включенное в язык поэти­ческого произведения. П. — понятие историческое, и то или иное слово, бывшее ранее П., может со временем перестать ощущаться как таковое. Ср. у А.С.Пушкина: «Я снова счастлив, молод, / Я снова жизни полн — таков мой организм / (Извольте мне простить ненужный про­заизм)» («Осень», 1833).

ПРОЗАИКА (англ. prosaics) — рабочий термин, вве­денный в конце 1980-х — начале 1990-х американскими русистами Гэри Солом Морсоном и Кэрил Эмерсон для обозначения междисциплинарного подхода в гуманитарных науках, призванного отстоять — в литературной критике и не только в ней — гуманистически-персоналистические ценности повседневного («прозаического») существования человека и человеческого сообщества против «теории» овеществляющих и идеологизирующих (дегуманизиру-ющих) тенденций в современной литературно-эстети­ческой мысли и культуре, а также лежащего в основа­нии этих тенденций традиционного (от Аристотеля до структурализма) концепта «поэтики». Впервые упот­ребленный Г.С.Морсоном в его книге о «Войне и мире» Л.Н.Толстого (Morson. 1987. Р. 126-128,218-223) и в про­граммной статье «Прозаика» (Morson, 1988), термин «П.» был затем подробно обоснован и применен на большом литературно-теоретическом и историко-культурном мате­риале в написанной Морсоном и Эмерсон монографии о М.М.Бахтине (Morson, Emerson. 1990). Термин-кон­цепт П. определяется в двойном качестве — как интер­претация научно-философского наследия Бахтина и как «творческий потенциал» этого наследия, осмысленный и примененный в другое время, в ином социокультур­ном и национально-языковом контексте. «Прозаика, — поясняют Морсон и Эмерсон, — охватывает два связан­ных, но отличных друг от друга аспекта. Во-первых, в отличие от «поэтики», прозаика обозначает такую теорию литературы, в которой основное место при­надлежит прозе вообще и роману в частности, по срав­нению с поэтическими жанрами в узком смысле. Во втором значении «прозаика» выходит легко за преде­лы теории литературы: это — форма мышления, под­черкивающая особое значение повседневности, обыден­ности, «прозы» мира и человеческой жизни» (Morson, Emerson. 1990, P. 15). В качестве «формы мышления», т.е. принципа мировоззрения, П. характеризует творче­ство А.И.Герцена, А.П.Чехова и особенно Л.Н.Толсто­го; на Западе в 20 в. — творчество таких мыслителей, как Л.Витгенштейн, Г.Бейтсон и Ф.Бродель. П. же в пер­вом значении, т.е. в качестве теоретико-литературного принципа, восполняющего понимание как «поэзии», так и «поэтики», по мнению американских литературо­ведов, — «совершенно уникальное создание Бахтина» (там же).

П. мыслится американскими критиками как оппо­зиция пред- и пореволюционному утопизму русской ин­теллигенции, радикализовавшей западный «теоретизм» (Бахтин) в подходе к миру, человеку и обществу. Кроме того, она мыслится как оппозиция «семиотическому тоталитаризму» (Морсон) — духовно-идеологической тенденции в научном и общественном сознании и прак­тике 20 в., попытке насильственно навязать реальной, «прозаической» жизни — будь то жизнь общества, про­изведений искусства или отдельного человека — неко-

торый утопически сконструированный, теоретически общезначимо- общеобязательный «порядок» и «пра­вильность». Соответственно в российском контексте, по мысли Морсона и Эмерсон, П. выступает как свое­го рода контридеология, как русская «контридея», или «контртрадиция». Бахтин продолжает гуманистические традиции русской литературы и либеральной идеоло­гии сборника «Вехи», противостоявшие тоталитарно­му двойнику и изнанке (историческому обращению) ре­лигиозно-народнически-соборных импульсов «русской идеи». В западном духовно-историческом контексте бахтинский «потенциал» П. противостоит, методически и мировоззренчески, «семиотическому тоталитаризму» в лице тех теоретических и идеологических направле­ний 20 в., с которыми полемизировал Бахтин в 1920-30-е и которые именно на Западе оказались сильнее, чем в России, и обрели в 1960-80-е как бы второе дыха­ние в «ситуации постмодерн». Таковы марксизм и фрей­дизм как научно-теоретические и мировоззренческие принципы, русский формализм и футуризм как моде­ли общеэстетического и литературно-критического «тоталитаризма». Структуралистская семиотика, стремя­щаяся «структурами» и «кодами» организовать предмет гуманитарного познания, в действительности, скорее разрушая его, не случайно оказывается на постмодерни­стском этапе трансформированным вариантом авангар­дизма начала 20 в. Парадигмой здесь является русский формализм. Критика Бахтиным «формального метода» в 20-е, не имеющая аналогов ни в России, ни на Западе, представляет собой образец и исходный пункт П. в тео­рии литературы.

Авторы П. ставят в центр своего понимания мира жизни и мира литературы этический конкретный момент ориентации человека и литературного героя в неотчуж­даемой от личности, посюсторонне-мирской и свобод­ной от каких-либо «априорных» социально-исторических перспектив и ангажированности «прозаической» действи­тельности. П., как эвристический принцип в литератур­ной критике и, шире, в гуманитарно-филологических дисциплинах, должен, по мысли Морсона и Эмерсон, соответствовать непривычной для современной специа­лизации (особенно на Западе) всеохватности своего рус­ского первоисточника — бахтинской междисциплинар­ной программе. В основе этой программы — и, по мысли американских интерпретаторов Бахтина, ее возможнос­тей в современном гуманитарном познании — пересмотр взаимоотношений между «поэзией» и «прозой» как внут­ри литературной теории («поэтики»), так и за пределами теоретического познания как такового. Имея в виду Ц.То-дорова и аналогичные по духу структуралистски ориен­тированные «нарратологии» Ж.Женетта, С.Чэтмана и др., авторы П. утверждают, что все такого рода попытки систе­матически определить место и качество художественной прозы как особого словесного искусства не выходят за пределы традиционной поэтики и формалистической концепции «поэтического языка». «Вводя прозаику... Бах­тин стремился не дополнить традиционную поэтику «по­этикой прозы», а изменить наш подход ко всем литера­турным жанрам, как поэтическим, так и прозаическим» (Morson, Emerson. 1990. P. 16). «Поэтика освещает в про­зе лишь те аспекты, которые она разделяет с поэзией, от­вергая художественное значение всего остального. Для Бахтина же, наоборот, величие художественной прозы как раз в том, что она не разделяет с поэзией, — в свойствен-

817

ПРОЗОПОЭЗИЯ

818

ном ей ощущении прозаической текстуры жизни во всем богатстве ее обыкновенности» (Ibid. P. 526). Не Арис­тотель «Поэтики», а скорее Аристотель «Никомаховои этики» — подлинный источник и поэтики, и П. у Бахти­на. В плане теории познании, согласно Морсону и Эмер­сон, концепция П. противостоит идеалу «системы», «за­кона», поскольку ни индивидуальная, ни социальная, ни историческая жизнь людей вообще не улавливаются с помощью абстрактного упорядочивания. В общеэс­тетическом плане П. противостоит прежде всего романти­ческой концепции творчества, логическим и историческим завершением которой является в теориях и в практике ис­кусства 20 в. нигилистическое отрицание «непоэтичес­кой» действительности — тенденция, прежде зафиксиро­ванная Ф.М.Достоевским в его «антигероях» — «бесах», а в русской действительности предвосхищенная в лич­ности М.Бакунина с его идеей «творческого» разруше­ния. В противоположность всему этому П. — попытка, по выражению Бахтина, «протрезвить экстаз», по-новому связать человека с миром, искусство с этикой. «Идеоло­гом прозаики» для американских русистов стал Л.Толстой, а ее эстетическим коррелятом — традиционная реали­стическая литература 19 в. (в особенности социально-психологический роман). Тем самым за пределами П. оказался ряд важнейших идей и концепций самого Бах­тина, в особенности обоснованная им в плане истори­ческой поэтики теория «гротескного реализма» романа Ф.Рабле в начале и «полифонического» романа Досто­евского в конце Нового времени как условия «романи­зации» вообще. Соответственно, вся проблематика «серьезно-смехового», с которой Бахтин связывает са­мую возможность «прозаического уклона» в истории ев­ропейской культуры как в научно-философском («сокра­тический диалог»), так и в словесно-художественном («мениппея») мышлении и творчестве, — осталась за порогом П. Это в особенности касается концепции кар-навализации и романа Рабле. Отождествляя «гротеск­ный реализм» с неоформалйстически-неомарксистскими интерпретациями Бахтина на Западе (а в последние годы и в России), Морсон и Эмерсон по существу приняли эти интерпретации за адекватные, увидев в бахтинском ис­толковании карнавала не столько творческий, сколько нигилистически-разрушительный потенциал — не П., но утопию.

Расхождения или недоразумения между концепцией П., с одной стороны, и бахтинским «диалогизмом», с другой, обнажились и обострились в 1990-е, когда вме­сте с глобальными изменениями общественно-полити­ческого и духовно-идеологического климата произош­ло стремительное исчерпание всех прежних попыток (на Западе и в России) реализовать «творческий потенциал» идей русского мыслителя как изнутри литературно-эсте­тических концепций, ставших как бы традиционными, так и изнутри формально противостоящих им тенденций «спасти» эстетический объект литературы, оперевшись на ближайшую к нам классическую традицию и ее гер­меневтический потенциал. В новых условиях концепция П. все больше теряла связь с русским источником и об­разцом: Бахтин из нужного «другого» довольно быстро сделался для авторов П. не очень нужным оппонентом, поскольку прежде не замеченные или сознательно игно­рировавшиеся трудности бахтинской мысли оказывают­ся неразрешимы в пределах понятой в духе Морсона и Эмерсон П. Отказ Морсона и Эмерсон от интерпрета-

ции П. на более глубоком и отдаленном от «постсовре­менности» уровне бахтинских идей и теорий делает эв­ристический потенциал П. едва ли не проблематичным. Тем не менее, независимо от инициировавших это по­нятие американских критиков, термин и идея П. по-пре­жнему сохраняют продуктивный смысл как внутри бах-тинистики, так и вне ее.

Лит.: Морсон ГС. Бахтин и наше настоящее // Бахтинский сбор- ник-2. М., 1991; Эмерсон К. Русское православие и ранний Бахтин // Там же; Морсон ГС, Эмерсон К. Творчество прозаики. Глава из кни­ ги//Бахтинология. Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995; Исупов К.Г Об историзме прозаики (Вместо послесловия к фрагменту книги К.Эмерсон и Г.С.Морсона) // Там же; Эмерсон К. Прозаика и проблема формы // НЛО. 1996. № 21; Morson G.S. Hidden in plain view: Narrative and creative potentials in «War and Peace». Stanford (Calif.), 1987; Idem. Prosaics: An approach to humanities //American scholar. 1988. Vol. 57. № 4; Morson G.5., Emerson С Mikhail Bakhtin: Creation of a prosaics. Stanford (Calif.), 1990; Contino P. Zosima, Mikhail, and prosaic confessional dialogue in «Dostoevsky's Brothers Karamazov» // Studies in the novel. 1995. Vol 27. № 1; Forum: The limits of prosaics // Slavic and East Europian journal. 1997. Vol. 41. № 1. В.Л. Maxnuu

ПРОЗОПОПЕЯ см. Олицетворение.

ПРОЗОПОЭЗИЯ — соединение в художественном целом поэзии и прозы, взаимопроникновение поэзии и прозы. Поэзия в силу своей ритмической организа­ции предшествовала возникновению прозы. В античной литературе П. проявилась в менипповой сатире. При­обрела распространение в средневековой литературе («Новая жизнь», 1292, Данте), получив название про-зиметра (prosimetrum). В средневековом рыцарском ро­мане поэзия нередко присутствует как воспоминание о прародительнице прозы — поэме. В древнефранцуз-ском романе «Окассен и Николет» (13 в.) один и тот же эпизод из жизни влюбленных излагается вначале язы­ком прозы, а затем — как поэтическая вариация той же темы, что усиливает эмоциональную окраску. М.М.Бах­тин, исследуя становление романного мышления, отме­чает это сочетание поэзии и прозы в доклассическом романе. А.Н.Соколов, рассматривая процесс становления русской поэтической эпопеи, писал об авторских исто­рических примечаниях к ней, «принимающих характер систематического комментария, излагающего в дополне­ние и пояснение к стихотворному тексту фактическую сторону событий» (Соколов А. Очерки по истории рус­ской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 202). О такого рода примечаниях как части текста писал автор поэмы об Отечественной войне 1812г. П.Све-чин: «Примечания песней составлены из многих под­линных актов, исторических описаний и собственных наблюдений сочинителя как очевидца и участника изоб­ражаемой брани» (Свечин П. Александроида. М., 1827. С. 39). Г.Р.Державин в «Описании торжества, бывшего по случаю взятия Исмаила» (1791) сочетал прозаичес­кие картины празднества с поэтическими строфами, жи­вописующими богатство и славу Отечества. Однако про­за у Державина оставалась прозой, а поэзия поэзией, орнаментируя и расцвечивая повествование. Движение к синтезу происходит в литературе 19 в. Пушкин в «Бо­рисе Годунове» (1824-25) представил поэзию и прозу в новом художественном единстве, перейдя от знамени­того монолога Бориса «Достиг я высшей власти...» к про­заическому тексту «Сцены в корчме». Здесь прозаичес­кие фрагменты служат смене эмоциональных уровней,

819

ПРОКЛИТИКА

820

разрежая напряженность, насыщая повествование дыханием истории. В многостильном искусстве 20 в. с его стремлением к синтетическим формам изображения действительности структуры П. прокладывают новые пути в творчестве Шона О'Кейси, Карла Сэндберга, Назыма Хикмета, Пабло Неруды. В русском символи­стском театре поэзия и проза взаимодействуют в поэти­ческих драмах А.Блока («Балаганчик», 1906; «Незнаком­ка», 1906; «Роза и крест», 1913). Мифопоэтический эпос В.Хлебникова «Зангези» (1922), сочетающий в своей структуре поэзию, драму, прозу, научные изыскания «сверхязыка» — значительный шаг в развитии струк­тур П., вводящий в ее область т.наз. поэму-«к0лляэ/с». На новый уровень вывела П. трагедия А.Ахматовой «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне» (1944-65) представившая в гармоничном сочетании гротесковую и лирическую прозу с проникновеннейшей лиричес­кой поэзией. Движение к П. намечено и в последней редакции «Поэмы без героя» (1940-62), где в форме театральных ремарок представлены фрагменты худо­жественной прозы, одновременно комментирующие поэтический текст и насыщающие его информативно­стью и эмоциональностью. П., соперничая с поэзией и прозой, сохраняет признаки обоих литературных ро­дов, вбирая в себя нередко и элементы драмы, утверж­дая свои межжанровые законы. При неравномерности исторического и культурного процессов П. развивает­ся в литературах, не имевших своего эпоса, или вос­станавливающих его на литературной основе. Таков триптих Э.Межелайтиса «Лирические этюды» (1964), «Ночные бабочки» (1966), «Мир Чюрлениса» (1971). В молодых литературах России к П. относятся такие произведения, как «Мой Дагестан» (1967-71) Р.Гамза­това, «Языческая поэма» (1971) Ю.Шесталова, соче­тающие в своих структурах исторические хроники, документ, дневнековые записи, лирическую поэзию и философскую прозу, обрядовую поэзию, предания и ритмическую прозу.

Лит.: Коваленко С.А. Прозопоэзия // Она же. Художественный мир советской поэмы: Возможности жанра. М., 1989. С.А.Коваленко

ПРОКЛИТИКА (греч. proklitikos — наклоняющий­ ся вперед) — безударное слово, фонетически примыка­ ющее к следующему за ним ударному. В русском языке таковы односложные (реже двусложные) предлоги, со­ юзы, часто местоимения: «на нас», «и встал», «мы шли». Противоположна энклитике. М.Л.Гаспаров

«ПРОКЛЯТЫЕ ПОЭТЫ» (фр. poetes maudits) — на­звание книги (1884) Поля Верлена (в ранних русских пе­реводах «Отверженные поэты»), — состоящей из шести эссе. «Проклятые» у Верлена—М.Деборд-Вальмор, Т.Кор-бьер, А.Рембо, С.Малларме, Ф.О.М.Вилье де Лиль-Адан, сам Верлен — «бедный Лелиан» (анаграмма имени Paul Verlaine). Характерный для эпохи романтизма мотив «проклятого» сознания воспринят Верленом у Ш.Бод­лера (в понимании Бодлера, романтичен тот художник или поэт, который выражает в своем произведении «тер­зания души в разорванном, трагическом мире, а не яс­ную гармонию», что идет от «неистовых»романтиков, у которых этот мотив, имеет прежде всего метафизичес­кий смысл отвергнутости байронического героя Творцом). Понятие «проклятости» художника, особо подчеркнутое поэтами-романтиками, стало позднее квинтэссенцией

эпохи декаданса, когда отчуждение творчества от «жиз­ ни» переросло в экзистенциальную трагедию. В отли­ чие от «бурных романтиков», «проклятые» свою энер­ гию направляют не вовне, а обращают внутрь себя, вплоть до саморазрушения (в поэзии многих из них силь­ ны суицидальные мотивы), а их искусство становится импрессионистичным, символическим. Для Верлена «проклятый поэт» — «тот, кто проклинает себя сам»; он связывает «проклятость» с «декадентством», своеобраз­ ным мученичеством во имя искусства, уподоблением Се­ неке, который, «вскрывая себе вены, декламирует стихи». В.В.Розанов пишет в статье «Декаденты» (1896) о дека­ дентском сознании как об опустошенном, «павшем», разорванном «я» индивида, которое «распалось в себе самом»: «Религия своего я, поэзия этого я, философия того же я, произведя от Поджио и Фелельфо до Байрона и Гёте ряд изумительных по глубине и яркости созда­ ний, исчерпали наконец его содержание; и в «поэзии» decadenc'a мы видим стремительное низвержение обо­ лочки этого я». Впоследствии характеристика Верлена стала примеряться шире — не только по отношению к упомянутым им поэтам, но и по отношению к Бодле­ ру, а также к Ф.Вийону, Лотреамону, Э.А.По, Ф.Шопе­ ну, В.Ван Гогу, А.Тулуз-Лотреку, А. Арто, Ф.Гарсии Лорке и другим «эскапистам», создающим свое искусство «на грани общества». Они — носители «несчастного созна­ ния», мировосприятия, описанного еще Гегелем в «Фе­ номенологии духа» (1807): разорванного, похожего на музыкальный диссонанс, когда «сознание бытия и дей­ ствия является лишь скорбью об этом бытии и действии». Лит.: Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Маль- дорора / Под. ред. Г.К.Косикова. М., 1993; Великовский С. В скреще­ нье лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987; Praz M. The romantic agony. L., 1933; 1961; Vmbral F. Lorca poeta maltido. Madrid, 1968. М.Г.Петровская

ПРОЛЕТКУЛЬТ (сокращ. от «пролетарская культу­ра») — литературно-художественная и культурно-про­светительная организация, возникла в феврале 1917 и существовала до апреля 1932. Деятельность П. ос­новывалась на сети первичных организаций, объеди­нявших по всей стране до 400 тысяч рабочих, из кото­рых 80 тысяч к 1920 занималось в различных кружках и студиях. Члены П. избирали делегатов на конферен­ции и съезды, первый из которых прошел 16-19 октяб­ря 1917 под эгидой Временного правительства. Пред­седателем Всероссийского совета П. в 1918-20 был П.И.Лебедев-Полянский, затем, в 1921-32 стал В.Ф.Плетнёв. П. издавал около 20 журналов: «Твори», «Горн» (Москва), «Грядущее» (Петроград), «Зарево за­водов» (Самара) и др. Помимо литературных, печата­лось свыше 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений и до 10 миллионов просветительной про­дукции. Получили признание изостудии и театры П. Тео­ретической трибуной служил журнал «Пролетарская куль­тура» (1918-21), где выступали А.Богданов, П.Калинин, П.Бессалько, П.Керженцев. Идеология П. основывалась на понятии классовой культуры, которое выдвинул Г.В.Плеханов и развил ведущий теоретик — Богданов. Рассматривая искусство в качестве «самого могуществен­ного орудия организации классовых сил», Богданов на­стаивал на необходимости пролетариату иметь свою культуру, проникнутую идеей трудового коллективизма. Одно из главных положений П. — приоритет коллективно-

821

ПРОПОВЕДЬ

822

го сознания и массового творчества перед индивидуаль­ным: «творческую самодеятельность масс он ставит в основу своей деятельности» (Керженцев П. Пролет­культ — организация пролетарской самодеятельности // Пролетарская культура. 1918. № I. С. 7). Изгнание ин­тимного и лирического, демонстрация открытой гран­диозности, невозможность индивидуального мышления, технизация слова, —такой представлялась культура буду­щего. Наиболее ярко программа П. воплотилась в поэзии, где выступали выходцы из рабочих масс—А.Гастев, М.Ге­расимов, И.Садофьев, В.Кириллов, Н.Полетаев, В.Казин. В центре их произведений — собирательный образ про­летария, «бесстрашный работник — творец — человек» (Гастев А. Поэзия рабочего удара. Иваново, 1918. С. 5). Основными темами поэзии П. были труд («Мы всесиль­ны, мы все можем!» — утверждал Садофьев), коллек­тив («Мы несметные, грозные легионы Труда» — Ки­риллов), пафос преобразований «Великой Мировой вес­ны» (Кириллов), «Демократии Грядущей вселенной» (И.Филипченко), Мировой революции («Во вселенной безбрежной дух витает мятежный, / Революций крова­вых уж гудит хоровод» (Н.Власов-Окский). Поэтичес­кая символика, воплощенная в традиционных по пре­имуществу стихотворных формах и жанрах оды, гимна, монолога, сближала пролеткультовцев с творчеством рабочих поэтов 1910-х, с поэтикой символистов, а также У.Уитмена, Э.Верхарна (Плетнёв В. Верхарн и Гастев // Горн. 1919. № 4). В студиях П. выступали с лекциями А.Бе-лый, В.Брюсов. Вместе с тем деятели П. стремились обо­собиться от сравнительно близких им групп крестьянских поэтов и футуристов ввиду классовой несовместимости. Существование широкой сети организаций П. параллель­но с ячейками большевистской партии создавало опасную конкуренцию в борьбе за массы. Этим определялось отрицательное отношение В.И.Ленина к П. Постанов­лением ЦК РКП от 10 ноября и резолюцией «О пролет-культах» от 1 декабря 1920 П. был подчинен Народному комиссариату по просвещению (Наркомпросу) как орга­ну, осуществляющему пролетарскую диктатуру в об­ласти культуры под руководством РКП. Присоединяя непартийное и негосударственное движение к Нарком­просу, Ленин фактически ликвидировал его как поли­тическую оппозицию, ибо, по словам А.ВЛуначарского, «боялся богдановщины, боялся того, что у пролетариата могут возникнуть'всяческие философские, научные, а в конце концов и политические уклоны. Он не хотел создавать рядом с партией конкурирующей рабочей организации» (Вопросы культуры при диктатуре про­летариата. М.; Л., 1925. С. 117). Начиная с 1920 состав П. претерпел значительные изменения: в мае возникло Международное бюро П., которое предполагало рас­пространение его идей в других странах и подготовку Всемирного Конгресса П. Однако инициатива созда­ния пролетарской литературы перешла к отделившим­ся от П. группам «Кузница» и «Октябрь». К середине 1920-х П. перешел в ведение профсоюзов, его творчес­кий потенциал угасал, последние студии были ликви­дированы в связи с Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932. Ряд деятелей П. был репрессирован (Га­стев, Герасимов, Кириллов и др.).

Лит.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. М., 1929. В.Н.Терёхина

ПРОЛОГ см. Рама произведения.

ПРОЛОГ — славяно-русский средневековый лите­ратурный сборник календарных чтений на весь год, со­ставленный по греческим месяцесловам (менологиям, синаксарям). Название «П.» возникло по ошибке: заго­ловок вступления: (греч. prologos) был принят за назва­ние всей книги. Содержание П. составляют краткие жития святых, поучения и назидательные рассказы, заимствованные в основном из Патериков. Проложные редакции житий читались во время богослужения на шестой песне канона. Доступность и занимательность проложных текстов обеспечили П. широкую популяр­ность у средневекового читателя: П. постоянно цитиру­ют, выписывают из него отдельные статьи, на сюжеты П. сочиняются духовные стихи.

Большинство исследователей считает, что П. был пе­реведен в Древней Руси в киевскую эпоху (древнейшая рукопись П. — русский список конца 12 в.), а затем рас­пространился у славян. Было выделено три редакции этого сборника: славянский Синаксарь, известный в его русской редакции, вторая русская редакция, третья — псковская редакция. Вопрос об очередности возникнове­ния редакций также не относится к разряду решенных. Еще один вид П., т.наз. «стишной», переведен в Сербии (14 в.) и на Руси известен сравнительно мало. «Стишным» он назывался потому, что жития в нем предварялись краткими стихами в честь святых. В рукописной тради­ции могло происходить смешение разных редакций П. и дополнение его новыми статьями. Первое издание П. было осуществлено в Москве в 1641-43. Полного науч­ного издания П. нет, хотя отдельные его списки неоднок­ратно издавались. К сюжетам П. обращались Н.С.Лес­ков, Л.Н.Толстой.

Лит.: Фет Е.Ф. Новые факты к истории древнерусского Пролога // Источниковедение литературы Древней Руси. Л., 1980; Жуковская Л. П. Текстологическое и лингвистическое исследование Пролога (избран­ ные византийские, русские и инославянские статьи) // Славянское языкознание. IX Международный съезд славистов. М., 1983; Держави­ на О.А. Древняя Русь в русской литературе XIX века: (Сюжеты и обра­ зы древнерусской литературы в творчестве писателей XIX века). Про­ лог. Избранные тексты. М., 1990; Давыдова С.А., Черторицкая ТВ. К истории синаксаря // ТОДРЛ. 1993. Т. 47; Селиванов Ю.Б. Житие преподобного Зосимы в составе древнерусского Пролога; Гладко­ ва О.В. Житие Евстафия Плакиды в составе Пролога // Герменевтика древнерусской литературы. М., 1994. Сб. 7. Ч. 1; Павлова Р., Жечязко- ва В. Станиславов (Лесновски) Пролог от 1330 година. Велико Търново, 1999. О.В.Гладкова

ПРОПОВЕДЬ — дидактический жанр ораторской прозы, зародившийся в глубокой древности (речи проро­ков в Библии, Заратустры в «Авесте»; античное красноре­чие) и достигший расцвета в средние века. Прототипами христианской П., указанными в Деяниях апостолов и По­слании к Коринфянам, являются: глоссолалия (даруемая свыше способность говорить на языке, неизвестном гово­рящему), профития (пророчество) и дидаскалия: (учитель­ное наставление). В Византии с 4 в. жанр П. складывается под влиянием эллинизма (Василий Великий, Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст). На Западе принципы П. впер­вые формулирует Блаженный Августин (4-5 вв.), жанр П. на протяжении веков разрабатывают: Амвросий Медио-ланский (4 в.), Франциск Ассизский (13 в.), М.Лютер (16в.),Ж.Б.Боссюэ(17в.).

В Древней Руси жанр П., или церковного красноречия, сложился под влиянием византийской традиции. 12 в. на­зывают «золотым веком» древнерусского красноречия,

823

ПРОСАПОДОСИС

824

которое приходит в упадок уже к 13-14 вв. В конце 17 — начале 18 в. предпринимаются попытки возродить П. (Стефан Яворский, Гавриил Бужинский, Феофан Проко-пович), но безуспешно; П. остается в церковном обиходе. В Древней Руси различалось красноречие дидактическое и эпидиктическое (торжественное). Дидактическое крас­норечие обычно преследовало чисто практические, нази­дательные цели и не требовало от автора особого таланта и знаний. Образцы этого типа красноречия, как правило, назывались «поучением» или «беседой», слово «П.» в на­звании древнерусских произведений не употреблялось: «Поучение к братии» Луки Жидяты, «Поучения» Фео­досия Печерского и др. Эпидиктическое красноречие требовало особого мастерства: оно ставило широкие общественно-политические и религиозные проблемы и должно было обладать отточенной и продуманной ху­дожественной формой — композицией, стилистикой, ритмикой, языком, и системой образов. Произведения эпидиктического красноречия в Древней Руси чаще все­го называли «словами»: «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, «Слово на обновление Десятин­ной церкви», «Слова Кирилла Туровского».

Лит.: Барсов Н.И. История первобытной христианской проповеди. СПб., 1885; Ерёмин ИЛ. Красноречие // Он же. Лекции и статьи по исто­рии древней русской литературы. 2-е изд. Л., 1987; Подскапьски Г. Гоми­летика (учительная литература) // Он же. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988-1237 гг.). СПб., 1996. О.В.Гладкова

ПРОСАПбДОСИС, кольцо (греч. prosapodosis — сверхприбавка) — повтор слова (или группы слов) в на­ чале и конце одного и того же стиха или колона: «Мутно небо, ночь мутна» (А.С.Пушкин), «Коня, коня, полцар­ ства За КОНЯ!» (У.ШекСПИр). М.Л. Гаспаров

ПРОСВЕЩЕНИЕ (нем. Aufklarung; англ. Enlightenment; фр. Les Lumieres, ит. Illuminismo; исп. Illustracion) — интеллектуально-философское и культур­ное движение в странах Европы (в т.ч. и в России) и Се­верной Америки, распространившееся с конца 17 в. (ко­нец 1680-х-90-е) и завершившееся в конце 18 — начале 19 столетия, в период Великой французской революции и в первые послереволюционные годы. Термин «П.» восходит к корневому слову «свет». Это понятие встре­чается еще в религиозных текстах, в Библии оно связа­но с отделением Творцом света от тьмы и самим Богом как Светом нового творения. «Свет» издавна был свя­зан и с человеческим разумом, рассматривался как от­блеск Божественного духа и означал «знание, ясность ума». В 18 в. в него стали вкладывать специфическое содержание: это наиболее совершенные качества разу­ма, его пытливость, проницательность, живая динамич­ность, устремленность к познанию. «П.» и предполагает прежде всего жажду свободного, самостоятельного и ак­тивного размышления над проблемами мира, обществен­ного и природного бытия. Слово довольно часто употреб­ляется уже мыслителями начала и середины 18 столетия, однако вполне отчетливое определение оно получает в 1784, когда И.Кант публикует статью «Что такое Про­свещение?», провозглашая важнейшим принципом П. «умение пользоваться собственным умом», позволяющее человечеству «выйти из состояния несовершеннолетия», в котором оно до сих пор находилось по «собственной вине». Кант особенно подчеркивает, что он и его совре­менники живут не в уже просвещенном веке, а в эпоху,

когда лишь начался процесс П. Постулированная евро­пейскими просветителями необходимость внести свет разума в человеческую жизнь, опираться не на веру, ав­торитет, обычай, а на разумное и самостоятельное суждение, формировала особое отношение деятелей П. к интеллектуальной, духовной традиции, стимулировала борьбу с предрассудками, повышала интерес к проблемам воспитания и образования людей. Поначалу воспитание предполагает развитие в личности и ума, и сердца, от­ношения которых представляются вполне гармоничны­ми: чем разум человека становится просвещеннее, тем его сердце — чувствительнее, — полагали французские энциклопедисты — авторы многотомного труда, воб­равшего в себя новые, просветительские знания и пред­ставления о важнейших понятиях человеческой жизни. На более позднем этапе П. с 1760-х и далее отношения между рациональным и чувственно-эмоциональным предстают уже не столь гармоничными.

П. — это идейное, интеллектуальное, культурное движение, имеющее общие исходные принципы. Одна­ко просветители вовсе не были согласны друг с другом во всем и всегда: ученик Дж.Локка А.Э.К.Шефтсбери вел полемику со своим учителем, поклонник энциклопедис­тов Ж.Ж.Руссо пришел в конце концов к резкому расхож­дению с ними, Ш.Монтескьё был сторонником монархии, тот же Руссо — республиканцем. Существовали также определенные различия в воззрениях просветителей раз­ных стран, разных этапов. Английское П. было, очевидно, наиболее ранним и наиболее компромиссным, французс­кое — наиболее ярким, авторитетным и разнообразным, немецкое — наиболее поздним и носящим прежде всего философско-эстетический характер. В движении П. уча­ствовали буржуа и дворяне, светские люди и священнос­лужители, их просветительские воззрения порой причуд­ливо сочетались в Англии — с пуританизмом (у Д.Дефо, С.Ричардсона), в Германии — с пиетизмом (у Х.Томазия), во Франции — со спиритуализмом (у Э.Б.Д.Кондильяка). Объединяла этих разных людей прежде всего высочайшая оценка свободного размышления.

П. не является определенным художественным, лите­ратурным направлением, однако многие — и лучшие — писатели 18 в. были просветителями: А.Поуп, Дефо, Дж.Свифт, Ричардсон в Англии, Монтескье, Вольтер, Д.Дидро, Руссо во Франции, Г.Э.Лессинг. К.М.Виланд, Ф.Шиллер, И.В.Гёте в Германии. Просветительская лите­ратура формирует своеобразные идейно-художественные принципы (это прежде всего морализация и дидактизм, построение сюжета как доказательства или опровер­жения определенного философского тезиса, введение в систему персонажей героев — носителей авторских идей), но в целом она вбирает в себя опыт разных лите­ратурных направлений 18 столетия — классицизма (см. трагедию Вольтера «Эдип», 1718; поэму-трактат Поупа «Опыт о человеке», 1732-34; оду «К Радости», 1786, Шиллера, трагедию «Ифигения в Тавриде», 1787, Гёте), рококо (философские повести Свифта, Монтескье, Вольтера, Дидро, Виланда), сентиментализма, («мещан­ские драмы» Лессинга и Дидро, романы Ричардсона, Рус­со, «Страдания молодого Вертера» Гёте), вливается в их эволюцию. Просветители отдают дань разным литера­турным жанрам эпохи: поэтическим (оды, эпиграммы, элегии, описательные и ироикомические поэмы), драма­тическим (трагедия, комедия, мещанская драма), про­заическим (философский/?омян, философская повесть).

825

ПРОСВЕЩЕНИЕ

826

Им важно пропагандировать свои воззрения, но это не значит, что они лишь иллюстрируют готовые мысли ли­тературным материалом: художественное творчество яв­ляется для них формой выработки этих мыслей, способом размышления над актуальными проблемами. Обращение к художественной литературе отражает общий интерес про­светителей не к абстрактным метафизическим категори­ям, а к конкретным животрепещущим проблемам челове­ка и общественным конфликтам.

Новаторство просветителей проявляется не только в об­ласти идей, но и художественных форм. Писатели П. открыли современность как эстетически равноправную с мифоло­гией и историей область изображения, не связанную непре­менно с комедией или сатирой, и это выдвинуло в число ведущих жанров 18 столетия социально-психологический роман о современности. Они стремились доставить читате­лям «радости тончайшей мысли» (П.Валери) и вовлечь их в процесс этой мысли: большинство произведений снабжа­лось программными предисловиями, сами тексты часто содержали прямые обращения к читателям, сюжеты со­четали дидактизм развязки с открытостью поставленной проблемы. Сторонники П. размышляли над категорией «просвещенного вкуса» и применяли этот критерий в собственном литературном творчестве. Просветительские сочинения отличает разнообразие и богатство худо­жественной интонации, они сочетают ясность и пате­тичность, интеллектуальность и проникновенность, изящество и искренность выражения. Многие произ­ведения просветителей стали мировой художествен­ной классикой». «Робинзон Крузо» (1719) Дефо и «При­ключения Гулливера» (1726) Свифта, «Кандид» (1759) Вольтера и «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Руссо, «Дон Карлос» (1783-87) Шиллера и «Фауст» (1808-31) Гёте.

Образ П., а значит, и уточнение и эволюция самого термина, начали складываться уже в период Великой французской революции, когда французские революци­онеры стали рассматривать себя как верных учеников Монтескье, Вольтера и прежде всего Руссо, придавая, однако, автору «Общественного договора» не свойствен­ный ему на самом деле последовательный политический радикализм и отталкивая от себя вчерашних «вольтерьян­цев» (Ф.Р.де Шатобриана) и «руссоистов». Разочарование в ходе и итогах революции заставляло многих современни­ков винить в неудаче просветителей. Романтизм, рождав­шийся в значительной мере в полемике с предшествующим этапом культуры, внес, т.о., существенные коррективы в понимание феномена П. и литературы 18 в. Этот период стал рассматривался как время безверия и рассудочного, поверхностного отношения к миру и человеку, как эпоха, провозгласившая «культ Разума» и забывшая про чувства. Фактически в эпоху романтизма П. стало связываться с движением «идеологов» (А.Л.К.Дестют де Траси, К.Ф.Вольней и др.), готовивших Французскую революцию, и постепенно рассматриваться как непосредственная иде­ологическая подготовка этого события. Своеобразным эталоном П. начали считаться воззрения французских философов-материалистов и утопистов второй полови­ны 18 в., труды которых собственно в П. занимали на самом деле периферийное место. В полемике с этими представлениями в истории философии и в литературо­ведении 20 в. постепенно развиваются более диалекти­ческие и исторически корректные трактовки П., в основу которых положены идеи немецкого ученого Э.Кассире-ра. Он, в частности, подчеркивал, что просветительская

мысль богата и разнообразна, что она проявляется «не в отдельных теориях или совокупности аксиом, а там, где происходит ее становление, где она сомневается и ищет, разрушает и строит» (Сassirer E. Die Philosophic der Aufklarung. Tubingen, 1932. S: 27). Осознавая слож­ность и пестроту идеологических истоков Французской революции, а с другой стороны — несводимость воззре­ний просветителей к революционной идеологии, совре­менные зарубежные ученые трактуют П. как широкое и внутренне не замкнутое интеллектуально-культурное движение, в основе которого лежит прежде всего выра­ботка новых принципов мышления, защита свободной мысли. П. не истолковывается более и как буржуазная идеология. Просветители отстаивали многие идеи, ко­торые являются общечеловеческими ценностями и со­храняют свое значение и сегодня, независимо от поли­тической или идеологической конъюнктуры.

В основу отечественной концепции П. были положены суждения К.Маркса и Ф.Энгельса, рассматривавших его как идейное движение буржуазного класса. По мнению Энгельса, чаемое просветителями «царство разума было не чем иным, как идеализированным царством буржуазии» (Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 17). В 1930-е, когда закладывались основы вульгарно-социологической концепции просветительского движения, в отечественном литературоведении закрепилось окончательное отождеств­ление П. с революционной идеологией буржуазии. Это привело некоторых ученых к убеждению, что в странах, где буржуазная революция уже свершилась (в Англии), П. отсутствовало. Однако в последнее десятилетие трактов­ка П. как широкого культурного движения, основные идеи которого носят общечеловеческий характер, находит все больше сторонников и в нашей науке.

Лит.: Библер ВС. Век Просвещения и критика способности суж­ дения: Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М, 1980; Культура эпохи Просвещения / Ред. К.Андерсон. М., 1993; Разумовская М.В. От «Персидских писем» до «Энциклопе­ дии»: (Роман и наука во Франции в XVIII веке). СПб., 1994; Аверин- цев С.С. Два рождения европейского рационализма // Он же. Ритори­ ка и истоки европейской литературной традиции. М., 1996; Человек эпохи Просвещения / Отв. ред. Г.С.Кучеренко. М., 1999; Europaische Aufklarung. Wiesbaden, 1974-84. Vol. 1-3; SambrookJ. The eighteenth century. L.; N.Y, 1986; Mortier R. Le Coeur et la Raison. P., 1990; Tatin- GourierJ.-J. Lire les Lumieres. P., 1996. H. Т.Пахсарьян

В России идеи французского П. получают распрост­ранение во второй половине 18 в., в годы правления Екатерины II. В отличие от Франции, средой, питавшей просветительскую литературу в России, было не «тре­тье сословие», а дворянство, критически настроенное по отношению к современным общественным нравам. Адресатом литературы, выражающей просветительские идеи, также было дворянство. Целью русских просве­тителей было напомнить дворянам об их долге; для это­го в сочинениях просветителей порочным дворянам ча­сто противопоставлялись добродетельные мещане. Хотя во второй половине 18 в. словесность в значительной мере эмансипировалась от власти, основными сферами бытования литературы были двор Екатерины II, поддер­живавшей просветительские идеи и писавшей пьесы и жур­нальные заметки; двор наследника Павла Петровича (при дворе Павла Петровича служил Д.И.Фонвизин, бывший сек­ретарем графа Н.И.Панина — воспитателя Павла). Ли­тературная и издательская деятельность Н.И.Новико­ва в конце 1770-х-80-х была связана с Московским

827

ПРОСОДИЯ

828

университетом. Литературные салоны, не связанные с дво­ром и государственными институтами и возглавляемые дамами, были в России исключением, а не правилом (са­лон княгини Е.Р.Дашковой). Именно власть изначально инициировала и поддерживала просветительские идеи: проект нового законодательства — «Наказ Комиссии для составления нового Уложения» (1767) был основан на про­светительских идеях книги французского политического мыслителя Ш.Монтескьё «О духе законов» (1748) и книги итальянского юриста Ч.Беккариа «О преступлениях и на­казаниях» (1764), в которой были обобщены идеи фран­цузского П. Екатерина II участвовала в переводе книги Ж.Ф.де Мармонтеля «Велизарий» (1776), содержащей на­ставление просвещенным монархам и обличающей дес­потизм. Придворные императрицы перевели избранные статьи из «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера. Екате­рина II состояла в переписке с Дидро и Вольтером. Ради­кальные просветители во Франции отрицали монархию и склонялись к республике. Русские литераторы, даже весьма критически относившиеся к деятельности импе­ратрицы, не сомневались в истинности идеала просвещен­ной монархии. Исключением была позиция А.Н.Радище­ва, который в оде «Вольность» (ок. 1783) и в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790) выразил идею о несов­местимости монархии и народной свободы. Роль про­свещенной государыни, разыгрываемая Екатериной II, по-видимому, не свидетельствовала о лицемерии импе­ратрицы: Екатерина II действительно рассчитывала осу­ществить идеи просветителей в России, но отказалась от этой мысли, встретив сопротивление дворянства. Тяжелый уцар просветительским надеждам нанесло пуга­чёвское восстание 1773-74, а французская революция 1789-94 вызвала в России репрессии против независи­мо мыслящих людей, в т.ч. литераторов.

Просветительские идеи находят выражение прежде всего в сатирических комедиях («Недоросль», 1782, Д.И.Фонви­зина; пьесы Екатерины II) и в сатирической журналисти­ке (журналы Н.И.Новикова «Трутень» и «Живописец», 1769-72). Главные темы русской просветительской литера­туры — воспитание молодого дворянина и отношение дворян к своим государственным обязанностям (государ­ственная служба как служение Отечеству) и к крепост­ным крестьянам; неизменный предмет осмеяния — «ще­гольство» дворянства, бездумное подражание французским модам. События французской революции, наполеоновские войны, распространение романтических веяний привели в Европе к осознанию наивности и утопичности просвети­тельских идей. В России они сохраняют значение на протя­жении 1800-20-х: установка на пропаганду истинных идей, на воспитание гражданина-патриота присуща декабрист­ской литературе и «Горю от ума» (1822-24) А.С.Грибое­дова. Внимание к литературе П. было характерно и для русских литераторов позднейшего времени—для писате­лей радикально-демократического круга, Л.Н.Толстого, воспринявшего идеи Руссо.

Лит.: Афанасьев А.Н. Русские сатирические журналы 1769-1774 гг. М., 1859; Ключевский В.О. Воспоминания о Н.И.Новикове и его време­ни // Русская мысль. 1895. № 1; Семенников В.П. Русские сатирические журналы 1769-1774 гг. СПб., 1914; Макогоненко Г.П. Николай Новиков и русское просвещение XVIII века М; Л., 1951; Берков ПН. История русской журналистики XVIII века. М.; Л., 1952.; Эпоха Просвещения: Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. МЛ.Алексеев. Л., 1967; Лотман ЮМ Руссо и русская культура XWI — начала XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969; Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер: XVIII — первая треть ХГХ в. Л., 1978. АМ.Ранчин

ПРОСОДИЯ (греч. prosodia — ударение, припев) — раздел стиховедения, содержащий классификацию метри­чески значимых (см. Метр) звуковых элементов языка. Напр., в силлабо-тоническом стихосложении П. определя­ет, какие слова считаются уцарными и безударными (в т.ч. среди многосложных и односложных слов, знаменательных и служебных). См. также Стихосложение. м.л. Гаспаров

ПРОТАГОНИСТ (греч. protos — первый; agonistes — актер) — в древнегреческой трагедии первый из трех акте­ров, исполнитель главных ролей (второй актер именуется девтерагонист, третий—тритагонист). В новой литературе П. — главный герой произведения, преимущественно дра­мы, которому может противостоять антигерой — антаго­нист.

ПРОТбГРАФ (греч. protos — первый и grapho — пишу) — в текстологии одно из понятий, характери­зующих историю текста. П. — это ближайший пред­шествующий текст какого-либо списка или группы списков произведения. Между П. и списком возможны промежуточные списки, но ни один из них не вносит сколько-нибудь существенных изменений в текст П.

Лит.: Лихачев Д.С. Текстология: На материале русской литера­ туры X-XVII вв. 2-е изд. Л., 1983. Н.И.Пак

ПРОТОТИП (греч. prototypon — прообраз) — реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом (моделью) для создания литературного пер­сонажа. «Переработка» П., его творческое преображе­ние — неизбежное следствие художественного освое­ния первоначального жизненного материала. Степень ориентированности на П., характер его использования зависят от направления, жанра и творческой индиви­дуальности писателя. Наличие П., иногда жизненно значимого для автора и дающего импульс работе над произведением, — существенная черта литературного творчества, особенно реалистического, с его жизнепо-добием, бытовым колоритом, психологизмом — в от­личие от литератур и стилей, отмеченных высокой сте­пенью нормативности и демонстративной условностью (классицизм, барокко, символизм). Обращение к П. наи­более важно в автобиографических сочинениях (ранняя трилогия Л.Н.Толстого, 1852-57) и в автопсихологи­ческой лирике (в качестве П. лирического героя здесь выступает сам поэт). Применительно к документаль­ной литературе, где реальные лица и события называ­ются прямо и воссоздаются точно, о П. говорить нет оснований (хотя элементы творческого переосмысле­ния фактов присутствуют и здесь).

Литературный персонаж может иметь несколько П., совмещая в себе отдельные черты различных лиц, извес­тных автору. Так созданы образы Грушницкого в «Герое нашего времени» (1839-40) М.Ю.Лермонтова, Ариадны в одноименном рассказе А.П.Чехова. Но часто автор, со­здавая образ, опирается на одно реальное лицо, воспри­нятое и познанное им как близкий художественной за­вершенности тип. «Без уездного врача Дмитриева не было бы Базарова... Меня поразила в нем базаровская манера, и я стал всюду приглядываться к этому нарождающемуся типу» (Тургенев И.С. // Русской писатели о литературном труце. М., 1955. Т. 2. С. 753). Существование П. не исклю­чает близости созданного на его основе образа какому-либо литературному герою. Толстовская Наташа Ростова, имея

829

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

830

своего П. — Таню Берс, обладает в то же время и черта­ми героини романа М.Э.Брэддон «Аврора Флотт» (1863).

Использование П. нередко связано с глубоко личны­ми сторонами жизни писателя, не заинтересованного в их публичном обсуждении. Поэтому, особенно когда речь идет о литературе, современной автору, существу­ют этические границы изучения П., легко могущего обернуться бестактным «подглядыванием» за писателем и его окружением. Знаменателен протест Т.Манна про­тив предания гласности (которое угрожало серьезной обидой и даже скандалом) того факта, что прототипом Пепперкорна из «Волшебной горы» послужил драма­тург Г.Гауптман (Манн Т. Письма. М., 1975. С. 35-37). В восприятии произведения читателем «знание истоков, вспоивших вдохновение художника», порой способно смутить людей и даже «уничтожить воздействие прекрас­ного произведения» (Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 7. С. 495). П. обычно становится предметом биографи­ческого описания и литературоведческого исследования лишь значительно позже времени написания произведе­ния (автобиографическая основа поэзии А.А.Блока зна­чительно полнее, чем прежде, вырисовывается в пуб­ликации: Блок А. Письма к жене // ЛН. М., 1978. Т. 89). Особенно важно изучение П., когда сам художественный текст свидетельствует, что автор связывает своего героя с реальным лицом (ряд произведений Н.С.Лескова).

Лит.: Андроникова М.И. От прототипа к образу. М., 1974; Русские писатели о литературном труде. М., 1954-56. Т 1-4; Свирскгш В. Откуда вы, герои книг? Очерки о прототипах. М., 1972. В.Е.Хализев

ПСАЛбМ (греч. psalmos — игра на псалтерионе; (psalterion, греч. — струнный музыкальный инструмент, позднее — песнь) — древнейший жанр религиозной лирики, имеющий множество разновидностей: П.-хва-ления, гимны, благодарения, моления, прошения, жа­лобы, сетования, плачи, даже упреки и вопли отчаяния, а также П. путевые, паломнические, «царские», «мес­сианские», брачные и др. Для структуры П. характерны особая ритмическая организация и вариативное выра­жение одной и той же мысли по нескольку раз (до семи), которые оформляются синтаксическими повторами, лек­сической соотнесенностью, синонимией, антонимией и т.д. По содержанию П. чаще всего представляют собой обращение человека или целого народа к Богу, выража­ющее глубокие религиозные переживания. П. обычно называют песни, входящие в Псалтирь (древнееврейское название — «Техилим» — Хваления) — одну из книг Библии. Они создавались между 6-7 и 1 вв. до н.э., при этом сама традиция сочинений культовых восхвале­ний Бога, на которую опирался автор П., еще древ­нее (ср. египетские гимны солнцу эпохи Эхнатона или поэмы Угарита 2 тыс. до н.э.). Церковь считает автором Псалтири царя Давида (11-10 вв. до н.э.). Поэтический строй Псалтири оказал влияние на мировую литера­туру (Августин Блаженный, Ж.Ж.Руссо и др.) и куль­туру. Псалтирь была первой книгой, переведенной на церковно-славянский язык Кириллом и Мефодием, широко распространившись у славян. В Древней Руси Псалтирь, которую не только читали во время церков­ной службы, но и по которой учились грамоте, была одним из самых цитируемых произведений («Слово о За­коне и Благодати» митрополита Илариона, «Повесть вре­менных лет», переводная и оригинальная агиография, «Поучение» Владимира Мономаха, сочинения Кирилла

Туровского и Серапиона Владимирского). Переложения Псалтири известны с 17 в. (Симеона Полоцкий, М.В.Ломо­носов, В.К.Тредиаковский, А.П.Сумароков, Г.Р.Державин, Ф.Н.Глинка, Т.Г.Шевченко, Н.М.Языков, А.С.Хомяков).

Лит.: Шкуров В.А. Своеобразие поэтики псалмов // Сообщения АН ГССР. 1990. Т. 137. № 3. О.В.Гладкова

ПСЕВДОНИМ (греч. pseudos — вымысел; onyma — имя) — вымышленное имя или фамилия, используемые для замены подлинного. Многие П. широко известны: Стендаль — Анри Бейль, М.Горький — А.М.Пешков, Анатоль Франс — Жак Днатоль Тибо, Анна Ахматова — Анна Андреевна Горенко и др. Раздел лексикологии, изу­чающий П., называется псевдономастика.

Лит.: Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. М., 1956—60. Т. 1—4; Он же. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., 1963; Дмит­риев ВТ. О псевдонимах и их классификации // Филолог, науки. 1975. № 5. Подсеваткин С. Энциклопедия псевдонимов. М., 1999.

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ КРИТИКА —(англ.

psychoanalytical criticism; нем. psychoanalytische Literaturwissenschaft) — метод в литературоведении, вызванный к жизни учением З.Фрейда. Основу этого учения составляют две теории: теория влечений и тео­рия «бессознательного». Первая из них рассматривает человека прежде всего как «искателя удовольствий» и указывает на эротическое влечение как на важнейшее. Согласно второй теории, человек является не только но­сителем сознания, но и «бессознательного», которое по­нимается в качестве вместилища чрезвычайно активных психологических импульсов, о происхождении и харак­тере которых человек обычно ничего не знает. Содержа­нием, материалом «бессознательного» служат, по Фрей­ду, эротические побуждения, которые «вытесняются» из сознания из-за своей общественно предосудительной направленности. Процесс вытеснения предосудительных устремлений ребенка Фрейд демонстрирует на примере образования «эдипова комплекса». Под влиянием общепри­нятой морали детское влечение к матери и амбивалентное отношение к отцу вытесняется в «бессознательное». Три величайших произведения литературы — «Царь Эдип» (5 в. до н.э.) Софокла, «Гамлет» (1601) У.Шекспи­ра и «Братья Карамазовы» (1879-80) Ф.М.Достоевского были написаны, считает Фрейд, на тему «эдипова комп­лекса». Что касается «бессознательного», то наличие нео­сознанных мотивировок поведения было известно еще до Фрейда. Не случайно его замечание о том, что «бес­сознательное» открыл не он, а писатели.

Если теория «бессознательного» получила всеобщее признание, то теория влечений (а точнее говоря, «пан-сексуализм» Фрейда) подверглась острой критике. Сам автор этой теории со временем во многом отошел от нее, во всяком случае попытался внести в нее радикальные изменения. Фрейд высказал мысль, что в «бессознатель­ном» могут находиться не только отрицательные, эгоис­тические, общественно предосудительные импульсы, но и положительные, альтруистские побуждения. Эти добав­ления были сделаны явно под влиянием К.Юнга, считав­шего, что «бессознательное» обладает возвышенными потенциями. В частности, оно может служить средством связи человека с высшими, божественными силами.

Фрейдизм почти сразу привлек внимание и литера­туроведов. Да и сам Фрейд весьма активно использовал

831

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

832

свое учение в качестве метода интерпретации художе­ственного произведения. Уже в первой крупной работе «Толкование сновидений» (1900) Фрейд попытался при­менить свой метод для объяснения трагедии Шекспира «Гамлет». Затрагивая интригующую и опорную пробле­му нерешительности Гамлета в мести за отца, Фрейд высказал мысль о том, что дядя принца, убив своего брата, осуществил бессознательное стремление пле­мянника. Именно поэтому Гамлет так долго отклады­вает месть. В дальнейшем мысли Фрейда о «Гамлете» развивал один из его первых англоязычных учеников Э.Джоунс. С помощью весьма сложного понятийного аппарата, разработанного психоаналитиками, Джоунс пытался доказать, что «бессознательное» Гамлета по указанной причине «противится мести Клавдию».

Начиная с 1910-х П.к. стала играть заметную роль в литературоведении различных стран. Наибольшее влияние фрейдизм оказал на литературную мысль США. Доминировало убеждение, что Фрейд не про­сто указал на новые пути развития литературоведения, но поставил его на твердую научную (даже «лаборатор­ную») основу. Среди первых американских энтузиастов новой литературоведческой методологии выделялись Ф.Прескот, А.Тридон, К.Эйкен. В Англии к фрейдиз­му тяготел литературовед и искусствовед Г.Рид. В 1920-е широкое распространение получили психологические биографии писателей. Этот литературоведческий жанр пользовался значительным спросом у читающей пуб­лики. Известными стали книги Дж.Крача об Э.А.По, В.В.Брукса о Марке Твене, К.Антони о Маргерет Фул-лер. Творчество Байрона и Шелли в фрейдистском пла­не рассматривал Рид. В США в 1930-40-е после фрейдис­тского бума предшествующего десятилетия интерес литераторов к психоанализу резко снизился. В 1950-е использование его в качестве инструмента литерату­роведческого анализа дополнялись другими теориями «глубинной психологии» (книга Мари Бонапарт об Эдгаре По, 1958).

Большое влияние на литературоведческую мысль оказал Юнг, сначала ученик Фрейда, а потом соперник и критик своего учителя, основатель «культурного психоанализа». В отличие от Фрейда, Юнг определил «бессознательное» не как вместилище эгоистических эротических влечений, вытесненных в детстве из созна­ния, а как резервуар мудрости и высоких творческих потенций, т. наз. «коллективное бессознательное», в кото­ром сконцентрирован опыт народа, нации, передающийся бессознательно из поколения в поколение. Порождением «коллективного бессознательного» являются «архетипы», или «первоначальные образы», которые гениальным пи­сателям даются априорно. Г.Меррей, применяя теорию «коллективного бессознательного» в литературоведческих целях, доказывал, что Шекспир, ничего не зная об «Орес­те», воспроизвел в образе Гамлета почти точную копию Ореста. Сработало «бессознательное» гениального драма­турга. Идеи Юнга используются как психоаналитической, так и в большей степени мифологической критикой.

Определенное влияние на литературоведческую мысль оказали концепции А.Адлера, разработавшего, в частно­сти, теорию «комплекса неполноценности», и О.Ранка, выдвинувшего идею о «травме рождения». Но это влия­ние сказывалось лишь в первой половине 20 в. Позже, в послевоенный период, значительную роль в разви­тии П.к. сыграл философ и литературовед Э.Фромм,

который является типичным представителем «культур­ного психоанализа». Он не ограничивает активность «бессознательного» ни детской эротикой, ни мифо­логическими «архетипами». Для Фромма «бессозна­тельное» — носитель самых разнообразных по своего содержанию символов, прежде всего универсальных. К последним он относит, напр., огонь как символ энер­гии, света, движения. Отход Фромма от психологи­ческой и литературоведческой методологии Фрейда, его опора на более традиционные (социологические, культурно-исторические) принципы анализа особен­но наглядны в интерпретации мифа об Эдипе. Фромм полностью отвергает известное фрейдистское толко­вание мифа, основанное на учении об «эдиповом ком­плексе». Этот миф, по мысли Фромма, отражает не смутные инфантильные влечения Эдипа, а более ши­рокие социальные явления современной ему жизни. Миф об Эдипе должен пониматься не как символ ин-цестозной любви между матерью и сыном, а как бунт сына против власти отца в первобытной семье. Брак Эдипа и Иокасты оценивается как «вторичный эле­мент», являясь лишь одним из символов победы сына над отцом в плане социальном.

Литературоведы Франции и Германии, в отличие от литераторов США, весьма прохладно отнеслись к пси­хоанализу как критической методологии на первом эта­пе его развития, однако в послевоенный период идеи «культурного психоанализа» стали восприниматься и в этих странах. Француз Ж.Лакан — представитель новой эпо­хи в использовании фрейдизма и в литературоведчес­ких подходах к нему. Для этих подходов характерна оценка фрейдистских теорий не как носителей стро­гой научности, а как фантазий о «бессознательном». Ана­лиз этого нового этапа в понимании и использовании психоанализа дан в книге англичанина М.Бови «Фрейд, Пруст и Лакан: теория как творчество» (1987). Само название книги весьма характерно — «теория как твор­чество». При этом имеется в виду не научное, а именно художественное творчество. Книга Бови, в которой рас­сматривается на равных художественное творчество М.Пруста и научное «фантазирование» Лакана и само­го Фрейда, представляет собой образец новейшего при­менения психоанализа в литературоведческих целях. Английский литературовед указывает на методологичес­кий параллелизм, существующий между психоанализом и литературой, уже одним этим избавляя литературу от диктата психоаналитических схем и догм. Более того, в исследовании Бови проступает тенденция поставить сам психоанализ, казавшийся ранее таким всесильным, в за­висимость от литературы, точнее, от литературно-худо­жественного метода моделирования реальности.

Прямое применение теорий классического психоана­лиза в качестве литературоведческого инструментария в настоящее время встречается редко. Но в трансформи­рованном и модифицированном виде психоаналитическая критика и литературоведение продолжают существовать и занимают видное место в ряду других методологий. Осо­бенно тесно переплетены психоанализ и мифологическая критика. Интерес к П.к. проявляют сторонники структу­рализма, но отношения между этими двумя методология­ми весьма сложны.

В России фрейдизм пользовался исключительным вниманием в 1920-е. В психоанализе складывалось ори­гинальное течение, пытавшееся осуществить синтез

833

ПСИХОЛОГИЗМ

834

фрейдизма и марксизма. Представления, заимствован­ные в те годы из психоанализа, проникают в литератур­ные дискуссии. В 1922 в Москве создается «Русское психо­аналитическое общество» (РПСАО), первым президентом которого (до 1924) становится И.Д.Ермаков. Психиатр, уче­ник В.П.Сербского, Ермаков проявляет интерес к ли­тературно-художественному творчеству. Годом ранее он организовал «Московское психоаналитическое общество исследователей художественного творчества». Делом жизни Ермакова было составление и редактирование многотомной «Психологической и психоаналитической библиотеки», издававшейся в Государственном изда­тельстве, руководимом О.Ю.Шмидтом. В 1923 в Рос­сии был сформирован Комитет, функцией которого была координация деятельности Общества и Государственно­го психоаналитического института, директором которого был также Ермаков. Президентом Комитета стал Ерма­ков, вице-президентом Шмидт, секретарем — А.Р.Лу-рия и членами — С. Шпильрейн и М.Лурия. До лик­видации Государственного психоаналитического ин­ститута решением Наркомпроса от 14 августа 1925 там ежедневно читались лекционные курсы, два раза в месяц проходили заседания Российского психоаналитического общества и два раза в месяц — заседания его Педагоги­ческой секции. Ермаков совмещал свои клинические за­нятия с лекциями по психоанализу литературного твор­чества. Р.А.Авербух продолжала начатые в Казанском кружке (руководитель А.РЛурия) опыты с психоанали­зом творчества В.В.Розанова; Б.Д.Фридман готовил ра­боту по психоанализу идеализма на примере романа И.С.Тургенева «Рудин». Работа советских психоаналити­ков продолжалась до начала 1930-х. Многие участники «Русского психоаналитического общества» эмигрирова­ли из России. В 1930 психоаналитическое движение в Рос­сии официально перестало существовать. Реальное дос­тижение русских, прежде всего московских психоанали­тиков — выпуск «Психологической и психоаналитической библиотеки». За короткое время ее существования с 1922 по 1928 были переведены почти все работы Фрейда и его учеников и изданы в основном под редакцией Ерма­кова, часто с его предисловиями. В рамках библиотеки Ер­маков издал две свои книги, посвященные психоанализу русской литературы: «Этюды по психологии творчества А.С.Пушкина» (М.; Пг., 1923) и «Очерки по анализу твор­чества Н.В.Гоголя (М.;Пг., 1924). В книге о Гоголе автор указывает на инцестуозные мотивы в творчестве писа­теля: вожделение отца-колдуна к дочери в «Страшной мести», чувство страха, владеющее человеком. То же чувство страха, по Ермакову, объединяет четыре «ма­ленькие трагедии» Пушкина. Архив Ермакова содержит книгу о Ф.М.Достоевском, а также разнообразные эссе и литературно-критические статьи. Параллельно инте­ресам Ермакова развивалась деятельность его ровесни­ка и товарища, позднее русского беженца и доцента Кар­лова университета в Праге Н.Е.Осипова. Осипов был увлечен разбором русских классиков в том же аспекте, что и Ермаков. В статье «Страшное у Гоголя и Достоев­ского» эротические кошмары «Вия», инцестуозный сю­жет «Страшной мести», кровавые сцены «Тараса Буль-бы» анализируются Осиповым как воскресшие детские страхи, которые в жизни взрослого человека являются неврозом. Осипов считал, что Фрейд, наряду с основ­ным сексуальным влечением, утверждает и другое ос­новное влечение — к смерти.

Творчество Достоевского привлекало и привлекает адептов П.к. Литературовед А.Л.Бем создал в 1925 в Пра­ге «Семинарий по изучению Достоевского». В нем проводился анализ произведений, мотивов и героев Дос­тоевского на основе психоаналитического метода Фрей­да. Результаты исследований были опубликованы в трех сборниках «О Достоевском» (Прага, 1929, 1933, 1936; материалы четвертого сборника, не вышедшего из-за на­чавшейся войны, были опубликованы в Праге в 1972). Ярым противником психоанализа в литературе был В.М.Фриче.

Из современных сторонников П.к. наиболее известен русский профессор Университета в Констанце (Германия) И.П.Смирнов. В статье «Кастрационный комплекс в лири­ке Пушкина» (Russian literature. Amsterdam, 1991. Vol. 29. № 2) он акцентирует чувство страха у персонажей поэта и мотив наказания за эротическое действие: смерть Дон Гуана, арест Гринева, любовь Клеопатры ценою жизни в «Египетских ночах», отсечение бороды в «Руслане и Люд­миле». К косвенным отражениям кастрационного комплек­са Смирнов относит сюжет «Царя Никиты». Сублимиро­ванный автоэротизм (самоудовлетворение творчеством) возникает у Пушкина, по мнению Смирнова, как попытка «избежать сублимированной же кастрационной опаснос­ти», удовлетворительного ответа на вопрос о причине воз­никновения которой Фрейд не дал.

Лит.: Розенталь Т.К. Страдание и творчество Достоевского // Вопросы изучения и воспитания личности. Пг, 1919. № 1; Воронений А. Фрейдизм и искусство // Красная новь. 1925. № 7; Осипов НЕ. Страш­ное у Гоголя и Достоевского // Жизнь и смерть / Под ред. А.Л. Бема, Ф.Н. Досужкова, Н.О.Лосского. Прага, 1935. Т. 1; Эткинд А. Психо­анализ в стане большевиков // Он же. Эрос невозможного. М, 1994; Psychoanalysis and literary process / Ed. F.Grews. Cambridge, 1970; Literature and psychoanalysis: The question of reading-otherwise / Ed. S.Felman. Baltimore, 1982; Wright E. Psychoanalytic criticism: Theory in practice. L.; N.Y., 1985; Brooks-Davies D. Fielding, Dickens, Gosse, Iris Murdock and Oedipal «Hamlet». L., 1989. А.С.Козлов, Е.А.Цурганова

ПСИХОГРАФИЯ (греч. psyche — душа; grapho — пишу)—термин был применен английским литературо­ведом Дж.Сэнтсбери (1845-1933) к методологии работ французского критика, представителя биографического метода Ш.О.Сент-Бёва (1804-69), обращавшегося к «душе писателя», отраженной в письмах, дневниках и литературных произведениях. В США сторонниками П. выступили писатель Г.Бредфорд (1863-1932) и его уче­ник американский литературовед Э.Ч.Вагенкнехт — автор монографий об американских писателях (от В.Ирвинга, Э.А.По и Г.У.Лонгфелло до Марка Твена, У.Д.Холуэллса и Г.Джеймса) и англичанах (Дж.Чосер, У.Шекспир, Дж.Милтон, Ч.Диккенс, Б.Шоу), в которых творчество писателей рассматривалось под углом зрения их личных пристрастий и склонностей. Первостепенное значение в этом документально-мемуарном методе приобретают свидетельства родственников и друзей писателя, иногда анекдотического характера (в монографии Вагенкнехта о Н.Готорне (1961) специально рассматривается его от­ношение к кошкам и собакам и как те, в свою очередь, относились к нему).

Лит.: Николюкин А. Психография — «новый метод» в литерату­ роведении США // ВЛ. 1963. № 9. АН.

ПСИХОЛОГИЗМ в литературе (греч. psyche — душа; logos — понятие) глубокое и детальное изобра­жение внутреннего мира героев: их мыслей,, желаний,