23 А. Н. Николюкин

707

ОТЧУЖДЕНИЕ

708

свойство авторского сознания, как характеристика пер­сонажа или как атрибут маргинальных литературных жанров (фельетон, юмористический рассказ, эпиграм­ма).

Лит.: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981; Пинский Л.Е. Б.Грасиан и его произведения // Грасиан Б. Карманный оракул. Критикой. М., 1981; Williamson G. The proper wit of poetry. N.Y., 1961; Preisendanz W. Uber den Witz. Konstanz, 1970; Ernest B. The curious perspective: Literary and pictorial wit in the seventeenth century. L., 1978; BiesterJ. Lyric wonder: Rhetoric and wit in Renaissance English poetry. Ithaca, 1997. A.E.Maxoe

ОТЧУЖДЕНИЕ (нем. Entfremdung) — социально- философская категория, выражающая объективное пре­ вращение деятельности человека и ее результатов в са­ мостоятельную силу, господствующую над ним самим и враждебную ему, способствующую трансформации человека из активного субъекта в объект исторического процесса. Проблема О. — одна из центральных в фи­ лософской мысли 18 и 19 в., в т.ч. у И.Г.Фихте, Ф.Шилле­ ра, Г.В.Ф.Гегеля, Л.Фейербаха, К.Маркса и др.). В духов­ ной жизни О. способствует выработке специфической идеологии, «атомизирующей» человеческое сознание, теряющее ощущение общей цели и единства и целокупнос- ти бытия,—что приводит к формированию, с одной сторо­ ны, «массовой культуры», закрепляющей эстетическую не­ развитость обыденного сознания, а с другой — элитарного искусства, находящегося в негативной зависимости от «отчуждаемой» и порицаемой им массовой культуры. В обоих случаях действительность предстает как мир абсурда и алогизма, а искусство, фиксируя пессимизм и жизненную смысловую утрату, разрушает «вещное», реальное отношение человека к миру, теряет объектив­ ность критериев и стремится не столько найти «мост» от «я» к «не-я», сколько «самовыразиться» без надежды на взаимопонимание. С этим процессом связано внедре­ ние в современное искусство принципа остранения и раз­ витие искусства (литературы) андеграунда. Наиболее ярко феномен О. осмыслен в художественных и теоретических трудах экзистенциалистов 20 в. (Ж.П.Сартр, А.Камю), в литературе абсурда (С. Беккет, Э.Ионеско) и постмодер­ низма, а также в мифологизированном художественном сознании 20 в. (Г.Гессе. Степной волк, 1927; Г.Гарсиа Мар­ кес. СТО лет ОДИНОЧеСТВа, 1967). Г.В.Якушева

ОЧЕРК — эпический, прозаический жанр с ярко выраженной организующей ролью авторского «я». На­ходится на стыке художественной литературы и публи­цистики. Границы, отделяющие О. от других эпичес­ких жанров, весьма условны и подвижны. О. сохраняет особенности образного отражения жизни, используя средства художественной изобразительности, и в связи с этим приближается к рассказу От рассказа и повести, выделяющихся последовательностью событий, вытека­ющих одно из другого и обусловленных конфликтными ситуациями между персонажами, О. отличается свобод­ной композицией, организуемой «рассказчиком» или идейным «заданием». «У очеркового жанра есть свои специфические, трудно и лишь отчасти преодолеваемые слабости — отрывочность, малый охват действитель­ности, неизбежная сжатость, локальность. Но у очерка есть такие преимущества, каких нет у многих других видов словесного художества. В нем может соединять­ся и сюжетный рассказ, и сценка, и статистическая

выкладка, и публицистический выпад, и поучение» (Щеглов, 17).

Первые О. (нравоописательные и нравоучительные) появились в эпоху Просвещения в Англии на страницах журналов «Болтун» (1707-11) и «Зритель» (1711-14) Р.Стиля и Дж.Аддисона. Заимствования из английской нравоучительной журналистики предопределили появ­ление О., описывающего будничную действительность и рядового героя в Германии, Италии, в России (сати­рические журналы Н.И.Новикова «Трутень», 1769-70 и «Живописец», 1772-73). В 18 в. не только разрабаты­ваются разнообразные формы очерковой литературы, но и устанавливается специфически жанровое содержание О. — «характеристики» типов, носителей распростра­ненных недостатков и «пороков», подвергавшихся са­тирическому заострению и осмеянию. В очерковом твор­честве Ч.Диккенса («Очерки Боза», 1836, определяемые автором как «маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов») и У.М.Теккерея («Книга снобов», 1847) на­мечались мотивы и темы их будущих романов. Большую серию О., обозначивших основные типы «Человечес­кой комедии», опубликовал О.Бальзак. Его повесть «Гоб­сек» (1830) выросла на базе О. «Ростовщик» (1829). В отличие от просветителей, в творчестве которых О. являлся характеристикой определенного «общечелове­ческого» порока, у авторов «физиологических очерков» (и прежде всего Бальзака), пытавшихся применять но­вые методы естественных наук (отсюда название — «физиология») для осмысления закономерностей об­щественной жизни, О. превращается в характеристику социальных типов, представителей различных слоев общества. В 20 в. русский «ЛЕФ» полемически про-Уи-вопоставил литературу факта художественному вымыс­лу, стремясь обосновать ведущее значение фактогра­фического О. в развитии литературы (сходные взгляды выражали и представители французской «литературы факта» 1930-х — Р.Доржелес, А.Лондр, П.Ами). В то же время получает распространение О., пронизанный разнообразными лирико-философскими размышления­ми: «Зеленые холмы Африки» (1936), «Смерть после по­лудня» (1932) Э.Хемингуэя, «Планета людей» (1939) А.де Сент-Экзюпери. В 1929 начал выходить учрежден­ный М.Горьким, полагавшим, что О. занимает проме­жуточное место между исследованием и рассказом, жур­нал «Наши достижения» — своеобразная лаборатория советских очеркистов. Поток очерковой литературы по­родила вторая мировая война (Ж.Лаффит, Дж.Олдридж, К.Симонов, В.Гроссман, И.Эренбург, Л.Леонов).

Различают О. художественный и публицистико-доку­ментальный. Художественный О. творчески типизирует характеры, передавая «статику» их бытия, изображает устойчивые отношения между людьми, сложившиеся в их общественной и частной жизни. Объектом «нраво­описательного» анализа в художественном О. предстает не только среда в целом или ее типические представите­ли, но и отдельная личность, взятая в ее нравственно-пси­хологическом аспекте. «Обобщенные», «неадресные» персонажи в О. — один из признаков его художественно­сти. К художественным О. относят «Записки охотника» (1852) И.С.Тургенева, «Очерки бурсы» (1862-63) Н.Г.По­мяловского, очерки В.А.Гиляровского, К.ГПаустовского. Художественный О. представлен различными композици­онными разновидностями: О.-мемуары, О.-биография, лирико-философский О. Путевой О. — самая «древняя»

709

ОЧУЖДЕНИЕ

710

художественная разновидность жанра: «Отрывок путе­шествия в *** И*** Т***», опубликованный в журнале Н.И.Новикова «Живописец» в 1772; «Поездка в Ревель» (1821) А.А.Бестужева, «Путешествие в Арзрум» (1835) А.С.Пушкина, очерковая проза И.А.Гончарова («Фрегат «Паллада», 1855-57), А.П.Чехова («Из Сибири», 1890, и «Остров Сахалин», 1893-94), М.Кольцова, И.Эрен-бурга, М.Шагинян. Публицистико-документальный О. обычно рассматривают как жанр публицистики.

Лит.: Якимович Т. Французский реалистический очерк. 1830- 1848. М., 1963; Щеглов М. Очерк и его особенности // Он же. Лите­ ратурно-критические статьи. 2-е изд. М., 1965; Журбина Е.И. Теория и практика художественно-публицистических жанров. М., 1969; Шумс- кгшА. М.Горький и советский очерк. 2-е изд. М., 1975: Глушков Н.И. Очерковая проза. Ростов н/Д., 1979; Алексеев В.А. Русский советс­ кий очерк. Л., 1980; Hass G. Studien zur Fotm des Essays und zu seinen Vorformen in Roman. Tubingen, 1966; Auer A. Die kritischen Wulder: Ein Essay uber den Essay. Halle (Saale), 1974. Е.ЮТордеева

ОЧУЖДЕНИЕ (нем. Verfremdung) — термин, вве­денный в теорию драматургии и сценического искусст­ва немецким драматургом и реформатором театра 20 в. Бертольдом Брехтом («Малый органон для театра», 1949); один из основополагающих принципов его нова­торской теории «эпического театра», предполагающий непременную «разумную» дистанцию изображающего (драматурга, актера, режиссера) и воспринимающего (читателя, зрителя) по отношению к изображаемому. В отличие от принципа «осшранения», выдвинутого рус­скими формалистами, акцент здесь делается не на но­вом и неожиданном, но трезвом, а потому критическом и полемическом взгляде на привычные явления. С этим связано и настойчивое обращение Брехта к уже знако­мым (или поясняемым во вставных «песнях» — «зон-

гах», отдаленно напоминающих по своим функциям хоры в античной драме) сюжетам, не должным «отвле­кать» развитием интриги от размышлений зрителя (чита­теля) над «высшим смыслом» пьесы. В этом отношении теория театра Брехта, традиционно противопоставляе­мая восходящей к принципам «мимесиса» и «катарси­са» Аристотеля теории «вчувствования» театра К.С.Ста­ниславского, смыкается с признанием Станиславским конечной целью драматического искусства выполнение некой «сверхзадачи», направленной на возвышение че­ловека и улучшение нравов, — с той лишь разницей, что русский режиссер стремился воздействовать на «чувства» зрителей, а немецкий — на «разум», постоянно разрушая ту иллюзию «четвертой стены» между зрительным залом и сценой, которую упорно возводил Станиславский.

Соединивший в своей театральной теории и прак­тике открытия «революционного» искусства 1920-х — начала 30-х (особенно экспрессионистов и футуристов) с актуальными требованиями времени, автор теории «эпического театра» приветствовал эксцентрику, услов­ность, формальные приемы, способствующие обнаже­нию режиссерского замысла и снятию «расслабляю­щей», по его мнению, иллюзии привычной реальности (в чем сближался с пониманием принципа «остранения» русскими формалистами). «Эффект очуждения» Брехта (иногда неточно называемый «эффектом отчуждения»), как и вся его драматургическая и сценическая деятель­ность, оказали воздействие на развитие мирового (в т.ч. русского — Театр драмы и комедии на Таганке в Моск­ве) театра 20 в.

Лит.: Клюев ВТ. Брехт— новатор театра. М., 1961; Он же. Теат­рально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966; Фрадкин ИМ. Бер-тольд Брехт. Путь и метод. М., 1965; Willett J. Das Theater B.Brechts.

Г.В.Якушева

Reinbek bei Hamburg, 1964.

«ПАЛАТА ПОЭТОВ» — литературно-художе­ственное объединение, созданное в Париже в 1921 поэта­ми А.Гингером, Г.Евангуловым, В.Парнахом, М.Стру­ве, М.Таловым, С.Шаршуном. Целью объединения было собирание сил, рассеянных в изгнании, поиски новых путей творчества. Формой деятельности «П.п» стали ве­чера, проходившие в кафе «Хамелеон» на Монпарнасе по воскресеньям, потом по четвергам. В них участвова­ли Б.Божнев, Дон-Аминадо, Б.Поплавский, В.Познер, другие поэты, художники, режиссеры, актеры, музыкан­ты. Всего было проведено 17 вечеров: первый вечер со­стоялся 7 августа 1921, последний — 5 января 1922. Вечера были в основном поэтическими. Главной и не­изменной их частью было чтение поэтами своих про­изведений. Устраивались и тематические вечера по­эзии — посвященные А.Блоку, неизданным стихам из советской России, искусству дадаизма. «П.п.» имела свое издательство, в котором вышли сборники сти­хов Гингера «Свора верных» (Париж, 1922) и Евангу­лова «Белый духан» (Париж, 1921). С «П.п.» началась творческая дружба Поплавского, Гингера и Шаршуна. Как одно из первых литературно-художественных объе­динений «П.п.» положила начало организации творчес­ких групп в русском зарубежье. Члены объединения вместе с другими поэтами входили позднее в группы «Гатарапак», «Через», «Союз молодых писателей

U поэтов». А.И.Чагин

ПАЛЕОГРАФИЯ (греч. palaios—древний и grapho — пишу)—историко-филологическая дисциплина, изучаю­щая памятники древней письменности с целью определе­ния времени и места их создания. Исследуя памятники со стороны материала (пергамент, береста, бумага, ткань), по­черка, формы букв, орнамента, П. устанавливает наиболее характерные признаки, по которым можно датировать и локализовать памятники. Свои выводы П. строит, исполь­зуя данные смежных наук: истории языка, истории литера­туры, текстологии, истории искусств, истории народа. П. как наука начинает складываться в Европе с 17 в. в связи с необходимостью определения подлинности исторических документов и выявления подделок. Общей П. не существу­ет, есть П. греческая, латинская, арабская и др.

Славянская П. изучает памятники, написанные гла­голицей и кириллицей, а по языку делится на русскую и южнославянскую (сербскую и болгарскую). В России изучение рукописей началось с 18 в., но как наука рус­ская П. складывается в 19 в., когда появляются альбомы с образцами почерков, орнаментов рукописей, а также первые пособия по славянской П. Первым русским па­леографом называют А.И.Ермолаева (1779-1828); в 1857 И.И.Срезневский писал даже о «школе практических палеографов, основанной Ермолаевым». Именно Ермо­лаев и К.М.Бороздин осуществили первую в России ар­хеографическую экспедицию (1809-11). Письма-отче­ты Ермолаева А.Н.Оленину свидетельствуют о высоком профессионализме первого русского палеографа, умевшего отличать подлинники от подделок. Его вы­воды о рукописи «Слова о полку Игореве» — надежное

подтверждение подлинности текста, принадлежавшего А.И.Мусину-Пушкину. Крупнейшие коллекции древних рукописей находятся в Российской государственной биб­лиотеке, в Российской национальной библиотеке, в Го­сударственном историческом музее, в Библиотеке Ака­демии наук.

Лит.: ЧерепнинЛ.В. Русская палеография. М., 1956; Жуковская Л. П. Развитие славяно-русской палеографии. М_м 1963; Тихомиров М.Н.. Муравьёв А.В. Русская палеография. М., 1966; Щепкин В. Русская палеография. 2-е изд., М., 1967; Рейсер С.А. Палеография и тексто­ логия нового времени. М., 1970. Н.И.Пак

ПАЛЕЯ (греч. palaia diatheke — Ветхий Завет) — группа средневековых литературных энциклопедических памятников, в основе которых — изложение событий ветхозаветной истории. Время создания и происхожде­ние П. (ее редакций и разновидностей) неизвестно: одни исследователи считают ее южнославянским переводом с греческого (греческий вариант П. неизвестен), другие предполагают, что она создана в Болгарии в 10-11 вв., третьи относят ее к творчеству древнерусских книжни­ков и датой создания называют 13 в. Различают П. толко­вую, хронографическую и историческую. Вопрос о со­отношении редакций не решен, при этом есть основания рассматривать каждую редакцию как самостоятельное произведение. П. толковая («Толковая Палея яже на иудея»), или П. первой редакции, содержит рассказ о вет­хозаветных событиях по первым восьми книгам Биб­лии и богословско-символический комментарий к нему, который носит характер полемики с иудаизмом и мусуль­манством. Текст П. насыщен апокрифическим материа­лом (Апокрифы). Первая часть толковой П. посвящена рассказу о первых шести днях творения с обширными толкованиями, опирающимися на «Шестодневы» и «Фи­зиологи». Вторая часть толковой П. посвящена истории человека «от Адама». Толкования П. преследуют опреде­ленные цели: во-первых, показать, что ветхозаветные со­бытия —лишь прообраз и подготовка Нового Завета (напр., ребро Адама, из которого была сделана Ева, — прообраз ребра Христа, прободенного копьем воина), а во-вторых, доказать превосходство Нового Завета над Ветхим (напр., как Авраам прогнал Агарь с Измаилом, т.е. свою рабу с ребенком после рождения Саррой, т.е. своей же­ной, Исаака, так и Христос отверг Ветхий Завет). П. хро­нографическая (различают Полную и Краткую) возник­ла, по мнению большинства исследователей, в результате переработки толковой П. и внесения в нее дополнения из Хроники Георгия Амартола. Т.о., хронографическая П. повествует о событиях всемирной истории до 10 в. Ис­торическая П. («Книга бытия небеси и земли», «Очи па-лейныя») отличается от толковой и хронографической: в исторической П. излагается ветхозаветная история (до царя Давида включительно) с большими отступлениями от Библии и апокрифическими дополнениями. В истори­ческой П. почти нет богословско-символических коммен­тариев и сопоставления Ветхого и Нового Завета, она более доступна и по содержанию. Историческая П. была широко распространена в древнерусской книжности

rrr

и отразилась в устном народном творчестве (напр., за­имствованный фольклором образ богатыря Самсона, имеющего на голове семь волос, наделенных таинствен­ной силой). П. до появления на Руси полного перевода Библии в 16 в. фактически заменяла ее и оказала боль­шое влияние на древнерусскую живопись и церковную словесность.

Лит.: Истрин В.М. Редакции Толковой Палеи // Известия ОРЯС АН. 1905. Т. 10. Кн. 4; 1906. Т. 2. Кн. 1-3; Станков Р. Историческая палея — памятник болгарской культуры // Palaeobulgarica-Ста- робългаристика. 1986. № 4. О.В.Гладкова

ПАЛИМПСЕСТ (греч. palimpseston — выскоблен­ный для нового текста) — рукопись на пергаменте, па­пирусе или коже поверх смытого или соскобленного тек­ста. Благодаря выявлению первичных текстов П. стали известны не сохранившиеся в ином виде памятники древности.

Лит.: Люблинская АД. Латинские палимпсесты V—VIII вв. // Ар­хеологический ежегодник за 1965. М., 1966.

ПАЛИНДРОМ см. Перевертень.

ПАЛИНОДИЯ (греч. palinOdia — перепев) — пока­янное стихотворение, пересмотр того, что утверждалось поэтом ранее. Первая П. принадлежит древнегреческому поэту Стесихору (ок. 600 до н.э.), автору поэм «Елена» и «Разрушение Трои». Сначала он отнесся с суровым по­рицанием к похищению Елены как причине Троянской войны, а затем изобразил, что похищена была не Елена, а ее призрак. Эта переработка стала основанием для ле­генды, будто поэт был лишен зрения Афродитой за то, что представил Елену изменницей своему мужу Мене-лаю, но после того, как Стесихор написал П., зрение было ему возвращено. Дидактическая поэма «Средства от любви» (1 в. до н.э.) Овидия — П. его же «Науки любви» (ок. 20 до н.э.). П. часто встречается в любов­ной лирике. Дж.Чосер, изобразив неверность Хризеи-ды в поэме «Троил и Хризеида» (ок. 1385), пишет «Ле­генду о славных женщинах» (ок. 1387), в которой дает обет каждый год писать по поэме в честь женщины, сохранившей верность в любви. В русской литературе примером П. может служить стихотворение А.С.Пушкина «В часы забав иль праздной скуки...» (1830), написанное после критики митрополитом Филаретом его стихотво­рения «Дар напрасный, дар случайный...» (1828). АН.

ПАЛЛИАТА (лат. palliata (fabula) — одетая в гречес­кий плащ-паллиум драма) — один из видов древнеримс­кой комедии. П. является адаптацией для римской сцены новой аттической комедии, при этом (в отличие от то-гаты) в П. сохраняются греческие персонажи и гречес­кая обстановка действия. Сюжеты, характеры и струк­тура в П. в целом такие же, как и в новоаттической комедии. Как и греческая комедия, П. была музыкаль­ной драмой и имела исключительно стихотворную фор­му, поэтому древние авторы называют П. «поэмой» или «песнью». Термин «П.» был введен римским уче­ным Варроном (середина 1 в. до н.э.), но в древности он становится употребительным только у поздних грамматиков (Диомед, 4 в.) и комментаторов (Элий Донат, 3 в.), а П. называлась просто comoedia. Начало П. восходит к 240-230 до н.э., все полностью сохранившие­ся тексты были написаны между 205 и 160; к середине

2 в. до н.э. жанр П. приходит в упадок, и в дальнейшем на сцене представлялись преимущественно творения старых поэтов. До нас дошли: 20 комедий Тита Мак-ция Плавта (ок. 250-184), 6 — Публия Теренция и мно­жество фрагментов (всего ок. 100 названий) произве­дений других комедиографов, включая вероятного создателя жанра — Гнея Невия (вторая половина 3 в. до н.э.). Каждая комедия-П. является переработкой какой-либо аттической комедии, при этом, хотя римские драма­турги обращались с оригиналами с большой свободой, внося изменения и в трактовку характеров, и в развитие фабулы, публика хотела видеть в П. не свободное подра­жание, а точный перевод. Поэтому во многих прологах к П. есть прямые указания на греческий прототип, в дру­гих случаях название греческой комедии, вероятно, объявлялось перед началом представления. История и теория жанра разработана римскими учеными 2-1 вв. до н.э. под влиянием «Поэтики» Аристотеля и алек­сандрийской филологии. По характеру сценического действия комедия разделялась на статичную, подвиж­ную и смешанную; переживания и потрясения должны быть умеренными, развязка — счастливой; все имена комических персонажей должны быть говорящими. Со­хранившийся список лучших комедиографов (из поэмы Волкация Седигита «О поэтах», ок. 100 до н.э.) включа­ет 10 имен, первые три: Цецилий Стаций (ок. 220-168), Плавт, Невий; Теренций занимает шестое место. Акте­ры играли П. в масках (вопреки свидетельствам поздних римских писателей), число актеров, точно неизвестное, вероятно, не превышало пяти.

Лит.: Duckworth G.E. The nature of Latin comedy. Princeton, 1952; Schutter K.H.E. Quibus annis comoediae plautinae primum actae sunt quaeritur. Groningen, 1952; MarmoraleE. V. Naevius poeta. Firenze, 1953; Klose D. Die Didaskalien und Prologe des Terenz. Freiburg, 1966; Wright J. Dancing in chains: The stylistic unity of comoedia palliata. Rome, 1974; Sandbach EH. The comic theatre of Greece and Rome. L., 1977.

А.Е.Кузнецов

ПАМФЛЕТ (англ. pamphlet — листок, который дер­жат в руках, от греч. имени собственного из лат. назва­ния комедии 12 в. «Pamphilius seu de amore») — жанр публицистики, для которого характерно резкое и экспрес­сивное обличение, направленное не против отдельных фактов, а против целой политической, государственной, философской или эстетической системы, либо конкретных влиятельных в обществе деятелей (политиков, социоло­гов, ученых, литераторов). Как правило, П. преследует агитационную цель, поэтому он всегда тенденциозен, общедоступен, рассчитан на непосредственную реакцию широкой публики. Образцы публицистического П.: «Ареопатика» (1644) Дж.Милтона, «Сказка бочки» (1704) Дж.Свифта, «Трактат о веротерпимости» (1763) Вольтера, «Что такое третье сословие?» (1789) Э.Ж.Сьей-еса, «Не могу молчать» (1908) Л.Н.Толстого, «Город жел­того дьявола» (1906) М.Горького, «Ненависть» (1933) Г.Манна. Когда П. содержит заведомо ложное обвине­ние, он называется пасквилем. Наряду с чисто публи­цистическими П. существуют остросатирические лите­ратурные произведения, которые тоже принято считать П.: в них сильна публицистичность и историческая конк­ретность обличения, а построение характеров и сюжета мотивируется не их собственной логикой, а авторской иде­ей-замыслом. Образцы таких сатирических произведений: «Путешествие Гулливера» (1726) Дж.Свифта, «Багровый

715

ПАМЯТЬ ЖАНРА

716

остров» (1928) М.Булгакова, «Карьера Артуро Уи» (1941) Б.Брехта, «Гимн судье» В.Маяковского (1915).

Обличения сатирического и публицистического ха­рактера были известны еще в античности. До нас дош­ли речи и сатиры Плутарха, Тацита, Варрона, Демос­фена, однако классический П., возродивший традиции античной сатиры, был создан в эпоху Возрождения. Гу­манисты выработали некоторые характерные особенно­сти П. этого периода: обращение к условно-панегири­ческой («Похвала Глупости», 1509; изд. 1511, Эразма Роттердамского) или автопортретной («Письма темных людей», 1515-17) манере; развернутая картина окружа­ющей действительности; заданность моральных крите­риев; пародирование схоластической риторики. На про­тяжении дальнейшей истории развития П. выступал средством политической или литературной борьбы, явля­ясь, как правило, оружием прогрессивных сил. В период буржуазных революций в странах Европы П. принял бо­лее политически заостренные, но менее дидактичные и нравоучительные формы. Таковы были в английской ли­тературе «Чистокровный англичанин» (1701), «Кратчай­ший путь расправы с диссентерами» (1702) Д.Дефо, «Письма суконщика» (1723-24) Свифта; во французс­кой литературе «Русский в Париже» (1760) Вольтера, «Жак-фаталист» (1773) Д.Дидро. В 19 в. П. создавали В.Гюго («Наполеон Малый», 1852), Э.Золя («Я обви­няю», 1898). Примерами русского публицистического П. могут служить «Философическое письмо» (1836) П.Я.Чаадаева, «Письмо к Гоголю» (1847) В.Г.Белинско­го. В советской литературе П. писали М.Кольцов, В.Ка­таев, И.Эренбург, Л.Леонов.

Лит.: Бутман Н.В. Семантико-стилистические особенности жан­ ра памфлета. М., 1990. Е.А.Бекназарова

ПАМЯТЬ ЖАНРА — понятие, сформулированное М.М.Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевс­кого» (1963) в связи с исследованием жанровых исто­ков полифонического романа и имеющее непосредствен­ное отношение к концепции жанра как «зоны и поля ценностного восприятия и изображения мира» (Бах­тин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 471), а также мысли о том, что именно жанры являются глав­ными героями истории литературы, обеспечивающими преемственность ее развития. Жанр, по Бахтину, «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития» (Проблемы поэтики Достоевско­го. М., 1979. С. 122). П.ж. раскрывается в целостной, но двоякой соотнесенности: 1) как относящаяся к соб­ственно жанру и синонимичная понятиям «логика жан­ра» и «жанровая сущность»; 2) как относящаяся к жиз­ни литературы «объективная форма» сохранения ее традиций. П.ж. подразумевает реализацию в большом времени изначально заложенных в жанре возможностей смысла — того, чем было «чревато» его прошлое; при этом чем более высокого и сложного уровня достиг жанр, тем ярче проступают в нем черты архаики, опре­делявшие его в момент зарождения, т.е. «тем он лучше и полнее помнит свое прошлое» (Там же. С. 139). Отсюда ясно, что «память» имеют лишь жанры, способные к пони­мающему овладению действительностью, представляющие собой «форму художественного видения и завершения мира» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 171), — такие, которые стали результатом отвердения

в жанровую форму некоторого существенного ценност­ но-смыслового жизненного содержания. Именно тако­ вым, по мысли Бахтина, явился возникший в эпоху кри­ зиса мифологического сознания и адекватно отразивший особенности своего времени жанр мениппеи — один из истоков полифонического (см. Полифония) романа До­ стоевского. «Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность... Не субъективная память Достоевско­ го, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи» (Проблемы поэтики Достоевского. С. 139-140), возро­ дившейся и обновившейся в творчестве писателя. П.ж. осмысляется Бахтиным как понятие исторической по­ этики, ибо относится к истории жанра, позволяя свя­ зать воедино разные ее этапы. Она объясняет жизнь жанра в веках, будучи определяющей тождество жанра самому себе глубинной характеристикой, залогом един­ ства жанра в многообразии его исторических форм. Как сущностная жанровая категория П.ж. не есть, вместе с тем, его дефиниция. Более того, она принципиально противопоставлена традиционно-риторическому спосо­ бу выделения жанра: «описывающий нечто в такой-то форме»; закономерности ее — совершенно иного уровня, чем единственно доступные поэтике под знаком риторики чисто литературные, налично-общие закономерности: они лежат на границе литературы и внехудожественной реаль­ ности, где и строит свою концепцию жанра Бахтин. Без осознания специфики этой концепции понятие П.ж. не мо­ жет быть результативно использовано. ТТ.Юрченко

ПАНЕГИРИК (греч. panegyrikos (logos) — всенарод­ная речь), э н к о м и й (греч. enkomion — восхваление). — 1. Литературный жанр: хвалебная речь. В европейской литературе П. появляется в Греции 5 в. до н.э., когда вош­ло в обычай произносить на многолюдных празднествах торжественные речи, часто (но не всегда) посвященные вос­хвалению данного города, местного божества, павших бой­цов и т.п. Название «П.» впервые дал в своей знаменитой речи, опубликованной ок. 380 до н.э., ритор Исократ; оно закрепилось за хвалебным красноречием, хотя в са­мой речи Исократа хвалебных мотивов немного. Тех­ника П. усиленно разрабатывалась античной риторикой: выделялись разные виды П. (похвала царям, богам, го­родам, животным и пр., речи приветственные, поздра-^ вительные, утешительные и пр.) и систематизировались различные мотивы П. (так, в восхваляемом человеке отдельно разбирались качества телесные и духовные, дей­ствия на войне и в мирное время). Аналогично П. строил­ся противоположный ему риторический жанр — поноше­ние, или инвектива. Очень рано приобрели популярность П. парадоксальные («Похвала Бусирису», мифическому царю-злодею) и пародические («Похвала лысине»). В позд­ней античности наряду с традиционными похвалами городам и богам (речи Диона Хрисостома, Элия Аристи­да) получили распространение похвалы императорам («Панегирик Траяну» Плиния Младшего). В средние века с помощью приемов П. составлялись похвальные слова святым и другие произведения автобиографической ли­тературы (см. Жития). В эпоху Возрождения П. отдель­ным городам и правителям (по образцу позднелатинских П.) были важным публицистическим средством; к этому же времени относится лучший образец пародиического П. — «Похвала Глупости» (1509) Эразма Роттердамского.

717

«ПАРИЖСКАЯ НОТА»

718

В эпоху классицизма 17-18 вв. на службе королевского абсолютизма П., прославляющий монарха, достигает расцвета, выдвигая таких мастеров, как Ж.Б.Боссюэ и Ж.Б.Массийон во Франции, Ф.Прокопович, М.В.Ло­ моносов в России и др. Затем П. как литературный жанр быстро вырождается. 2. В более широком смысле П. на­ зывают всякое восхваление независимо от жанра, в ко­ тором оно выражено (литературная категория, противо­ положная сатире). Наиболее сильно выступают черты П. в жанре оды, но их можно наблюдать и в любом другом жанре. В 19 в. слово «П.» приобрело преимущественно ироническое значение как неоправданное восхваление в любой художественной или публицистической форме. В 20 в. такой П. распространялся в обстановке политичес­ ких реЖИМОВ ЛИЧНОЙ ВЛаСТИ. МЛ.Гаспаров

ПАРАБОЛА (греч. parabole — сравнение) — инос­казательное нравоучение, притча. Известны античные П. у Менения Агриппы; много П. в христианской литерату­ре, в частности, в Новом Завете (напр., П. о блудном сыне). «Книга парабол» входит в «Западно-восточный диван» (1819) И.В.Гёте. В лтерхгуре романтизма—рассказ алле­горического характера («Тень», 1835, Э.По). В литературе 20 в. П.—многозначное иносказание в прозе и драме: «Про­цесс» (1915) Ф.Кафки, «Старик и море» (1952) Э.Хемин­гуэя, «Женщина в песках» (1962) Кобо Абэ.

Лит.: Elm Th. Die modeme Parabel: Parabel und Parabolik in Theorie und Geschichte. Miinchen, 1982.

ПАРАДОКС (греч. pa^adoxos — неожиданный) — суждение, расходящееся с общепринятым, традиционным мнением. Многие П. облечены в форму остроумного афо­ризма. Цицерону принадлежит философско-риторическое сочинение «Парадоксы стоиков» (43 до н.э.). Среди извест­ных авторов П. были Ф.де Ларошфуко, Ж.де Лабрюйер, Д.Дидро, ГГейне, А.Франс, О.Уайлд, Б.Шоу. На П. осно­ваны некоторые пословицы («Тише едешь — дальше бу­дешь»; «Акуля! Что шьешь не оттуля? — А я, матушка, еще пороть буду»). У.Шекспиру принадлежит П. о смысле П.: «Старые милые парадоксы существуют для того, что­бы смешить дураков» («Отелло», 1604, II, 1). См. также кончетто, оксюморон.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ (греч. parallelos — находящийся или идущий рядом) — тождественное или сходное рас­положение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический об­раз. Пример:

Ах, кабы на цветы не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина,

Ни о чем-то бы я не тужила.

П. издавна распространен в народной поэзии (осо­бенно — параллельные образы из жизни природы и че­ловека); рано был освоен и письменной литературой (на нем во многом оснрван поэтический стиль Библии); иног­да он осложняется вводом отрицания (отрицательный П.) или обратным порядком слов (см. Хиатус). Разра­боткой П. являются три древнейшие фигуры греческой риторики: изоколон, антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, зародыш рифмы). По аналогии с опи­санным словесно-образным П. говорят о словесно-зву­ковом (аллитерация, рифма; «Забором крался конокрад, / Загаром крылся виноград»—Б.Л.Пастернак), ритмическом

(строфа и антистрофа в древнегреческой лирике), композиционном (параллельные сюжетные линии в ро­ мане) П. МЛ. Гаспаров

ПАРАФРАЗ(А) (греч. paraphrasis — описание) — пе­ ресказ, переложение текста другими словами (часто—про­ зы в стихи или стихов в прозу; иногда — сокращенно или расширенно); традиционное упражнение по развитию речи. В литературе на П. построены жанры подражания, паро­ дии, пересказа (напр., для детей), но сам термин редок (при­ мер: «Три оды Парафрастические», 1743, М.В.Ломоносо­ ва, В.К.Тредиаковского и А.П.Сумарокова — книжка со стихотворными переложениями 143-го псалма тремя по­ этами). Не путать С перифразом. М Л. Гаспаров

«ПАРИЖСКАЯ НОТА» — не оформленная орга­низационно поэтическая школа, ориентирующаяся на требования, предъявляемые поэзии Г.Адамовичем. Про­тивостояла другим школам в эмигрантской довоенной поэзии: «Перекрестку» (1928-37), которому были близ­ки творческие позиции В.Ходасевича, «Кочевью» (1928-39), руководимому М.Слонимом, «Скиту поэтов» (1922-40), возглавляемому А.Бемом. Точного определе­ния «П.н.» не дал ни сам Адамович, ни его привержен­цы, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции. Один из наиболее ярых адептов и пропаган­дистов «П.н.» — Ю.Иваск — писал, что это не была школа в обычном смысле, но «лирическая атмосфера», а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот «сумел создать литературную атмосферу для за­рубежной поэзии» (Иваск Ю. О послевоенной эмигрант­ской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196). Он же повторял, что это была в первую очередь «нота Ада­мовича». Даже литературные недруги склонны были счи­тать Адамовича «духовным отцом этого «парижского» направления» (Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля). В строгом смысле слова к «П.н.» можно отнести, кроме самого Адамовича, поэтов А.Штейгера и Л.Червинскую. Но реальное воздействие «ноты Адамовича» было го­раздо шире, следы ее влияния заметны у многих моло­дых поэтов эмиграции, в т.ч. и принадлежавших к оп­позиционным лагерям. Отсвет «П.н.» лежит на стихах сверстников и соратников Адамовича — Г.Иванова, Н.Оцупа, а также Д.Кнута, В.Смоленского, Б.Поплав-ского, Ю.Мандельштама, Ю.Терапиано, Иваска, И.Чин-нова, А.Гингера и др. По мнению В.Яновского, без Адамовича «не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю «школы литературы», хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность (и то неохотно) только за «парижскую ноту» в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, филосо­фия, теология — все носило на себе следы благосло­венной «парижской ноты» (Яновский В. Ушел Адамо­вич // Новое русское слово. 1972. 26 марта). Адепты «ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Ски­та поэтов», не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели сво­ей прессы. Их литературная жизнь протекала преимуще­ственно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писа­ной истории «П.н.» не имеет. Все, что от нее осталось, помимо проповеди, неявно выраженной в многочислен­ных статьях Адамовича, а еще больше в частных бесе­дах, — публикации в периодике и сборники стихов Ада-

719

«ПАРНАС»

720

мовича, Штейгера и Червинской, а также многочислен­ные полемические отзывы в эмигрантской печати. Авто­ром термина обычно называют Б.Поплавского, и вполне вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печа­ти слова «парижская школа» впервые появились в ста­тье Адамовича: «Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: «парижская школа русской по­эзии». Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущ­ности, нечему. Это верно, парижская школа существу­ет, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе опре­делить нельзя» (Звено. 1927. 23 января). Поплавский употребил эти слова в печати тремя годами позже: «Су­ществует только одна парижская школа, одна метафи­зическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции со­гласие с духом музыки» (Числа. 1930. № 2/3. С. 310—311). Термин быстро прижился и уже в 1930-е широко упот­реблялся в газетных полемиках. Литературную борьбу с умонастроениями «П.н.» одновременно повели ли­деры противостоящих ей поэтических групп в эмигра­ции, особенно серьезно возражали Ходасевич и Бем. Очень огрубленно это можно представить как спор с не­проясненной метафизикой «П.н.», с одной стороны, приверженцев традиции, делавших упор на мастерство («Перекресток»), а с другой стороны, — привержен­цев новизны (группа Бема).

Приемы, которыми пользовались поэты «П.н.», впер­вые суммировал Бем: «Приглушенные интонации, не­доуменно-вопросительные обороты, неожиданный афо­ризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в «скобочки», нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений — отсюда любимый знак — тире) — вот почти весь репертуар литературных приемов «дневниковой поэзии» (Бем А. Поэзия Л .Червин­ской // Меч. 1938. 1 мая). Позже о том же писал Иваск, добавляя необходимые «метафизические» акценты: «Про­стота в изложении, размышления о самом главном, тоска и порывы Анненского — вот слагаемые парижской ноты Адамовича и его друзей» (Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиг­рации // Русская литература в эмиграции / Под ред. Пол­торацкого Н.П.Питтсбург, 1972. С. 46). Основополагающий формообразующий принцип стихов, написанных поэтами «П.н.», — выразительный аскетизм во всем: в выборе тем, размеров, в синтаксисе, в словаре. «Если поэзию нельзя сде­лать из материала элементарного, из «да» и «нет», из «бело­го» и «черного», из «стола» и «стула», без каких-либо укра­шений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!» (Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 78). Один из наиболее излюбленных поэтами «ноты» стихотворных размеров — пятистопный ямб, впервые в русской поэзии появившийся в таком изобилии и ставший основным размером поэтов «ноты», их фирменным знаком. Этот размер лучше всех других подходил целям «ноты», позволяя передавать все нюансы, выражать мельчайшие оттенки чувств этой дневниковой поэзии. По аналогии с «П.н.» Иваск после второй мировой войны пытался выделять «аме­риканскую ноту» «в поэзии некоторых поэтов, пере­селившихся в Америку» (Иваск Ю. Поэзия «старой»

Эмиграции. С. 68). О.А.Коростелёв

«ПАРНАС» (фр. Parnasse) — французская литера­турная группа второй половины 19 в. Те, кто стали

впоследствии называться «парнасцами» (от названия горы в Дельфах, где пребывали музы и Аполлон), поначалу встречались в небольших кафе на «левом берегу» и са­лонах Мадам де Рикар и Нины де Каллиас. Молодые поэты публиковали свои произведения в эфемерных журналах «Ревю фантэзист» (учрежденном Катюлем Мендесом в 1861— 9 месяцев), «Ревю дю прогре» (вы­пускавшемся Л.Х.де Рикаром в 1863-64), в еженедель­нике «Арт» (1865-66). В 1866 вышел сборник «Новые стихотворения», где опубликовали свои стихи ок. 40 по­этов, в т.ч. Леконт де Лиль, Шарль Бодлер, Стефан Мал­ларме, Теофиль Готье, Жозе Мари Эредиа, Теодор де Банвиль, а также молодые авторы Поль Верлен и Фран­суа Коппе. Сборник имел успех, о стихотворениях «Гру­стный мадригал» Бодлера, «Окна» Малларме, «Моя меч­та» Верлена много говорила пресса. Издатель Альфонс Лемер решился опубликовать отдельные сборники сти­хотворений Верлена и Коппе. Идеальный образ поэта-парнасца определил еженедельник «Арт», представивший его как «серьезного мыслителя, способного на громкие замыслы, выражающего свои концептуальные идеи с по­мощью смелых и неспешно оформляющихся образов». Поэт-парнасец связан с романтиками, но противостоит им «своим спонтанным вдохновением, своей болтливой музой, своими легкими и не всегда точно рифмованны­ми стихами». Образцовым поэтом этого направления стал Леконт де Лиль (1818-94), автор «Варварских стихотво­рений» (1862) и «Трагических стихотворений» (1884). Проповедуя невозмутимость и бесстрастность стихот­ворца, он стремился добиться наивысшего выражения собственного «я». В отличие от романтиков, не переста­ющих нагнетать страсти и отчаянье, Леконт де Лиль пы­тался точно и холодно воссоздавать древнюю историю, «слышать голоса прежних цивилизаций». В сонете «Во­жаки» он с пафосом отказывался передавать на суд «плотоядной толпы» свою боль и увлечения. Идеи о ли­тературе де Лиль изложил в двух предисловиях к «Ан­тичным стихотворениям» (1852). Современная романти­ческая литература ему не нравится. Искусство не может иметь практической цели, оно не может заниматься мо­рализированием. Его предметом является Прекрасное. Но Прекрасное не служит Правде. Прекрасное и Прав­да лишь имеют общую вершину, где сходятся их пути, проходящие в «мутных вихрях иллюзий и кажимостей». Если у поэта есть задача, то она заключается в создании Прекрасного с помощью сложных гармонических ком­бинаций поэтических строк, цветов и звуков, с помо­щью чувств, размышлений, науки и фантазии. Все, что произведено только с помощью ума, не может быть пред­метом искусства. Красота искусства и определит в кон­це концов его мораль.

Размышления о новой поэзии Теодора де Банвиля (1823-91) содержатся в его «Небольшом трактате о фран­цузской поэзии» (1872), где он пытается дать несколько уроков поэтического ремесла. Автор феерических коме­дий и новелл на темы истории, для современников де Банвиль был «акробатом стиха». Клоун — его излюб­ленная аллегорическая фигура. Порою стихи поэта отмечены юмором, но основная мысль его трактата и его поэзии заключается в том, что искусство и мастер­ство изображения суть одно и то же. В 1869 ежеме­сячно стал выходить сборник «Современный Парнас», просуществовавший, однако, недолго. Третий «Совре­менный Парнас» вышел в 1876. Французская крити-

721

ПАРТИЙНОСТИ ПРИНЦИП

722

ка считает, что парнасцы существовали как относи­тельно монолитная группа вплоть до появления сбор­ника «Трофеи» (1893) кубинца Эредиа, где вновь, уже с опозданием, звучит тема античности и Востока, а так­же групп «Гнусные дяди» и зютистов (от фр. «Zut!» — «К черту!»), которых представляли Шарль Кро и Трис­тан Корбьер. Обе группы претендовали на то, чтобы возмущать и раздражать читателей, одновременно со­здавая новые поэтические формы. К зютистам примк­нул на некоторое время будущий поэт-символист А.Рембо. К концу 1880-х эстетика «П.» существенно устарела, уступив место новым течениям и веяниям. Т.Готье в сборнике «Эмали и камеи» (1852) выступил как представитель группы «П.». Его стихотворения тя­готеют к тому, чтобы «быть изображениями других изображений». Генетически они восходят к эллинис­тическому жанру экфразы — словесного описания ру­котворного предмета, будь то храм, дворец, чаша, ста­туя или картина.

Лит.: Martino P. Parnasse et symbolisme. 1850-1900. P., 1970.

О. В. Тим а шее а

ПАРОДИЯ (греч. parodia — перепев) — в литерату­ре и (реже) в музыке и изобразительном искусстве — комическое подражание художественному произведе­нию или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и темати­ческих планов художественной формы; два классичес­ких типа П. (иногда выделяемые в особые жанры) — бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем («Похищенное ведро», 1614-15, А.Тассони, «Ели­сей...», 1771, В.И.Майкова), и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем («Моргайте», 1478-80, Л.Пульчи, «Виргилиева Енейда, выворочен­ная наизнанку», 1791-96, Н.П.Осипова). Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на темати­ке — высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостой­ные поэзии явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (напр., в русской юмо­ристической поэзии 1850-60-х, обличавшей дей­ствительность с помощью «перепевов» из А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова). Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора жанра, целого идейного миросозерцания (все примеры можно най­ти в произведениях Козьмы Пруткова). По характеру комизма П. может быть юмористической и сатиричес­кой, со многими переходными ступенями. По объему П. обычно невелики, но элементы П. могут обильно присутствовать и в больших произведениях («Гарган-тюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле, «Орлеанская девственница», 1735, Вольтера, «История одного го­рода», 1869-70, М.Е.Салтыкова-Щедр и на, «Улисс», 1922, Дж. Джойса).

Первые образцы П. появились еще в античности («Война мышей и лягушек», 6-5 в. до н.э.); в средние века широко бытовала П. на библейские и литургические тек­сты; в дальнейшем почти каждая смена литературных эпох и направлений (Возрождения, барокко, классициз­ма, романтизма, реализма, модернизма) обычно сопро­вождалась волной П. В русской литературе наиболее ха­рактерные образцы П. (для разных эпох) принадлежат А.П.Сумарокову, А.А.Шаховскому, Н.А.Полевому, И.И.Панаеву, В.С.Курочкину, Д.Д.Минаеву, В.С.Соловь-

ёву, А.А.Измайлову; в русской литературе 20 в. известны пародии А.Г.Архангельского, Арго, З.С.Паперного, А.А.Иванова.

Лит.: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг, 1921; Морозов А.А. Пародия как литературный жанр // Русская литера­ тура. 1960. № 1; Фрейденберг ОМ. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6; Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, 1981; Hutcheon L A theory of parody. L., 1985; Muller B. Komische Intertextualitat: Die literarische Parodie. Trier, 1994. МЛ.Гаспаров

ПАРОНИМИЯ, парономазия(греч.рага—возле; onomazo — называю) — прием стихотворной речи, осно­ванный на словах, близких по звучанию: «Леса — лысы. / Леса обезлосели, /Леса обезлисели» (В.Хлебников в пере­даче В.В.Маяковского, 1922).

Лит.: Бельчиков Ю.А., Панюшева М.С. Словарь паронимов со­временного русского языка. М., 1994.

ПАРТИЙНОСТИ ПРИНЦИП — один из основ­ных принципов советской тоталитарной идеологии, ис­кусства, литературы, способ воздействия и руководства коммунистической партии в области культуры. Для обо­снования П.п. использовалась статья В.И.Ленина «Партийная организация и партийная литература», на­писанная в ноябре 1905 по частному поводу о подчи­нении партийной пропагандистской литературы партийному контролю. Подобное требование «направ­ленных убеждений» еще раньше высказывал Н.К.Ми­хайловский, а до него В.Г.Белинский в известном пись­ме Н.В.Гоголю (1847). Вопрос о связи писателя с парти­ей широко обсуждался в русском обществе начала 20 в. Наиболее четко сформулировал это В.В.Розанов в статье «Писатель-художник и партия» в июле 1904: «Литература разделилась на «программы действий» и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного «присяжного листа». — «Подпишись — и мы тебя прославим!» — «Ты отказываешься? Мы — про­клинаем тебя!»... Партия вербует, зовет и зовет; вы (еди­ничный писатель) должны ей помогать. А в чем она вам поможет — это не тревожит ее совести; что она вам предложит в качестве яств — об том нет вопроса у публицистических «поваров» (Розанов В.В. Собр. соч. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 178).

С критикой статьи Ленина выступил В.Я.Брюсов, для которого тогда была неприемлема нетерпимость Ленина к инакомыслию по принципу халифа Омара: «Книги, содержащие то же, что Коран, лишние, содер­жащие иное — вредны». «Й поскольку вы требуете веры в готовые формулы, — писал он, — поскольку вы считаете, что истины уже нечего искать, ибо она у вас, — вы враги прогресса, вы наши враги» (Брюсов В. Свобода слова // Весы. 1905. № 11. С. 63, 65). В 1940 вышел сборник «Ленин о литературе», в котором П.п. был уже распространен на всю художественную лите­ратуру. Вместо объективного исследования жизненно­го материала (что именовалось «объективизмом», «бес­партийностью» в науке и искусстве) был выдвинут П.п., который стал методологической основой, подменившей все иные подходы в общественных науках. Даже сла­бая попытка ограничить общетеоретическое значение статьи Ленина конкретно-историческими рамками партийной борьбы тех лет, предпринятая в годы «отте­пели» Я.М.Строковым (Вопросы истории. 1956. № 4), вызвала резкую отповедь со стороны официальной

723

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ

724

идеологии. Одним из частных примеров П.п. стал приори­тет сталинских, а после 1956 ленинских работ, которые были призваны определять методологические и теоре­тические основы советского литературоведения. Образ­цом П.п. стали статьи Ленина о Л.Толстом, в которых наследие великого художника и мыслителя оценивается исходя из целей большевистской революции. Книги Толстого интересовали Ленина лишь как отражение («зеркало») пролетарской революции. Отсюда попытка отделить Толстого-мыслителя как «помещика, юродству­ющего во Христе» («Лев Толстой как зеркало русской революции», 1908) от Толстого-художника. На основе П.п. Ленин в 1913 выдвинул положение о двух культурах в каждой национальной культуре, что было направлено на разрушение целостности культуры и литературы как национального явления и служило целям борьбы с «ина­комыслием».

История понятия партийности в несколько иной плоскости восходит к спору немецких поэтов Ф.Фрей- лиграта и Г.Гервега. В стихотворении «Из Испании» (1841) Фрейлиграт заявил, что «поэт на башне более высокой, чем вышка партии стоит». Гервег в стихотво­ рении «Партия» (1842) выступил против Фрейлиграта, став, по словам Г.Веерта, «знаменосцем политического направления в литературе». Ф.Энгельс, принявший сто­ рону Гервега, говорил о неизбежной «тенденциознос­ ти» в литературе (письмо Минне Каутской 26 ноября 1885). А.н.

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ (фр. parcelle — частица) — фи­гура мелодики речи, при которой части единого пред­ложения интонационно обособляются как самостоятель­ные предложения (на письме — знаками препинания):

А все Кузнецкий мост и вечные французы,

Откуда моды к нам, и авторы, и музы:

Губители карманов и сердец!

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и Шпилек! и булавок!..

А.С.Грибоедов. Горе от ума. М.Л.Гаспаров

ПАСКВИЛЬ (ит. pasquillo, фр. pasquinade, нем. Pasquill) — произведение клеветнического характе­ра, содержащее заведомо ложные нападки, имеющее целью оскорбить, унизить или скомпрометировать оп­ределенное лицо, группу, общественное движение, ли­тературное направление. П. происходит от Пасквино, имени школьного учителя, жившего в 15 в. в Риме, сочинителя ядовитых эпиграмм на разных высокопо­ставленных лиц. В 1501 была найдена и установлена недалеко от дома Пасквино античная мраморная ста­туя, на пьедестале которой, в день Св.Марка 25 апре­ля вывешивались эпиграммы, саркастические шутки на злобу дня. Статуя получила название Pasquillo, т.е. ма­ленький Пасквино. Прикреплявшиеся к статуе строки были впоследствии изданы. Первоначально П. означал язвительную насмешку. Позднее он слился с понятием злобного и ложного доноса, стал означать клевету, часто анонимную. П. стал одной из причин дуэли А.С.Пуш­кина. П. иногда близок памфлету по обличительно­му публицистическому стилю. П., в отличие от памф­лета, не является нормативным литературным жанром и часто используется в литературной и политической

борьбе. А.О. Тихомирова

ПАСТИШ (фр. pastiche, ит. pasticcio — опера, со­ставленная из отрывков других опер, смесь) — термин постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма пародии, либо как самопародия. Американский критик Р.Пойриер писал: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некото­рые литературные стили выглядят устаревшими, лите­ратура самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» (Poirier, 339).

Позиция Пойриера близка американскому исследо­вателю И.Хассану, определившему самопародию как самое характерное средство, при помощи которого пи­сатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природной сути языком» и, будучи «радикаль­ным скептиком», находит феноменальный мир бессмыс­ленным и лишенным всякого основания. Поэтому он, «давая нам имитацию романа автором, имитирующим роль автора... пародирует сам себя в акте пародии» (Там же. С. 250). Американский теоретик Ф.Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия П., охарак­теризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия якобы «стала невозмож­ной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей П. выступает одновременно и как «изнашивание сти­листической маски» (т.е. в традиционной функции па­родии), и как «нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии... без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изобража­ется в комическом свете» (Там же. С. 114).

Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде все­го сознательной установкой на ироническое сопостав­ление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. Голландский исследователь Т. Дан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код «закодирован дважды». С од­ной стороны, благодаря использованию тематического материала и техники «популярного», т.е. массового уров­ня культуры, произведения постмодернизма, по мысли критика, приобретают рекламную привлекательность предмета массового потребления доя всех, даже малопрос­вещенных людей. С другой стороны, посредством пародий­ного осмысления более ранних, преимущественно модер­нистских, произведений благодаря иронической трактовке их наиболее распространенных сюжетов, приемов и техни­ки подачи материала постмодернизм апеллирует к самой искушенной во вкусовом отношении аудитории.

Специфический характер «иронического модуса», или П. произведения постмодернизма определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма масс-медиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Как подчеркивает Дан, постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым дока­зать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.

725

ПАСТОРАЛЬ

726

Термин «П.» возник во Франции в 18 в. как обозна­чение пародии-мистификации. К жанру П. относится сборник М.Пруста «Пастиш и смесь» (1914), роман Т.Манна «Избранник» (1951). В русской литературе П. в 19 в. называли сочинение, написанное в подражание и не имеющее пародийного оттенка (поэма А.К.Толсто­го «Дракон», 1875).

Лит.: Ильин И Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998; Hassan J. The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodernist literature. Urbana, 1971; Jameson F. The political unconscious: Narrative as a socially symbolic act. Ithaca; N.Y., 1981; Karrer W. Parodie, Travestie, Pastiche. Munchen, 1977. И.П.Ильин

ПАСТОРАЛЬ (лат. pastoralis — пастушеский) — понятие, относящееся к произведениям европейской литературы 14-18 вв., развивающим идеи и образы ан­тичной буколики, а также непосредственного жанрово­го предшественника — пастурели 12-14 вв. Изначаль­но заложенная в буколике возможность выражения смысла, превышающего ее непосредственное темати­ческое содержание (уже для Феокрита, ученого алексан­дрийца, значимо противопоставление природы и куль­туры), после эклог Вергилия становится характерной приметой П. Исполнена намеков и аллегорий П. эпохи Возрождения: «Этот род сочинения, — писал Петрар­ка, давая объяснение содержания первой эклоги своих «Буколик» (1346-57), — невозможно понять без разъяс­нений самого сочинителя» (Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 109). Аллегоризм ренессанс-ной П. сменяется пастушестким маскарадом в литера­туре 17 в. (см. Маринизм, ГонгоризМуПрециознаялите­ратура), с ее подчеркнуто противостоящими «грубой» реальности аристократически-утонченными пастухами и пастушками в камзолах и кружевах. Распространив­шийся в Европе 18 в. стиль рококо, интимо-камерный и игривый, балансирующий на грани наивности и фри­вольности, с фарфоровыми пастушками в великосвет­ских салонах, пейзажными парками с пастушескими хижинами и фермами (как устроенный в 1780-90-е Ма­рией Фёдоровной в Павловске), культивирующий проник­нутые анакреонтическим эстетизированным гедонизмом и изяществом малые поэтические формы — с нимфами, музами, грациями, Вакхом и Купидоном, — апофеоз П., но и последняя страница ее истории: П. превращается в абсолютно условную форму литературной игры.

Основными жанровыми формами П. являются пасто­ральные эклога, элегия, драма, роман. Одним из первых к наследию древней буколической поэзии обращается Данте (1265-1321), затем — Ф.Петрарка (1304-74) и Дж.Боккаччо (1313-75), следовавшие в своих латинс­ких эклогах Вергилию, но значительно углубившие инос­казательность жанра. Столетие спустя в Италии создает свои эклоги Джованни Баттиста Спаньоли Мантуанс-кий (1447-1516). Известность получают испанские эк­логи X. дель Энсины (1469-1529) и Гарсиласо де ла Веги (1503-36); в Португалии эклоги пишет Луис де Камо-энс (1524-80); французская эклога 16 в. представлена в творчестве К.Маро и поэтов «Плеяды» П.де Ронсара и Р.Белло; в Италии барочный образец жанра дает Дж.Ма-рино (1569-1625). Наиболее ранние опыты пасторальной эклоги в Англии принадлежат А.Барклаю (1476-1552), однако самым удачным произведением стал включивший в себя 12 эклог «Пастушеский календарь» (1579) Э.Спен-сера. Среди множества подражаний ему выделяются «Пас-

тушеский венок» (1593) М.Дрейтона и «Британские па­сторали» (1613-16) У.Брауна; «Пасторали» (1706) А.Фи­липса и «Пасторали» (1709) А.Поупа; приемы Спенсе­ра пародийно переосмысляет Дж.Гей («Пастушеская неделя», 1714), автор и непасторальных «Городских эк­лог» (1720). Сочетанием восточной экзотики с буколи­ческим топосом отмечены «Персидские эклоги» (1742) У.Коллинза.

Особое место в истории пасторальной эклоги зани­мает христианская ее разновидность, имеющая свои истоки как в 4-й эклоге Вергилия, где, вопреки пасто­ральной традиции, Золотой век помещен не в прошлое, а в будущее и связан с рождением дивного ребенка, так и в пасторальных мотивах евангельских повествований о рождении Христа и притче о добром пастыре, поки­нувшем стадо из 99 овец ради поисков заблудшей со­той. Пасторально-эмблематичен и жертвенный образ агнца Божия, кровью своей искупающего грехи челове­чества. Самой распространенной формой христианской П. становится рождественская эклога. Намек на пасто­ральную интерпретацию Рождества содержится в напи­санной на латинском языке 11-й эклоге Боккаччо, одна­ко первой полноценной разработкой темы и образцом для подражаний явилась латинская эклога Ф.Патрици «Рождение Христа» (1460). Создаются и целые циклы эклог, в основе которых — разные эпизоды из жизни Спасителя. Таков цикл из 12 эклог — «Священные эк­логи» (1485) А.Джерардини. Появляются эклоги и на ветхозаветные темы. Автор 114 латинских эклог на сю­жеты Ветхого и Нового заветов — нидерландский поэт Роберт Обризиус (ок. 1540 — ок. 1584/94). В Англии рождественские эклоги пишут Дж.Милтон и А.Поуп. В Германии религиозные «Эклога о кровавом поте Хри­ста», «Эклога, в которой пастухи рано утром славят Гос­пода», «Пастушеская песнь о Христе и воскресение Христа» принадлежат перу Ф.Шпее (1591-1635); во Франции «Священные эклоги» (1659) создает РРапен. От 1-й идиллии Феокрита, с ее песней о смерти мифическо­го пастушеского божества Дафниса, подкрепленной «Пла­чем об Адонисе» Биона (2 в. до н.э.) и «Плачем о Бионе», приписывавшимся Мосху (2 в. до н.э.), но принадлежавшим скорее одному из учеников Биона, а также 5-й эклоги Вергилия идет традиция пасторальной элегии-плача об умершем. Дань жанру отдали в Италии — Б.Кастильо-не (1478-1529); во Франции — К.Маро (1496-1544); в Англии 16-19 вв. — Спенсер, Милтон, Поуп, Филипс, Гей, П.Б.Шелли. В 20 в. эту традицию продолжил М.Ар-нолд («Тирсис», 1867).

Начало жанровой традиции пасторальной драмы связывают со «Сказанием об Орфее» (1480) А.Полициа-но, «Эгле» (1545) Дж.Чинтио, но, особенно, с «Жертвоп­риношением» (1554) А.де Беккари; за ними последовали «Аминта» (1573) Т.Тассо и трагикомедия Дж.Гварини «Верный пастух» (1580-83). Во Франции пасторальную драму, основанную на сюжете романа О.д'Юрфе «Аст-рея» (1607-18), пишет О.Ракан («Пастушеские сцены», 1625). Авторами английской драматургической П. стали Дж.Пиль («Суд Париса», 1581), Дж.Лили («Галатея», 1584), Дж.Флетчер («Верная пастушка», 1609), А.Рамзей («Благородный пастух», 1725). Существенное место пас­торальные мотивы занимают в английской придворной пьесе-маске и в драматургии У.Шекспира («Два верон­ца», «Бесплодные усилия любви», обе 1594; «Как вам это понравится», 1599).

727

ПАСТУРЕЛЬ

728

Пасторальный роман, восходящий, прежде всего, к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (2-3 вв.) и предвос­хищенный прозометрической, т.е. сочетающей стихи и прозу, П. «Амето» (1341—42) Боккаччо (автора и па­сторальной поэмы «Фьезоланские нимфы», 1344-46), расцветает в творчестве Я.Саннадзаро, «Аркадия» (1504) которого вызывает ряд подражаний: «Диана» (1559) Х.де Монтемайора в Португалии, «Галатея» (1585) М.де Сервантеса и «Аркадия» (1598) Лопе де Веги — в Испании. В большой степени под влиянием «Дианы» пишет во Франции свою «Астрею» д'Юрфе. Пародию на пасторальный роман создает Ш.Сорель («Сумасбродный пастух», 1627-28). Самый значитель­ный английский пасторальный роман — «Аркадия» («Старая Аркадия», ок. 1580; «Новая Аркадия», 1590) Ф.Сидни; ему подражали Р.Грин («Менафон», 1589) и Т.Лодж («Розалинда», 1590).

Немецкая П. получает распространение первоначаль­но в виде зингшпилей и оперы («Дафна», 1627, М.Опи-ца; музыка Г.Шютца). Перу Опица принадлежит и про-зометрическая «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630). Немецкий пасторальный роман представлен анонимны­ми «Аменой и Амандом» (1632), «Леориандром и Пере-линой» (1642); «Адриатической Роземундой» (1645) Ф.Цезена. О популярности пасторальной тематики сви­детельствует организованное в 1644 в Нюрнберге поэти­ческое общество «Легницкий пастушеский и цветочный орден» во главе с Г.Ф.Гарсдёрфером и И.Клаем. В 18 в. П. пишут поэты-анакреотики И.В.Л.Глейм, И.П.Уц, И.Н.Гётц, К. и Я.Шмидты.

Теоретическое осмысление П. начинается с 16 в. (Дж.Вида, «Поэтика», 1527; Ю.Ц.Скалигер, «Поэтика», 1561; предисловие и комментарии к изданному в 1579 «Пастушескому календарю» Спенсера, принадлежащие критику, скрывшемуся под инициалами Е.К.). Однако предметом довольно оживленных литературных спо­ров П. становится со второй половины 17 в., когда намечается ее явный кризис как формы, полностью исчерпавшей свои возможности, условной и нежизнес­пособной. Реакцией на барочную П., особенно италь­янскую и французскую, явилось выступление Рапена, в предисловии к своим «Священным эклогам» призы­вавшего вернуться к подражанию античным образцам (прежде всего, Вергилию) и изображению пастухов Золотого века. Против неоклассициста Рапена, в рам­ках развернувшегося во Франции Спора о древних и но­вых, направляет свое «Рассуждение об эклоге» (1688) рационалист Б.Фонтенель. П. для Фонтенеля — при­ятная фантазия, удовлетворяющая человеческому стремлению к счастью, спокойной любви и празднос­ти. Поэтому пастухи в П. должны быть не столь при­митивны, как в доисторические времена, но и не столь грубы, как современные: они должны быть отмечены печатью культуры. Полемика была продолжена в Анг­лии, где сторонников находит как точка зрения Фон­тенеля (Поуп, Гей), так и Рапена (Дж.Аддисон, Т.Ти-келл). В Германии по поводу П. высказывается в 1730 И.Х.Готшед, занявший компромиссную позицию: раз­деляя тезис Фонтенеля о принципиальной фиктивности пастухов, он в то же время солидаризуется с английскими неоклассицистами в требовании большей простоты изоб­ражения. К концепции Фонтенеля возвращается в 1746 И. А.Шлегель («О естественном в пасторалях»), но он уже вынужден признать, помимо собственно П., еще и «сельс-

кую поэзию». С выходом в свет в 1756 «Идиллий» швей­царского поэта С.Геснера, принесших ему европейскую популярность, новой судьбой жанра, связанного с пасто­ральной топикой, и его более распространенным обозна­чением становится идиллия.

В России пасторальная эклога получает отражение в творчестве А.П.Сумарокова («Еклоги», 1774), а также в песенной книжной поэзии. Образец ее—стихотворение П.М.Карабанова «Сердца приобретаются искренностью» (1786), названное им впоследствии «Искренность пастуш­ки», которое было использовано в пасторальной интерме­дии оперы П.И.Чайковского «Пиковая дама» (1890). Сре­ди обращавшихся к П. русских поэтов — М.М.Херасков (1733-1807), А.А.Ржевский (1737-1804), И.Ф.Богданович (1743/44-1803), В.В.Капнист (1758-1823).

Лит.: Боткин Л.М. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали: («Аркадия» Якобо Сан-надзаро) // Проблемы итальянской истории. 1982. М., 1983; Ганин В.Н. Поэтика пасторали: Эволюция английской пасторальной поэзии XVI-XVII веков. Oxford, 1998; Пахсарьян Н.Т. Миф, пастораль, утопия: К вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведчес­ких понятий // Миф. Пастораль. Утопия. М., 1998; Зыкова Е.П. Па­стораль в английской литературе XVIII века. М., 1999; Пастораль в системе культуры: Метаморфозы жанра в диалоге со временем / Отв. ред. Ю.Г.Круглов. М., 1999; Саськова ТВ. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М., 1999; Чеснокова ТТ. Шекспир и пасторальная традиция английского Возрождения. М., 2000; Greg W.W. Pastoral poetry and pastoral drama. L., 1906; Congleton J.E. Theories of pastoral poetry in England, 1648-1798. Gainnesville, 1952; Grant W.L. Neo Latin literature and the pastoral. Chapel Hill, 1965; Rosenmeyer T.G The green cabinet: Theocritus and the European pastoral lyrik. Los Angeles, 1969; Avalle-ArceJ.B. La novela pastoril espaflola. 2 ed. Madrid, 1974; Poggioli R. The oaten flute: Essays on pastoral poetry and pastoral ideal. Cambridge (Mass.), 1975; BlanchardJ. La pastoral en France aux XlVe et XV siecles P., 1983; Klein J. Die Schaferdichtung des russischen Klassizismus. Wiesbaden, 1988; Chaudhuri S. Renaissance pastoral and its English developments. Oxford, 1989; Gutzwiller KJ. Theocritus' pastoral analogies. Madison (Wis.); L., 1991.

ТТ.Юрченко

ПАСТУРЕЛЬ, пасторела (фр. pastourelle, про-ванс. pastorela — пастушка) — жанр средневековой кур­туазной поэзии французских труверов и провансаль­ских трубадуров малой формы, получивший широкое распространение в Европе в 12-14 вв. и имевший как фольклорные, так и литературные корни; рыцарский вариант античной буколики и ближайший предшествен­ник пасторали Нового времени. П. представляет (обыч­но в форме диалога) сцену встречи на лоне прекрасной природы (традиционный идиллический топос — иде­альный ландшафт) героя, как правило, рыцаря, с точки зрения которого излагаются события, и пастушки, кото­рую он пытается соблазнить. Иногда эта попытка не удается (рыцарь получает оскорбления, иногда его бьют или пастушка ловко ускользает), иногда он овладевает пастушкой с ее согласия или без оного. Кроме этих двух действующих лиц, в сюжет бывает включен влюблен­ный в пастушку пастух; П. может описывать сельский праздник или ссору поселян; предметом П. может стать и беседа рыцаря с пастухом. В северофранцузском вари­анте жанра, по сравнению с исходным провансальским, более развит повествовательный сюжет, менее остроум­ны и ироничны диалоги, пастушка же, как правило, весь­ма сговорчивей.

Происхождение жанра связывают с творчеством про­вансальского поэта Маркабрю (ок. 1150). Крупнейши­ми поэтами, разрабатывавшими П., были во Франции

9

ПАУЗНИК

730

н Бодель (ок. 1165-1210) и Жан Фруассар (ок. 1337 — ле 1404); в Германии—Готфрид фон Нейфен( 1200-55) >свальд фон Волькенштейн (1377-1445); в Италии . обращались Гвидо Кавальканти (1250-1300) и Фран-Заккети (1332-1400). П. оказала влияние на другие фы, в частности, на написанную французским по-м и композитором Адамом де ла Алем «Игру о Ро-ie и Марион» (1283), представляющую собой дра-ургическую версию П. Напоминает П. и один из [зодов «Королевы фей» (кн. 6.9-12; 1596) Э.Спенсе-где действует пастушка Пасторелла. С традицион-[ П. ассоциируется сцена ухаживания Фердинанда за рандой в «Буре» (1612) У.Шекспира. П. включил юе оперное либретто «Деревенский философ» (1754) ольдони.

Лит.: Шишмарёв В. Лирика и лирики позднего средневековья: рки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911; Ма~ иина И.Г. Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 2; Jones W.P. pastourelle. Cambridge (Mass.), 1931; Zink M. La pastourelle, poesie lklore au Moyen-Age. P., 1972. Т.Г.Юрченко

ПАТЕРИК (греч. и лат. pater — отец) — общее на-ние для сборников рассказов о жизни монахов и от-льников, прославившихся особым благочестием, 1кже название сборников их изречений. Патериковый сказ часто невелик, в его основе — занимательный жет, насыщенный чудесами и фантастическими фобностями — о борьбе отшельников или монахов гсами, принимающими самые невероятные обличия, ють до ангельского, о животных, служащих монахам, уховных подвигах монахов, прославивших свою оби-ь. В отличие от жития, патериковая легенда расска­жет не о всей жизни подвижника, а лишь о наиболее чительном, с точки зрения автора, ее эпизоде. П. при­ди незамысловатость и трогательность повествования, оченность формы, разработка вечных и бродячих ли-атурных сюжетов, психологическая мотивированность юдения героев. П. известны с 5 в.: «Лавсаик» Палла-[, епископа Еленопольского, написанный им о под-книках Египта, Сирии и Палестины (название «Лав-[к» произошло от имени Лавса, одного из вельмож, орому автор посвятил свое творение), «Римский П.», i «Собеседник», папы Григория Великого (6 в.), «Ли-яарь» («Цветник»), или «Синайский П.», Иоанна сха (7 в.). Известны переводы П. на коптский, сирий-й, латинский, армянский, грузинский и другие языки, гнь рано (до середины 10 в.) переводы разных П. по-[лись у южных славян, где эти сборники еще называли гечниками» и «Старчеством». На Руси уже с 11 в. были естны «Египетский П.» (созданный на основе сбор-:а «История египетских монахов» и «Лавсаика»), «Си-[ский» и «Римский» П. По образцу переводных в Древ-I Руси были созданы Киево-Печерский П. (13 в.), юколамский П. (16 в.), Соловецкий П. (конец 16 в.). г!яние П. сказалось на многих памятниках оригиналь-\ древнерусской литературы («Изборник 1076 г.», итие Феодосия Печерского» и др.), многие патери-ые новеллы вошли в состав Пролога. К сюжетам П. шщались Н.С.Лесков, Л.Н.Толстой, В.М.Гаршин, [>ранс.

Лит.: Федер В. Р. Сведения о славянских переводных патериках // одические рекомендации по описанию славяно-русских рукопи- для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. М., 1976. ч. Ч. 1. О.В.Гладкова

ПАТРИСТИКА (греч., лат. pater — отец) — сово­купность сочинений «отцов церкви» — греко-римских философов-богословов 2-8 вв. Главным содержанием П. было обоснование церковной догматики и орга­низация христианской церкви; отсюда — непримири­мость некоторых «отцов церкви» к иноверцам, не­избежно сопутствовавшая их острой борьбе с «ересями» и остатками язычества. Литературное и историко-культур­ное значение П. определяется тем, что в значительной мере благодаря ей в средние века не были забыты и потеряны культурные ценности Древнего мира, что она стала од­ним из истоков средневековых христианских литератур (в первую очередь, Византийской литературы и Ла­тинской литературы). С П. вошли в литературу такие прозаические жанры, как полемическая философс­кая речь, богословский трактат-рассуждение, экзе­геза (толкование на Библию), проповедь (гомилия), похвальное слово (энкомий, или панегирик), посла­ние. Наряду с философско-дидактическими жанрами создатели П. писали жития, духовные гимны, испо­веди (Августин). Многие из них прославились как ораторы или поэты (Григорий Назианзин, Амвросий Медиоланский, Иоанн Златоуст, Иоанн Дамаскин). Расцвет П. приходится на 4-5 вв. и связан с именами Афанасия Александрийского, Василия Кесарийского (Великого), Гри­гория Назианзина, Григория Нисского, Иоанна Златоуста и неизвестного автора «Ареопагитик» — на Востоке, Ам­вросия Медиоланского, Иеронима, Августина, папы Григория I—на Западе. Обычно период П. в истории хри­стианской культуры ограничивают в греческой литерату­ре творчеством Иоанна Дамаскина, в латинской—Исидо­ра Севильского.

Переводы П. на славянские языки появились уже в 9 в. Патриотические сочинения в греческой и славян­ской рукописной традиции распространялись преиму­щественно в составе специальных сборников: «Постни­ческие слова» Василия Кесарийского, сборники 13 и 16 «слов» Григория Назианзина; особенно популярны в Древней Руси были творения Иоанна Златоуста (сбор­ник -слов «Маргарит», «Златоструй» и др.). П. оказала большое влияние на древнерусскую ораторскую прозу, агиографию, а также экзегетику, через ее посредство древнерусские читатели знакомились с искусством сло­ва Древней Греции и античными реалиями.

Лит.: Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии: Латинская патристика. М., 1979; Бычков В.В. Эстетика поздней ан­ тичности. М., 1981; Bibliographia patristica. Berlin; N.Y., 1959-81. Т. 1-20/21; Lampe G. W.H. A patristic Greek lexicon. Oxford, 1961-68. Fasc. 1-5. Д.М.Буланин

ПАУЗА (лат. pausa, от греч. pausis — остановка, прекращение) — перерыв в течении речи. Различа­ ются П. смысловая (логическая), целиком определяе­ мая синтаксисом, и П. ритмическая, от синтаксиса не зависящая и определяемая ритмическим импульсом (см. Ритм). Первая наличествует во всякой речи, вто­ рая — только в стихотворной. В метрическом сти­ хосложении П. может быть структурным элементом стиха, заменяя равное по долготе количество слогов; в остальных стихосложениях П. есть лишь деклама­ ционный элемент, подчеркивающий стихораздел, це­ зуру И Т.П. Ср. Перенос. М.Л.Гаспаров

ПАУЗНИК см. Дольник.

731

ПАФОС

732

ПАФОС (греч. pathos — страдание, воодушевление, страсть) — термин, имевший в истории искусства раз­личные значения. В античной эстетике П. обозначает страсть или состояние, связанное с сильным волнени­ем. Для Аристотеля в «Никомаховой этике» (4 в. до н.э.) П. — свойство души, страсть в широком смысле слова; в соответствии с этим, как указано в его «Риторике», хорошая речь должна быть «патетической», т.е. влиять на чувство. Постепенно центр тяжести в истолковании П. переместился с определенного душевного пережи­вания на те свойства художественного изображения, которые это переживание вызывают и делают возмож­ным: понятие «П.» в разное время связывалось с харак­теристикой стиля, героя, категорией возвышенного (ано­нимный трактат «О возвышенном», 1 в., приписывался Лонгину) и особенно с теорией трагического, для кото­рой важна внутренняя конфликтность П. Еще И.Вин-кельман в «Истории искусства древности» (1763), от­мечая в Лаокооне «борьбу интеллекта с страданиями физической природы», заключал: «Итак, при всяком пафосе физическое чувство должно быть привлечено страданием, а дух — свободой». Из этого тезиса исхо­дил Ф.Шиллер («О патетическом», 1793), писавший, что П. предполагает одновременно изображение глубокого страдания и борьбу с ним, свидетельствующую о нравствен­ной высоте и свободе трагического героя. В немецкой классической эстетике было сформулировано и понимание П. как совокупности определенных страстей и импульсов, составляющих содержание человеческого поведения. По Ф.Риделю, включившему в свою «Теорию изящных ис­кусств и наук» обширный раздел «О пафосе» (Riedel F.J. Theorie der schonen Kunste und Wissenschaften. Neue Auflage, Wien; Jena, 1774), П. составляют: стремление к совершен­ству, любовный инстинкт, надежда, удивление, стремле­ние к удовольствию. Подобная тенденция истолкования П. оказалась очень существенной для эстетики Г.В.Ф.Гегеля, понимавшего под ним «субстанциональное», «существен­ное, разумное содержание, которое присутствует в чело­веческом «я», наполняя и проникая собою всю душу» (лю­бовь Антигоны к брату в трагедии Софокла, любовь Ромео и Джульетты в трагедии У.Шекспира) (Соч. М., 1938. Т. 12. С. 237, 243).

В.Г.Белинский рассматривал П. как «идею-страсть», которую поэт «созерцает... не разумом, не рассудком, не чувством... но всею полнотою и целостью своего нрав­ственного бытия» (Поли. собр. соч.: В 13 т. 1955. Т. 7. С. 312). Тем самым Белинский перенес терминологи­ческое обозначение П. с художественного персонажа на саму художественную деятельность и применял это по­нятие для характеристики произведения или творчества писателя в целом: П. «Мертвых душ» (1842) Н.В.Гоголя есть юмор, созерцающий жизнь «сквозь видный миру смех» и «незримые ему слезы»; П. творчества А.С.Пушки­на — артистизм и художественность. В русском литера­турном сознании 19 в. присутствовали и аристотелевская, и гегелевская трактовки П., однако преобладающее влияние оказывала интерпретация Белинского. Бытовало также понятие (как и в западноевропейской эстетике) «пусто­го П.»—т.е. выспренной, внутренне неоправданной рито­ричности. В современном литературоведении термин «П.» потерял строгую определенность, иногда сближаясь по смыслу с понятиями «трагическое», «высокое», иног­да— с трактовкой Белинского, иногда (в негативном или ироническом аспекте) — с понятием «пустого П.».

Лит.: Манн Ю. Учение Белинского о пафосе // Изв.ОЛЯ. 1964. Т. 23. № 2; Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения (из истории проблемы). М, 1977; Staiger E. Vom Pathos. Ein Beitrag zur Poetik // Trivium. 1944. H. 2. Ю.В.Манн

«ПЁГНИЦКИЙ ПАСТУШЕСКИЙ И ЦВЕТОЧ­НЫЙ ОРДЕН» («Hirten und Blumenorden an der Pegnitz») — литературное общество, центр барочной поэзии в Нюрнберге. Основан в 1644 немецкими по­этами Георгом Харсдёрфером (1607-58) и Иоганном Клаем (1616-56), назван по имени реки, на которой сто­ит Нюрнберг. Орден был создан по образцу итальянс­ких литературных «академий» того времени и выступал за чистоту немецкого языка против иностранных воз­действий на него, проповедовал литературные взгляды маринизма. После смерти Харсдёрфера председателем ордена стал поэт Зигмунд Биркен (1626-81). К середи­не 18 в. орден утратил серьезное значение, хотя и со­хранился до наших дней, а в 1994 торжественно отме­тил 350-летие своего существования; выпускает журнал «Сообщения» («Mitteilungen»).

Лит.: Pegnesischer Blumenorden in Nurnberg: Festschrift zum 350- jahrigen Jubilaum. Numberg, 1994; Ktigel W. Geschichte und Gedichte des Pegnesischen Blumenordens. Numberg, 1998. A.H.

ПЕЙЗАЖ (фр. paysage — пейзаж, ландшафт) в ли­тературе — изображение природного окружения че­ловека и образ любого незамкнутого пространства, в т.ч. «городской П.» П. как таковой выражает эстетичес­кое отношение к воспроизводимому предмету и возника­ет сравнительно поздно. Наиболее раннее свидетельство эстетического восприятия природы — письмо Ф.Петрар­ки от 26 апреля 1335, где он восхищается видом с горы близ Авиньона. На ранних стадиях существования сло­весности упоминания и даже описания окружающей ме­стности не имеют самостоятельного значения. П. в ли­тературе сформировался в английской описательной поэзии («Холм Купера», 1642, Дж.Денема; «Виндзорс­кий лес», 1713, А.Поупа; «Времена года», 1726-30, Дж.Томсона), когда описание природы и ее красоты ста­ло самоцелью. Романтическое восприятие природы предвосхитил Ж.Ж.Руссо (альпийские пейзажи в «Новой Элоизе», 1761). Мастерами П. были Ф.Р.де Шатобриан, Дж.Байрон, поэты «озерной школы», Дж.Ф.Купер, Г.Д.То-ро, Г.Мелвилл.

В литературе Древней Руси природные реалии выс­тупают первоначально только как символы или тропы, и лишь со второй половины 14 в. за Божьим творением перестают видеть непременно его тайный, сокровенный смысл. При этом природные реалии, как правило, пере­числяются, но не складываются в цельный, зрительно представимый образ. В ранней русской беллетристике 17 в. П. был связан с сюжетом повести и поступками пер­сонажей, не имея самостоятельной художественной цен­ности. Древнерусский литературный П. — это описание местности, времени года, а также батальный и морской П. В русской поэзии 18 в. природа России — «Севера» — изображается именно как северная (ветры, льды), т.е. вос­производится словно с точки зрения западноевропейского читателя. Даже в П. раннего А.С.Пушкина точных специ­фически национальных черт мало; у А.А.Фета место дей­ствия часто подчеркнуто абстрагировано (сад вообще). Пейзажные зарисовки И.С.Тургенева проникнуты фило­софскими размышлениями. В целом литература 19-20 вв.

733

«ПЕРЕВАЛ»

734

достигла высокого искусства П., иногда имеющего важ­ное значение даже в драматургии, где природа не изобра­жается непосредственно и фактически лишь обозначается театральными декорациями («Гроза», 1859 и «Лес», 1871, А.Н.Островского). «Городской П.» играет по преимуще­ству роль психологическую и социально-характеристичес­кую (Ч.Диккенс, Г.Флобер, Э.Верхарн). Особенно часто русские поэты и прозаики обращались к образу Петербур­га («Медный всадник», 1833, Пушкина, романы Ф.М.Дос­тоевского, лирика и поэма «Двенадцать», 1918, А.Блока, стихи А.Ахматовой, О.Мандельштама).

Лит.: Замотин И.И. Чувство природы и жизни и его понимание в русской художественной литературе XVIH-XIX столетий. Варшава, 1910; Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974; Шайтанов И.О. Мыслящая муза: «Открытие природы» в поэзии XVIII века. М., 1989; Эпштейн ЬА.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990; Tieghem P. van. Le sentiment de la nature dans le preromantisme europeen. P., 1960; Lobsien E. Landschaft in Texten. Stuttgart, 1981. С.И.Кормилов

ПЕН-КЛУБ (англ. PEN — сокращ. poem — стихот­ворение, essay — эссе, novel — роман) — неправитель­ственная негосударственная организация, защищающая права журналистов и писателей во всем мире (в назва­ние П.-к. входит наименование официального языка страны, т.к. уставом П.-к. защищается еще и язык). Меж­дународный П.-к. организован по инициативе писателя Дж.Голсуорси в 1921 в Лондоне. Среди президентов П.-к., кроме Голсуорси, были Г.Уэллс, Ж.Ромен, Г.Бёлль, А.Миллер (с 1965). М.Булгаков и Б.Пильняк пытались создать за железным занавесом свой правозащитный П.-к., однако попытка оказалась неудачной. В СССР П.-к. стал функционировать только в годы перестройки в 1989. Первый президент Русского П.-к.—А.Рыбаков (1991). Рус­ский П.-к. имеет четыре отделения в России: в Москве (штаб-квартира), Санкт-Петербурге, Красноярске, Влади­востоке. За годы своего существования участвовал в за­щите преследуемых писателей и журналистов, выступал в защиту свободы слова. В настоящее время президент Рус-ского П.-к. — Андрей Битов, вице-президенты — А.Вознесенский, А.Ваксберг, Ф.Искандер и В.Попов. С 1994 генеральный директор П.-к. А.Ткаченко.

ПЕНТАМЕТР (греч. pentametron, букв. — пятимер- ник) — в метрическом стихосложении — дактиличес­ кий стих, образующийся при удвоении первого полусти­ шия гекзаметра. Схема: — пп— пп— | — ии— и^, каждое полустишие состоит из 2 V₂ дактилических стоп, целый стих по долготе равен пяти дактилям (отсюда на­ звание). Употребляется только в чередовании с гекза­ метром, образуя элегический дистих. М.Л.Гаспаров

ПЕНТОН, пятисложник(греч.pente — пять) — в силлабо-тоническом стихосложении стопа из пяти слогов (иииии, иииии, иииии или иииии ). В русской поэзии в чистом виде не употребляется (эк­сперименты — у Г.Шенгели, Ю.Левитанского), а при обилии сверхсхемных ударений воспринимается как дольник или как короткие строчки ямба или хорея. См.

Пят иСЛ ОЖН UK. М. Л. Гаспаров

ПЕОН (греч. paion) — 1. В метрическом стихос­ложении — стопа из одного долгого и трех кратких слогов

(— ипп, и — Оп, ОО — и, ппи —); самостоятельно

не употреблялась. 2. В силлабо-тоническом стихосло­ жении П. иногда называют строки хорея и ямба с пра­ вильным чередованием ударных и безударных и кто в: «Невидимко/ю лун£» (П. 3-й), «Утешится \ безмблвная \ печ£пь» (П. 2-й) и пр. 3) П. (или четырехсложниками) иногда называют также размеры хорея и ямба с правиль­ ным чередованием обязательноударных (') и необяза- тел ьноударных (*) иктов (OuOu...; uOuO...; Ouuu...; uOuO...): «Жёлтенькая ленточка, повАзочка мой, / Чтб ты т&к ласкаешься, касйяся менй» (П. 1-й = 7-стопному хорею), «Мой руб&ха белая, брусничное пятнб, / Из красного лилбвеньким теперь глядит онб» (П. 2-й = 7- стопному ямбу; С.М.Городецкий). М.Л.Гаспаров

«ПЕРЕВАЛ» — Всесоюзное объединение рабо­че-крестьянских писателей, образованное в 1923 при журнале «Красная новь» литераторами, недовольны­ми догматической политикой «напостовских» групп. В докладной записке в отдел печати ЦК РКП(б), под­писанной от имени правления «П.» Артемом Веселым, А.Костериным, Н.Зарудиным, Б.Наседкиным, Д.Пет­ровским, говорилось: «Группа «Перевал» является объединением рабочих и крестьянских писателей, ста­вящих себе целью художественное оформление дей­ствительности и целиком связывающих свою судьбу и задачи с задачами и судьбами революции» (Прожек­тор. 1925. № 4. С. 4). Название группы шло от статьи А.Воронского «На перевале» (Красная новь. 1923. № 6), в которой намечались пути становления литературы ком­мунистического общества. Хотя Воронский не был чле­ном «П.», его труды, в частности статья «Искусство как познание жизни и современность» (1923) и книга «Ис­кусство видеть мир» (1928), стали основой эстетичес­кой платформы «содружества писателей революции». Своей единственной традицией «П.» считал реалисти­ческое изображение жизни, почерпнутое из наследия русской и мировой классической литературы. Выска­зываясь в пользу «оформления человеческой личнос­ти в ее неисчерпаемом многообразии... за раскрытие внутреннего мира художественными методами, состав­ляющими сложный творческий процесс», перевальцы противостояли схематизации человека, «упрощенству», мелкому бытовизму. Настоящим литературным произ­ведением они признавали лишь такое, в котором «эле­менты мысли и чувства получают новое эстетическое оформление». Выступая за сосуществование различ­ных группировок и «тесную смычку» писателей раз­ного социального происхождения, «П.» выражал при­знание художественных достижений писателей-попут­чиков. Такая позиция привлекла к малочисленной группе писателей разных поколений, и под деклара­цией «П.» (Печать и революция. 1927. № 2) появи­лись имена 59 писателей и критиков (М.Пришвин, А.Платонов, Д.Кедрин, И.Катаев, А.Караваева, С.Ма-лашкин, В.Кудашев, Э.Багрицкий, М.Светлов, Д.Гор­бов, А.Лежнев, Н.Огнёв и др.). Перевальцы отдавали преимущество не политическому единомыслию, а об­щности художественных принципов, среди которых были интуитивизм, искренность, «поток внерассудоч-ных восприятий». Горбов писал, что «без культуры чувств и подсознательных, подкожных восприятий действительности наши усилия построить новое об­щество не могут не оказаться бесплодными» (Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 68). Предметы и факты

735

ПЕРЕВЕРТЕНЬ

736

реальной действительности, преображенные худож­ником в мир «сокровенной богини Галатеи», получа­ли, по мысли критика, «иное, нереальное значение: они предстают там знаками некоей идеальной эстетичес­кой системы, созданной замыслом художника» (Там же. С. 26). Такими произведениями были повесть Ка­таева «Молоко» (1930), рассказы Зарудина, руководив­шего «П.» в 1924-32, его роман в восьми повестях «Тридцать ночей на винограднике» (1933). Одной из сквозных тем было «строительство нового человека», идеал которого «с оглядкой на эпоху Ренессанса» (Ката­ев) воплощался в форме «живого созерцания» (Воронс­кий). Критик Лежнев выделял книгу Артема Веселого «Россия —кровью умытая» (1929) как наиболее совет­ский тип исторического романа, любопытнейший сплав прошлого с современностью. В 1924-28 группа изда­вала серию сборников «Перевал» (№ 1-6), затем «Ро­весники» (1930, 1932) и антологию «Перевальцы» (1930). Эстетика «П.» вызывала ожесточенные напад­ки со стороны ВАПП — РАПП, несмотря на то, что, как отмечал Лежнев, лозунги психологизма, реалис­тического метода, преемственности классического на­следия были почерпнуты их теоретиками из разрабо­ток перевальцев. Под давлением РАПП, после снятия Воронского с поста редактора «Красной нови» и об­винений его в троцкизме, начался отток писателей: Баг­рицкий перешел к конструктивистам, в ВАПП — Ка­раваева, М.Голодный, И.Евдокимов, Платонов, затем П.Павленко, Пришвин и др. По словам Лежнева, «П.» отдал литературной распре много сил и времени, ко­торые как будто можно было употребить с большей пользой для чисто творческой работы, для художе­ственной практики. «П.» был ликвидирован после по­становления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932. Катаев, Зарудин, Лежнев, Веселый, Воронский погибли в ходе сталинских репрессий.

Лит.: Глинка Г. На перевале. Нью-Йорк, 1954; Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М., 1989. В.Н. Терёхина

ПЕРЕВЕРТЕНЬ, палиндром (он) (греч. palindromos — бегущий обратно, возвращающийся) — фраза или стих, которые могут читаться (по буквам или по словам) спереди назад и сзади наперед с сохранением (обычно тождественного) смысла: «Раб, нежь жен бар!» (из поэмы В.Хлебникова «Уструг Разина», 1921-22, целиком написанной П.). Из-за свойств языков П. в евро­пейской поэзии трудны и редки, но, напр., в китайской

ХОрОШО разработаны. М.Л.Гаспаров

ПЕРЕВОД художественный — передача художе­ственного произведения, написанного на одном язы­ке, средствами другого при сохранении (по возмож­ности) стилистических особенностей подлинника. При этом самым трудным и важным в П. является не лингвистический, а художественно-образный момент, т.е. способность переводчика воссоздать образный мир произведения. Принципиальное отличие П. от других видов речевой деятельности состоит в том, что он — вторичное явление по отношению к оригиналь­ному художественному произведению. Функция П. — устранить языковой (в т.ч. и культурно-этнический) барьер. Пользующиеся П. исходят из того, что он в ком­муникативном отношении полностью идентичен ори­гиналу. Подобная коммуникативная равноценность

иноязычному тексту предполагается у любого П., не­зависимо от его реальной близости к оригиналу.

П. как стихотворный, так и прозаический, знаком уже античности (Септуагинта — П. Ветхого Завета на греческий язык, выполненный 72 переводчиками во 2 в. до н.э.). В переводческой практике этого вре­мени доминирует прагматическая установка: он ори­ентирован на реципиента, не знающего языка ори­гинала. Первый значительный П., выполненный на рубеже 4-5 в. одним из крупнейших переводчиков ран­него Средневековья Иеронимом (342-420) — П. Вет­хого и Нового Заветов на латинский язык, вошедший в историю под названием Вульгаты. В эпоху Возрож­дения на латинский язык как средство интернацио­нального общения образованных людей переводят труды Аристотеля, Платона, Плутарха, Демосфена, трагедии Эсхила и Еврипида, диалоги Лукиана, сочи­нения Галена. Большое значение придается хороше­му латинскому языку и совершенству литературного стиля. Однако переводческая деятельность не огра­ничивалась лишь П. на латынь. Возрождение — вре­мя формирования и развития новоевропейских лите­ратурных языков, поэтому на П. стали смотреть, как на важное средство, способное «усовершенствовать» и «улучшить» народные языки, в первую очередь — путем усвоения классического наследия. Воссоздава­лись на разных европейских языках сонеты Ф.Петрар­ки, «Корабль дураков» (1494) С.Бранта, «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-64) Ф.Рабле. В эпоху Возрож­дения был создан ряд трудов, авторы которых, опи­раясь на опыт переводческой практики, выработали правила и рекомендации хорошего П. В 17-18 вв. пе­реводы «приспосабливаются» к требованиям эстети­ки эпохи, к нормам классицизма. Для 19 в. в целом характерен принцип максимального сохранения осо­бенностей стиля переводимого произведения, в чем немалая заслуга романтической школы, противопо­ставившей П.-переделке классицизма П. адекватный. «Романтизм — великая, может быть величайшая эпо­ха в истории художественного перевода. Немецкая романтика ставит в порядок дня неизвестную преж­де задачу: средствами художественного перевода сде­лать доступным для своих читателей... более или менее полный круг шедевров всех времен и народов» (Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жу­ковского // Зарубежная поэзия в переводах В.А.Жу­ковского. М., 1985. Т. 2. С. 561). 20 в. в истории художественного П. характеризуется поисками «зо­лотой середины» — между «вольностью» и «точ­ностью».

В Древней Руси известны П. с греческого, латы­ни, древнееврейского, чешского, немецкого, болгарс­кого, польского. Теория П. была одним из наиболее об­суждаемых вопросов в древнерусской культуре. В 17 в. теория и практика П. синтезировала в себе все возмож­ности: «В ней соединялись теория перевода по смыс­лу и по букве, теория свободного и строго пословного перевода, теория перевода с преобладающим и грам­матическим, и эстетическим аспектами. Переводы богословских текстов и методы перевода светской литературы взаимопроникались» (Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976. С. 53-54). 18 в. в истории русского П. можно назвать периодом исканий и накопления творческих навы-

737

ПЕРЕПЕВ

738

ков. В 1768 созвано «Собрание, старающееся о переводе иностранных книг на Российский язык», просущество­вавшее до 1783. Было переведено 112 произведений раз­ных авторов, среди которых труды Вольтера, Монтескье, Мабли, Дидро, произведения Свифта, Тассо, Корнеля, Гольдони и др. В 1790 создан* специальный Переводчес­кий департамент при Академии наук. 19 в. был веком творческих поисков. Вопрос о том, каким должен быть хороший П., постоянно дебатируется в печати. Советс­кая переводческая школа (при всей неоднородности и ус­ловности этого названия) сформировалась в борьбе с бук­вализмом.

Лит.: Русские писатели о переводе XVIII-XX вв. / Под ред. Ю.ДЛевина, А.В.Фёдорова. Л., 1960; Чуковский К.И. Высокое ис­ кусство. О принципах художественного перевода. М., 1964; Нелю­ бим Л.Л.уХухуниГ.Т. История и теория перевода в России. М., 1999; Они же. История и теория зарубежного перевода. М., 1999; Исто­ рия русской переводной литературы / Отв. ред. Ю.Д.Левин. СПб., 1995—96. Т. 1—2; Топер П.М. Перевод в системе сравнительного переводоведения. М., 2000; Robinson D. The translator's turn. Baltimore; L., 1991; Venuti L The translator's invisibility: A history of translation. L., 1995. М.Б.Раренко

«ПЕРЕКРЁСТОК» — литературная группа, объе­динявшая поэтов, живших в Париже (П.Бобринский, Д.Кнут, Ю.Мандельштам, Г.Раевский, В.Смоленский, Ю.Терапиано) и в Белграде (И.Голенищев-Кутузов, А.Дураков, Е.Таубер, К.Халафов). Таубер позднее пе­реехала во Францию. Группа ориентировалась на творческие позиции В.Ходасевича, на неоклассицизм, внимание к поэтической форме. Ходасевич и Н.Бер­берова, не принадлежа к «П.», активно участвовали в деятельности группы; «перекресточники бывали у Хода­севича, который входил в их поэтические, а порой и лич­ные дела, и участвовал не только в литературных беседах «Перекрестка», но и в некоторых эскападах» (Терапиа-но Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 105). Название для группы предложил Д.Кнут.

Одной из главных форм деятельности «П.» с 1928 были литературные вечера с докладами и чтением сти­хов (часто с последующим их обсуждением). На вече­рах, помимо участников группы, доклады делали крупнейшие писатели и критики русского зарубежья: С.Маковский, В.Вейдле, Ходасевич, З.Гиппиус, М.Цве­таева, В.Сирин (Набоков). Часто доклады, звучавшие на вечерах, были посвящены общим проблемам ли­тературы. В вечерах участвовали с чтением своих про­изведений не только члены группы, но и литераторы, далекие от творческих позиций «П.» (Б.Поплавский, Ю.Фельзен); выступали также Г.Адамович, Гиппиус, В.Злобин, Г.Иванов, А.Ладинский, Ю.Софиев, Л.Чер-винская. Будучи одной из наиболее активных литера­турных групп русского зарубежья, «П.» отстаивал свои эстетические позиции и в полемике с другими лите­ратурными объединениями, и публикацией поэтичес­ких сборников «Перекресток» (вышли в свет в 1930 два сборника). Отношение к «П.» было важным момен­том полемики между Ходасевичем, видевшим в твор­честве участников этой группы устремленность к про­должению классической традиции русского стиха (Возрождение. 1930. 10 июля), и Адамовичем, упре­кавшим «перекресточников» в ограничении своих творческих поисков областью поэтической формы (Числа. 1930. № 2/3). Немалую известность среди лите-

раторов русского Парижа 1930-х получила рукописная «Перекресточная тетрадь». Идея такой тетради, «в ко­ торую бы вписывалось все, достойное внимания», при­ надлежала, по-видимому, Раевскому, а вели ее чаще других Терапиано и Мандельштам (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 105). В тетрадь вписыва­ лись всевозможные курьезы из литературной жизни рус­ ского Парижа, эпиграммы, пародии. В воспоминаниях современников сохранились записанные в «Перекрес- точную тетрадь» шутливое стихотворение Гиппиус «Стихотворный вечер в «Зеленой лампе» (1927) и сочи­ ненная участниками группы пародия на Ходасевича «Арион русской эмиграции». Записи в «Перекресточной тетради» порою становились предметом публикаций. Так, собранная в тетради коллекция «гениально-пло­ хих» (Терапиано) стихотворений — «Собрание стихов ниже нуля» — послужила основой для статьи Ходасе­ вича «Ниже нуля» (Возрождение. 1936. 23 янв.). Пос­ ледний вечер «П.» (торжественное заседание с докла­ дом В.Сирина о А.С.Пушкине) состоялся 11 февраля 1937. По свидетельству участника группы, «П.» рас­ пался по «человеческим», а не по идеологическим при­ чинам» (Терапиано. С. 132). аи. Чагин

ПЕРЕНОС, переброс (фр. enjambement, анжанбе-ман — перескок) — несовпадение синтаксической и рит­мической паузы в стихе, когда конец фразы или колона не совпадает с концом стиха (или полустишия, или стро­фы), а приходится немного позже (rejet — «сброс»), раньше (contre-rejet — «наброс») или и позже и раньше (double-rejet — «двойной бросок»). При редком упот­реблении П. служит резким выделительным средством повышенной эмоциональной напряженности (ритмичес­кий курсив), при частом — наоборот, средством созда­ния небрежной разговорной интонации. Ср. строфичес­кий П. в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина, гл. 3, стро­фы XXXVIII-XXXIX: И, задыхаясь, на скамью Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!»

и «двойные перебросы» в «Сказке о Иване-царевиче» (1831) В.А.Жуковского:

Он им сказал: «Сердечные друзья И сыновья мой родные, Клим-Царевич, Петр-царевич и Иван-Царевич, должно вам теперь большую Услугу оказать мне...»

М.Л.Гаспаров

ПЕРЕПЕВ—разновидность пародии, литературный жанр, в котором, при комической имитации формы со­чинения-источника, его идейно-тематические и стилис­тические особенности и автор осмеянию не подверга­ются. Напр.: «Узнают людей коронных / По кокардам и усам, / Старых пьяниц забубённых — /По краснею­щим носам, / А писак низкопоклонных — / По жур­нальным похвалам» (Б.Н.Алмазов. Из Анакреона, 1863). Очевидно, что автор не преследовал цели осме­ять пушкинское стихотворение: он совершал сатиричес­кий выпад в сторону отрицательных черт жизни русского общества середины 19 в.

Ю.Н.Тынянов был первый, кто, рассматривая вопрос о границах жанра пародии, выступил против «формальных аналогий» как принципа классификации пародии и смеж-

24 А. Н. Николюкин

739

ПЕРИОД

740

ных с нею явлений и предложил разграничение их по «функциональному признаку», по «направленности». Направленность смеха на источник стилистической ими­тации он обозначил термином «пародийность», а вне-литературную направленность — термином «пародич-ность», которая есть «применение пародических форм в непародийной функции» («О пародии», 1929). Паро­дические произведения наука 1920-30-х именовала «по­литическими пародиями», «парафразами», «пародичес­кими использованиями», но позднее в ней утвердился предложенный И.Г.Ямпольским термин «П.».

П. соотносится с травестией. Но транвестия, в от­личие от П., всегда «снижает» свой образец; стилисти­ческая манера автора источника в ней не «дополняет­ся» описывающей новые реалии лексикой, а в целом подменяется. Направленность комизма в травестии не имеет яркого выражения: она задевает смехом как изоб­ражаемую современность, так и объект имитации. П. соотносим и с бурлеском. В бурлеске пародически ис­пользуются жанр или стиль, которые были или явля­ются широко распространенными, в то время как П. пародически воспроизводит форму конкретного лите­ратурного произведения.

История жанра П. в новой русской литературе нача­лась в 18 в. с «Переложения псалма Ломоносова» И.И.Хем-ницера, в котором сатирик воспроизвел ломоносовское «Переложение псалма 14» (1743-47), изменив лишь отдельные слова так, что пафос известного стихотворе­ния обернулся сатирой на нравы русского общества. На рубеже 18-19 вв. пользуются популярностью пародичес­кие оды С.Н.Марина, являющиеся П. од М.В.Ломоносова и Г.Р.Державина; особенную известность приобрела ра­зошедшаяся по Петербургу в списках «Пародия на оду 9-ю Ломоносова, выбранную из Иова» (1801), сатиричес­ки описывавшая военные порядки при Павле I.

Эти пародические сочинения стали образцами для авторов тех П. «зависимого» типа, что появились в на­чале 19 в. В «зависимом» П. стиховая форма, как пра­вило, не подвергается изменению, исходные грамма-тико-синтаксические связи внутри каждого стиха обычно сохраняются, в каждой строке новая лексика лишь дополняет «неполные» цитаты из чужого тек­ста, а потому и общая сюжетная канва популярного источника в целом не деформируется. Перевес ново­го над старым полностью осуществляется на уровне смысла. В 1850-60-е русская литература переживает увлечение жанром П. К «зависимому» П. обращают­ся не только звезды сатирической журнальной поэзии (Д.Д.Минаев, В.С.Курочкин, П.И.Вейнберг, В.П.Буренин, Б.Алмазов); пародические стихи сочиняют Н.А.Некрасов. КСТургенев, М.Е.Салтыков-Щедрин, Л.Н.Толстой). К это­му времени П. «зависимый», т.е. имеющий тесную связь со своим источником, уже воспринимался как застывшая форма, и потому ощущалась необходи­мость развития жанра.

В середине 19 в. появляются три новые разновидно­сти П. Первую следовало бы назвать «пародической па­родией», т.к. как ее образцы совмещали функции двух жанров (в фельетоне Минаева «Война и мир», 1868, сюжета пародируется роман Л.Толстого, а на уровне стиховой формы пародически используется лермонтов­ское «Бородино»). Вторая разновидность — немногочис­ленные П. «с привлечением», которые смещались в сто­рону бурлеска: при подражании одному источнику в них

в виде отдельных реминисценций привлекался тематичес­ки или стилистически однородный материал из другого источника («Наш Демон», 1859, Н.Добролюбова соединя­ет в себе пушкинские стихи «Демон» и «Ангел»; «Просьба», 1862, Минаева контаминирует «Молитву» и «Тучи» Лер­монтова). В 20 в. эта форма превратилась в «смешанный» П., в котором равно представлены несколько источников и смысл которого «складывается» из их смыслов.

В 20 в. наиболее часто использовалась третья жанровая форма — «вольный» П., каждый образец которого может соотноситься не с целым текстом источника, а с его частью, уравниваясь с ней смысловым объемом и т.о. представляя весь смысловой объем чужого текста. Для «вольного» П. — в этом его близость стилизации — характерно заимство­вание сюжетного мотива или смыслового элемента, вы­раженных в отдельной строке оригинала, и дальнейшее тиражирование, обыгрывание их в рамках целого текста. Так, В.В.Маяковский в стихотворении «Кто он?» (1928) использует начальный стих из «Лесного царя» И.В.Гёте в переводе В.А.Жуковского (1818): «Кто мчится, / кто ска­чем/такой молодой...» К настоящему времени «вольный» П. развился настолько, что современному автору доста­точно минимального насыщения собственного текста приметами чужого стиля для воссоздания в читательс­ком сознании контрастного образа известного сочинения.

П.—жанр по преимуществу стихотворный, но суще­ствуют и его прозаические образцы. В России 1920-х авторы политических фельетонов активно эксплуатиро­вали сюжетную канву рассказов А.П.Чехова, а также ко­медий и повестей Н.В.Гоголя.

Пародические произведения можно встретить не толь­ко в истории русской литературы. В европейских литерату­рах эффект пародического использования часто возникал в тех случаях, когда писатели, ориентируясь на чужое пе­сенное творчество, сочиняли произведения «на мотив», примером чего может служить «кантата» Р.Бёрнса «Весе­лые нищие» (1785), в которой монолог каждого из персо­нажей имеет форму текста какой-либо популярной песни. Западные представители комической поэзии перепевали хре­стоматийные произведения лучших национальных поэтов. В Германии 19—20 вв. многократному пародическому ис­пользованию подвергались стихотворения Гёте «Ты знаешь край...» (1784), «Ночная песнь странника» (1780).

Лит.: БрадисЛ.В. Сатирический перепев в творчестве поэтов «Ис­ кры» // Уч. зап. Калининского ГПИ, 1963. Т. 36; Эвентов И.С. Сатири­ ческие перепевы // ВЛ. 1976. № 4; Тынянов Ю.Н. О пародии // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Новиков В.И. Пути и перепутья перепева // Он же. Книга о пародии. М, 1989; Семёнов В.Б. Перепев как литературный жанр // ФН. 1995. № 3. В Б.Семёнов

ПЕРИОД в риторике (от греч. periodos — обход, круговращение) — развернутое сложноподчиненное предложение, отличающееся полнотой раскрытия мыс­ли и законченностью интонации. Обычно синтаксичес­кая конструкция, открывающаяся в начале П., замыка­ется лишь в конце его, а придаточные предложения, всесторонне освещающие главное, вставляются в нее, как в рамку. Мелодия голоса членит П. на восходящий протасис и нисходящий аподосис, паузы членят его на несколько колонов, из которых последний обычно удли­нен и ритмизован. Возможны и П. из одного колона; в них интонационное нагнетание достигается располо­жением слов и стилистическими фигурами. Периодичес­кое построение речи обычно разрабатывается в процессе

741

ПЕСНЯ

742

становления национального литературного языка (4-й в. до н.э. в Греции, 1-й в. до н.э. в Риме, 17-й в. во Франции; в России от М.В.Ломоносова до Н.В.Гоголя).

Пример прозаического П.: «Если я обладаю, почтен­ные судьи, хоть немного природным талантом, — а я сам сознаю, насколько он мал и ничтожен; если есть во мне навык к речам, — а здесь, сознаюсь, я кое-что уже сде­лал; если есть для общественных дел и польза и смысл от занятий моих над твореньями мысли и слова, от науч­ной их проработки, — и тут о себе скажу откровенно, что в течение всей моей жизни я неустанно над этим тру­дился, — так вот, в благодарность за все, чем я теперь обладаю, вправе потребовать здесь от меня, можно ска­зать, по законному праву, защиты вот этот Лициний» (Цицерон, пер. С.Кондратьева). Классический пример П. в поэзии — «Когда волнуется желтеющая нива...» (1837) М.Ю.Лермонтова (протасис — три колона «ког­да...», аПОДОСИС — ОДИН КОЛОН «ТОГДа...»). М.ЛТаспаров

ПЕРИПЕТИЯ (греч. peripeteia — внезапный пово­ рот, перелом) — резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа. По Аристотелю, применив­ шему термин к трагедии, П. определяется как «перемена делаемого к противоположному» («Поэтика», гл. 11) и соотносится с переходом от счастья к несчастью либо наоборот (в «Царе Эдипе» Софокла вестник, думая ус­ покоить Эдипа, раскрывает тайну его происхождения, которая, однако, подводит царя к ужасному прозрению). П. — следствие вторгающегося в действие случая и со- причастна категории возможного. Она—структурообра­ зующий компонент традиционных эпических и, главное, драматических сюжетов (трагедийных и комедийных), особенно с ярко выраженной интригой. С помощью дей­ ствия, насыщенного поворотными событиями, жизнь познается как прихотливая и резкая смена стечений об­ стоятельств, а люди предстают при этом подвластными судьбе, полной неожиданностей. Наиболее ярко явлены П. в сюжетах авантюрного характера. В литературе 19- 20 вв., отмеченной интересом к устойчивым конфликт­ ным положениям, широко использующей внутреннее действие, они утрачивают былое значение, но не исче­ зают вовсе (в «Дворянском гнезде», 1859, И.С.Тургене­ ва — приезд жены Лаврецкого, считавшейся умершей, сразу после его объяснения с Лизой). в.Е.Халшев

ПЕРИФРАЗ(А) (греч. periphrasis — окольный обо­ рот) — троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких: от самых простых случаев («погру­ зился в сон» вместо «заснул») до самых сложных («с длин­ ных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, ко­ торый без зову является и к красавице и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий» вместо «с седых усов» — Н.В.Гоголь). Характерен для по­ этики барокко, романтизма. Частные случаи П. — эвфе­ мизм, литота. Не путать с парафразом. М.ЛТаспаров

ПЕРСОНАЖ см. Герой литературный.

ПЕСНЬ — 1. Название эпического произведения на историческую или героическую тему, напр., «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде»; в русской лите­ратуре «Песня (в значении «песнь») про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Ка­лашникова» (1838) М.Ю.Лермонтова, «Песнь о вещем

Олеге» (1822) А.С.Пушкина, «Песнь о великом походе» (1924) С.А.Есенина, «Песня о гибели казачьего войска» (1928-32) П.Н.Васильева. В русском фольклоре извес­тны «Песнь об Авдотье-Рязаночке», «Песнь о смерти Михаила Васильевича Скопина-Шуйского», «Песнь о ца­ревне Ксении Годуновой»; 2. Название части (главы) поэмы, посвященной историко-героическим или мифо­логическим событиям. П. названы главы поэм Гомера, Данте, Ариосто, Пушкина — «Руслан и Людмила» (1820), «Полтава» (1828).

ПЕСНЯ — совокупное определение стихотворных произведений разных жанров (альба, канцона, кант, романс, гимн), предназначенных или используемых для пения, а также написанных в форме стилизации на­родных песен. Известна со времен античности (мели-ческая поэзия). В эпоху Средневековья французские трубадуры, немецкие миннезингеры сочиняли и сами исполняли песни, используя приемы и образы народ­ной лирики. Во второй половине 18 в. в Англии полу­чили распространение литературные П. и баллады шотландского поэта Роберта Бёрнса, в России — сен­тиментальные романсы Ю.А.Нелединского-Мелецко­го, И.И.Дмитриева, М.М.Хераскова. Особую популяр­ность в Западной Европе и в России литературная П. приобретает в 19 — начале 20 в. В Германии — это П. немецких романтиков Г.Гейне, В.Мюллера, А.Ша-миссо, во Франции — П.Ж.Беранже и др. В России народными песнями и романсами становятся произ­ведения В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, «русские пес­ни» А.А.Дельвига («Соловей мой, соловей..», 1825; «Не осенний частый дождичек...», 1829), П.А.Вязем­ского («Тройка мчится, тройка скачет...», 1834), Е.А.Баратынского («Разуверение», 1821), Н.М.Языко­ва («Нелюдимо наше море...», 1829), М.Ю.Лермонтова («Выхожу один я на дорогу...», 1841), А.В.Кольцова, Н.А.Некрасова, Я.П.Полонского «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит...», 1853), АА.Григорьева («Две ги­тары, зазвенев...», 1857), А.Е.Разоренова «Песня» («Не бра­ни меня, родная...», 1840-50-е), И.С.Никитина «Ехал из ярмарки ухарь-купец...», 1858) и др. В процессе уст­ной переделки и усвоения произведений книжной по­эзии устранялись чуждые фольклорной эстетике чер­ты идеологии и поэтики, стихотворения укорачивались, иногда появлялись припевы, происходили изменения в языке и стиле, в изобразительно-выразительных сред­ствах. Одной из разновидностей литературной П. вто­рой половины 20 в. является т.наз. «авторская песня», изначально предназначенная для музыкального исполне­ния в сопровождении гитары или других инструментов. Это песни А.Городницкого, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, А.Галича, В.Высоцкого, Ю.Кима и других профессиональ­ных поэтов или поэтов-любителей. Для П. характерны строфическая организация, совпадение синтаксических и структурных единиц; наиболее распространенными раз­мерами в русской песенной традиции являются 4-стопный хорей и трехдольные.

Лит.: КулаковкийЛ. Песня, ее язык, структура, судьбы. М., 1962; Лазутин СТ. Русские народные песни. М., 1965; Иванов Г.К. Рус­ ская поэзия в отечественной музыке (до 1917 г.). М., 1966. Вып. 1; Гудошников Я. И. Очерки истории русской литературной песни XVIII— XIX вв. Воронеж, 1972; Песни русских поэтов: В 2 т. / Вступ. ст., сост. В.Е.Гусева. Л., 1988; «Возьмемся за руки, друзья!»: Рассказы об авторской песне. М., 1990. С А.Джанумов

24*

743

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГРУППА ПОЛЬСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

744

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГРУППА ПОЛЬСКИХ ПИСА­ТЕЛЕЙ (польск. — koteria petersburska) — объединение живших в Петербурге, а также на литовско-волынских землях польских писателей и критиков, существовавшее в 1841-51. Инициатором создания группы и ее факти­ческим руководителем был прозаик Генрик Жевуский (1791-1866), брат Каролины Собаньской, долгое время живший в Петербурге, автор романов «Воспоминания Со-плицы» (1839) и «Ноябрь» (1845-46). Другой организа­тор — ксендз (с 1848 — епископ) Игнацы Головиньский (1807-55), с 1842 — ректор католической Духовной ака­демии в Петербурге, прозаик и публицист. В группу входили также критик и прозаик Михал Грабовский (1804-63), Людвик Штырмер (1809-86), живший в Рос­сии с 1831, автор психологического романа «Чахотка души» (1893). Все они публиковались в еженедельнике «Тыгодник Петерсбурски», выходившем под редакцией Юзефа Пшецлавского, лояльного царского чиновника. Членов группы объединяли консервативные политичес­кие взгляды, идеи панславизма, неприятие «безумной» французской литературы, в художественном творче­стве — идеализация шляхетского феодального про­шлого, установка на преимущественное развитие исто­рического романа. Юзеф Крашевский, в начале своей литературной деятельности поддерживавший програм­му группы, вскоре отошел от нее. Не до конца солида­ризировался с группой и Штырмер.

Лит.: Цыбенко Е.З. Польский социальный роман 40-70-х годов XIX века. М, \91\\lnglot М. Pogla_dy literackie koterii petersburskiej w latach 1841- 1843. Wroclaw, 1961. Е.З.Цыбенко

ПЕТРАРКИЗМ — в своем широком значении подра­жание как латинским, так и итальянским произведениям Франческо Петрарки (1304-74). В узком терминоло­гическом смысле П. означает течение в европейской поэзии 16-17 вв., в основе которого лежит прямое или опосредованное подражание темам, мотивам, образам и языку лирического сборника Петрарки «Канцоньере» («Книга песен», 1373-74). Обобщив традиции европей­ской любовной лирики (куртуазная лирика, поэзия «но­вого сладостного стиля», Данте) и сплавив их с лич­ным жизненным опытом и сквозными мотивами своего творчества в целом, Петрарка создал поэтическую мо­дель любви, построенную на системе конвенций, неко­торые из которых остаются значимыми до 20 в. В основе петраркистской модели любви лежит поклонение возлюб­ленной, которая принципиально недостижима (с этим свя­зано у многих поэтов сюжетное разделение стихов на жизнь дамы и на ее смерть) и которая сочетает в себе физическую красоту и нравственное совершенство. Соответственно формируется устойчивая топика опи­сания дамы: световые образы (солнце, звезды, заря), дра­гоценные камни и материалы (волосы как золото, кожа как слоновая кость, зубы как жемчуг, губы как коралл), цветы (роза, гвоздика). Любовное чувство предстает как нескончаемая сладостная и одновременно мучительная пытка или даже вечно длящееся умирание, ключевым становится образ огня и ассоциируемые с ним мифоло­гемы — саламандра, Феникс, Икар, Фаэтон. Наиболее распространенными являются метафоры, построенные на соединении образов огня и льда (или воды), симво­лизирующие соотнесение любовного горения и чисто­ты, но одновременно и холодности дамы, являющейся своего рода антагонистом влюбленного. Противоречивость

любовного чувства воплощается и через ряд других антитез: радость — грусть, жизнь — смерть, страх — надежда, день — ночь, свобода — плен. В некоторых вариантах петраркистской лирики, наиболее полно впитавшей идеи неоплатонизма, представление о любви как о вечной мучительной борьбе с самим собой, увеко­веченной пытке-смерти редуцируется и уступает место идее любви, которая скорее является облагораживающей силой, а через поклонение или созерцание дамы влюб­ленный совершает постепенное восхождение к божеству, земным отражением которого является возлюбленная. В итоге любовь становится космической силой, основой мироустройства, универсальной связью всех уровней бытия. Несмотря на то, что петраркистская топика в це­лом не закреплена за определенным жанром или формой, и, более того, выходит за пределы лирики, ее наиболее классическим воплощением в поэзии явился сонет.

Первые подражатели Петрарке в Италии в 14 в. — Дж.Боккаччо, Чино Ринуччини, Риччардо да Баттифол-ле; в 15 в. — Маттео Мария Боярдо, А.Полициано, Якопо Саннадзаро. Однако лишь в 16 в. П. стал одним из наи­более авторитетных поэтических течений, своего рода универсальным любовным языком европейской литера­туры. В Италии среди подражателей Петрарке были Лудовико Ариосто (1474-1533), Джованни Делла Каза (1503-56), Микеланджело (1475-64), Луиджи Тансилло (1510-68), Торквато Тассо (1544-95), а также поэтессы Гаспара Стампа (1485-1550), Виттория Колонна (1492-1546). Особо значима роль Пьетро Бембо (1470-1547), который, усвоив идеи платонизма Марсилио Фичино (1433-99), сформулировал свою концепцию неоплатоничес­кой любви в диалоге «Азоланские беседы» (1505). Бембо не только положил начало массовому увлечению Петраркой, указав на него как на идеальный образец литературы на на­родном языке, но и сам стал объектом для многочисленных подражаний.

В Испании самым ранним опытом подражания Пет­рарке стали сорок два сонета, написанных в 1444 марки­зом де Сантильяна (1398-1458), но лишь после встречи итальянского гуманиста Андреа Наваджеро с Хуаном Босканом (14907-1542), которая состоялась в Гранаде в 1526, подражание итальянским темам, формам и мет­рам стало литературным явлением. Современник Боска-на, Гарсиласо де ла Вега (1501 ?-36) вывел испанский П. из состояния ученического подражания; следующие поко­ления авторов (Лопе де Вега, 1562-1635; Луис де Гонгора, 1561-1627; Франсиско де Кеведо, 1580-1645) усложнили поэтический язык, уделив особое внимание искусству по­строения метафоры (кончетто), основанной на принципе остроумия.

Во Франции ранние петраркистские опыты, отно­сящиеся к первой половине 16 в., не носили системно­го характера (Клеман Маро, 1496-1544, Меллен де Сен-Желе, 1487-1558). Поэты т.наз. лионского круж­ка, находившиеся под большим влиянием неоплатони­ческих идей Фичино и Бембо, органически усвоили законы петраркистского любовного универсума, создав чрезвычайно яркий поэтический язык. Ведущая роль в этой школе принадлежит Морису Севу (1510-64), автору сборника десятистиший «Делия, средоточие наивысшей добродетели» (1544). Расцвет француз­ского П. связан с творчеством поэтов «Плеяды», воз­главляемой Пьером Ронсаром (1524-85) и Жоашеном Дю Белле (1522-60).

745

ПИСЬМОВНИК

746

В Англии первые эпизодические переводы из Пет­рарки принадлежат перу Джефри Чосера (13407-1400); в 20-30-е 16 в. Томас Уайет (1503-43) и Генри Серрей (1517-47) не только перевели стихи из «Канцоньере», но и решили задачу преобразования английской метрики и строфики в духе европейских образцов (были введены терцины, катрены, рондели, сонеты). После 1540-х П. перестал быть поэтической модой и возродился лишь к концу века в творчестве Эдмунда Спенсера (15527-99) и Филиппа Сидни (1554-86), чей цикл сонетов «Астро-фель и Стелла» (изд. 1591) положил начало новому этапу английской любовной лирики. Особое место в истории английского П. занимают сонеты У.Шекспира, являя пример соединения петраркистских конвенций с анти-петраркистской реакцией (на опровержении условной любовной топики строится знаменитый 130-й сонет «Ее глаза на звезды не похожи...»). Поэты метафизической школы во главе с Джоном Донном также применяют петраркистский поэтический код, используя его интел­лектуальные ресурсы, позволяющие строить остроум­ные концепты.

В Германии Теобальд Хек, автор антологии «Краси­вый цветочный луг» (1601), обращается к петраркистс-ким образам, однако не находит адекватной стихотвор­ной формы, что удается сделать лишь Мартину Опицу, который в 1624 («Книга о немецкой поэзии») ввел в немец­кое стихосложение александрийский стих и жанр сонета. Будучи явлением поздним, П. в Германии испытывает су­щественное влияние поэтики барокко (Пауль Флеминг, 1609-40, Андреас Грифиус, 1616-64). Несмотря на то, что П. связан прежде всего с процессами оформления нацио­нальных языков, его влияние распространялось и на ла­тинскую литературу Возрождения (Михаил Марулл, 1453-1500, Якопо Саннадзаро, 1456-1530; Андреа Наваджеро, 1483-1529, Юлий Цезарь Скалигер, 1484-1558).

Феномен П. обусловлен самой спецификой культу­ры 16-17 вв., в основе которой лежит идея о подража­нии как о необходимом условии опосредования своего индивидуального опыта, с одной стороны, и неизбеж­ном пути создания национальной литературной нормы, с другой. П. давал поэту универсальный, гибкий, вари­ативный язык, позволявший ему как принять участие в поэтическом соревновании, своеобразной литератур­ной игре, так и поведать о своих чувствах.

Лит.: Fucilla J.G. Estudios sobre el petrarquismo en Espafla. Madrid, 1960; Mazzacurati G. II problema storico del petrarchismo i tali ал о (dal Boiardo a Lorenzo). Liguori; Napoli, 1963; Viscardi A. Petrarca e petrarchismo. Milano, 1966; Forster L.W. The icy fire: Five studies in European Petrarchism. Cambridge, 1969; Manero Sorilla M.P. Introduccion al petrarquismo en Espafla. Barcelona, 1987. M.Б.Смирнова

ПИКАРЁСК см. Плутовской роман.

ПИНДАРИСТЫ — итальянские поэты 16 и 17 вв., стремившиеся подражать древнегреческим лирикам Пиндару и Анакреону. Таковы представители «учено­ го» классицизма эпохи Возрождения Дж.Триссино (1478-1550), Л.Аламанни (1495-1556) — предшествен­ ники французской «Плеяды», влияние которой, в свою очередь, испытали итальянские П. 17 в.: Ф.Тести (1593— 1646), стремившийся возродить античную оду; В.да Филикая (1642-1707). Деятельность П. имела большое значение для формирования итальянского поэтическо­ го языка. A.M.

«ПИНКЕРТОНОВЩИНА» — уничижительное обозначение разновидности массовой литературы о по­хождениях знаменитых сыщиков в борьбе со злодеями-преступниками. Название «П.» происходит от имени американского сыщика Аллана Пинкертона (Pinkerton, 1819-84), выходца из Шотландии, основавшего в 1850 в Чикаго первое Национальное сыскное агентство в Аме­рике. В 1861 он предотвратил покушение на президен­та А.Линкольна и возглавил разведку северян во время Гражданской войны 1861-65, что привело к организа­ции федеральной секретной службы. В 1879 Пинкертон выпустил свои воспоминания о работе детективом и лик­видации групп знаменитых американских гангстеров. Анонимные или приписываемые Пинкертону авантюр­ные рассказы с уголовно-сенсационной тематикой воз­никли в США в конце 19 в. ив начале 20 в. приобрели популярность в Европе. В России после революции 1905 тиражи маленьких книжечек о «королях сыщиков» Пинкертоне, Нике Картере, Шерлоке Холмсе (не име­ющем ничего общего с произведениями А.Конан-Дой-ла и психологическим анализом, разработанным в них) достигали нескольких миллионов экземпляров. Ими за­читывались дети и взрослые, а педагогическая обще­ственность вела с ними безуспешную борьбу. В первом ко­робе «Опавших листьев» (1913) В.В.Розанов писал: «Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса». — И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам. В каждой — 48 страничек. Теперь «Сиверская—Петербург» пролетают как во сне. Но я грешу и «на сон грядущий», иногда до 4-го часу утра. Ужас­ные историю).

Лит.: Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. 2-е изд. М, 1910. А.Н.

ПИРРИХИЙ (греч. pyrrhichios) — 1. В метричес­ ком стихосложении — стопа из двух кратких слогов (ии), самостоятельно не употреблялась; 2. В силлабо- тоническом стихосложении — условное название про­ пуска схемного ударения в хореических и ямбических размерах («Три девицы под окном», «И лучше выдумать не мбг», А.С.Пушкин). Термин «П.» был в ходу в 18-19 вв. (ходовое выражение: «замена ямба пиррихием» и т.п.), те­ перь ВЫХОДИТ ИЗ употребления. М.Л.Гаспаров

ПИСЬМОВНИК — сборник образцов разного рода литературно украшенных посланий к частным лицам. П. были распространены во всей средневековой Европе, в Древней Руси известны не позднее конца 15 в. По со­держанию и стилистически выделяются следующие их разновидности: 1. Неозаглавленный П. с шестью-восе­мью образцовыми посланиями (не позже конца 15 в.);

2. П. «Посланием начало, егда хощеши кому послати: к вельможам или ко властным людем, — кому ся ни есть имя рек» с шестью большими посланиями (ок. 1541);

3. П. «Сказание начертанию епистолиям, предисловиям и посланиям ко всякому человеку» с 60-70 небольшими посланиями (не позже конца 16 в.); 4. Разные, известные, как правило, в одном списке П., не получившие широко­ го распространения (16-17 вв.). Два главных адресата Неозаглавленного П. — великий князь и владыка — предстают в разных аспектах: если князь грозен и его ожидаемая милость состоит в прощении, то милость владыки — в заступничестве и помощи. Лаконизму Неозаглавленного П. противоположен П. «Посланием начало», который сосредоточивается на варьировании

747

ПЛАГИАТ

748

различных мотивов и похвалах «вельможам». Вельмо­жи наделяются всевозможными положительными ка­чествами (тихостью, кротостью, добротой, красотой, начитанностью и т.д.). Для П. этого типа характерна стилистическая украшенность: витиеватые сравнения («мню тобя своего господина, аки крин <лилия> сел-ный посреди терния процвел еси»), пейзажные уподоб­ления, антитезы, синонимы, аллитерации. Однообраз­ный стилистический материал П. третьего типа дает представление о разных лицах в обществе: женщины-адресаты обычно сравниваются с птицами («ластовице благообразной», «горлице смиренной»), военные—с ору­жием. Среди П. четвертого типа встречаются послания литературного характера, требующие отдельного изуче­ния. Причинами появления П. считают стремление нор­мировать систему авторитетов в период нестабильной политической ситуации (борьба Ивана III с новгородс­ким боярством, Смутное время). Значение П. в том, что они заканчивали собой эпоху, когда образцами служили отдельные произведения и «вплотную подводили к учеб­никам поэтики, в которые по традиции включался раз­дел об эпистолографии» (Буланин, 189).

Лит.: Демин А.С. Вопросы изучения русских письмовников XV-XVII вв.: (Из истории взаимодействия литературы и докумен­ тальной письменности) // ТОДРЛ. 1964. Т. 20; Буланин Д.М. Пись­ мовники // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1989. Вып. 2. Ч. 2. О.В.Гладкова

ПЛАГИАТ (лат. plagio — похищаю) — воспроизве­дение чужого текста или его части под своим именем или псевдонимом, а также изложение чужих трудов без ссыл­ки на них (см. Компиляция). От П. отличается заимство­вание, по поводу которого И.П.Эккерман в «Разговорах с Гёте в последние годы его жизни» (1837-48) приводит слова поэта, сказанные 4 января 1827: «Когда видишь большого мастера, обнаруживаешь, что он использовал лучшие черты своих предшественников и что именно это сделало его великим. Такой художник, как Рафаэль, из земли не растет. Его искусство зиждилось на античнос­ти, на лучших творениях прошлого».

ПЛАЧ — один из жанров древнерусского красно­речия; в нем переплелись традиции книжного П., при­шедшие на Русь в книгах Священного Писания («Плач Иеремии») и в произведениях византийской литерату­ры, с традициями устной причети. Примерами могут служить: «Плач о взятии Царырада» (15 в.), «Плач о Псков­ском взятии» (16 в.), «Плач о пленении и о конечном разорении Московского государства» (17 в.). П. актив­но используется в качестве вставной конструкции в про­изведениях древнерусской литературы различных жан­ров (житие, воинская повесть, проповедь и др.). П. Ярославны («Слово о полку Игореве», 12 в.), П. Ингва-ря Ингворевича («Повесть о разорении Рязани Батыем», 14 в.), П. Евдокии («Слово о житии великого князя Дмит­рия Ивановича, царя русского», 14 в.) построены по образцу народных причитаний.

Лит.: Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.) / Сост., вступ. ст. Черторицкой Т.В. М., 1987. Л.Н.Коробейникова

ПЛЕОНАЗМ (греч. pleonasmos — излишек) — мно­гословие, употребление слов, излишних не только для смысловой полноты, но и для стилистической вырази­тельности. Причисляется к стилистическим фигурам

прибавления, но рассматривается как крайность, пере­ ходящая в «порок стиля»; граница этого перехода зыбка и определяется чувством меры и вкусом эпохи. Обычен в разговорной речи («своими глазами видел»), где он служит одной из форм естественной избыточности речи; традиционен в фольклоре («путь-дорога», «грусть-тос­ ка»); некоторые стили в прошлом культивировали его; в письменной литературе обычно избегается. Пример П.: «Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы» (А.С.Пушкин). Крайнюю форму П. называют также тавтологией. В со­ временной стилистике понятия тавтологии и П. неред­ ко ОТОЖДеСТВЛЯЮТ. М.Л.Гаспаров

«ПЛЕЯДА» (фр. Pleiade) — французская поэтичес­кая школа эпохи Возрождения. «П.» выросла из кружка молодых поэтов-гуманистов, объединившихся на почве изучения античной (в первую очередь, греческой) лите­ратуры под руководством знатока древности, филолога Жана Дора. Первоначально они именовали себя «Бри­гадой», название «П.» впервые было дано в 1556 в од­ном из стихотворений Ронсара, в память о «плеяде» из семи эллинистических поэтов 3 в. до н.э. Состав «П.» постоянно менялся и окончательно сформировался к концу 1540-х (П.де Ронсар, Ж.Дю Белле, Дора, Э.Жо-дель, Р.Белло, Ж.А.де Баиф, П.де Тийар). Возглавлял «П.» Ронсар, основным теоретиком являлся Жоашен Дю Белле, который в трактате «Защита и прославле­ние французского языка» (1549) высказал главные принципы развития национальной поэзии. Главный ис­точник обновления языка и литературы Дю Белле ви­дел в «подражании», но не букве, а духу источника, со­образуясь с индивидуальным темпераментом каждого автора. В лирике «П.», принесшей ее членам настоящую славу, особенно широко развивались темы любви, при­роды, родины, поэта и поэзии, анакреонтические, галан­тно-буколические, а также гражданские мотивы. Основ­ными образцами для подражания поэты «П.» считали античные произведения, однако, в отличие от своих стар­ших современников, поэтов Лионской школы, писавших на латыни, стремились развивать французский поэти­ческий язык. Помимо освоения античных (оды, элегии) и итальянских (сонет) поэтических форм, деятели «П.» развивали и жанры французской куртуазной и народной поэзии, а также пробовали себя в эпосе («Франсиада», 1572, Ронсара), комедии («Евгений», 1552, Жоделя) и тра­гедии («Плененная Клеопатра», 1553, Жоделя). В этих трех жанрах была предпринята попытка объединить античное наследие и опыт итальянской литературы Возрождения. Несмотря на явную неудачу этих попыток, деятели «П.» заложили основы для развития драматургии и героичес­кой эпопеи во французской литературе 17 и 18 вв.

Лит.: Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды. М., 1976; Подгаецкая И.Ю. Свет Плеяды // Поэзия Плеяды. М., 1984; dementis RJ. Critical theory and practice of the Pleiade. Cambridge, 1942; Chamard H. Histoire de la Pleiade. P., 1961-63. T. 1^. М.А.Абрамова

«ПЛОДОНОСЯЩЕЕ ОБЩЕСТВО» (нем. Fruchtbringende Gesellschaft) — немецкое общество, призванное защищать немецкий национальный язык от засилия иностранных слов. Основано в 1617. Девиз об­щества— «Всё на пользу», эмблема— кокосовая паль­ма. Во время расцвета (1640-80) в обществе было бо­лее 500 членов, среди них М.Опиц, Ф.Логау, А.Грифиус,

749

ПОВЕСТВОВАНИЕ

750

И.М.Мошерон. С «П.о.» связана деятельность крупно­го грамматика Ю.Г.Шоттеля (1612-76), пытавшегося нормализовать немецкий литературный язык на основе верхненемецкого языка. Перу Шоттеля принадлежит также трактат «Немецкое стихотворное искусство» (1645), отразивший поэтику барокко. Член «П.о.» поэт Ф.фон Цисен в 1643 организовал в Гамбурге «Немецко-любивое общество» (ок. 200 членов), построенное по образцу голландских цеховых обществ редерейкеров. «П.о.» было самым известным языковым обществом, но существовал и ряд более мелких: «Благородная акаде­мия верных дам» (или «Орден золотой пальмы»), пропагандировавшая французский язык как средство об­щения; «Общество истинных любовников», основанное в 1624 поклонницами галантно-пасторального романа «Астрея» (1607-18) французского писателя О.д'Юрфе, «Почтенное общество Ели» — в 1633 в Страсбурге; «Пегницкий пастушеский и цветочный орден» — в 1644 в Нюрнберге; «Орден Эльбских лебедей» — в 1656 в Гол-штинии.

Лит.: Otto K.F. Die Sprachgesellschaften des 17. Jahrhunderts Stuttgart, 1972; Stolle Ch. Sprachgesellschaften in Deutschland des 17. Jahrhunderts Munchen, 1973. AH.

ПЛУТОВСКОЙ РОМАН, пикарескныйро-м а н — разновидность жанра романа, возникшая в Испании в 16 в. (первый образец — анонимная «Жизнь Ласарильо с Тормеса», 1554), а в 17 в. рас­пространившаяся во многих национальных литера­турах Западной Европы. П.р. сыграл важнейшую роль в формировании романа Нового времени. Появившись на стыке культурных эпох Возрождения и 17 в., П.р. вызван распадом патриархальных связей, кризисом гу­манизма, а в социальном плане — появлением огромно­го количества деклассированных элементов в Испании, а затем и в других западноевропейских странах. П.р. имеет четкую сюжетно-композиционную схему: в нем изобра­жаются похождения главного героя, плута (пикаро), ко­торый, будучи сиротой или оказавшись изгнанным из дома, вынужден сам зарабатывать себе на жизнь. После долгих скитаний, в ходе которых протагонист знакомит­ся с представителями почти всех общественных слоев и учится противостоять враждебному миру, он завое­вывает свое место в социальной иерархии и добивается определенных материальных благ. Характерно, что герой П.р. — это человек беспринципный, приспосабливаю­щийся к обстоятельствам, при всей своей предприим­чивости морально пассивный. П.р. поэтому называют «романом воспитания наизнанку». Помимо характер­ных сюжета и протагониста отличительными чертами П.р. являются автобиографическая форма, бытовой комизм, сатирическая направленность. Одним из важ­нейших новшеств П.р. по сравнению с рыцарским ро­маном и бюргерской традицией является изображение характера и поведения героя как продукта окружаю­щей среды.

Классические образцы жанра были созданы в Ис­пании: «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» (1599-1604) М.Алемана, «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» (1626) Ф.Кеведо. Кроме рома­нов о плутах-мужчинах существовали романы о жен­щинах («Плутовка Хустина», 1605, Лопеса де Убеды). Как самостоятельный жанр, П.р. прекращает существо­вание в 17 в., однако его художественные приемы ис-

пользуются в последующие века писателями различных национальных литератур, в т.ч. и русской.

Лит.: Пинский Л.Е. Испанский плутовской роман и барокко // ВЛ. 1962. № 7; Мелетинскип Е.М. Плутовской роман // Он же. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. М.А.Абрамова

ПОВЕСТВОВАНИЕ — «событие рассказывания», т.е. общение повествующего субъекта (повествователя, рассказчика) с адресатом-читателем; совокупность ком­позиционных форм речи, связывающих читателя с изоб­раженным миром и приписанных автором повествова­телю или рассказчику. Это и отличает П. от сюжета, т.е. развертывания «события, о котором рассказывается» в произведении. Специфический признак П. — его «посредническая» функция: осуществление контакта чи­тателя с миром героев. При этом «не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определеннос­тью представление о субъекте, строят его образ» (Кожев­никова, 5). Не относятся к П. те случаи, когда вставной рассказ персонажа имеет только характеристическое и сюжетное значение (рассказы генерала Иволгина в «Идио­те», в отличие от рассказов Томского в «Пиковой даме» или Максима Максимыча у Лермонтова) или когда персо­наж сообщает о предмете, событии или другом действую­щем лице, но нет процесса рассказывания как предмета изображения.

Субъекты П. — повествователь и рассказчик — раз­граничиваются по-разному. Во-первых, обычно счита­ется, что рассказчик легко отличим от автора именно благодаря форме первого лица—«Ich-Erzahlung», а тре­тье лицо — «Er-Erzahlung» связано с позицией «всеве­дущего автора» (Р.Уэллек и О.Уоррен, В.Е.Хализев). Во-вторых, эти же субъекты изображения иногда разли­чают как варианты воплощения в тексте авторской по­зиции: через сопоставление им разных «версий самого себя» — «скрытый автор» и «недостоверный рассказчик» (У.Бут) или же разных «субъектных форм» — «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тек­сте», и «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» (Б.О.Корман). В-третьих, противо­поставляют «повествование в собственном смысле посред­ничества» и «изображение, т.е. отражение вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственно­сти его наблюдения за вымышленным миром, что вклю­чает и рассказывание (Ф.К.Щтанцель).

Повествователь — тот, кто сообщает читателю о со­бытиях и поступках персонажей, фиксирует ход време­ни, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мо­тивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравствен­ным нормам), не будучи при этом ни участником собы­тий, ни — что еще важнее — объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно — во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положе­нием «на границе» вымышленной действительности. По­вествователь — не лицо, а функция. Или, как говорит Т.Манн (в романе «Избранник», 1951), «невесомый, бес-

751

ПОВЕСТЬ

752

плотный и вездесущий дух повествования». Но функ­ция может быть прикреплена к персонажу (или «дух» может быть воплощен в нем) — при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом. Пове­ствующий Гринев, напр., — отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу — действую­щему лицу. Второй — объект изображения для перво­го; такой же, как и все остальные персонажи. «Всезна­ние» повествователя (ср. «Войну и мир») точно так же входит в авторский замысел, как в иных случаях — в «Преступлении и наказании» или в романах И.С.Турге­нева — в него может входить и неполная осведомлен­ность этого субъекта изображения.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действи­тельностью автора и читателя, а целиком внутри изоб­раженной реальности. Все основные моменты «собы­тия самого рассказывания» в этом случае становятся предметом изображения, «фактами» вымышленной дей­ствительности. Если повествователя внутри изображен­ного мира никто не видит и не предполагает возможнос­ти его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в «Студенте» А.П.Чехова), либо персонажей (Иван Васи­льевич в «После бала» Л.Н.Толстого).

«Посредничество» повествователя помогает читате­лю прежде всего получить более достоверное и объек­тивное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Пер­вое связано с определенными преимуществами внеш­ней точки зрения; напротив, произведения, стремящие­ся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий героями, обходятся вовсе или почти без пове­ствователя, используя формы дневника, переписки, ис­поведи.

П. в собственном, узком смысле — тип высказыва­ния, в котором доминирует информационная функция. Описание отличается от него функцией изобразительной, характеристика же представляет собой образ-рассужде­ние, цель которого — объяснить читателю характер пер­сонажа. Но передача читателю различных сообщений — лишь один из возможных вариантов посреднической роли повествователя или рассказчика. Поэтому к области П. в широком смысле относятся и фрагменты без предмет­ной направленности, имеющие чисто композиционное значение (см. Нарратология).

Лит.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произве­ дения. М., 1972; Бахтин М. Слово в романе // Он же. Вопросы ли­ тературы и эстетики. М., 1975; Виноградов ВВ. Избр. труды: О языке художественной прозы. [Т. 5]. М., 1980; Греймас А. К теории интер­ претации мифологического нарратива // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. Сб. ст.. М., 1985; Барт Р. Введение в струк­ турный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987; Кузнецова Т.И. Техника повествования в ораторском искусстве // Поэтика древнеримской литературы. М., 1989; Бахтин ММ. Проблемы творчества Досто­ евского. 5-е изд. Киев, 1994; Кожевникова НА. Типы повествова­ ния в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994; Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Prince G. A dictionary of narratology. Andershot (Hamp.), 1988; Stanzel F.K Theorie des Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991. Н.Д. Тамарченко

ПОВЕСТЬ — в современной русской теории лите­ратуры средний по объему текста или сюжета эпичес­кий прозаический жанр, промежуточный между расска­зом и романом. В мировой литературе чаще всего четко не вычленяется. Так, по-японски слово «моногатари», зафиксированное с 9 в., буквально значит «рассказ о ве­щах» и определяет прозаические произведения разных жанров: фантастическую сказку, волшебную П., собрание коротких сказок или легенд, крупное произведение—ана­лог европейского романа, героическую эпопею. По-англий­ски П. — tale, с середины 18 в. терминами history, novel именовалась противопоставленная старым любовным романам (romance) разновидность романа с персонажа­ми, наделенными более разносторонними интересами, с тематикой из сферы обычной современной жизни. По-французски П. — conte, буквально «сказка», то, что ска­зывается, рассказывается, повествуется (воспитан­ный на французской культуре А.С.Пушкин в письмах называет сказками свои «Повести Белкина»); однако слово conte применяется и к стихам — напр., «Сказки и рассказы в стихах» («Contes et nouvelles en vers», 1665-85) Ж.Лафонтена. Современная литература пользуется термином «микророман», в частности, он привился в Эс­тонии.

В древнерусской литературе П. не была жанром; этим словом обозначались повествования самых разных типов, включая летописные («Повесть временных лет»). В 18 в. появились авторские стихотворные П.: у И.Ф.Богданови­ча «Душенька» (1778)—«древняя повесть в вольных сти­хах», «Добромысл» (конец 1780-х) — «старинная повесть в стихах». В подзаголовок одно слово «П.» первоначально не выносилось как бессодержательное, требовавшее оп­ределения, уточнения; сатирический «Каиб» (1792) И.А.Крылова, напоминающий «восточные повести» Вольтера, снабжен подзаголовком «восточная повесть». В 1790-е Н.М.Карамзин своими сентиментальными П. возвел прозу в ранг высокой литературы. Пушкин приме­нял слова «П.» к своим поэмам: «Кавказскому пленнику» (1820-21), «Медному всаднику» (1833, «петербургская повесть»—обозначение, заимствованное А.А.Ахматовой для первой части «Поэмы без героя», 1940-62, — «Девять­сот тринадцатый год»), фантастический и «высокий» по теме «Демон» (1829-39) М.Ю.Лермонтова—также «вос­точная повесть».

Прозаическую П. от Карамзина до Пушкина, структурно и по объему обычно аналогичную тогдашним западноевропейским новеллам, нельзя с ними отожде­ствлять: в ранней русской прозе П. и роман не проти­вопоставлялись по объему даже так относительно, как на Западе. У Н.В.Гоголя ранние П. короче последую­щих, а «Тарас Бульба» (1835), прозаическое подражание героическому эпосу Гомера, по объему сопоставим с не­которыми романами 1830-х.

Д.П.Святополк-Мирский в своей «Истории русской литературы...» (1926) находил, что романы И.С.Турге­нева отличаются от его П. не столько объемом, сколько наличием злободневных разговоров персонажей. Сам Тургенев чаще называл их П. и лишь в 1880, когда пос­ле Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского роман утвердился как высшее достижение национальной культуры, объе­динил свои шесть небольших романов под этим общим наименованием. В 20 в. объем текста тоже не всегда рассматривается как определяющий жанровый признак. М.Горький дал своей четырехтомной хронике «Жизнь

753

ПОВЕСТЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ

754

Клима Самгина. Сорок лет» подзаголовок «П.», видимо, подчеркивая прежде всего, что это не роман, а повествова­ние вообще. «Повесть, — писал А.И.Солженицын в авто­биографической книге «Бодался теленок с дубом» (Paris, 1975. С. 31), — это то, что чаще всего у нас гонятся назы­вать романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько — захватом множества суцеб, горизонтом взгляда и вертикалью мысли». В последней трети 20 в. были писатели, проявившие себя преимущественно в жанре П., отчасти потому, что средний жанр навлекал меньшие идеологические претензии, чем крупный. Это зрелый Ю.В.Трифонов, ранний Ч.Т.Айтма­тов, В.Г.Распугин, В.В.Быков. Западные литературы по-пре­жнему часто оставляют прозаические произведения сред­него объема без четкого обозначения. Напр., «Старик и море» (1952) Э.Хемингуэя принято называть и П., и рассказом (но­веллой).

Лит.: Пиксанов Н.К. Старорусская повесть. М.;Пг., 1923; Шклов­ ский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955; Русская по­ весть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973; Scholles R._y Kellogg R. The nature of narrative. N.Y., 1966. С.И.Кормилов

ПОВЕСТЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ — общее обозна­чение произведений древнерусской литературы, различ­ных по своей художественной структуре; единственный общий для всех П.д. признак — сюжетность, связное описание неких событий. Понятие «П.д.» как обозначе­ние единой группы текстов сюжетного характера при­надлежит исследователям. В заглавиях древнерусских произведений «повестями» могли называться и жития святых (часто встречается заглавие «Повесть о жи­тии...»), и самостоятельные тексты — описания чудес, примыкавшие в рукописях к житиям, но не входившие в их состав. «Повестями» именовались произведения ре­лигиозно-назидательного характера, летописи («Повесть временных лет»), пространные исторические биографии прославленных царей и полководцев. Синонимами «по­вести» в заглавиях древнерусских произведений были «сказание» и (несколько реже) «слово».

Исследователи относят к П.д. не только произведения, озаглавленные «Повесть...», но и аналогичные им сочине­ния, в заглавии которых слово «повесть» отсутствует. В исследовательской литературе принято называть П.д. как самостоятельные, законченные произведения, так и отно­сительно цельные фрагменты, входящие в состав л етогшсей (воинские повести и «повести о княжеских преступлени­ях», описывающие вероломные поступки русских кня­зей). Первые П.д., бытовавшие в литературе Киевской Руси (И — первая треть 13 в.), были переводными. Повестью была названа в древнерусском переводе «История Иудейс­кой войны» историка Иосифа Флавия, рассказывающая о событиях иудейской истории 2 в. до н.э. — 1 в. н.э. В киев­ский период была переведена первая редакция легендар­ной греческой биографии Александра Македонского (т.наз. «Хронографическая Александрия»). В отличие от ви­зантийцев, читавших «Александрию» как роман о приклю­чениях Александра Македонского, древнерусские книжники видели в ней достоверное историческое сочинение и вклю­чали ее в состав исторических сводов-хронографов.

В 14-15 вв. были созданы пространные нелетопис­ные воинские П.д.: «Повесть о разорении Рязани Батыем»,

«Сказание о Мамаевом побоище», посвященное Кули­ковской битве. В этих П.д. усилено беллетристическое начало: подробно изображаются переживания персона­жей, приводятся монологи и диалоги. Авторы прибега­ют к приемам ретардации и убыстрения повествования в наиболее напряженные моменты. В 17 в. характер П.д. принципиально меняется. Беллетристические элементы романического характера проникают в произведения, внешне имеющие исторический характер (цикл повестей об основании Москвы, в одной из которых описывается убийство князя Даниила его женой и ее любовниками). Беллетристическое начало характерно и для исторических повестей 17 в. («Повесть об Азовском сидении донских казаков»). В 17 в. создаются многочисленные повести, получившие название «неполезных». Они лишены нази­дательности и религиозных мотивов; их установка—раз­влечь читателя описанием необыкновенных событий и приключений («Повесть о бражнике», «Повесть о Ше­мякине суде», «Повесть о Карпе Сутулове»). Воинские подвиги благородных богатырей-рыцарей, их и возвы­шенная любовь к прекрасным героиням составляют со­держание переводных повестей 17 в.: «Повести о Бове королевиче», восходящей к французскому рыцарскому роману; «Повести о Еруслане Лазаревиче», имеющей тюркское происхождение; «Повести о Брунцвике», пе­реведенной с чешского, и др.

В 1660-х была написана «Повесть о Савве Грудцы-не» — произведение сложного жанрового состава, счи­тающееся первым опытом русского романа. В нем есть черты религиозного жанра — сказания о чуде (Богороди­ца спасает Савву от власти дьявола), фоном же повество­вания служат подлинные события русской истории начала 17 в. Вместе с тем, сюжет повести напоминает приключе­ния героев волшебных сказок, а бес, сопровождающий Савву в его приключениях, подобен сказочным персона­жам — «ложным помощникам» главного героя. В пове­сти впервые; в древнерусской литературе выразительно описаны любовные томления Саввы. Судьба беспутного молодца, нарушающего родительский запрет, изобража­ется и в другой оригинальной повести 17 в. — стихотвор­ной «Повести о Горе-Злочастии». Историю П.д. заверша­ет «Повесть о Фроле Скобееве», по-видимому, написанная уже в петровское время. Это своеобразная плутовская по­весть-новелла, изображающая приключения бедного дво­рянина, соблазняющего боярскую дочь и после женитьбы на ней делающего головокружительную карьеру. Фрол Ско-беев не осуждается, его плутни скорее вызывают восхи­щение и любование.

Традиции исторических П.д. в дальнейшем продол­жали сохраняться в старообрядческой литературе («По­весть об осаде Соловецкого монастыря», начало 18 в., Семена Денисова); сходство с беллетристическими пе­реводными и оригинальными повестями 17 в. прослежи­вается в творчестве М.Д.Чулкова (повесть «Пригожая повариха», 1770; сборник «Пересмешник, или Славенские сказки», 1766-89), в авантюрных романах М.Комарова («Жизнь Ваньки Каина», 1779; «Повесть о приключении аглинского милорда Георга», 1782), в «Русских сказках» (1780-83) В.АЛёвшина.

Лит.: Архангельский А.С. Опыты оригинальной светской повести // Он же. Лекции по истории русской литературы. Казань, 1913; Сперанс­ кий М.Н. Эволюция русской повести в XVII веке // ТОДРЛ. Л., 1934, Т. 1; Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси: Бова, Петр Златых Ключей. М., 1964. А.М.Ранчин

755

ПОВТОР

756

ПОВТОР — основная разновидность стилистичес­ ких фигур прибавления. В простейшем его случае слова повторяются подряд (эпаналепсис, А А); в более слож­ ных — в началах и концах смежных отрезков текста {ана­ фора, А..., А...; эпифора, ...А, ...А; анадиплосис, ...А, А...; симплока, А... В, А... В). П. с ослаблением смысло­ вого тождества повторяемых слов дает антанакласис («У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в си­ лах вести достойный образ жизни» — старинная сентен­ ция), с ослаблением звукового тождества — паронимию («Есть соль земли—есть сор земли», А.А.Вознесенский), этимологизацию, полиптотон. По аналогии с этими сло­ весными П. различаются и звуковые П. (различные виды аллитерации), и фразовые П. (рефрен, припев), и образ­ ные П. (одних и тех же мотивов, ситуаций и пр.; см. Лейт­ мотив). М.ЛТаспаров

ПОГОВОРКА — образное выражение, не имеющее (в отличие от пословицы) нравоучительного смысла, напр.: «Семь пятниц на неделе». В основе П. лежат ме­тафора, сравнение, гипербола.

ПОДЗАГОЛОВОК см. Рама произведения. ПОДРАЖАНИЕ см. Мимесис.

ПОДСТРОЧНИК — пословный перевод художе­ственного произведения на другой язык для дальнейшей обработки — перевода художественного. В поэтичес­кой практике П. известен давно, особенно при переводе памятников фольклора и литератур Востока. В.А.Жуков­ский, работая над «Одиссеей» Гомера (1849), сверял ее текст с немецким П. После Первого съезда советских писателей (1934) П. получил широкое распространение при переводах из национальных литератур.

ПОДТЕКСТ — скрытый смысл высказывания, вы­текающий из соотношения словесного значения с кон­текстом и особенно — речевой ситуацией. Основой П. как художественного приема является отмеченное В.В.Виноградовым свойство разговорной речи, где «в зависимости от ситуации, от намерений, цели говорящего, от его экспрессии предметные значения слов могут стать средством выражения эмоционального смысла; прямые лексические значения слов переста­ют формировать и определять внутреннее содержание речи» (С. 56). Представление о П. сформировалось на рубеже 19-20 вв. Понятие «П.» использовалось также при характеристике чеховских пьес деятелями Худо­жественного театра. Впоследствии в системе К.С.Ста­ниславского термин «П.» приобрел более широкое значение и стал обозначать психологическое, эмоци­онально-волевое начало сценической речи, а также вошел в литературоведение. Говоря о месте П. в пье­сах А.П.Чехова, В.Гофман отмечал, что в них, наряду со «словами-смыслами», есть «слова-симптомы» (С. 38). Однако П. может обозначать скрытый смысл не только драматической реплики, но и высказывания рассказ­чика (у Э.Хемингуэя) или лирического героя (стихот­ворение «Тоска по Родине!.. Давно...», 1934, М.Цве­таевой).

Лит.: Гофман В. Язык литературы. Л., 1936; Виноградов В.В. О художественном прозе // ВЯ. 1955. № 1; Гинзбург Л. О лирике. М., 1964. О.А.Чуйкова

«ПОКОЛЕНИЕ 1898» (исп. generation de 1898) — культурное и литературное течение в среде испанской интеллигенции с конца 19 в. до 1930-х. Возникло в ре­зультате распада испанской империи и поражения Ис­пании в испано-американской войне 1898, породившей стремление к «национальному возрождению». К «П. 1898» относятся испанские писатели, начавшие писать в конце 19 в.: Мигель де Унамуно (1864-1936), Пио Бароха-и-Неси (1872-1956), Асорин (1874-1967), Ра-мон Мария дель Валье Инклан (1869—1936), драматург Хасинто Бенавенте-и-Мартинес (1866-1954), поэт Ан-тонио Мачадо-и-Руис (1875-1939) и др. В поисках правды жизни писатели «П. 1898» преобразовывали вы­разительные средства литературного языка, добиваясь простоты стиля; их творчество характеризуется глубо­ким лиризмом.

ПОЛИМЕТРИЯ (греч. polys — многочисленный и metron — размер) — применение различных стихот­ворных размеров внутри одного произведения. П. изве­стна с античных времен; в Новое время была особенно употребительна в поэзии барокко, романтизма и 20 в.

Обычно применяется в больших произведениях (поэмах), где размер выдерживается в одном тематически целом куске и меняется с переходом к другому куску («Со­ временники», 1875-76, Н.А.Некрасова; «Двенадцать», 1918, А.А.Блока), реже — в небольших стихотворениях (напр., у В.В.Маяковского, В.Хлебникова). М.ЛТаспаров

ПОЛИПТОТОН (греч. polyptoton) — многопадежие, разновидность стилистических фигур прибавления — повтор одного и того же слова в разных падежах: «Душа душу знает, а сердце сердцу весть подает»; «Внемли мне

И уСЛЫШЬ меня» (Пс. 54). М.ЛТаспаров

ПОЛИСЙНДЕТОН см. Многосоюзие.

ПОЛИФОНИЯ (греч. polys — много; phone — звук, голос) — музыковедческий термин, почти метафоричес­ки перенесенный М.М.Бахтиным в область эстетики словесного творчества, поэтики и теории романа для обозначения особой, высшей в литературе Нового вре­мени формы авторства — «художественного видения» человека и общества, — осуществленной полифоничес­ким романом. Понятие и концепция П., обоснованные Бахтиным на материале творчества и под углом зрения «поэтики» Достоевского (см.: Бахтин М.М. Проблемы творчества Ф.М.Достоевского. Л., 1929; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963) нуждаются в существенной оговорке; бахтинская концепция П., как структурного принципа романа Достоевского, оказалась не столько в плену своего времени, сколько в плену соци­ального научного языка советского времени (как 1920-х, так и 1960-х), на который автор концепции вынужден был «переводить» свою мысль, многое оставив в ней непроясненным, непроговоренным (см.: Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Он же. Сюжеты рус­ской литературы. М., 1999. С. 475^76).

Термин и концепцию П. целесообразно тематизи-ровать как некоторую систему взаимосвязанных пара­доксов не бахтинской мысли, а скорее восприятия ее (в России и за рубежом): ведь «принципиальное нова­торство» Достоевского, с одной стороны, и причины его влияния на художественное (и вообще творческое)

757

ПОЛИФОНИЯ

758

мышление настоящего и будущего, с другой, по мысли Бахтина, требуют для своего понимания существенной перестройки устойчивых традиционных навыков самого читательского восприятия (не говоря о теоретическом преломлении его). П. — таков первый самый общий па­радокс концепции — это такая созданная Достоевским образная «модель мира» в романе, в которой в принци­пе преодолевается традиционное представление и тради­ционные теории «образа» в искусстве слова; образ чело­века у Достоевского теряет свои «объектные» (внешние и «заочные») признаки и характеристики; перед нами не «реалистический», а в некотором более реальном смыс­ле «фантастический» облик человека: не образ, говорит Бахтин, а «слово — чистый голос» сознания и самосоз­нания. Радикальный тезис об образе человека как испо-ведально-незавершимом в себе голосе-слове, вобравшем и преломившем все возможные внешние завершающие (и в этом смысле «образные») представления и оценки о нем, есть только научное обоснование общеизвестной формулы Достоевского: «При полном реализме найти человека в человеке» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 27. С. 65).

Другой парадокс П. как «структурной особенности» и «художественной мысли» романного целого у Досто­евского — главный тезис монографии Бахтина о Досто­евском: П. есть форма завершения незавершимого в себе «этого мира»; это новый тип «видения» в искусстве сло­ва (но также в жизни и в научном познании), где пред­метом изображения является то, что в известном смыс­ле вообще невозможно «видеть», но только слышать (т.е. чистый голос — «исповедальное самовысказывание»); причем речь идет, подчеркивает Бахтин (решительно отмежевываясь от «монологической диалектики Гегеля» и от романтически-гегельянского и платонизированного «философского монолога» вообще), не об одном созна­нии, одной исповеди, одном голосе, но именно о «по­лифонии неслиянных голосов», о «сосуществовании и взаимодействии» не между разными характерами или типами в пределах того или иного социального мира, но между разными сознаниями-голосами и, что суще­ственно, разными социальными мирами. П. в этом смыс­ле обозначает и знаменует собою не «разрушение по­этики» (Ю.Кристева), не деконструкцию единства мира и авторской позиции по отношению к человеку и миру, но «радикально новую авторскую позицию по отноше­нию к изображаемому человеку» («Проблемы творче­ства Достоевского». С. 77). (Ср. в подготовительных материалах 1961, к переработке книги о Достоевском, где центральный тезис формулируется в аутентичных терминах ранней философско-христологической эстети­ки Бахтина: «Новая позиция автора в полифоническом романе, раскрывающая в человеке другое «я для себя», бесконечное и незавершимое, не разрушает образа, ибо позиция вненаходимости автора остается в полной силе. Но меняется голос этой вненаходимости и содер­жание избытка» // Бахтин М.М. Собр. соч. М., 1996. Т. 5. С. 367). Т.е. вопреки расхожему представлению адептов са­мых разных теоретических и идеологических позиций (по недоразумению принужденных спорить с Бахтиным в его же системе понятий, но за пределами и этой системы и этих понятий) книга о Достоевском — не «разрыв» (ЦТодоров) с феноменологией «автора» и «героя» в программных тек­стах Бахтина невельско-витебского периода (1919-23), но имманентное развитие ранней эстетики, которая — вопре-

ки инертному представлению о «традиционалистах» и «новаторах», «древних» и «новых» — сама собою пред­ставляет уже развитие и радикальное переосмысление (одно из первых в 20 в.) идей «классического наследия». Отсюда — третий основной парадокс концепции: речь идет о новом решении достаточно традиционной пробле­мы творческого сознания писателя, в котором сочетается «художник» и «идеолог». В случае Достоевского, кото­рый был единственным в своем роде мыслителем, а рав­но и «героем-идеологом» наподобие своих собственных героев, проблема приобретает особую остроту.

П., как воплощенная в поэтике Достоевского «ради­кально новая авторская позиция» (в терминах исходно­го философского проекта Бахтина — чистая «этика ху­дожественного творчества») предполагает несколько моментов. Во-первых, это утверждаемое самою эстети­ческою деятельностью художника-творца бытие другого «я» — «ты еси»; этико-религиозный постулат творчества Достоевского, впервые сформулированный Вяч.И.Ивано­вым (см.: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Он же. Борозды и межи. М., 1916), который Бахтин пере­осмысливает, превращая его из метафизической гипотезы в феноменологически удостоверяемый и поддающий­ся объективному научному описанию факт «художествен­ной воли» Достоевского, т.е. в конкретный телеологичес­кий принцип самой художественной конструкции про­изведений писателя. Более того, в полном соответствии с идеей «границы», на которой в действительности осуще­ствляется всякая (эстетическая и иная) относительно ав­тономная творческая деятельность, Бахтин своей концеп­цией утверждает, что именно как художник Достоевский преодолевает «монологизм» художественный и идео­логический (в т.ч. свой собственный), ибо П. — это не те­оретически формулированная философия автора «Бесов» и «Братьев Карамазовых», но «вера», как осуществленный в структуре романа идейный замысел его. (Ср.: «Вера в воз­можность сочетания голосов, но не в один голос, в многого­лосый хор, где индивидуальность голоса и индивидуаль­ность его правды полностью сохраняется» — Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. С. 374). Такая «вера» в объективную П. «события бытия» (по ранней терминологии Бахтина) как в сознании Достоевского, так и в сознании абсолютного большинства интерпретаторов-идеологов его творчества (с их «увлеченным софилософствованием с героями») стал­кивается с тенденцией идеологической культуры Нового времени «втиснуть» истину бытия-события в один теоре-тизированный монологический контекст (ср.: «Чтобы был только голос Зосимы, но не было бы вовсе Ивана (или на­оборот)» // Там же). П. в мире Достоевского есть подлин­ный (и постольку незавершимый в своей постоянно во­зобновляемой заданности или задаче) «ответ Ивану» (как сказано в лекциях Бахтина 1920-х в записи Р.М.Мирки-ной: ответить «другому» — значит ответить на его же вопрос (а не только на его ответ на этот вопрос); поэтому Достоевский-художник противоположен «достоевщине», определяемой Бахтиным как чисто «монологическая вы­жимка из полифонии Достоевского».

Четвертый и самый радикальный парадокс П. состоит в том, что полифонический роман Достоевского (подобно «формальной полифонии Данте», но содержательно напол­ненной и углубленной современным—постромантическим и постмодернистским — «человеком в человеке»), знаме­нует ситуацию, в которой читатели и интерпретаторы До­стоевского (начиная с русских мыслителей-публицистов

759

ПОЛУСОНЕТ

760

конца 19 — начала 20 в.В.В.Розанова, Д.С.Мережковско-го, ЛШестова, Н.А.Бердяева и др.) все еще—методичес­ки — находятся на пути «философской монологизации», не адекватной этой объективной всемирно-исторической ситуации — события, в котором все они, в своей незавер-шимости и неразрешимости, — только отдельные «голо­са» в уже увиденной и описанной Достоевским П. «этого мира». Незавершенность каждого такого голоса остается этико-религиозным, «ивановским» постулатом, в соответ­ствии с которым (в бахтинский передаче его) герой-идео­лог Достоевского должен «преодолеть свой этический со­липсизм, свое отъединенное «идеалистическое» сознание и превратить другого человека из тени в истинную реаль­ность» («Проблемы...». С. 12). В этом решающем пункте концепция П., с одной стороны, одновременна и корреля-тивна смене гуманитарной парадигмы в 1910-20-е, а с дру­гой — вырастает из русских традиций и духовно-истори­ческого опыта пореволюционной эпохи.

С теорией П. отчасти перекликаются соображения Отто Людвига в его «Шекспировских этюдах» (1840— 65) о полифоническом диалоге как сопоставлении не­скольких самостоятельных голосов, взаимоотношения между которыми не исчерпываются и не объяснимы их разногласием, — такова сцена в «Короле Лире» (III, 4) У.Шекспира. В русской литературе о Достоевском с иде­ей П. отдаленно соотносится мысль А.З.Штейнберга о «сим­фонической диалектике» писателя с ее «многоразличием голосов» и голосом автора, соответствующим «стилю и манере целого» (Штейнберг А.З. Система свободы Ф.М.Достоевского. Берлин, 1923. С.35).

Лит.: Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. Пг, 1922; Луначарский А. В. О «многоголосности» Достоевского» // Новый мир. 1929. № 10; Садаеси Игэта. Иванов — Пумпянский — Бахтин // Comparative and contrastive studies in Slavic languages and literatures: Japanese contributions to the Tenth International Congress of Slavists. Tokyo, 1988; Аверинцев С.С. «Великий инквизитор» с точки зрения advocatus diaboli // Он же. София-логос: Словарь. Киев, 2000; Jones M. V. Dostoevsky after Bakhtin: Readings in Dostoevsky's fantastic realism. Cambridge, 1990; Reed N. The philosophical roots of polyphony: A Dostoevskian reading // Critical essays on Mikhail Bakhtin / Ed. C.Emerson. N. Y., 1999. В.Л. Махлин

ПОЛУ СОНЕТ, септет — твердая стихотворная форма, известная в Европе с начала 17 в. В русскую по­эзию введена философом и поэтом В.С.Ильяшенко в сбор­нике стихов разных авторов «Из Америки» (Нью-Йорк, 1925); получила распространение в творчестве поэтов рус­ского зарубежья, особенно в США (Д.А.Магула, Елена Антонова, Е.М.Двойченко-Маркова). Наибольшего мастер­ства в жанре П. достиг [русский поэт Г.В.Голохвастов (1882-1963), живший в Нью-Йорке с 1920. В 1931 в Париже была издана его книга «Полусонеты», включавшая 300 семисти-ший, написанных в 1920-е (среди них — венок септетов смагистралом). Все стихи книги написаны 4-стопным ям­бом с опоясывающей рифмой и делятся на катрен и тер­цет. Существует и обратный П., в котором терцет предше­ствует катрену.

Лит.: Словарь поэтов русского зарубежья / Под ред. В.Крейда. СПб., 1999. А.Н.

ПОЛУСТИШИЕ — часть стиха, отсекаемая цезу­рой. П. обычно равны (3+3 стопы в шестистопном хо­рее с цезурой) или незначительно отличаются по длине (2+3 стопы в пятистопном ямбе с цезурой; напр., в «Бо­рисе Годунове», 1824-25, А.С.Пушкина).

«ПОНЕДЕЛЬНИК» — объединение молодых эмигрантских писателей, поэтов и художников в Шан­хае, известное также под названием «Содружества рус­ских работников искусств». Основано в октябре 1929 по инициативе его первого председателя художника Н.Соколовского и литераторов В.С.Валя (Присяжни-кова), Л.В.Гроссе, П.А.Северного, О.Скопиченко, М.Спургота. Первое заседание проходило на квартире Соколовского, где было решено собираться по поне­дельникам, соответственно закрепилось и название. Вначале общество создавалось только для избранных, но с течением времени его деятельность привлекла внимание многих представителей эмигрантской твор­ческой интеллигенции, и к концу 1929 объединение численно значительно увеличилось, а к 1933 число активных членов достигло 45 человек. К этому времени помимо упомянутых членов содружества в него вхо­дили художник В.А.Засыпкин, журналисты Н.Н.Ива-ницкий, А.А.Иваницкая, поэты В.Янковская, Арк.Пан-телеев, Н.Светлов, А.Дальняя, И.Фрюауф, писатель А.Д.Ненцинский. 34 члена объединения постоянно проживали в Шанхае, 11 членов общества участвова­ли в его работе заочно, находясь в Харбине, Монго­лии, Корее, Италии, Франции, Бразилии, США. Для официального вступления в объединение необходимо было представить свои произведения и зарекомендо­вать себя в творческой работе. Большой вклад в рабо­ту сообщества внес М.В.Щербаков, на протяжении четырех лет (1929-33) исполнявший обязанности его председателя.

С 1930 по 1935 «Содружество» выпустило четыре номера журнала «Понедельник», на страницах которого особое внимание уделялось творчеству дальневосточных писателей и поэтов. Целью создания литературно-худо­жественного журнала, как и проведения литературных вечеров, было объединение всех эмигрантских творчес­ких сил Шанхая и русского дальневосточного зарубежья. Вдохновителем и организатором выпуска журнала был поэт, прозаик, критик и переводчик Щербаков, в состав литературной секции «Содружества», а также, редакции «Понедельника» входили К.В.Батурин, Валь, А.ДЛаврен-тьев. Дальневосточная эмигрантская проза была представ­лена именами Батурина, Аре.Несмелова, В.Н.Иванова, Щербакова, поэзия — творчеством Т.Андреевой, Гроссе, Несмелова, Спургота, Н.Щеголева, Янковской. Разделы «Художественная хроника» и «Жизнь Содружества» от­ражали наиболее значительные события культурной жизни «русского Китая» тех лет. В идейно-эстетичес­ких позициях старшего поколения представителей «П.» было выражено стремление сохранить чувство родины в иноязычной среде, явная приверженность традициям русской реалистической культуры и литературы. Актив­но выступая против механизированной западной циви­лизации, они, вместе с тем, живо воспринимали культуру Востока, пытаясь найти с ней точки соприкосновения. В отличие от «западных» литературных кружков и объеди­нений, позицию руководства «П.» определяло присталь­ное внимание к жизни современной России и осознание особой культурной направленности и уникальности дальневосточной эмигрантской диаспоры. В то же вре­мя молодые представители «Содружества» чувствова­ли себя стесненными рамками консерватизма старших, испытывая явное тяготение в своем творчестве к нова­торским художественным формам. Внутренние проти-

761

ПОСВЯЩЕНИЕ

762

воречия привели к тому, что в ноябре 1933 общество раскололось. В 1933 обязанности председателя выполнял Валь, в 1934 — художник М.А.Кичигин. После раско­ ла и ухода Щербакова, создавшего в этом же году с груп­ пой единомышленников литературно-художественный кружок «Восток» (1933-38), деятельность объединения продолжалась еще некоторое время, хотя и утратила пре­ жнюю актуальность. В 1934 члены «П.» установили связь с И.А.Буниным, тогда уже лауреатом Нобелевской пре­ мии, и получили его согласие стать почетным председа­ телем сообщества. О.А.Бузуев

ПОПУЛИСТЫ (фр. Groupe populiste)—группа фран­цузских писателей 1930-х (А.Терив, А.Шамсон, А.Пур-ра, А.Пуллай, Т.Реми, Э.Даби), изображавших жизнь и быт низов французского общества, которое еще не вполне оправилось после первой мировой войны. В центре их внимания — рабочие, мелкие ремесленники, бедные кре­стьяне, люмпены.

Слово «популизм» в отношении современной лите­ратуры употребил Леон Лемонье в своем «Манифесте популистского романа» (1929). Своим учителем П. счи­тали Э.Золя; они старались приблизиться к «естествен­ному» изображению быта, часто полностью подавля­ющего и засасывающего людей. П. критиковали за то, что они дают только «жанровые зарисовки», а не дела­ют политических выводов, но именно это и было силь­ной стороной их творчества. П. мастерски изобража­ют обыденность, повседневность, «жизнь, как она есть». Их герои не борются с судьбой, они скорее «ис­пытывают» ее. Этих писателей обвиняли в «жалости» к человеку, но их жалость была «благородна», они со­чувствовали лишенному возможности осуществить себя человеку, который не сумел удовлетворить порою даже самые насущные запросы.

Андре Шамсон (1900-83) поначалу пишет регио­нальные романы о Севеннах, обращаясь к истории, к особенностям местного протестантизма («Преступле­ние справедливых», 1928; «Наследства», 1932), затем — автобиографические романы («Цифра наших дней», 1954) и в конце жизни возвращается к провинциальной проблематике, которая составляет наиболее интересную часть его творчества («Башня Постоянства», 1970). Ему принадлежат мемуары «Надо лучше жить» (опубл. 1984). Эжен Даби (1898-1936) — в прошлом рабочий — пи­шет сцены из жизни самых бедных слоев французского общества. Наиболее характерным для его манеры ро­маном считают книгу «Северный отель» (1929). Попу­листские тенденции можно отметить в творчестве мно­гих писателей, начинавших в 1930-е. Жорж Сименон с его интересом к простым людям Льежа вполне подпадает под это определение («Арочный мост», 1921; «Петр-ле Леттон», 1932).

Лит.: Рыкова Н.Я. Эжен Даби // Даби Э. Жизни. М., 1973.

О. В. Тимашева

ПОРНОГРАФИЯ (греч. рогпё — развратница; grapho — пишу) — эротическое вне художественнос­ти. В переносном смысле — о чем-то грязном, безнрав­ственном. В.В.Розанов относил к «порнографии России» известное «Письмо Белинского к Гоголю» (1847), в кото­ром Н.В.Гоголь назван «проповедником кнута, апостолом невежества, поборником обскурантизма и мракобесия» (В.Розанов. 50 лет влияния, 1898). К П. в этом смысле

относятся статьи В.И.Ленина о Л.Н.Толстом, где вели­ кий мыслитель назван «помещиком, юродствующим во Христе», а также выдержанное в подобных же выра­ жениях выступление А.А.Жданова по поводу журналов «Звезда» и «Ленинград» (1946), в котором об А.А.Ахмато­ вой говорится как о «взбесившейся барыньке, мечущейся между буцуаром и моленной... у которой блуд смешивает­ ся с молитвой». А. н.

ПОРТРЕТ в литературе — описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться (фор­мы поведения персонажа выходят за рамки П. как та­кового, но могут рассматриваться в качестве динами­ческого П.). В основном используется в эпическом роде. В лирике и особенно в драматургии словесное портретирование более или менее затруднено и огра­ничено. В древней литературе портретные характерис­тики персонажа отсутствовали, и он мог быть охарак­теризован с помощью устойчивого эпитета, как у Го­мера: Гера имеет коровьи глаза, что считалось весьма красивым (в переводе Н.И.Гнедича она «волоокая»), Гектор — «шлемоблещущий», Ахиллес — «быстроно­гий», даже когда не покидает своего шатра. В эпоху Возрождения некоторые поэты попробовали состязать­ся с живописью, считавшейся совершеннейшим из ис­кусств. Л.Ариосто в «Неистовом Роланде» (1516) в пяти октавах описал прекрасную Альцину, не забыв отметить: «Длина рук в точности такова, как следует». Лессинг привел это описание «как пример картины, которая ни­чего не рисует» (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 237). Действительно, подобный набор признаков внешности не складывает­ся в цельную картину. Между тем механический спо­соб соединения признаков в эпоху Возрождения был принят не только в поэзии, но и в изобразительном искус­стве: «если ты хочешь сделать хорошую фигуру, — писал А.Дюрер, — необходимо, чтобы ты взял от одного голо­ву, от другого — грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех членов. Ибо пре­красное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед» (Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: В 2 т. М.; Л., 1957. Т. 2. С. 28-29). Н.В.Гоголь подобное рассуждение вложил в уста разборчивой невесты Агафьи Тихоновны («Же­нитьба», 1842): «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павло­вича — я бы тогда тотчас же решилась». А.С.Пушкин в прозе избегал описательности вообще и П. в частности (исключения — П. исторических лиц, Пугачёва и Хло-пуши в «Капитанской дочке», 1836, и импровизатора в «Египетских ночах», 1835), но уже М.Ю.Лермонтов дал тонкий психологический П. Печорина. Мастерами портретной характеристики в русской литературе 19 в. были И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский (психологический портрет).

Лит.: Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974; Рифтин Б.Л. Знаковый характер словесного портрета персо­ нажа в китайской классической литературе // Семиотика и художе­ ственное творчество. М., 1977. С.И.Кормипов

ПОСВЯЩЕНИЕ см. Рама произведения.

763

ПОСЛАНИЕ

764

ПОСЛАНИЕ, эпистола (греч. epistole) — лите­ратурный жанр: стихотворное письмо. В европейской поэзии впервые появляется у Горация (напр., П. к Пизо-нам «Наука поэзии»), продолжает существовать в латин­ской новоязычной поэзии Средневековья и Возрождения, расцветает в эпоху классицизма 17-18 вв. (Н.Буало, Воль­тер, А.Поуп, А.П.Сумароков). В эпоху романтизма П. те­ряет жанровые признаки (В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков, «Послание цензору», 1822, А.С.Пушкина), а к середине 19 в. перестает существовать как жанр. Формальный при­знак П. — наличие обращения к конкретному адресату и соответственно такие мотивы, как просьбы, пожела­ния, увещевания и пр. Содержание П. по традиции (от Горация) — преимущественно морально-философское и дидактическое, но были многочисленные П. повество­вательные, панегирические, сатирические, любовные и пр. Грань между П. и др. жанрами, разрабатывавшими то же содержание, по мере ослабления формальных при­знаков П. стиралась, поэтому многие П. близки к сати­рам (Гораций), элегиям (Овидий), дидактической поэме (Поуп), лирическим стихам неопределенного жанра («Во глубине сибирских руд», 1827, А.С.Пушкина).

М.Л.Гаспаров

В Древней Руси П. — один из жанров публицисти­ки, получивший особое распространение в творчестве писателей-полемистов 15-17 вв. От собственно худо­жественного жанра публицистическое П. отличается наличием непосредственной связи его содержания с конкретными, как правило, синхронными времени написания фактами, проблемами и явлениями действи­тельности; существованием конкретного адресата и оп­ределенной установки. Генетически это явление в древ­нерусской литературе связано с П. апостолов (Новый Завет), «отцов церкви» и византийской публицистикой. В средневековой Европе жанр также был достаточно рас­пространен: в публичной богословской полемике ши­роко применялась межмонастырская переписка. На Руси, где форма открытой публичной дискуссии не была развита, полемическое ораторство осуществлялось посред­ством П. и писем, рассчитанных на копирование и распро­странение. Примеры публицистических П. — переписка Ивана IV Грозного с князем А.М.Курбским; П. старца Филофея; Иосифа Волоцкого и его оппонента Вассиана Патрикеева; Фёдора Карпова (16 в.), протопопа Авва­кума (17 в.).

Лит.: Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.) / Сост., вступ. ст.. Т.В.Черторицкой. М., 1987. Л.Н.Коробепникова

ПОСЛЕСЛбВИЕ см. Рама произведения.

ПОСЛбВИЦА — жанр устного народного творче­ства, образное изречение, обычно ритмическое по фор­ме, содержащее некую житейскую мудрость и имеющее назидательный смысл. Предметом изучения стала еще во времена Аристотеля. Первое русское собрание П. опубликовано в письмовнике Н.Г.Курганова («Российская универсальная грамматика, или Всеобщее писмословие». СПб., 1769). Историю и теорию П. изучает паремиология (греч. paroimia—пословица); запись и издание П. называ­ется паремиографией.

Лит.: Даль В. Пословицы русского народа. М., 1957; Словарь русских пословиц и поговорок / Сост. В.П.Жаров. 5-е изд. М., 1993.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. Postmodernismus) — многозначный и динамически подвижный в зависимости от историчес­кого, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретичес­ких и эмоционально-эстетических представлений. П. выступает как характеристика определенного ментали­тета, специфического способа мировосприятия, мироо­щущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. П. прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй миро­вой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как обще­эстетический феномен западной культуры и теоретичес­ки отрефлексирован как специфическое явление в фи­лософии, эстетике и литературной критике. П. как направление в современной литературной критике (ос­новные теоретики: француз Ж.Ф.Лиотар, американцы И.Хассан, Ф.Джеймсон, голландцы Д.В.Фоккема, Т.Дан, англичане Дж.Батлер, Дж.Лодж и др.) опирается на тео­рию и практику постструктурализма и деконструкти-визма и характеризуется как попытка выявить на уров­не организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого на­правления: «мир как хаос» и «постмодернистская чув­ствительность», «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и «эпи­стемологическая неуверенность», авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», па-стиш, противоречивость, дискретность, фрагментар­ность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане — «комму­никативная затрудненность»), метарассказ. В работах теоретиков П. были радикализированы главные постула­ты постструктурализма и деконструктивизма и предпри­няты попытки синтезировать соперничающие общефи­лософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав их на со­временное искусство. Т.о., П. синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критическо­го анализа деконструктивизма и художественную прак­тику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позво­ляет говорить о существовании специфического пост-структуралистско-деконструктивистско-постмодернист-ского комплекса общих представлений и установок. Первоначально оформившись в русле постструктуралис­тских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя как философии П. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Если постструктурализм в своих исход­ных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то П. сразу стал претендовать на выражение общей теории современного искусства вообще и особой постмодер­нистской чувствительности, т.е. специфического пост­модернистского менталитета. В результате П. стал ос­мысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, нау­ке, экономике, политике. Одним из последствий выхо­да на теоретическую авансцену философского П. был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали су-

765

ПОСТМОДЕРНИЗМ

766

щественное воздействие на сам факт формирования по­стструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «по­этического языка» или «поэтического мышления». Именно «поэтическое мышление» и характеризуется современными теоретиками П. как основной, фунда­ментальный признак постмодернистской чувствитель­ности. В результате критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писате­ли и поэты — как теоретики искусства. Все то, что на­зывается «постмодернистским романом» Дж.Фаулза, Дж.Барта, А.Роб-Грийе, Р.Сьюкеника, Ф.Соллерса, Х.Кортасара и др., включает в себя не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и про­странные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования те­оретические пассажи, писатели постмодернистской ори­ентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и П., заявляя о невоз­можности в «новых условиях» писать «по-старому», т.е. в традиционной реалистической манере. Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и ху­дожественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реали­стических, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы фи­лософской, литературоведческой, критической, вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали философы Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др. Теоретики П. постоянно подчеркивают кризисный харак­тер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа 19-20 вв., когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного зна­ния, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здра­вому смыслу, столь типичная для критической практи­ки идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалис­тичности. В результате все то, что называется «европей­ской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая или, вернее, буржуазно-ра­ционалистическая и тем самым как неприемлемая. В этих условиях практически, по единогласному мнению теоре­тиков П., для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный харак­тер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое выдвигает на передний план непред­ставимое, неизобразимое в самом изображении.

Отталкиваясь от концепций Лиотара и Хассана, Фок-кема попытался спроецировать мировоззренческие пред­посылки П. на его художественную стилистику. П. для него — это прежде всего особый «взгляд дегуманизации». Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли усло­вия для появления концепции антропологического универ­сума, то в 19-20 вв. под влиянием наук — от биологии до космологии—стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса. Поэтому постмодернистский «взгляд на мир» характеризуется

убеждением, что любая попытка сконструировать мо­дель мира — как бы она ни оговаривалась или ограни­чивалась «эпистемологическими сомнениями» — бес­смысленна. Если художники допускают существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов. Одним из наиболее распрос­траненных принципов определения специфики искусст­ва П. является подход к нему, как к своеобразному худо­жественному коду, т.е. своду правил организации текста художественного произведения. Трудность этого подхо­да заключается в том, что П. с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее вся­кие правила и ограничения, выработанные предшеству­ющей культурной традицией. Мировоззренческая проти­воречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознатель­но организованным хаосом художественного произведе­ния, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств ли­тературы («обнажение приема») абсолютизируются по­стмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков П. заставляет их с особенным вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот «авторитет» характеризуется ими как специфическая власть языка художественного про­изведения, способного своими внутренними средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой иссле­дования различных способов повествовательной тех­ники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагментарности повествования. Лодж, Фоккема, Л.Хейман выявили и систематизировали мно­гочисленные «повествовательные стратегии» постмо­дернистского письма, т.е. сугубо условный характер ху­дожественного творчества. Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы 20 в., счи­тает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов наивного читателя, воспитан­ного на классическом романе 19 в., т.е. на традиции реа­лизма. Эта антиреалистическая тенденция характерна для всех теоретиков П., стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы 20 в., но и пытаю­щихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего искусства реализма. У.Эко и Лодж считают неизбежным появление фено­мена П. при любой смене культурных эпох, когда про­исходит «слом» одной культурной парадигмы и возник­новение на ее обломках другой.

Лит.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодер­ низм. М., 1996; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литера­ тура. М., 1999; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. М., 2001; Lyotard J.F. La condition postmoderne: Rapport sur la savoir. P., 1979; Idem. Answering question: What is postmodernism // Innovation / Renovation: New perspectives on the humanities / Ed. I.Hassan, S.Hassan. Madison; L., 1983; Fokkema D.W. The semantic and syntactic organization of postmodernist texts // Approaching postmodernism / Ed. D.W.Fokkema, H.Berteus. Amsterdam; Philadelphia, 1986. И.П.Ильин

767

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

768

ПОСТСТРУКТУРАЛЙЗМ (фр. poststructuralisme, англ. poststructuralism) — идейное течение западной гу­манитарной мысли, оказывающее в последнюю четверть 20 в. сильнейшее влияние на литературоведение Запад­ной Европы и США. Получил свое название «П.», по­скольку пришел на смену структурализму как целост­ной системе представлений и явился его своеобразной самокритикой, а также в определенной мере естествен­ным продолжением и развитием изначально присущих ему тенденций. П. характеризуется негативным пафо­сом по отношению ко всяким позитивным знаниям, к лю­бым попыткам рационального обоснования феноменов действительности, и в первую очередь культуры. Пост­структуралисты рассматривают концепцию «универсализ­ма», т.е. любую объяснительную схему или обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование зако­номерностей действительности, как «маску догматизма», называют деятельность подобного рода проявлением «метафизики» (под которой они понимают принципы причинности, идентичности, истины), являющейся глав­ным предметом их инвектив. Столь же отрицательно они относятся к идее «роста», или «прогресса» в области научных знаний, а также к проблеме социально-истори­ческого развития. Сам принцип рациональности пост­структуралисты считают проявлением «империализма рассудка», якобы ограничивающим «спонтанность» ра­боты мысли и воображения, и черпают свое вдохновение в бессознательном. Отсюда и проистекает то явление, которое исследователи называют «болезненно патологи­ческой завороженностью», иррационализмом, неприя­тием концепции целостности и пристрастием ко всему нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному. П. проявляется как утверждение принци­па «методологического сомнения» по отношению ко всем «позитивным истинам», установкам и убеждени­ям, существовавшим и существующим в западном об­ществе и применяющимся для его «легитимации», т.е. самооправдания и узаконивания. В самом общем плане теория П. (скорее здесь можно говорить о комплексе представлений П., поскольку постструктуралисты отли­чаются крайним теоретическим нигилизмом и отрица­ют саму возможность какой-либо общей теории) — это выражение философского релятивизма и скептицизма, «эпистемологического сомнения», являющегося по сво­ей сути теоретической реакцией на позитивистские пред­ставления о природе человеческого знания.

Выявляя во всех формах духовной деятельности че­ловека признаки «скрытой, но вездесущей» метафизи­ки, постструктуралисты выступают прежде всего как критики «метафизического дискурса». На этом осно­вании современные западные классификаторы фило­софских направлений относят П. к общему течению «кри­тики языка», в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г.Фреге и Ф.Ницше (Л.Витген­штейн, Р.Карнап, Дж.Остин, У.Куайн), с одной стороны, и от М.Хайдеггера (М.Фуко, Ж.Деррида), с другой. Если классическая философия в основном занималась пробле­мой познания, т.е. отношениями между мышлением и вещественным миром, то практически вся современ­ная западная новейшая философия переживает своеоб­разный поворот к языку, поставив в центр внимания про­блему языка, и поэтому вопросы познания и смысла приобретают у них чисто языковой характер. В резуль­тате и критика метафизики принимает форму критики

ее дискурса, или дискурсивных практик. Язык рассмат­ривается не просто как средство познания, но и как ин­струмент социальной коммуникации, манипулирование которым со стороны «господствующей идеологии» ка­сается не только языка наук (т.наз. «научных дискурсов» каждой дисциплины), но главным образом проявляется в «деградации языка» повседневности, служа призна­ком извращения человеческих отношений, симптомом «отношений господства и подавления». При этом веду­щие представители П. (Деррида и Фуко), продолжая традиции Франкфуртской школы, воспринимают кри­тику языка как критику культуры и цивилизации.

Причины, по которым общефилософские идеи П. оказались столь привлекательными для современного литературоведения, обусловлены целым рядом факто­ров. Во-первых, все основные представители П. (Дер­рида, Ж.Делез, Ф.Гваттари, Р.Жирар, Фуко, Ж.Лакан, Р.Барт, Ю.Кристева) либо непосредственно вышли из рядов литературоведов, либо, что очень характерно для теоретической мысли конца 20 в. вообще, активно ис­пользуют художественную литературу для доказатель­ства и демонстрации своих гипотез и выводов. В этом отношении П. находится в общем русле той тенденции современного научного мышления, которая сделала изящную словесность испытательным полигоном для разного рода концепций философского, культурологичес­кого, социологического — и даже научно-естественного характера. Во-вторых, сама специфика научного мышле­ния, заостренного на языковых проблемах и апеллирую­щего не к языку логического и строго формализованного понятийного аппарата, а к языку интуитивно-метафори­ческих, поэтических многозначных понятий, вызывала повышенный интерес к проблематике литературно-худо­жественного свойства. В-третьих, литературоведение, со своей стороны, перестает быть только наукой о литера­туре и превращается в своеобразный способ современ­ного философского мышления.

В чисто литературоведческом плане теория П. раз­вивалась как критика структурализма, которая велась по четырем основным направлениям: проблемам струк­турности, знаковости, коммуникативности и целостно­сти субъекта. Критика концепции целостного субъекта была осуществлена в значительной мере уже в рамках структурализма и в теории П. получила лишь свое окон­чательное завершение. Прежде всего, в русле той тен­денции П., которую Барт по аналогии с иконоборчеством назвал «знакоборчеством» (С. 271) была предпринята попытка «дезавуировать» традиционную структуру зна­ка. Первым против соссюровской концепции знака вы­ступил в 1950-х Лакан, отождествив бессознательное со структурой языка, и заявив, что «работа сновидений следует законам означающего» (С. 116). Он утверждал, что означающее и означаемое образуют отдельные ряды, «изначально разделенные барьером, сопротивляющим­ся обозначению» (С. 149). Тем самым Лакан фактичес­ки «раскрепостил» означающее, освободив его от зави­симости от означаемого, и ввел в употребление понятие «скользящего», или «плавающего означающего». Позд­нее Кристева развила эту мысль, выдвинув концеп­цию «текстуальной продуктивности», где принципом, связывающим текст, служит процесс «означивания». Смысл этой операции заключается в том, что вместо «обозначения», фиксирующего отношения между озна­чающим и означаемым, приходит процесс «означива-

769

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

770

ния», выводимый из отношений одних только означаю­щих. Это окончательно замыкает поэтический текст в кругу других текстов и теоретически отвергает всякую возможность его связи со внеязыковой реальностью.

Наиболее авторитетное среди постструктуралистов теоретическое обоснование этой критики традиционной концепции знака дал Деррида. Он предпринял попытку опровергнуть эпистемологическое обоснование, на ко­тором покоился «классический структурализм», а имен­но — невозможность разделения ряда означаемого и ряда означающего при функционировании знака. Деталь­но разработанная аргументация Деррида направлена не столько на выявление ненадежности любого способа зна­кового обозначения, сколько на то, что обозначается, — на мир вещей и законы, им управляющие. С точки зрения французского ученого, все эти законы, якобы отражающие лишь желание человека во всем увидеть некую «Исти­ну», на самом деле не что иное, как «Трансценденталь­ное Означаемое» — порождение «западной логоцентри-ческой традиции», стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину (или, как чаще выражается Деррида, навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека). В частности, вся восходящая к гуманистам традиция работы с тек­стом выглядит в глазах Деррида как порочная практика насильственного «овладения» текстом, рассмотрения его как некоторой замкнутой в себе ценности, практика, вызванная ностальгией по утерянным первоисточникам и жаждой обретения истинного смысла. Понять текст для них означало «овладеть» им, «присвоить» его, под­чинив его смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании. Особое неприятие со стороны Деррида вызывает соссюровская теория знака, основанная на примате звучащего слова над письменным. Когда чело­век говорит, то у него создается «ложное» представле­ние о естественности связи означающего (акустическо­го образа слова) с означаемым (понятием о предмете или даже с самим предметом). Это кажется французс­кому ученому абсолютно не допустимым, поскольку в данном случае не учитываются ни интенциональная направленность сознания, воспринимающего мир по своим внутренним законам и представлениям, ни опос­редующая роль контекста культуры.

Рассматривая мир только через призму его осозна­ния, т.е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить само­сознание личности некоторой сумме текстов в той мас­се текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, «ничего не существует вне текста», то и любой индивид в таком случае неизбежно находится «внутри текста», т.е. в рамках определенного историчес­кого сознания, что якобы и определяет границы «интер-претативного своеволия» критика. Весь мир в конечном счете воспринимается как бесконечный, безграничный текст. Другая причина неприятия примата «звуковой речи» кроется в философской позиции критика и связана с его постструктуралистской тенденцией девальвации лично­сти, что отражает общую дегуманизацию теоретической мысли Запада. Конкретно у Деррида это формулируется как критика концепции самосознания человека, получив­шей свое классическое выражение в знаменитом изрече­нии Р.Декарта: «Я мыслю, следовательно, я существую»

(«Начала философии», 1,47). «Говорящий субъект», по мнению Деррида, во время говорения предается иллю­зии о независимости, автономности и суверенности сво­его сознания, самоценности своего «я». Именно это «cogito» (или его принцип) и расшифровывается уче­ным как «Трансцендентальное Означаемое», как тот «классический центр», который, пользуясь привилеги­ей управления структурой или навязывания ее, напр., тексту в виде его формы (т.о., сама оформленность лю­бого текста ставится под вопрос), сам в то же время ос­тается вне постулированного им структурного поля, не подчиняясь никаким законам. Здесь на первый план выходит вторая важная сторона деятельности Деррида— его критика самого принципа «структурности структу­ры», в основе которого и лежит понятие «центра» структуры как некоего организующего начала, того, что управляет структурой, организует ее и в то же время само избегает структурности. Для критика этот «Центр» — не объективное свойство структуры, а фикция, постулиро­ванная наблюдателем, — результат его «силы желания» или «ницшеанской воли к власти»; в конкретном же слу­чае толкования текста—следствие навязывания ему чита­телем собственного смысла. В некоторых своих работах Деррида рассматривает этот «центр» как «сознание», «cogito», или «феноменологический голос». Само интер­претирующее «я» вместе с тем понимается им как своеоб­разный текст, «составленный» из культурных систем и норм своего времени.

Подобная критика структуры — самая показатель­ная сторона именно литературоведческого постструк­турализма. Наиболее последовательно она проводилась в теориях деконструкции Деррида, текстуальной про­дуктивности Кристевой, шизофренического дискурса Делеза и Гваттари. В том же направлении развивалась мысль и второго по своему влиянию теоретика пост­структурализма Фуко. В значительной степени он явил­ся продолжателем «разоблачительной критики», нача­той теоретиками Франкфуртской школы Т.Адорно, М.Хоркхаймером и В.Беньямином. Главная цель ее — критика всех феноменов общества и сознания как со­знания буржуазного — состояла в том, чтобы выявить сущностный, хотя и неявный иррационализм претен­дующих на безусловную рациональность философских построений и доказательств здравого смысла, лежащих в основе легитимации, самооправдания западной куль­туры последних столетий. Основная цель исследований Фуко — выявление «исторического бессознательного» различных эпох, начиная с Возрождения и по 20 в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления и сводя деятельность людей к «дискурсивным практикам», Фуко постулирует для каждой конкретной ис­торической эпохи существование специфической эписте-мы — «проблемного поля», достигнутого к данному вре­мени уровня «культурного знания», образующегося из «дискурсов» различных научных дисциплин. При всей разнородности этих «дискурсов», обусловленной специ­фическими задачами разных «форм познания», в своей совокупности они образуют, по утверждению Фуко, бо­лее или менее единую систему знаний—эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современ­ников как строго определенный языковой код — свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессоз­нательно предопределяет языковое поведение, а следователь­но, и мышление отдельных индивидов. Т.о., в теории Фуко