- •От составителя
- •История литературы
- •Список сокращений
- •2 А.Н. Николюкин
- •3 А.Н. Николкжин
- •1896 — «Алый знак доблести» Ст.Крейна,
- •1919 — «Воспитание Генри Адамса» г.Адамса (nf), 1921 — «Главная улица» с.Льюиса, 1922-23 — «Бэббит» с.Льюиса,
- •1935 — «О времени и о реке» Томаса Вулфа, 1936-37 — «Унесенные ветром» м.Митчелл, 1939 — «Гроздья гнева» Дж.Стейнбека, 1940-41 — «По ком звонит колокол» э.Хемингуэя,
- •1979 — «Выбор Софи» у.Стайрона; «Песнь палача» п.Мейлера (nf),
- •1980 — «Жена твоего соседа» гТализе (nf), 1982 — «Отель «Нью-Гемпшир» Дж.Ирвинга, 1985 — «Случайный турист» э.Тайлер,
- •1992 — «Перейти грань» р.Стоуна; «Джаз» т.Моррисон,
- •5 A. H. Николкжин
- •6 А.Н. Николюкин
- •7 А.Н. Николкжин
- •9 А.Н. Николюкин
- •12 А. Н. Николкжин
- •14 А. Н. Николкжин
- •16 А. Н. Николкжин
- •20 А. Н. Нихолюкин
- •21 А. Н. Николкжин
- •22 А. Н. Николкжин
- •23 А. Н. Николюкин
- •25 А. Н. Николюкин
- •27 А. Н. Николюкин
- •28 А. Н. Николюкин
- •29 А. Н. Николкжин
- •В условиях императорского Рима (хотя бы и при мяг ком режиме Траяна) такая оговорка была необходима;
- •31 А. Н. Николюкин
- •32 A. H. Николюкин
- •33 А. Н. Николюкин
- •34 А. Н. Николюкин
- •36 А. Н. Николкжин
- •37 A. H. Николюкин
- •1173 Художественное время и художественное пространство
- •38 А. Н. Николюкин
- •39 А. Н. Николкжин
- •40 А. Н. Николкжин
- •312,749 Ален м.Р. 907 Алене о. 627 Алеханова ю.М. 934 Алёхина л.И. 1169 Алешин си. 241
- •1281 Именной указатель 1282
- •1121,1237 «Нана в Милане» (1880) 857
- •41 А. Н. Николюкин
- •1910)904 Барт в. 159, 1196 Барт Дж. 500, 568, 765, 1199, 1200
- •1289 Именной указатель 1290
- •707, 1087, 1154, 1177 «Золото в лазури» (1904) 43 8
- •1916» (1958-61) 86 Библия (12 в. До н.Э. — 2 в. Н.Э.) 27,82 122, 125, 133, 142, 180,
- •1 122, 1171, 1213, 1215 Бигонджари п. 174 Бизе ж. 640 Биленкин д.А. 624 Билибин и.Я. 648, 677 БингЭ. Изо
- •939 Варрон Реатинский м.Т. 527, 529, 636, 713, 715, 935, 945
- •940, 1237 Воинов и.В. 418, 681
- •1311 Именной указатель 1312
- •1 097 Воровский в.В. 208, 507
- •75) 904 Гален 736 Галилей г. 57, 80 Галин a.M. 248
- •42 А. Н. Николюкин
- •1263 ГастевА.К. 576, 821
- •681,737, 1006 Голенищев-Кутузов п.И. 80 Голицын д.П. (Муравлин) 905
- •1323 Именной указатель 1324
- •742, 755, 840, 1080, I i2l, 1165, 1209 «Тотсамый Мюнхгаузен» (1986, «Самый правдивый», пост.
- •375,477, 509,637,685, 763,788,789,804,904,905,922,934, Горячкина м. 607
- •935, 939, 942, 943, 948, 949, 952, 955, 1047, 1234, 1236 Гославский м. 1113
- •390, 396, 496, 555, 558, 706 ГрассГ 191,458,651
- •520, 963 Грейвс р. 167, 168, 532, 563-565
- •723, 810, 827, 1020, 1033, 1245, 1261 Григорий Богослов 45, 85, 483 Григорий Великий 123, 214, 215, 698, 729
- •1331 Именной указатель 1332
- •840, 1168 «Берлин. Александерплатц» (1929) 369, 619, 852
- •982, 1080 Джонс д. 369
- •477,496,748, 1020, 1228 ДюбоЖ.Б. 169,385,478
- •43 А. Н. Николкжин
- •9 11,913,914,928,967,969, 1158, 1186-1189 Иванов пк. 742 Иванов и. 542 Иванов к.А. 428 Иванов-Разумник р.В. 138, 238, 928, 996, 997
- •1182 Инджинаш 583
- •275 Каверин в.А. 313, 680, 806, 929, 965, 1235
- •642 Казанова Дж.Дж. 16, 850, 1245
- •556 Кастельветро л. 280, 364, 371, 478, 496, 1048, 1081, 1094
- •1145)404 Ким р.Н. 696 Ким ю. 742 Кин в. 484 Кинг г. 531 Кинг м. Л. 1197 Кинг с. 83,636, 1097, 1162, 1164
- •1267, 1268, 1270 Кокорев и.Т. 1141
- •905 Комарович в.Л. 434
- •1802-08, С н.П.Осиповым) 315, 685, 721
- •315,494 Котляревский н.А. 90, 237, 238, 333, 552
- •211 Кристи а. 222,515, 1097
- •502, 1076, 1222 Курянин с. 1097 КусиковА.Б.294,296,416
- •1021, 1165, 1166 Ла Весьер р.Де (Клодьен) 1124, 1126
- •158 Ланггессер э. 489, 490
- •1373 Именной указатель 1374
- •642 «Лев Гурыч Синичкин» (1839) 129
- •44 А. Н. Николюкин
- •1129 Мармонтель ж.Ф. 827
- •65, 1952-72)86 Мацу нага Тэйтоку 1271 МацуоБасё 1270-1272 Мачадо-и-Руис а. 756, 893, 981 Машковский л.И. 368 МашоГ.Де432, 517, 518
- •1177, 1238, 1242 Мельгунов н.А. 678 Мельгунов сп. 913, 1015 Мельников м.Н. 224 Мельников н. 418
- •1910, 1924)329, 330 Миллер г. 33, 84, 92, 619, 1245
- •808, 958, 1028, 1234 Нодье ш. 555. 628, 629, 959
- •1802-08, С а.М.Котельницким) 315, 685, 721 ОсиповаЭ.Ф. 1093 Осовский о.Е. 97 Осоргин м.А. 77, 367, 513, 514, 641, 916, 1018
- •1409 Именной указатель 1410
- •1236 «Стихотворения и рисунки девицы, рожденной без мате-
- •1023, 1236, 1237 «Ясли нежных чувств» (1918) 196
- •915, 923, 951, 1000, 1029, 1215, 1222, 1231 «Заволочье» (1925)416
- •448, 506, 666, 725, 732, 736, 743-745, 783, 959,1008, 1157 «Третья столица» (1923) 416
- •987, 1241, 1242 Пиранделло л. 18, 247, 646, 651, 857, 982, 1086
- •45 А. Н. Николюкин
- •948, 1234, 1246 Питт у. 698 Пифагор 554
- •1417 Именной указатель 1418
- •314, 721 «Деревня» (1819) 38
- •888, 896, 1082, 1087, 1095 «Осень» (1833) 690, 815, 1100, 1152
- •1819) 1227 «Пир во время чумы» (1830) 179
- •1820) 30 «Поэт и толпа» (1828) 319
- •589,631,721,736,811,817,935,936,945,947,1117,1122,1128 Равель м. 296 Рагинский-Карейво т. 281 Радимов п.А. 658 Радищев а.Н. 35, 127, 140, 813, 827, 832, 838, 841, 918, 924,
- •827,838,841,953,964 Радищев н.А. 140 Радищевы, сыновья 924 Радклиф а. 15, 185, 595, 629, 799, 963, 1122
- •747, 958 СеарА. 519, 612
- •1 183, 1253, 1254 Сервий 1221 Сергеев-Ценский с.Н. 590, 860
- •775, 781, 809, 1002, 1005, 1023, 1210 Слоним м.Л. 410, 681, 718, 913, 1006, 1016-1018, 1056
- •1112, 1113 Софрон 543, 941 Софроний 630
- •46 А. Н. Николюкин
- •942, 1047 Сыма Цянь 327
- •478 ТассониА. 314, 721, 1020
- •169 Теккерей ум. 218,323,368,590,632,708,850,891,950,1166,
- •1150, 1189 Тербел а. 846
- •1447 Именной указатель 1448
- •1187 «Исповедь» (1884) 17, 48, 320
- •1172 «О стихе» (1929) 1259
- •661 Триссино Дж.Дж. 364, 385, 745, 1228
- •418 Турски а. 907
- •1017, 1132, 1254 Тюдор Мария 523 Тюдоры, династ. 509 ТюпаВ.И.306,512, 594 ТюргоА.Р.Ж. 150, 1232 Тютчев ф.И. 29, 253, 255, 322, 347, 470, 580, 559, 698, 797,
- •890, 963, 1206, 1237 Филемон 375, 1229 Филет 922 Филикая в. 57, 58, 745
- •1042, 1133 ФуллерМ. 831, 1092
- •1624) 183 Хаусман л. 1235
- •1463 Именной указатель 1464
- •8 91,982,984, 1091, 1192, 1241 «Буква как таковая» (1913, с а.Кручёных) 277, 1009
- •952 «Робинзон в русском лесу» (1881) 882
- •813, 923, 952 Ходасевич в.Ф. 76, 92, 152, 208, 236-238, 282, 348, 367, 410,
- •1168 «Хожение Игнатия Смольнянина в Царьград» (14-15 в.)
- •1051 Шарапов с.Ф. 1118
- •623, 624 Шелли п.Б. 144, 179, 247, 281, 369, 497, 564, 589, 645, 660,
- •47 А н. Николюкин
- •11)497 Шлегель и.А. 97, 98, 727
- •43) («Остров Фельзенбург», изд. Л.Тика, 1828) 881 Шнайдерфранкен и.А. (Бо Инь Ра) 922
- •119,277,747 Эккерсдорф в.А. 159 Эко у. 15, 82, 287, 595, 766, 1206
- •Предметный указатель *
- •1493 Предметный указатель 1494
- •1064, 1072, 1112, 1205, 1257 Диалогический жанр 201, 935 диалогический оттенок 227 диалогическое понимание 306 диалогическое слово 1074 диалогичность 226, 227
- •231,339,384,481,502,660,983, 1006,1088. См. Также Аполлона
- •1234, 1245, 1247, 1264 Дневниковая поэзия 719
- •975, 1038, 1039, 1057, 1058, 1075, 1076. См. Также Паузник
- •367,912,964, 1187 Дом литераторов 238, 239 домик в коломне 239,240,914 «Домино», кафе 348 домог 582 домысел 156
- •1509 Предметный указатель 1510
- •1 176 Ность
- •822,1077, 1106,1194 Калики 330 каллиграфия 443 калька 336, 1265 каменмуСнгык 408 камил 51 кана-дзоси 1265 кан-ва-кан 52 канон 44, 158, 269, 312, 336, 352, 383, 484, 511, 517, 526, 618,
- •670, 681, 822, 994, 1025, 1089, 1252 Канонические жанры 264, 387 канонический текст 337. См также Текстология, Воля
- •715, 721, 810, 911, 1025, 1054, 1087, 1101, 1134, 1233, 1237, 1238 Картина мира 1025, 1087, 1101, 1237, 1238
- •740,809, 1019, 1100, 1105, 1109, 1189, 1194, 1203 Мелодрама 58, 246, 408,470, 516, 517, 522-524, 799, 1082, 1084 мелодраматизм 184 мелос 250,585 меморат 108
- •818, 837, 935, 936, 944, 945, 955, 987. Менология 822 мерсие 1106
- •332 Метафора 52, 126, 183, 197, 209, 212, 272,273, 293, 294, 296, 335,
- •1223, 1225, 1231, 1243, 1267 Метафоризм 695 метафорический 143,212,365, 398,434,483, 533,615, 663,672, 691,
- •695,756,768,810,875,877, 1014, 1100, 1167, 1169, 1267 Метафорический символ 695 метафоры кончетто 531 метаязык 1074 метод 536, 567, 860, 1072, 1074, 1137
- •1529 Предметный указатель 1530
- •1533 Предметный указатель 1534
- •1537 Предметный указатель 1538
- •824, 861, 886, 916, 917, 960-964 Сентименталист 156, 918 сентименталистский 249 сентименталистский роман 98 сентименталистский эпистолярный роман 964 сентиментальная драма 961
- •858, 860, 861, 888, 892, 918, 937, 960, 1097, 1114, Изо сентиментальный роман 812, 892, 961 септет 759. См. Также Полусонет «серапионовы братья» 139, 238, 282, 311,452, 501, 705, 929,
- •9 64, 965 Серебряный век 76, 120, 176, 255,435,459, 512, 783, 857, 867,
- •2 92, 537, 875, 956, 974, 975, 976, 1034, 1036, 1111 Сильный стиль 788
- •1159, 1232, 1259, 1260 Синтаксический параллелизм 259, 878 синтез 32, 61, 76, 77, 133, 134, 143, 144, 146, 165, 190, 204, 213, 234,
- •1086, 1123, 1201, 1203, 1241 Синтез искусств 980 синтетический 144, 285, 326, 408, 450, 453, 476, 509, 614, 810, 819,
- •1 058, 1151, 1167, 1261 Словарь-справочник 19 слова-символы 600 слова-симптомы 755
- •1585 Предметный указатель 1586
- •1 027, 1038, 1039, 1058, 1093, 1098, 1181, 1263 Ямбический 40, 41, 125, 141, 370, 374, 685, 746, 847, 939-941,
- •113105, Москва, Нагорный пр., 7
- •Isbn 5-93264-026-х
21 А. Н. Николкжин
643
НЕОРОМАНИЗМ
644
Идея о неоромантичности символизма оказалась близкой А.Блоку в эссе «Крушение гуманизма» (1919) и речи «О романтизме» (1919), которые подвели итог его разрозненным, но достаточно последовательным рассуждениям о романтизме (линия Гёте — Гейне — Вагнер — Ницше) как трагическом вслушивании художника в «музыку» мира «Приливы и отливы» культуры предвещают, по Блоку, глубоко прочувствовавшего Ницше (а также знакомого с работами Г.Гейма, В.Дильтея. О.Вальцеля), обновление бытия и рождение «нового человека», «жадно действующего в открывшейся эпохе вихрей и бурь»: «Человек — животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста... Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти славянской — и, наоборот, — молчание рас романской и англосаксонской» Блок А. Крушение гуманизма). В российском литературоведении 1930-80-х нечастые отсылки к Н. либо идеологизированы (в рамках общей жесткой трактовки декаданса и модернизма), либо призваны обозначать что-то обособившееся от «декаденства», но так и не способное возвыситься до «реализма» (и его «романтики»). Так, «неоромантическими» признаются пьесы Метерлинка («Мон-на Ванна», 1902) и Э.Ростана («Орленок», 1900) с тем, чтобы противопоставить их более ранним «символистским» («пессимистическим») пьесам тех же авторов. Несколько иначе трактуется Н. в Германии (История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4), где наряду с неоклассицизмом, импрессионизмом, символизмом он описан как явление «декаданса» и занимает место между натурализмом 1880 — начала 1890-х, с одной стороны, и «обновленным реализмом» — с другой. Несмотря на восприятие Н. в качестве «определенного комплекса художественных идей», он соотнесен лишь с тематикой отдельно взятых произведений Хух, Гауптмана, молодого ГГессе, проникнутых мотивами бегства от «обыденности реальной жизни».
Отечественные англисты трактуют Н. по-иному. Если в «Истории западноевропейской литературы нового времени» (М, 1937. Т. 3) Ф.П.Шиллер объединял британский Н. (Стивенсон, Дж.Конрад) с аналогичными явлениями декаданса в литературе Германии и Австро-Венгрии (исключая при этом из сферы Н. творчество Р.Киплинга, «певца империалистической реакции»), то в «Истории английской литературы» (М., 1958. Т. 3) Н. связан исключительно с национальной традицией. М.В.Урнов не склонен видеть в Н. модификацию одной лишь приключенческой литературы (Стивенсон, Хаг-гард, А.Конан Дойл) и предлагает («На рубеже веков». М., 1970) определение Н. как идеи некоего мужественного гуманизма, жаждущего перемен в жизни и стиле (отрицание лицемерия викторианской морали, психологии «накопительства», а также «расслабленной» описательности социально-психологического романа), что реализовано средствами авантюрного романа, фон которого — путешествия, побеги из тюрьмы, кораблекрушения. В рамках этой стилистики «здорового юношества», противопоставившей себя бытописательству натурализма и уайлдовскому эстетскому «искусству лжи», формируется эстетика стиля, объявившего у Конрада «войну прилагательным» и борьбу «за единственное точное слово». Другие исследователи (Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX века. Л., 1984) не находят оснований отделять в Англии Н. от романтизма и считают термин неоправданным ни в общем, ни
в частном применении. Некоторые ученые (Фёдоров Ф.П. Неоромантизм как культура, 1997) оспаривают правомерность термина, но при этом призывает к анализу обозначенных им явлений, пока системно не истолкованных.
Отказ от термина Н. продиктован позицией тех литературоведов, которые видят в специфически трактуемом гражданском реализме центральное творческое событие 19 в. и подстраивают под него историко-литературную периодизацию столетия-(1789-1830-1848-1871-1917). По логике этой периодизации романтизм после реализма как бы невозможен. Это свойственно также тем, кто сводит романтизм, главным образом, к немецкой литературе начала 19 в. и соответствующему немецкому влиянию, вследствие чего он «опрокинут» в 18 в., говорит еще сквозь языки риторической культуры и решительно обособлен от творчества Г.Гейне в Германии, О.де Бальзака, Стендаля, Бодлера, Флобера во Франции, Кьеркегора, Ибсена в Дании и Норвегии, Н.В.Гоголя и Ф.М.Достоевского в России. Тенденциозность подобной трактовки романтизма отметил Блок: «Мы имеем дело с борьбой партий... раздирающей Европу в течение столетия... ведь произведения романтиков — не фрагменты древней письменности... и, однако, исследователи не сразу прочли в них то, что напечатано черным по белому; они намеренно спутали этапы развития отдельных писателей, намеренно исказили смысл написанного... до сих пор лежит на романтизме брошенная ими уродливая тень» (Блок А. О романтизме). Очевидная для Блока связь между непрерывавшейся романтической традицией 19 в. и «дыханием романтизма» (выражение А.Белого) в символизме и всех его достаточно нестойких, спорящих между собой, модификациях рубежа 19-20 в. не только обращает внимание на неразработанность в российском литературоведении вопроса о стадиальности романтизма и его месте в постклассической культуре, но и дает возможность заново поставить вопрос о формировании идеи модернизма.
Модернизм в связи с Н. — не готовый результат, но поиск личного мифа и художественного языка (в т.ч. классического, но взятого как прием, пародийно), который сигнализировал бы о неклассической картине мира. Н. по-разному свойственен переходной эпохе конца — начала века. У одних авторов он больше выразился в стилистике позднего 19 в. (натурализм, импрессионизм, символизм) и его мифологии «заката Европы», у других—в стилистике раннего 20 в. и отрицании всего традиционного (экспрессионизм, футуризм, экзистенциализм). Т.е. Н. — симптом культурологического сдвига, инициированного немецким романтизмом, но получившего проблематизацию, когда романтическая культура, утверждавшаяся на протяжении всего 19 в. и создавшая многомерный (от «верха» и «идеи» до «низа» и «тела») миф «самого по себе» человека буржуазной цивилизации, переиначила в свою пользу языки предшествующих ей стилей и эпох и стала суггестировать вопрос о «ценности» и «жизнестроительстве». Н. ставит вопрос о неклассическом типе идеализма, о преодолении в творчестве комплекса «проклятости» (ирония, пассеизм, эстетизация форм прошлого) и утверждении «homo novus», художника, как бы освободившегося от синдрома Гамлета, староромантической мечтательности и раздвоенности. «Промежуточность» затрудняет поиск его конкретных литературных свойств, что связано и с несинхронностью утверждения модернистских проектов «новизны» и крайней противоречивостью авторских самодефиниций.
645
НЕОРОМАНТИЗМ
646
Литературный символизм во Франции имеет отношение к декадансу, а в России и Германии — к эпохе модернизма, и ему предшествуют уже и натурализм, и символизм, и натурализм в символизме, что позволяет не только преодолевать натурализм, но и переиначивать его, синтезировать с чем-то ему исходно противоположным. Проблема пола в России разрабатывается преимущественно символистами («модернистами»), однако в литературе Австро-Венгрии и Германии мотивы пола, наследственности, «пробуждения весны» (от Ведекинда до Г. и Т.Маннов) ассоциируются не с «символизмом», а с «импрессионизмом». Еще более позднее положение «символизма» (в рамках модернизма) в США позволяет ему, с одной стороны, реагировать на крайне усложнившуюся совокупность постнатуралистических и постсимволистских литературных явлений (романы У.Фолкнера рубежа 1920-30-х), а с другой — описывать свои творческие принципы посредством аналогий (значение П.Сезанна для Э.Хемингуэя).
Суммарно Н. можно обозначить как антиромантический романтизм и связать с ним попытку усложнения идеализма, его определенной рационализации, устранения того, что принималось в 20 в. за «слабые» стороны романтизма 19 в. в языке («многословие» П.Б.Шелли, Ж.Санд, «высокопарность» А.Теннисона), творчестве («мистичность» Новалиса, «мелодраматизм» Ч.Диккенса), жизнетворчестве («проклятость» Бодлера, «эстетизм» Уайлда), быте («графство» Л.Толстого), политике («реакционность» Ж.де Местра, «легитимизм» Бальзака, «прекраснодушие» христианского социализма Гюго). Через Н. романтизм делается не столько «литературой», сколько «жизнью», «трагедией», самопреодолением. Н. — воспроизводство романтизма на новых (ранее заведомо неромантических), глубоко личных основаниях. В этом смысле Н. не только романтичен, но и классичен, связан с образом предельного усложнения языка (что заметно в конфликте между двумя поколениями русского символизма—ь «германцами» К.Бальмонтом, А.Блоком, Вяч.Ивановым, А.Белым, и «романцами», поэтами акмеистского призыва), отсюда и влияние на Н. имперских ценностей (Р.Киплинг, Н.Гумилев), монархических идей (Ш.Моррас), христианского традиционализма (Т.С.Элиот), специфического почвенничества (от принятия ритмов «евразийской» революции А.Блоком до солидарности Э.Паунда с «романским» фашизмом Б.Муссолини).
Н. сильнее в тех странах, где символизм стал событием хронологического 20 в. и перекликается с мотивами примитива, опрощения, мужественности, «деловитости», вещи, живописности, вживания в природу. У истоков неоромантической концепции «нового идеализма» (трагедии художника, стоически ищущего миф личного абсолюта в заведомо неабсолютном, посюстороннем, «слишком человеческом»), — Кьеркегор, Ибсен и особенно Ницше (начиная с «Пользы и вреда истории для жизни», 1874; «Веселой науки», 1882). Логика ницшевской судьбы и творчества (влияние романтизма 19 в. в лице А.Шопенгауэра и Р.Вагнера; их отрицание посредством иностранцев и позитивистов Дж.СМилля и Ч.Дарвина; отрицание «антитезиса» ради синтеза — мечты о «сверхчеловеке», который примиряет зверя и человека) распространима на эволюцию крупнейших писателей рубежа 19-20 в., так или иначе связанных с Н. (Блок, Рильке, Паунд), перепробовавших в сложной последовательности утвержде-
ний и отрицаний большинство версий романтизма, чтобы через разоблачение своих романтических «масок» и «антимасок» стать именно самими собой в творчестве, достигнуть максимально возможной концентрации и экспрессивности слова, лирической «искренности».
Зависимость от Ницше указывает на протестантские (пуританские в Англии и США) корни Н. и обмирщение «северного» христианства—трансформацию его из веры и религии либо в идеологию сильного общества (формализованную систему поведенческих норм, которая требует своего трибуна и воина в творчестве), либо в сугубо пер-соналистскую идею личного кодекса, отторгающую все разновидности общественного, но в то же время склонную к образцовости. Последнее делает неоромантический протестантизм метафорой, но вместе с тем намекает на его недоверие к «культуре», романской «барочности», с одной стороны, и некий первобытный (языческий) страх природы, «подполья», который должен быть любой ценой компенсирован, — с другой. Наиболее рельефно неоромантический кодекс модернистской эпохи представлен в экзистенциализме, где ценность личного поведения измеряется столкновением со стихией, «ничто», «абсурдом», которые имеют почти что религиозное значение.
Н. намечен в прозе К.Гамсуном (начиная с романа «Голод», 1890), поздним Р.Л.Стивенсоном («Владетель Баллантрэ», 1889), Дж.Конрадом, Киплингом, Дж.Лон-доном («Морской волк», 1904), ранним А.Жидом («Имморалист», 1902), С.Пшибышевским, Г.Д'Аннунцио («Невинный», 1892), ранним ГМанном (трилогия «Богини», 1903), отчасти ТМанном («Смерть в Венеции», 1913). Своеобразными манифестами этой ранней тенденции Н. следует считать эссе Стивенсона «Pulvis et umbra» (1888), предисловие Конрада к роману «Негр с «Нарцисса» (1897). В дальнейшем Н. связан с творчеством Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дриё ла Рошеля, Ж.П.Сартра, А.Камю, Э.Юнгера и в особенности Э.Хемингуэя. Стилистически Н. синтезирует возможности символизма и натурализма. В драме провозвестником Н. выступает Ибсен с его романтическим «культом единицы» (от «Бранда», 1866, до «Гедды Габлер», 1890, и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899). Без учета Н. затруднительна характеристика творчества Стриндберга (в частности, «Отец», 1887; «Фрекен Юлия», 1888), Гауптмана, Ведекинда, Л.Пи-ранделло. Тем не менее, в театре Н. связан прежде всего не с образом сильной личности, а с преодолением «театра идей» в пользу большей театральности спектакля. В поэзии 20 в. Н. (Блок в 1910-е, поздние Рильке, В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Бенн) — не столько конкретный стиль, сколько поиск повышенной экспрессивности и трагическое свойство лирики, которое ученики М.Хайдеггера (давшего по сути неоромантическую трактовку «Деревянных башмаков» В.Ван Гога) назвали за своим учителем «парадигмой современности», а Ходасевич и ГАдамович—голосом «от гибели поющего» Орфея, невозможностью поэзии.
Лит.: Гофман М. Романтизм, символизм и декаденство // Он же. Кни га, о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М, [ 1907]; Жирмунс кий ВМ. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914; Бер дяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре // Он же. Смысл истории. М., 1990; Толмачёв В.М. От романтизма к романтизму. М., 1997; Wilson Ed. Axel's castle: A study in the imaginative literature of 1870-1930. L, 1931; Praz M The romantic agony. L., 1933; SedlmayrH. Verliist der Mitte. Salzburg, 1948; Peckham M. The triumph of romanticism. Columbia (S.C.), 1970; Barzun J. Classic, romantic and modem. Chicago (III.), 1975; Baker С The echoing green: Romanticism, modernism, and the phenomena of transference in poetry. Princeton, 1984. В. М. Толмачёв
21*
647
НЕОТЕРИКИ
648
НЕОТЕРИКИ (греч. neOteroi — новейшие). — Цицерон назвал Н. группу римских поэтов (1 в. до н.э.), черпавших свое вдохновение в греческой александрийской поэзии 4-1 вв. до н.э. (Каллимах, Аполлоний Родосский, Ликоф-рон, Феокригц Леонид Тарентский). Н. разрабатывали малые жанры — элегию, эпиграмму, эпиллий (малый эпос). Наиболее известный из Н. — Кагулл (87/84 до н.э. — ок. 54 до н.э.). Идейный глава школы Н. — поэт и грамматик Валерий Кагон. Н. внесли в поэзию интимные чувства, при выборе малоизвестных вариантов мифов изображали патологию любовной страсти. В 17 в. понятие Н. часто использовалось для обозначения устремленности писателя к классикам античности; ныне может обозначать поэта, экспериментирующего со стихом.
НИБЕЛУНГОВА СТРОФА (нем. Nibelungen-strophe) — стихотворная форма немецкого героического эпоса «Песнь о Нибелунгах» (13 в.). Состоит из четырех строк с парной рифмой aabb. В первых трех строках по шесть стоп, в четвертой — семь. Подобная форма впервые была использована миннезингером Кюренбергом (12 в.). Н.с. написана также немецкая героическая поэма «Кудруна» (13 в.).
НИКЕРБОКЕРЫ (англ. Knickerbocken) — группа американских писателей, назвавших себя по имени Дидри-ха Никербокера, вымышленного автора «Истории Нью-Йорка» (1809) В.Ирвинга, живших или работавших в Нью-Йорке и его окрестностях в первой половине 19 в. и содействовавших превращению Нью-Йорка в литературный центр страны. Н. стремились к созданию национальной американской литературы, видя в этом свое призвание. Помимо известных писателей — Вашингтона Ирвинга, Уильяма Каллена Брайента и Джеймса Керка Полдинга, к Н. относятся Фицгрин Халлек, Джулиан К.Верпланк, Джозеф НДрейк, Чарлз Фенно Хоффман, Роберт Ч.Сандс, Нагани-ел П.Уиллис, Лидия М.Чайлд, Эпес Сарджент. Печатались в журнале «Никербокер мэгезин» (1833-65), издававшемся братьями-близнецами Льюисом и Уиллисом Кларками. Многие из Н. были высмеяны Э.А.По в серии статей «Литераторы Нью-Йорка» (1846).
Лит.: Николюкии А.Н. Американские писатели как критики. М., 2000. А.Н.
«НИКИТИНСКИЕ СУББОТНИКИ»—московское объединение литераторов и художников (1921-34). Названо в честь председательницы — Евдоксии Фёдоровны Никитиной (18917-1973), на квартире которой по субботам проводились заседания объединения. В истории «Н.с.» можно выделить шесть периодов. Первый — 1912-14. В это время формируется кружок самообразования, составленный преимущественно московскими гимназистами и возглавляемый преподавателем-словесником Н.В.Богушевским, выпускником Московского университета. Подобные кружки существовали тогда едва ли не в каждой московской гимназии. Собираются кружковцы на квартире Богушеского (Большой Козихинский пер., д. 3/5, кв. 26.). На заседаниях читаются и обсуждаются историко-литературные доклады, ведутся протоколы. Заседания посещают коллеги Богушевского, преподаватели Московского университета и Высших женских курсов, литературоведы и критики — Ю.И.Айхенвальд, Н.Л.Бродс-кий. А.Н. и Ю.А.Веселовские, П.Н.Сакулин и др. В работе кружка участвует и жена председателя—Е.Ф.Богушевская
(урожд. Плотникова). Второй период— 1915-18. Гимназический литературный кружок преобразуется в литературный салон, хозяйкой его становится Е.Ф.Богушевская. Протоколы заседаний озаглавлены — «Литературный вечер у Е.Ф.Богушевской» или же просто «Суббота у Е.Ф.Бо-гушевской». Состав участников и тематика заседаний меняются: гимназистов сменили студенты и курсистки, начинающие литераторы; «литературную молодежь» более интересуют собственные стихи и проза. Именно «салонностью» еженедельных собраний обусловлена неудача первой и единственной попытки совместного издания — сборника «Альфа». Салон Богушевской распался осенью 1918. Третий период — 1919-20. Бо-гушевская возвращается в Ростов-на-Дону, где прошло ее детство, выходит замуж и берет фамилию мужа — А.М.Никитина, бывшего министра внутренних дел Временного правительства. В Ростове-на-Дону она вновь организует объединение — «Н.с». Однако если в Москве салон Богушевской был одним из самых малозаметных, то в Ростове-на-Дону у Никитиных собирается элита интеллигентов-беженцев: литераторы А.М.Дроздов, В.НЛадыженский, Л.Н.Столица, Бродский, А.М.Евлахов, Е.Н.Чириков, художники И.И.Билибин, Е.Е.Лансере. «Н.с.» дважды распадались из-за наступления Красной армии (Никитины переезжали в Новороссийск и опять возвращались), но возрождались благодаря воле, упорству и административному таланту хозяйки салона. Был разработан регламент заседаний, принят устав, предпринимались попытки совместной издательской деятельности. Осенью 1920 объединение опять распалось — председательница вернулась в Москву. Четвертый период — 1920-22. В Москве, куда приехали многие из прежних участников субботних заседаний, Никитина возродила объединение. В 1921 официально регистрируется объединение литераторов «Н.с», а затем и одноименное кооперативное издательство. Возглавил его Никитин. Пайщики кооператива ставили главным образом коммерческие задачи. Этим определена и профессионализация состава «Н.с»: прибыль давали только издания популярных писателей, потому знаменитостей (М.И.Цветаеву, В.М.Воль-кенштейна, М.А.Волошина, Н.Н.Ляшко, С.Я.Парнок, В.В.Казина, А.С.Яковлева, Б.А.Пильняка и др.) старательно зазывали на «субботники». Приглашали на «субботники» и народного комиссара просвещения А.В.Луначарского, однако он бывал там крайне редко. В 1922 кооператив «Н.с» существовал уже не только номинально — вышел первый номер альманаха «Свиток», первые партии книг поступили в розничную продажу. Никитин, опасавшийся ареста, уступил жене должность председателя кооператива. Пятый — 1923-30. Объединение «Н.с.» постоянно растет благодаря наличию собственного издательства. В заседаниях принимают участие А.Н.Неверов, A.M.Соболь, Л.Н.Гумилевский, М. А.Булгаков, И.Г.Эренбург, И.Э.Бабель, И.Л.Сельвинский, М Л.Козырев, О.Э.Мандельштам, А.Белый, А.С.Новиков-Прибой, М.П.Герасимов, СД.Кржижановский. В эпоху непрекращающихся «литературных боев» салон Никитиной был «нейтральной территорией»: литературные противники могли встречаться и участвовать в работе кооператива. Вопросы публикации той или иной рукописи, выбора авторов и гонорарной политики решались не собранием пайщиков, а правлением или одной Никитиной. Руководствовалась она соображениями коммерческими, политическими и конъюнктурными. Так сложился сво-
649
НОБЕЛЕВСКАЯ ПРЕМИЯ
650
его рода симбиоз литературного салона и коммерческого предприятия — салон-предприятие «Н.с». Никитина затратила немало усилий, чтобы утвердить за объединением статус творческого союза, не жалела средств на празднования очередных юбилеев «Н.с», инспирировала статьи в периодике, но переубедить современников ей не удалось. Издательство «Н.с.» было достаточно известным, а вот объединение практически не упоминалось в числе писательских союзов тех лет. Начало 1930—своего рода пик развития «Н.с». Шестой период — 1931-34 — кризис и поэтапная ликвидация салона-предприятия. В1931 кооператив выпустил более 200 книг общим тиражом свыше 1 000 000 экземпляров, официально прекратил свое существование, войдя в состав издательства «Федерация». Заседания на квартире Никитиной продолжались более или менее регулярно до 1934. В них приняли участие сотни писателей, критиков, литературоведов — почти вся московская литературная элита, а также многие известные художники, режиссеры и актеры. Никитиной удавалось поддерживать в участниках собраний надежду на возрождение издательства. Но вскоре после учреждения Союза советских писателей объединение распалось. В 1957 Никитина безвозмездно передала государству собранную за 35 лет библиотеку, а также коллекцию документов, архив объединения, письма и рукописи писателей. Вечера «Н.с.» проходили до 1973 под под ее руководством. В 1962 согласно постановлению Министерства культуры РСФСР был создан филиал Государственного литературного музея — музей «Н.с». После смерти Никитиной филиал, которым она руководила, был ликвидирован, экспонаты распределены по отделам ГЛМ. Лит.: Фельдман ДМ. Салон-предприятие: Писательское объединение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920-1930-х годов. М., 1998.
Д. М. Фельдман
«НИЧЕВОКИ» — литературная группа, возникшая в Москве в 1920 под руководством члена президиума Союза поэтов Рюрика Рока (наст. фам. Р.Ю.Геринг). «Н.» исходили из теории и практики русского футуризма, подражая и одновременно полемизируя с его поэтикой, эпатажем, жизнестроительными амбициями. Название группы, вероятно, противопоставлено наименованию «всеков» — футуристов, объединившихся в 1913 вокруг М Ларионова и И.3даневича и несет явную нигилистическую окраску, отразившую процесс распада социальных и эстетических ценностей в послереволюционные годы. «Н.» выпустили два коллективных сборника — «Вам» (1920) и «Собачий ящик, или Труды Творческого Бюро Ничевоков в течение 1920-1921 г.» (1921). В первом сборнике помимо манифеста содержались стихи Рока, А.Ранова, Л.Сухаребского, в которых преобладали мотивы смерти, разложения (Прелюдия к «Мертвому человеку», 1922, Ранова). «Каждый расколот. Пламенем муки объят», — писал Рок в книге «Сорок сороков» (1923). Поэзия «Н.» мало отличалась от произведений современных им экспрессионистов и имажинистов (см. Экспрессионизм, Имажинизм). Установку на эклектизм «Н.» обосновали в «Декрете о Ничевоках Поэзии» (Собачий ящик. С. 8). Наиболее ярким результатом деятельности «Н.» были их манифесты, составившие сборник «Собачий ящик». В отличие от большинства деклараций других групп, разъясняющих творческие позиции авторов, манифесты «Н.» были самодостаточными про-
изведениями со своей поэтикой. Участники Творнич-бюро С.Мар, Е.Николаева, Ранов, Рок, Д.Уманский, О.Эрберг в 1921-22 написали: «Приказ по организационной части», «Игра Природы, или Дончека на страже интересов Ничевочества», «Декрет о Ничевоках Поэзии», «Декрет о Живописи», «Декрет об отделении Искусства от Государства», «От Творничбюро Российского Становища Ничевоков». Особенностью этих текстов был их осознанный пародийный, провокативный характер, поскольку пародировались не столько литературные, сколько политические, газетно-публицистические или бытовые штампы («замена литналога литразверсткой», «Ревтрибунал Ничевоков», «диктатура Ничевочества над искусствами», «учет и регистрация всех имеющихся налицо образцов Ничпоэзии»). В целом «Собачий ящик» построен как модель организации взаимоотношений бюрократического государства с литературой и искусством. Столь же скандальными были выступления «Н.» на Вечере всех поэтических школ и групп, «Двенадцатилетнем юбилее В.Маяковского», которому было посвящено «Бесплатное приложение» ко второму изданию «Собачьего ящика» с «Постановлением Ревтрибунала Ничевоков по делу чистки Маяковским сапог поэзии». Некоторое время в 1920 «Н.» выступали в Ростове-на-Дону, о чем написал А.Эфрос: «Россия не знала дадаистского движения. Несколько «ничевоков»... не переросли своих ростово-донских пределов, и их теория столь же глубоко провинциальна, как смиренна их практика» (Дада и дадаизм II Современный Запад. 1923. № 3. С. 125). Знакомство «Н.» с манифестами дадаистов прослеживается в их «Воззвании к Дадаистам» («Собачий ящик». С. 13). Рок перевел поэму дадаиста И.Голля «Чаплиниа-да» (1923). По воспоминаниям М.Цветаевой, Андрей Белый говорил ничевокам: «Как вы неуязвимы, господа, в своем ничего-ше-стве! По краю черной дыры, проваленной дыры, где погребена русская литература... на спичечных ножках — ничегошки» (Цветаева М. Сочинения. М.., 1980. Т. 2. С. 273).
Лит.: Никитаев А. Ничевоки: Материалы к истории и библиогра фии // De visu. 1992. № 0; Он же. Введение в Собачий ящик: Дадаисты на русской почве // Искусство авангарда. Уфа, 1993; Dada Russo: L'avanguardia fuori della ri voluzione. Bologna, 1984. В. Н. Терёхина
НОБЕЛЕВСКАЯ ПРЕМИЯ по литературе — наиболее престижная международная премия. Учреждена из фонда шведского инженера-химика, миллионера Альфреда Бернхарда Нобеля (1833—96); согласно его воле присуждается ежегодно лицу, создавшему выдающееся произведение «идеального направления». Выбор кандидатуры осуществляется Шведской королевской академией в Стокгольме; новый лауреат определяется в конце октября каждого года, а 10 декабря (день смерти Нобеля) вручается Золотая медаль; тогда же лауреат произносит речь, обычно программного характера. Лауреаты также имеют право выступить с Нобелевской лекцией. Размер премии колеблется. Обычно присуждается за все творчество писателя, реже — за отдельные произведения. Н.п. начала присуждаться в 1901; в некоторые годы не вручалась (1914, 1918, 1935, 1940-43, 1950). Лауреатами Н.п. являются писатели: А.Сюлли-Прюдом (1901), Б.Бьёрн-сон (1903), Ф.Мистраль, Х.Эчегарай (1904), Г.Сенкевич (1905), Дж.Кардуччи (1906), Р.Киплинг (1906), СЛагерлёф (1909), ПХейзе (1910), М.Метерлинк (1911), Г.Гауптман (1912),Р.Тагор(1913),Р.Роллан(1915),К.Г.В.фонХейден-
651
«НОВАЯ КРИТИКА»
652
стам (1916), К.Гьеллеруп и Х.Понтоппидан (1917), К.Шпиттелер (1919), К.Гамсун (1920), А.Франс (1921), Х.Бенавенте-и-Мартинес (1922), У.Б.Йейтс (1923), В.Реймонт (1924), Дж.Б.Шоу (1925), Г.Деледца (1926), С.Унсет (1928), ТМанн (1929), СЛьюис (1930), Э.А.Карл-фельдт(1931), Дж.Голсуорси (1932), И.А.Бунин (1933), Л.Пиранделло (1934), Ю.О'Нил (1936), Р.Мартен дю Гар (1937), П.Бак (1938), Ф.Силланпяя (1939), И.В.Йенсен (1944), Г.Мистраль (1945), Г.Гессе (1946), А.Жид (1947), Т.С.Элиот (1948), У.Фолкнер (1949), П.Лагерквист (1951), Ф.Мориак (1952), Э.Хемингуэй (1954), Х.Лакс-несс (1955), Х.Р.Хименес (1956), А.Камю (1957), Б.Л.Пастернак (1958), С.Квазимодо (1959), Сен-Жон Перс (1960), И. Андрич (1961), Дж.Стейнбек (1962), Г.Сефе-риадис (1963), Ж.П.Сартр (1964), М.А.Шолохов (1965), С.И.Агнон и Нелли Закс (1966), М.А.Астуриас (1967), Я.Кавабата (1968), С.Беккет (1969), А.И.Солженицын (1970), П.Неруда (1971), Г.Бёлль (1972), П.Уайт (1973), Х.Э.Мартинсон, Э.Ионсон (1974), Э.Монтале (1975), С.Беллоу (1976), В.Александре (1977), И.Б.Зингер (1978), О.Элитис (1979), Ч.Милош (1980), Э.Канетти (1981), Г.Гарсиа Маркес (1982), УГолдинг (1983), Я.Сейферш (1984), К.Симон (1985), В.Шойинка (1986), И.А.Бродский (1987), Н.Махфуз (1988), К.Х.Села (1989), О.Пас (1990), Н.Гордимер (1991), Д.Уолкот (1992), Т.Моррисон (1993), К.Оэ (1994), С.Хини (1995), В.Шим-барская (1996), Д.Фо (1997), Ж.Сарамагу (1998), Г.Грасс (1999), Гао Синдзян (2000). В числе лауреатов Нобелевской премии по литературе — немецкий историк Т.Моммзен (1902), немецкий философ Р.Эйкен (1908), французский философ А.Бергсон (1927), английский философ, политолог, публицист Б.Рассел (1950), английский политический деятель и историк У.Черчилль (1953). От Нобелевской премии отказались Б.Пастернак (1958), Ж.П.Сартр (1964). Вместе с тем, премии не были удостоены Л.Толстой, М.Горький, Дж.Джойс, Б.Брехт.
Лит.: Literary and library prizes. 10 ed. N.Y.; L., 1980.
Б.А.Гиленсон
«НОВАЯ КРИТИКА» (англ. New criticism) — наиболее влиятельная школа в англо-американском литературоведении 20 в., зарождение которой относится к периоду первой мировой войны и является специфической реакцией на кризис либерального викторианского литературоведения конца 19 — начала 20 в. Формирование неокритической теории проходило в борьбе с основными направлениями критического исследования литературы второй половины 19 в.: позитивизмом, импрессионистической критикой, культурно-исторической школой. «Н.к.» оспаривала точку зрения, согласно которой искусство объяснимо методами естественных наук, а детерминирующие факторы литературного творчества лежат в экономических, социальных и политических условиях жизни человека. Утверждение, что гуманитарные науки имеют свои цели, свою систему организованных знаний, свои традиционные методы, явилось общей чертой многообразных антипозитивистских теорий литературной критики. «Н.к.» не была согласна с положением импрессионистических критиков и биографической школы, в соответствии с которым произведение искусства, будучи продуктом индивидуального создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Они выступили против объяснения литературы через коллектив-
ные творения человеческого ума, не являющиеся непосредственно эстетическими, — такие, как история идей, история культуры, теология. Методам литературоведения 19 в. «Н.к» противопоставляла теории, сводящиеся к восприятию произведения искусства как чисто эстетического явления. Главной задачей литературоведения провозглашалось разработка методики аналитического чтения и на его основе формально-стилистического толкования текста литературного произведения. В основу исследования был положен изолированно взятый текст. Утверждалось, что значение написанного может быть понято лишь путем тщательного изучения внутренней структуры произведения, принципов ее организации, поэтической образности. Произведение искусства объявлялось автономно существующей органической структурой, ценность которой заключена в ней самой, в самом факте ее существования; искусство — не отражение и познание действительности, а средство и цель «эстетического эксперимента».
«Н.к.» претерпела длительную эволюцию, пройдя через несколько этапов развития. 1910-е отмечены деятельностью Дж.Э.Спингарна, Т.Э.Хьюма. В 1920-е Т.С.Элиот, А.Ричардс, У.Эмпсон в Англии, а также фъюджитивис-ты и аграрианцы, прежде всего Дж.К.Рэнсом и А.Тейт в США начали выступать с идеями, которые десятилетие спустя сформировали фундаментальные основы «Н.к» как теоретико-литературной школы. В 1930-40-е были написаны основные теоретические работы «Н.к.»: «Новая критика» (1941) и «Субстанция мира» (1938) Рэнсома, «Реакционные очерки» (1936) Тейта, «Понимание поэзии» (1938), «Понимание прозы» (1943) К.Брукса и Р.П.Уоррена. Была подготовлена почва, на которой в 1940-50-е стала строиться почти вся система университетского обучения и литературоведческая периодика. У «Н.к.» появились свои печатные органы: в Англии — журналы «The Criterion» (1922-39, главный редактор Элиот), «Scrutiny» (1932-53, возглавлялся Ф.РЛивисом); в США — «Southern review» (1935-1942, главные редакторы Брукс, Уоррен); «Kenyon review» (1938-59, главный редактор Рэнсом); «Sewanee review» (1944—45, главный редактор Тейт). К концу 1940-х число исследователей, разделяющих неокритические идеи, сильно возросло. Школа была представлена новыми именами: Р.П.Блекмур, Р.Уэллек, УК.Уимсатт, А.Уинтерс, К.Берк. В 1950-е «Н.к.» теряет свою «революционную ауру», но все еще является главным направлением в литературоведении США. Издаются крупнейшие теоретические работы: «Теория литературы» (1949) Уэллека и О.Уоррена, «Словесная икона» (1954) Уимсатта, «Новые защитники поэзии», (1956) М.Кригера, «Литературная критика: Краткая история» (1957) Брукса и Уимсатта. Идеи «Н.к.» воспринимаются вторым и третьим поколениями ее адептов. Одновременно представители старшего поколения начинают постепенно выходить за ими же очерченные теоретические рамки школы. И первым среди них был Элиот, который в это время написал серию социально ориентированных литературно-критических работ. Ф.Р.Ливис погрузился в проблемы культуры, Уинтерс сделал акцент на изучении морально-этических проблем. Последовательными «новыми критиками» старшего поколения оставались Рэнсом, Тейт и Брукс, наиболее продуктивный и влиятельный среди них. В 1950-60-е «Н.к.» выступает по преимуществу в эклектическом единстве с такими на-
653
«НОВАЯ КРИТИКА»
654
правлениями литературной критики, как мифологическая школа и экзистенциалистская критика. Она перестает восприниматься как оригинальная школа, продуцирующая новые идеи и методы. В 1970-е американская «Н.к.» утрачивает свое лидирующее положение, которое она занимала в литературоведении США более 50 лет. Столь длительное господство она сохраняла потому, что являлась единственным критическим методом, обучение которому в течение многих лет входило и входит до сих пор в обязательный курс программы американских университетов и колледжей.
В течение первых трех десятилетий 20 в. литературная критика в США не была связана с деятельностью высших учебных заведений. Официальное учреждение ее в университетах и колледжах началось именно с деятельности «Н.к.». Рэнсом, Брукс, Уоррен и многие их единомышленники вели преподавательскую деятельность. Тейт, Блекмур были членами Американской академии искусств и наук. Т.о., «новые критики» не только создали литературно-критическую школу, но и произвели реформу в педагогике. В 1980-е для подавляющего большинства ученых «Н.к.» является «собственно литературной критикой», сущностью литературной критики как таковой. Подобная трансформация литературоведческой школы, приобретение ею культурного status quo выпала на долю именно «Н.к.», и такова ее сегодняшняя фаза развития. Последним выдающимся выразителем идей «Н.к.» является профессор Калифорнийского университета Марри Кри-гер, который в 1970-80-е последовательно противопоставляет формалистические в основе своей идеи «Н.к.» деконструктивизму.
Предтечей «Н.к.» в США был Джоэл Элиас Спин-гарн (1875-1939). Его выступления образуют связующее звено между поздневикторианским эстетическим методом изучения литературы и текстуально-аналитическим методом неокритицизма. В пророческой по названию лекции «Новая критика» (1911) Спингарн призвал к радикальной переоценке методов импрессионистического и позитивистского литературоведения и изложил некоторые концепции, позднее развитые неокритицизмом. Он почти дословно пересказал основные положения работы итальянского филолога Б.Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902) и не отрицал этого влияния, считая себя учеником Кроче. Импрессионистический критик, по Спингарну, постоянно отстраняется от художественного произведения, чтобы сосредоточить внимание на себе самом и своих чувствах. Исторический метод «уводит нас от произведения искусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлежности поэтической школы». По теории Кроче, произведение искусства — это чистый феномен сознания. Оно относится не к сфере вещей, а к деятельности человека, к «сфере его духовной энергии». Эстетический факт всецело исчерпывается выразительной переработкой впечатлений. Критик, как считают Кроче и Спингарн, призван вслед за художником испытать рождение в себе идентичного выражения. Он должен внутренне переработать впечатление, полученное от прочтения произведения, и найти для него выражение, создав в своем воображении новое, но адекватное вызвавшему его произведение искусства. Уже здесь заложено понимание произведения искусства как имманентно существующей автономии. Реальность, или «материя», понимается как «смутная
психическая масса ощущений», необработанные впечатления. В «эстетическом факте» эти ощущения перерабатываются и оформляются посредством активного начала — интуиции. ««Эстетический факт представляет собой, таким образом, «форму и только форму». Следуя за Кроче, Спингарн провозглашает также идентичность «творческой деятельности» писателя и «судящей деятельности» критика. У Кроче «судящая деятельность» называется вкусом, творческая — гением. Аналогичные термины использует и Спингарн. Деятельность писателя и деятельность критика он считал актом «творческого духа», чем-то существующим идеально. Между тем все остальные американские «новые критики» так или иначе пытались идеальный творческий акт превратить в практический, дать понятию прекрасного физическое существование.
Для Т.Э.Хьюма (1883-1917), одного из первых англо-американских неокритиков, интуиция принимает лингвистическую форму, он даже делает ее зависимой от языка. В этом отношении Хьюм — более типичный «новый критик», чем Спингарн. Он пытается объединить понимание произведения искусства как чистого феномена сознания и его понимание как определенной языковой структуры. Он хочет видеть воображение запечатленным в словах для того, чтобы оно могло реально существовать. Беря за основу внутреннюю «умственную активность» художника, он судит о возможностях этой активности исключительно по результатам ее функционирования в языке.
Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних этапах его развития проявился в работах Элиота. Теоретические выступления Элиота 1910-20-х касаются двух главных проблем — концепции распада цельности мировосприятия и концепции объективного коррелята. Как и у Кроче, у Элиота поэт, обладающий цельностью мировосприятия, способен осуществлять в уме интеграцию эмоций и интеллекта и благодаря этому формировать законченные по форме образы, всплывающие из неорганизованной массы ощущений. Но Элиота не удовлетворяет только такая внутренняя сторона творческого процесса. По Элиоту, поэт для выражений состояний ума и чувств ищет словесный эквивалент — объективный коррелят. «Теорию выражения» Кроче Элиот (как и Хьюм) переносит в сферу лингвистического существования. На эстетическую теорию «Н.к.» доктрина объективного коррелята Элиота повлияла своей прямой связью с его т.наз. безличной «имперсональной теорией искусства». Эклектическое сочетание неоромантических, неоклассических и неопозитивистских концепций в эстетических теориях Хьюма и Элиота характеризует их как типичных представителей «новых критиков» 1920-х.
«Н.к.» начинают считать школой с деятельности Айво-ра Ричардса (1893-1979). Главная задача Ричардса—также исследование языка поэзии. Но он подходит к ней, пользуясь достижениями новейших наук — современной психологии и семантики. Подобно Элиоту, Ричарде убежден, что поэзия способствует «цельности человеческого восприятия». Чем больше психологических импульсов вызывает произведение искусства, тем оно значительнее. Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им комбинацию импульсов, является правильно найденное слово. Однако каждое отдельное слово в литературном произведении осмысляется только благодаря функционированию его в общем контексте произведе-
655
«НОВАЯ КРИТИКА»
656
ния. Взаимодействие контекстов — базис ричардсовс-кого семантического подхода к произведению искусства. Механизм этого взаимодействия определяется тем, что, с одной стороны, каждый читатель привносит в произведение свой комплекс контекстов, естественно, не контролируемых автором, а с другой — в словах литературного произведения содержатся контексты, которые автором контролируются. Результат взаимодействия тех и других контекстов таков, что каждый читатель воспринимает произведение неповторимо, иначе, чем автор, чем каждый другой читатель. Ценность произведения искусства состоит для Ричардса в функциональной роли отдельных элементов, способствующих получению цельного контекста импульсов. Цельность контекста провозглашается органической, стоящей выше простой суммы частей. Воспринять эту цельность можно лишь путем многократного, пристального прочтения текста произведения.
Вместе с антиромантической критикой Элиота и Хью-ма текстуально-аналитическая критика Ричардса определила общее направление исследований группы «фьюджитиви-стов» — литераторов, объединившихся в 1920-е вокруг журнала «Беглец» («The Fugitive»). К фьюджитивистам подключилось большое число литературных критиков (Брукс), поэтов и прозаиков. У «Н.к.» появляются свои печатные органы. Благодаря деятельности фьюджитивис-тов с 1935 центр активности «Н.к.» переместился из Англии в США. Американские «новые критики» этого периода не были достаточно оригинальными. Они стремились синтезировать неокритические идеи Элиота, Хьюма, Ричардса, Эмпсона. Отсюда эстетический и философский эклектизм американской «Н.к.». Но американцам удалось достичь синтеза различных влияний. Это и позволяет исследовать их творческую деятельность как определенное направление в развитии литературно-критической мысли США и как методологию.
Общим и основным положением неокритической теории искусства является пристальное прочтение, замкнутое исследование текста художественного произведения. Взятый изолированно от явлений действительности и жизни писателя, текстуально-аналитический метод исследования произведения — базис неокритического анализа. Произведению искусства дается онтологический статус. Оно существует в определенной структуре как чистый и замкнутый в себе факт познания. Эту структуру и предлагается исследовать критику. Методологическая задача критика — отыскание «способа существования» произведения. В поэзии «способом существования» такой структуры объявляется ритм, метр, эвфония; в прозе — пространственная форма, точка зрения, сценическая организация материала. Структура произведения может существовать как.особая организация образов, символов, предстать в форме мифа. Основополагающие принципы неокритической теории сводятся к следующему: 1) произведение искусства — объект, а не сообщение; 2) как объект произведение искусства существует отдельно от художника, как «брошь от ювелира»; 3) произведение искусства, существующее как объект независимо от художника, имеет органичную и целостную структуру. Первый принцип неокритической теории — это вывод из предпринятой «новыми критиками» попытки «оправдать поэзию внутри научной ориентации 20 в.». Рэнсом рассматривал внимательную к деталям поэзию как плоть опыта,
наполняющего чистый скелет научных концепций. Поэзия — это «субстанция мира». Взаимоотношение идеи и детали в произведении искусства представляет онтологическое знание о мире, дает мир «в миниатюре» и является тем самым инстанцией универсальной онтологии. Иными словами, произведение искусства дает нам знание. Характер знания определяется специальной неокритической доктриной поэзии как знания. Опираясь на И.Канта, Брукс, Уоррен, Блекмур и другие утверждают, что сама действительность представляет собой определенную структуру норм. О ней якобы и дает знать произведение искусства «органической концентрацией на действительном опыте». Познание действительности осуществляется с помощью органической формы — такова сущность неокритической концепции «поэзии как знания».
Концепция «органической формы» — самая популярная и самая противоречивая во всей неокритической теории. Взятая в отрыве от общей методологии неокритицизма, она сулила глубокое проникновение в поэтическое произведение. В статье «Ирония как принцип структуры» (1937) Брукс писал: «Отдельные элементы художественного произведения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как части цветущего растения» (с. 85). Анализ произведения искусства должен начинаться с более сложных единиц, чем диада формы и содержания. Он должен начинаться с критики онтологической структуры. У Брукса воспринятые им концепции Кроче, Хьюма, Элиота, Ричардса слились в методологию более четко, чем у других. Он создал свою теорию иронии, которая оказала сильное влияние на всю практику «Н.к.» в США. В контекстуальные отношения между произведением и читателем, о которых говорил Ричарде, Брукс включает требование Хьюма о свежести поэтического лингвистического выражения, об исключительности словарного запаса художника, направленного против фиксированных форм языка, диктующих фиксированные мысли. Кроме того, Брукс переносит ри-чардсовскую дискуссию из плоскости отношений между произведением искусства и читателем в отношения между произведением искусства и действительностью. Отсюда видимость признания связи произведения искусства с действительностью, которая в сочетании с рассуждениями об «органической форме» искусства вызывала благосклонность к «Н.к.» у самых разных литературоведов. Не отрицая заимствований у Элиота, Брукс, однако, не без влияния со стороны Ричардса, трансформирует элиотовскую концепцию объективного коррелята в контекстуальную теорию: содержание произведения испытывает влияние контекста и в зависимости от него модифицирует смысл. Если Элиот в своей концепции объективного коррелята предстал как неоклассик, то Брукс в своей контекстуальной теории — формалист. Он поглощен не столько поисками адекватного словесного «посредника» для выражения эмоции в искусстве, сколько особой организацией языка ради спасения его от «истощенности» повседневного употребления. Этой цели служит ирония. Она—организующий принцип всего контекста произведения. Произведение искусства для Брукса — органическая контекстуальная структура нефиксированных форм языка, получаемых благодаря связанности отношениями иронии и ее вариантов: парадокса, двусмысленности, многозначности. Содержание—не идейно-тематическая основа произведения, закрепленная в определенной форме, а либо один
657
НОВОКРЕСТЬЯНСКИЕ ПОЭТЫ
658
из структурных элементов формы, либо органическая структура целого произведения. Последний случай считается идеальным. В нем якобы достигнута абсолютная идентичность формы и содержания; т.о., категория содержания полностью подменена формой. Впрочем, примеры такого рода произведений «Н.к.» смогла отыскать лишь в модернистском искусстве, в качестве теоретической параллели которого она и выступает.
«Н.к.» получила определенное развитие и в других странах, прежде всего в Италии и Франции. Представители европейской «Н.к.» дают иную картину ее истории и источников возникновения по сравнению с генезисом ее англо-американского варианта, но несомненное методологическое родство ветвей «Н.к.» определялось общностью целей, задач и принципов подхода ее адептов к анализу художественного произведения. В Италии самые убежденные сторонники «Н.к.», как в США и Англии, представлены университетской профессурой. Во Франции, напротив, университетские ученые наиболее яростно нападали на «Н.к.». В своем чистом виде французская «Н.к.» просуществовала около полутора десятилетий. Наиболее ценны ее исследования в области сюжетосложения. В 1970-е она перестала выдвигать методологически оригинальные идеи и претерпела значительные изменения. Французская «Н.к.» в лице Ц.То-дорова и Р.Барта выделяла в качестве специфического предмета науки о литературе универсальные законы построения литературной формы, некую всеобщую «морфологию» литературы.
Лит.: Вейман R «Новая критика» и развитие буржуазного литерату роведения. М., 1965; Косиков Г. Французская «новая критика» и пред мет литературоведения // Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности. М., 1977; Цурганова Е. История возникно вения и основные идеи «неокритической» школы в США // Там же; Иль ин И. «Новая критика»: История эволюции и современное состояние // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Spingarn J. The New criticism. — Ransom J.C. Criticism inc. // Glicksberg Ch. American literary criticism 1900-1950. N.Y., 1951; Krieger M. The new apologists for poetry. Bloomington, 1963; Brooks C. Irony as a principle of structure // Keesey D. Contexts for criticism. Palo Alto, 1987. E.A. Цурганова
НОВЕЛЛА см. Рассказ.
«НОВЕЧЕНТО», новечентизмо(ит. novecento— двадцатое столетие) — литературное движение в Италии в 1920-е, а также название журнала (Флоренция, 1926-29, на французском и итальянском языках), к которому, помимо итальянских писателей (К.Альваро, Э.Чекки, А.Моравиа), были причастны Дж.Джойс, Д.Г.Лоуренс, В.Вулф, П.Мак-Орлан, Г.Кайзер, И.Эренбург. Во главе движения стоял писатель М.Бонтемпелли (1878—1960), испытавший влияние футуризма. Н. провозгласило обновление итальянской литературы за счет творческой фантазии и выдвинуло формулу «магическогореализма».
Лит.: Mandich A.M. Una rivista italiana in lingua francese: II «Novecenco» di Bontempelli. Pisa, 1983. Н.Б.Карданова
НОВИНА (польск. nowina) — старопольский жанр популярной публицистики, призванный, по образцу соответствующих немецких и чешских текстов, информировать о происходящих событиях, прообраз газеты, известный в Польше с середины 16 в. В России аналогом жанра можно считать «вести», «куранты», распространявшиеся в 17 в. Брошюры с Н., содержавшие сенсационные сведения о происшествиях и далеких странах,
пользовались большой популярностью. В литературе городских низов, в произведениях демократической сатиры вскоре появляется пародийный жанр Н., широко использующий элементы фантастики, утопии, гротеска, основанный на игре с наивной тягой читателя к занимательному сюжету.
Лит.: Адрианова-Перетц В.П. Юмористические куранты // Уч. зап. Ленинградского пед. ин-та им. А.И.Герцена. Л., 1948. Т. 67; МочаловаВ.В. Мир наизнанку. Народно-городская литература Польши XVI-XVII вв. М, 1985. В.В.Мочалова
НОВОКРЕСТЬЯНСКИЕ ПОЭТЫ. — Термин Н.п. введен В.Львовым-Рогачевским в книге «Поэзия новой России. Поэты полей и городских окраин» (1919). Это — заявившие о себе в 1900-10-х Н.А.Клюев (1884-1937), С.А.Клычков (1889-1937), С.А.Есенин (1895-1925), А.А.Ганин (1893-1925), П.И.Карпов (188Ф-1963), А.В.Ши-ряевец (1887-1924), П.В.Орешин (1887-1938), а также близкий им П.А.Радимов (1887-1967) и вошедший в литературный процесс в 1920-30-х П.Н.Васильев (1910-37). Н.п. не организовали литературной группы, однако большинству из них свойственны общие гражданские, эстетические позиции, религиозно-философские искания, в которых христианские, порой старообрядческие идеалы синтезировались как с языческими мотивами, так и с сектантскими искушениями. Так, книга Клюева «Братские песни» (1912) воспринималась как хлыстовские песнопения, тема поэзии Карпова — умыкание России в хлыстовский круг. Центральными в творчестве Н.п. были идеи земного рая и избранности крестьянина, что явилось одной из причин их интереса к революционным движениям. Ожидая преображения крестьянского бытия в рай, Н.п. создали и символические образы мессии—чудесного гостя, пророка-пастуха.. Богоизбранность крестьянина и мистическая природа крестьянского мира раскрыты в поэтическом цикле Клюева «Избяные песни» (1920).
В Февральской и Октябрьской революциях Н.п. усмотрели возможность социального реванша крестьян и религиозного обновления. В статье «Красный конь» (1919) Клюев писал о том, как вся «пудожская мужичья сила» стекается на «красный звон Воскресения» (Клюев Н. Соч.: В 2 т. Мюнхен, 1969. Т. 2. С. 360). В религиозно-революционных поэмах (1916-18) Есенина «Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преображение», «Сельский часослов», «Инония», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик», «Пантократор» —Россия была показана как новый Назарет, а Февральская революция трактовалась как революция мужика-старообрядца — ловца вселенной, подобного библейскому пастырю. Некоторые из Н.п. видели в революции мистерию всеобщего прощения и согласия. Максималистская версия этой темы была развита в лирике Клюева и Карпова: даже дьявол перерождался в носителя добра, становился участником светлого преображения России. Если дореволюционное творчество Карпова, Клюева, Ширяевца, Орешина, Есенина в основном было направлено на сотворение гармоничного земного устройства, то в творчестве Клычкова проявилась экзистенциалистская тенденция, он — певец «небывалой в мире печали» («Золотятся ковровые нивы...», 1914). Как в творчестве Клычкова, так и в творчестве Ганина экзистенциальные настроения были усилены первой
659
«НОВЫЙ АПОКАЛИПСИС»
660
мировой войной. Ганин писал: «Стерся лик человека и Бога. / Снова Хаос. Никто и Ничто» («Певчий Брат, мы в дороге одни...», 1916). Вскоре после победы Октябрьской революции Ширяевец и прошедший мировую войну и пацифистски настроенный Клычков заняли позицию отстранения, в оппозиции оказался Ганин, а к началу 1920-х отношения Н.п. и власти обрели явный конфликтный характер. Партийной критикой творчество Н.п. было определено как неподлинно крестьянское и кулацкое. Ганин, Клычков, Орешин, Клюев и Васильев были расстреляны. Причину гибели крестьянского уклада Н.п. увидели не только в политике большевиков, но и в самом мужике. В произведениях Ганина прозвучала тема неспособности народа распознать зло, над ним кто-то «дико заглумился», в России «Сверкают пламенные очи / И бич глухого Сатаны» («Гонимый совестью незримой...», 1917-18). В неомифологических романах Клычкова об отношениях человека и черта — «Сахарный немец» (1925), «Чер-тухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1927) раскрыта тема бессилия крестьянина сохранить на земле Божественную гармонию. Эта же тема звучит в поэме Клюева «Погорельщина» (1928), в которой рассказано о гибели крестьянской России: олицетворяющие губительную власть города Иродовой дщери «сосновые херувимы» несут рублевского Спаса; в поэме прозвучала лишь слабая надежда на преодоление зла и возрождение христианской культуры. Одна из приоритетных тем творчества Н.п. — самоценность личности. Лирический герой поэтических книг Клычкова «Домашние песни» (1923), «Гость чудесный» (1923), «В гостях у журавлей» (1930) — бесприютный калика, не нужный стране поэт: «И душа к чужому крову, / Как батрачка прилегла» («Ни избы нет, ни коровы...», 1931). Родовая культура человека, его неповторимость, семейные ценности, любовь, творчество — темы поэмы Клычкова «Песнь о великой матери» (1929 или 30), цикла «О чем шумят седые кедры» (1930—32) и др. В послереволюционной поэзии Есенина главным стало лирическое содержание, чувства поэта. Человек, как полагали Н.п., принадлежит Богу, себе и миру, а не классу и не власти, потому лейтмотив поэзии Клюева — универсальность России: в описанном им Заонежье бродят стада носорогов, в ярославском хлеву разместился бизоний телок, в тайге живут попугаи, в олонецких стихах появляются образы и нубийки, и славянки. Приоритетной стала и тема судьбы поэта в атеистической стране: в поэме Клюева «Плач о Сергее Есенине» (1926) рассказана история о загубленном поэте. Вместе с тем в произведениях Орешина выражено стремление понять и принять социализм, его позиция передана в названии книги «Под счастливым небом» (1937).
Новокрестьянское направление русской литературы было обречено на вымирание. Его молодое поколение представлено творчеством выходца из семиреченского казачества Васильева, заявившего о себе поэтическими сборниками «В золотой разведке» (1930), «Люди в тайге» (1931). Достаточно восприняв из поэтического мастерства Клычкова и Клюева, он прошел самостоятельный творческий путь, его талант выразился в собственных темах, не характерных для творчества его предшественников. Экспрессивная поэтика соответствовала авторскому максимализму, герои его произведений — сильные люди. Васильев создал образ Сибири, где созидают но-
вую жизнь «герои строительства и труда» («Провинция — периферия», 1931). В то же время в «Песни о гибели казачьего войска» (1928-32) и в других произведениях развиты темы трагедии гражданского противостояния, насилия над человеком. Н.п. 1910-30-х не представляли единого потока. Их творчество — особая ветвь русского модернизма, в нем выразились тенденции как символизма, так и постсимволистской поэзии; их искания в поэтике способствовали реанимации художественных систем средневековой литературы и живописи. Поэтике Клычкова, Клюева, Есенина свойственны метафоричность, символика, в их творчестве ярко проявились неомифологические искания. В 1920-е в противовес Н.п. было инициировано массовое литературное движение поэтов и прозаиков из крестьян, которые поддерживали своим творчеством политику партии в деревне, было образовано Всероссийское общество крестьянских писателей (ВОКП).
Лит.: Марченко A.M. Поэтический мир С.Есенина. М., 1972,2-е изд. М, 1989; Азадовский К.М. Н.Клюев. Путь поэта. Л., 1990; Михай лов А.И. Пути развития новокрестьянской поэзии. Л., 1990; Солн цева Н. Китежский павлин. Филологическая проза: Документы, факты, версии. М., 1992; Она лее. Последний Лель: О жизни и творчестве С. Клычкова. М, 1993; Маркова Е.И. Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства. Петрозаводск, 1997. Н.М.Солнцева
«НОВЫЙ АПОКАЛИПСИС» (англ. New Apocalypse) — английская литературная группа, возникшая в конце 1930-х. Ее инициаторы — редакторы журнала «Сэвен» — поэты Николас Мур, сын философа Дж.Му-ра, и Джон Гудленд. К ним присоединились Дориан Кук, Генри Трис (1911-66), Джеймс Файндли Хендри (1912-86), шотландский поэт Джордж Сазерленд Фрезер (1915-80). Вышли три антологии: «Новый Апокалипсис: Критика, стихи и рассказы» (1940), содержавшая манифест группы и составленная Хендри; и им же вместе с Трисом — «Белый всадник: Проза и поэзия Нового Апокалипсиса» (1941, предисловие Фрезера) и «Корона и серп» (1945). Группу объединяла романтическая реакция против, по их определению, «классицизма» У.Х.Одена (1907-73) и других «оксфордцев» и полемика с «новыми критиками». Идеолог «Н.А.» (по их убеждению) — философ, теоретик искусства, апологет неоромантизма Герберт Рид (1893-1968). Считали близкими себе Д.Г.Лоуренса (1885-1930) с его «культом естественности», современников — поэтов-неоромантиков Дилана Томаса (1914-53), почитавшегося ими как неформальный лидер их поколения, его друга Вернона Уоткинса (1906-67), а также Джорджа Баркера (р. 1913) с его дионисийским началом и сюрреалистической образностью. События конца 1930-х привели поэтов «Н.А.» к выводу не просто о «закате», а об агонии Европы. Название группы — метафора «крушения общества». Сторонники «Н.А.» провозглашали конец «механистической» цивилизации, отказывались от идеалов западной демократии, называли себя «антирационалистами», «анархистами», принимающими жизнь всеобъемлюще; пытались создать панорамные, с использованием мифа, риторичные, неистово апокалиптические поэтические комментарии к событиям второй мировой войны, прибегая порой к сюрреалистической образности; использовали апокалиптическую образность даже в любовной лирике. Следуя за «Откровением» Иоанна Богослова и продолжая традиции У.Блейка и П.Б.Шелли, в смерти старого общества различали весть о его гряду-
661
«НОВЫЙ ГУМАНИЗМ»
662
щем возрождении в обновленном виде. Залог будущего спасения для них — в «изменении Сердца», во внутреннем, душевном и духовном преображении человека. В 1949 вышла общая «Неоромантическая антология» под редакцией Триса и Стефана Шимански, центральное место в которой принадлежало поэтам «Н.А.» т.н.Красавчеико
«НбВЫЙ АРЗАМАС» — поэтический кружок в Бел граде, образованнный в конце 1928 учениками белградс кой Русско-сербской гимназии, членами белградского Национального союза русской молодежи. Участниками кружка были А.Н.Неймирок, М.В.Духовской, Ю.Герцог, Л.А.Алексеева (Девель), Н.Е.Бабкин, И.С.Гребенщиков, Н.К.Гриневич, И.В.Лапко. Основатель кружка Лапко стал его секретарем, позднее председателем кружка избран Ду- ховской. Поэты «Н.А.» были по большей части последо вателями акмеизма, почитателями творчества Н.С.Гуми лева. Гибель Гумилева в Петрограде в 1921 воспринима лась ими как личная трагедия. Постоянного места для встреч не было, участники собирались на квартирах или на чердаках белградских зданий, иногда в пригородах Белграда. Собрания проходили в атмосфере таинствен ности — при слабом свете лампы поэты, сидя на по душках на полу, пили красное вино и читали наизусть стихи Гумилева, а также свои стихи. Четверо поэтов «Н.А.» — Гребенщиков, Гриневич, Девель, Неймирок впоследствии вошли в объединение «Литературная сре да». Все участники «Н.А.», кроме трагически погибшего в 1931 Лапко, вступили в Союз русских писателей и жур налистов в Югославии. ГЛ.Манчха
«НОВЫЙ ГУМАНИЗМ» (англ. New humanism) — направление в литературоведении и критике США, возникшее на рубеже 19-20 вв. Основная цель «Н.г.» — пересмотр позитивистского литературоведения викторианской эпохи, критика процесса поглощения личности империалистической идеологией 20 в., идущей на смену либерализму 19 в., воспитание «надежного типа индивидуалиста» с помощью неогуманистических правил и самоконтроля, борьба с романтизмом и натурализмом в эстетике и литературе. Основатели «Н.г.» — профессора литературы Гарвардского университета Ирвинг Бэббит (1865-1933) и Поль Элмер Мор (1864-1937). Бэббит — автор семи книг: «Литература и американский колледж» (1908), «Новый Лаокоон» (1910), «Мастера современной французской критики» (1912), «Руссо и романтизм» (1919), «Демократия и правление» (1924), «Гуманизм в Америке» (1930), «О художественном творчестве» (1932). Имя первого ученика Бэббита — Мора — связано с его сельским уединением в Шелберне (штат Нью-Гемпшир), где он, подобно Г.Д.Торо на Уолдене, вынашивал свою теорию. «Шелбернские очерки» Мора — это вышедшие в 1904-21 одиннадцать томов, большая часть которых посвящена творчеству отдельных писателей и лишь немногие — разработке теории критики. Исследовательский метод Мора состоял в том, что в каждом литературном очерке он рассматривал какой-то аспект соотношения духовного и материального и анализировал, как это соотношение проявляется в произведениях конкретного писателя. Своим обширным и внимательным чтением Мор дал богатейший материал для теоретических построений Бэббита, который считал своей основной задачей исследование именно теории, а не критику текущей литературной продукции.
Назвав свою систему взглядов «Н.г.», его основатели претендовали на продолжение традиций эпохи Возрождения в утверждении того, что ставят в центр внимания проблему человека. Основа возрожденческой традиции — самоценность и независимость человеческой личности — подверглась радикальному переосмыслению. В контексте социальных катаклизмов начала 20 в. проблема личности стала рассматриваться как проблема буржуазного индивидуализма. Бэббит и Мор резко выступили против влияния культа романтической личности, понимая романтизм очень широко — как вечный, внеисторический элемент человеческой природы. Отталкиваясь от концепции «мирового зла», разработанной романтическими философами (прежде всего Ф.Шеллингом в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы», 1801-06), Бэббит и Мор видели в проявлении свободной воли человека потенциальные возможности зла. Дискредитация романтической морали стала одной из главных целей «неогуманистического» литературоведения. Но романтизм для Бэббита и Мора был общим понятием, обозначающим все кризисные тенденции социально-политической и экономической жизни Запада рубежа 19-20 в., обусловленные специфическими идейно-духовными формами сознания. Для Бэббита и Ж.Ж.Руссо, и А.Бергсон в равной степени «романтики», ибо выражают культ романтической личности. Предметом критики «Н.г.» являлось и материалистическое сознание, опирающееся на достижения современной науки и называемое Бэббитом и Мором «натурализмом». Отождествление «натурализма» с «романтизмом» было осуществлено Бэббитом в его главном труде «Руссо и романтизм». Бэббит различает две формы натурализма: «утилитарный, научный», воплощенный для него в творчестве Ф.Бэкона, и «эмоциональный», представленный Руссо, романтиками и критическими реалистами в литературе. «Н.г.» выступает с идеей спасения цивилизации и культуры путем создания типа «индивидуалиста с гуманистическими стандартами» и утверждения «неоклассического искусства» как отражения норм и требований «человеческого закона», воспроизводящего в искусстве вечные законы, диктуемые человеку «высшей волей», «внутренним контролем». Еще в 1900-е Бэббит и Мор пытались восстановить слово «гуманизм» в значении «истинно человеческий». Они воссоздавали концепцию человека на дуалистической основе. Считая, что человек — это существо как духовное, так и материальное, они утверждали, что человек не может быть продуктом лишь материальной эволюции. Духовное в человеке рассматривалось не как относящееся к сфере сознания, появившегося на высшем этапе развивающейся материи, а как религиозное, Божественное, данное извне. Однако гуманизм не отождествляется с религией. Для достижения счастья человек должен полагаться не на природу и не на Бога, а на себя самого. Бэббит утверждал, что необходимым принципом благополучного существования человека является его самоконтроль, противостоящий как «механическому и биологическому детерминизму», так и Божественной воле. Только благодаря такому двойному противостоянию непостоянству природы и фатальности Бога человек приобретает гуманистические качества, становится уникальным. Сторонники «Н.г.» настаивают на том, что в природе существуют законы не только для людей, но и для вещей. Помимо закона контроля человека над собой существует общий
663
«НОВЫЙ ЖУРНАЛИЗМ»
664
закон для природы и человека — закон меры. Цель неогуманистической литературной теории — найти эти законы в жизни и отражать их в искусстве.
Бэббит полагал, что если определенная группа индивидуумов буцет практиковать «гуманистический контроль» и объединится по принципу определенной гуманистической дисциплины, она приобретет стабильность, социальную значимость и сможет подчинить себе большинство, неосведомленное о существовании гуманистических правил. Группа эстетиков и литераторов, объединившаяся в согласии с этими принципами, способна создать новое искусство с четкими стандартами оценок и ценностей. В 1930 результаты работы основателей «Н.г.» и их последователей были обобщены в сборнике «Гуманизм и Америка» под редакцией Н.Форстера. «Н.г.» — первое в 20 в. оформившееся направление американской критики с высоким по тому времени профессиональным уровнем. Историческая ценность «Н.г.» состоит в том, что он явился катализатором для формирования противоположных ему тенденций. Именно в борьбе с «Н.г» в значительной степени прояснила свои позиции американская «новая критика».
Лит.: Ильин И. Философия и эстетика американского «неогума низма» // Теории, школы, концепции. Художественный текст и кон текст реальности. М., 1977. Е.А.Цурганова
«НОВЫЙ ЖУРНАЛИЗМ» (англ. New journalism) — течение в литературе США конца 1960-70-х, получившее наиболее наглядное выражение в деятельности публицистов и очеркистов, сплотившихся вокруг фигуры Тома Вулфа (р. 1931). В программных статьях Вулфа, в предисловии к антологии под его редакцией (1973) проявилась подспудная устремленность литературы США к реалистической эстетике в противовес предвосхищавшему «постмодернистскую чувствительность» конца века тяготению к мифологизации и лингвомета-форической усложненности художественного текста. «Новый журнализм» и творчество Вулфа можно рассматривать как очередное звено на пути «беллетризации факта» —тенденции, прослеживаемой на различных этапах послевоенной истории американской прозы. От непосредственно им предшествовавших «небеллетристического романа» Т.Капоте («Хладнокровно», 1966) и от документальной прозы Н.Мейлера («Армии ночи», 1968; «Майами и осада Чикаго», 1968; «Огонь на луне», 1970; «Святой Георгий и Крестный отец», 1972). «Н.ж.» отличала установка на эмпиризм и буквализм, на дотошную фактографию и принципиальную «неангажированность». Популярность «Н.ж.» обеспечили темы произведений, выраставших из накаленной культурно-политической обстановки в период войны во Вьетнаме, сенсационных преступлений, «пришествия контркультуры». Сюжетами очерков и репортажей «Н.ж.» становились «сексуальная революция», распространение наркотиков, галлюциногенов, порнографии, появление «нетрадиционных» видов искусства и новых норм социального поведения. Вслед за «Электропрохладительным кислотным тестом» (1968) Вулфа публиковались сходные по стилистике работы Дж.Бреслина, Х.Томаса, Г.Тализе, Т.Сазерна. К концу 1970-х новизна подхода «Н.ж.» во многом себя исчерпала. Последней по времени манифестацией его принципов явилось повествование Г.Тализе «Жена твоего соседа» (1980), которое как бы подвело черту под проблематикой «сексуальной революции» и хронологически почти совпало с итоговым крупным опытом Мейлера
в жанре художественной документалистики «Песнь палача» (1979).
Лит. Мулярчик А. Что случилось с «новым журнализмом» // США: Экономика. Политика. Идеология. 1979. № 10; Ротенберг Т. «Новый журнализм» пятнадцать лет спустя // Тенденции в литературоведе нии стран Западной Европы и Америки. М., 1981; Hollowell J. Fact and fiction: The New journalism and the nonfiction novel. Chapel Hill, 1977. А.С.Мулярчик
«НбВЫЙ РОМАН» (фр. roman nouveau) — направление во французской литературе 1940-70-х, связанное с неоавангардизмом (см. Авангардизм). Первым произведением, ясно обозначившим программу «Н.р.», считается роман Н.Саррот «Портрет неизвестного» (1947), вышедший с предисловием Ж.П.Сартра, который использовал определение «антироман». Посредством этого термина обозначались основные отличия «Н.р.» от романов традиционного типа. Они сводятся прежде всего к отказу от персонажей и характеров, которые в «Н.р.» заменялись описанием обособленных моментов жизненного опыта и душевных состояний, а также к новой концепции внутрисюжетных связей: они подчинялись не принципу логики и причинности, а внутренним законам «текста», или «письма», пришедшего на смену литературе в прежнем понимании слова. «Письмо», в трактовке «Н.р.», свободно от «ереси изобразительности» и воссоздает не коллизии реальности, но «анонимную субстанцию» существования, в которой бесследно растворяется все индивидуальное. Исходя из этих предпосылок, нескрываемо полемичных как по отношению к традициям классического реализма, так и к литературе «больших идей», пропагандируемой экзистенциализмом, «Н.р.» возвещает конец эпохи, когда повествование рассматривалось как род сюжетной истории и как картина исторической жизни. Теоретик «Н.р.» и один из его наиболее активных практиков А.Роб-Грийе в книге «За новый роман» (1963) обосновывает необходимость навеки покончить с «бутафорией», подразумевая под этим словом фабулу, интригу, психологизм, воссоздание личностных миров, интеллектуальную или идеологическую проблематику. Выпады против «натуралистической иллюзии» постоянно встречаются в манифестах «Н.р.» и материалах симпозиума «Новый роман: вчера, сегодня» (Серизи-ла-Салль, под Парижем, 1971), ставшего вехой в истории этого направления. На симпозиуме теоретиком «Н.р.» Ж.Рикарду была объявлена и концептуально обоснована типичная для неоавангардизма идея превращения литературы в чисто лингвистический опыт. Подчеркнутая бессодержательность такой литературы будет означать дальнейшее развитие программы «Н.р.» и отказ от любых уступок «буржуазной идеологии», которая в этом контексте синонимична признанию необходимости воссоздавать в творчестве реальный мир. Чуждые подобному радикализму Саррот, Роб-Грийе, М.Бютор, К.Симон и другие наиболее значительные представители «Н.р.» тоже неоднократно говорили об «иссушающем, склерозирующем воздействии языка», который является лишь «системой условностей, грубым кодом, необходимым для удобства общения» (Саррот), и о неизбежности превращения литературы в «текст», где смысл никогда не выступает как «заданный», но созидается на глазах читателя и лишь с целью немедленно подвергнуться оспариванию или даже разрушению (Роб-Грийе). Повествование, сотканное из хронологии, при-
665
НОКТЮРН
666
чинности, психологических мотивировок, картин действительности, «Н.р.» считает фикцией, поскольку на самом деле реальность остается неуловимой и невоп-лотимой в границах традиционного литературного «кода». Единственными способами ее аутентичного воссоздания оказываются либо «расчленение» (disjonction), т.е. описание системы знаков, образующей внешний мир, в котором обитает человек, либо игра. Заявив: «Я не копирую, я конструирую», — Роб-Грийе строит свои романы «В лабиринте» (1959), «Проект революции в Нью-Йорке» (1971) и др. на сочетании двух этих принципов. Описываемый мир расчленяется с целью выделения главенствующих в нем «знаков», которые затем соединяются по игровым правилам. Тем самым роман превращается в коллекцию «мифологем» и «фантазмов», говорящих в лучшем случае лишь о характере сознания, воспринимающего мир. Сходным образом построены некоторые романы Саррот, обосновавшей свой эксперименты в книге статей «Эра подозрения» (1956). Вместе с тем практика «Н.р.» доказала его способность точно описывать отдельные явления, характеризующие социальную психологию и широко распространенные умонастроения, по которым, даже вопреки намерениям автора, можно составить достаточно ясную картину общественной жизни, особенно в периоды кризисов и переломов, воздействующих на массовое сознание. Книги Саррот «Золотые плоды» (1963) и «Вы слышите их?» (1972), представляющие собой запись многочисленных анонимных голосов, которые рассказывают одну и ту же историю, тривиальную, но характерную для эпохи, донесли атмосферу «цивилизации потребления» и вызревшего в ее недрах молодежного движения протеста. В романе Бютора «Изменение» (1957), где использована поэтика «феноменологического описания», скрупулезно воссозданный внешний портрет реальности становится выразительной характеристикой ее обезличенности, стертости, механистичности, порождающей столь же обезличенных и предсказуемых современных героев. Описывается не характер, но типовой «средний человек», фигура которого олицетворяет состояние социума. Роман становится постижением «генетического кода культуры» (Бютор), «общей ткани, которая полностью заключена в каждом из нас» (Саррот).
Построение рассказа в виде варьирующихся повторов, типичное для «Н.р.», помогло решить основную задачу, которая для его представителей сопрягалась с необходимостью новых способов повествования, помогающих достичь реальной достоверности изображения «массового общества» и выпестованных им человеческих типов. Действующие лица в «Н.р» осознаются прежде всего как готовые иллюстрации к особенностям описываемого сознания и среды, так что в них не прослеживаются индивидуальные черты. Бескомпромиссная точность подобного описания мыслится и как «ир-реализация» описываемого объекта, который начинает восприниматься в своей истинной природе, свидетельствуя, что «мир не значим и не абсурден, он просто есть» (Роб-Грийе). Такого рода констатацией в конечном счете исчерпывается содержание «текстов», наиболее репрезентативных для «Н.р.» как эстетической программы и литературного направления.
К середине 1960-х сложился «новый Н.р.», поставивший своей задачей окончательное искоренение «обветшалых аксессуаров» реалистической традиции, с тем чтобы литература превратилась даже не в «порождаю-
щие темы», как писал Роб-Грийе, а в «текстуальную практику», которая навсегда покончит с «принципом реальности», скомпрометировавшим и изжившим себя. Авторы, объединившиеся вокруг журнала «Тель кель» и разделявшие идеи, сформулированные в статьях-манифестах его редактора Ф.Соллерса, воспринимали «новый Н.р.» как образец леворадикальной художественной культуры, в которой практически осуществлен союз искусства и революции. Не создав ни одного значительного произведения, эта школа быстро исчерпала себя, но ее деятельность способствовала и усилению кризиса «Н.р.», по завершении периода споров уже не привлекавшего новых значительных прозаиков.
Лит.: Саррот И. Эра подозрения // Писатели Франции о литера туре. М., 1978; ЗонинаЛ. Тропы времени: Заметки об исканиях фран цузских романистов (60-70 гг.). М., 1984. А.М.Зверев
«НОВЫЙ СЛАДОСТНЫЙ СТИЛЬ», «Дольче стиль нуово» (ит. dolce stil nuovo) — поэтическая школа, возникшая в Италии (Болонья) в 13 в. Развивая традиции трубадуров, стильновисты создавали канцоны и сонеты, воспевавшие возвышенную любовь к Даме, образ которой приобретал в их лирике черты, сближавшие ее с Девой Марией. Любовные переживания лирического героя приобретают у поэтов «Н.с.с.» все более усложненный и утонченный характер по сравнению с трубадурами. Во главе Н.с.с. стоял Гвидо Гвиницелли (ок. 1235-76), виднейшими представителями были Гвидо Кавальканти и Данте. Поэзия стильновистов повлияла на творчество Ф.Петрарки.
Лит.: Casini Т. Le rime dei poeti bolognesi del secolo XIII. Bologna, 1881; Favati G. Inchiesta sul Dolce stil nuovo. Firenze, 1975. М.А.Абрамова
НОКТЮРН (фр. nocturne, ит. notturno — ночной) — авторское обозначение (заголовок или подзаголовок) произведения на ночные темы, заимствованное из музыки. Понятие Н. возникло в 17 в. в живописи как название ночного пейзажа; со второй половины 18 в. используется в музыке (у В.А.Моцарта notturno — небольшое вокальное трио); широкую популярность приобрело после появления жанра фортепьянного Н. — напевной пьесы салонного характера (ноктюрны Дж.Филда, впервые опубликованные в 1814, и особенно 19 ноктюрнов Ф.Шопена, 1827-46). В литературе понятие «Н.» стал аналогом таких типичных для лирики предромантизма и романтизма названий, как «ночь» («Ночь», 1785, М.Н.Муравьёва; «Ночь на могиле друга», 1816, М.В.Милонова); «ночная пьеса» (англ. night-piece — «Ночная пьеса на смерть», 1718, Т.Парнелла; нем. Nachtstiick — «Ночные повести», 1817, Э.Т.А.Гофмана). Круг образов Н. охватывает мрачные размышления в духе кладбищенской поэзии, лирические картины ночной природы, мистические и любовно-эротические переживания. Название Н. встречается в поэзии В.Гюго, А.А.Фета, И.Ф.Анненского, И.Северянина, Г.Бенна, А.Рембо, Ф.Гарсия Лорки, И.А.Бродского. Со второй половины 19 в. слово «Н.» как элемент заголовка нередко фигурирует в иронически остраненном контексте («Вульгарный ноктюрн», 1872-73, Рембо; «Схематический ноктюрн», 1924, Гарсия Лорки). Гораздо реже встречается в заглавии прозаических произведений (автобиографическая книга «Ноктюрн», 1921, Г. Д'Аннунцио; юмористический роман «Ноктюрн», 1884, Ф.А.Суиннертона).
Лит.: Leopoldseder И. Groteske Welt: Ein Beitrag zur Entwicklungs- geschichtedesNachtstocke in derRomantik. Bonn, 1973. A.M.
667
НОЭЛЬ
668
НОЭЛЬ (фр. Noel — Рождество) — французская народная сатирическая песенка, исполняемая на мотив рождественской молитвы. Поскольку в Н. тема рождения и обновления сочеталась с веселым развенчанием старого и его смертью, французская рождественская песня «могла развиться в один из популярнейших жанров революционной уличной песни» (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 92). Молодой Пушкин назвал одно из своих стихотворений «Сказки. Noel» («Ура! в Россию скачет / Кочующий деспот...», 1818).
«НЮЛАНД» (нем. Nyland) — Союз мастеровых дома Нюланд) — созданный в 1912 в Бонне (название дано по крестьянскому двору в Вестфалии) кружок поэтов и писателей-«технократов» во главе с Йозефом Винклером, Вильгельмом Ферсхофеном, Якобом Кнай-пом вокруг журнала «Квадрига» (1912-14), позже журнала «Нюланд» (1918). В эстетическом плане литераторы «Н.», разрабатывавшие тему труда, были близки поэтике экспрессионизма, хотя не разделяли его духов-
ных устремлений. Создавая «культ индустрии», они отвергали социалистические идеи и контакты с организациями рабочего класса (Социал-демократической партии Германии и профсоюзами), стремились к «синтезу империализма и культуры, индустрии и искусства, современной экономической жизни и свободы». В годы нацизма некоторые представители «Н.» приняли участие в ритуале возвеличивания «рабочего человека», культивировавшемся национал-социалистическим государством — таков Якоб Кнайп (1881-1958), в своем романе «Крестьянский хлеб» (1934) воспевавший «вечного крестьянина» в духе литературы «крови и почвы», мистифицирующей жизнь немецкой деревни, подчиняя судьбу крестьянина действию двух «вечных» факторов — расы и ландшафта.
Лит.: МйМеН. Das Lied der Arbeit: Selbstzeugnisse der Schaffenden. Gotha, 1935; JelkenE. Die Dichtung des deutschen Arbeiters: Erscheinung und Gestalt. Jena, 1938; Rulcker С Ideologic der Arbeiterdichtung, 1914- 1933: Eine wissenssoziologische Untersuchung. Stuttgart, 1970; Eggerstorfer W. Sch6nheit und Adel der Arbeit: Arbeiterliteratur im dritten Reich. Fr./M., 1987. А.В.Дранов
о
ОБЛАСТНИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА см. Региональная литература.
ОБОЗРЕНИЕ, обзор — 1. Жанр журнальной литературной критики. В критическом О. обычно рассматривается определенная совокупность произведений текущей литературы одного или нескольких жанров (повесть, рассказ, поэма); при этом анализируются особенности и тенденции литературного развития, характерные для обозреваемого периода (нередко в сопоставлении с предшествующей литературой).
В русской критике расцвет жанра приходится на первую половину 19 в., когда над нормативными оценками художественного произведения стал преобладать подход к ним с позиций историзма и родилось понятие литературного процесса. Первым опытом нового жанра явилось «Обозрение русской литературы 1814 г.» Н.И.Греча (Сын отечества. 1815. № 1-4); в жанре О. писали В.К.Кюхельбекер («Обозрение русской литературы, 1817»), А.А.Бестужев (Марлинский), Н.В.Гоголь, И.В.Киреевский, П.В.Анненков, А.А.Григорьев («Русская изящная литература в 1852 году») и др. Особенно известна серия обозрений В.Г.Белинского—от «Литературных мечтаний» (1834) до «Взгляда на русскую литературу 1847 года». Со второй половины 19 в. — в связи с ростом книжной продукции и углублением публицистических тенденций в критике — О. как жанр становится редкостью: статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893); О. поэзии («О современном лиризме» И.Ф.Анненского, 1909). В современной критике жанр О. продолжает существовать, хотя он оттеснен на второй план проблемными и эссеис-тическими статьями, критико-библиографическими рецензиями, краткими колонками газетных обозревателей. 2. О. называют также периодическое издание, освещающее текущий литературный материал и хронику литературной жизни и публикующее критические работы разных жанров — от небольших монографических и проблемных статей до рецензий и аннотаций. Первый литературный журнал такого типа появился в Англии в 1755 — «Edinburgh review». В России журнал «Литературное обозрение» издавался в Петербурге в 1895-1917. Среди современных журналов можно упомянуть кри-тико-библиографические журналы «Литературное обозрение» (1936-41), «Литературное обозрение» (с 1973), газеты «Книжное обозрение», «Альманах библиофила» (с 1973), «Книжное обозрение» (с 1966), «Новое литературное обозрение» (с 1992). Книжное О. — рецензи-онно-библиографический отдел, типичный для русских
«ТОЛСТЫХ» Журналов. И.Б.Роднянская
ОБРАЗ — всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под О. нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием
(напр., характер в литературе, символические образы, вроде «паруса» у М.Ю.Лермонтова). Но в более общем смысле О. — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. В ряду других эстетических категорий эта—сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории О. можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в ее способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствием. Пока искусство в своем самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное образование, в чем-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в России В.Г.Белинский, Ап.Григорьев, Н.Н.Страхов) широко использовала категорию О., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного—силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории О. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его не-приложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная отечественная эстетика продолжает прибегать к теории О. как перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства. В онтологическом аспекте О. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трехмерное пространство, рассказ о событии — не само событие). О. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. «Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект», с ней «имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46, 47). И все же О. теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, О. использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
В этом семиотическом аспекте О. и есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С по-
671
ОБРАЗ
672
добной точки зрения О. оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» (1830) А.С.Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуа-новской легендой, ее символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей. Поэтому в материальной данности, «несущей» О., собственно образосозидающими оказываются те уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.
В гносеологическом аспекте О. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; еще Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой О. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и, однако же, всегда в ней возможный. Вместе с тем О. — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона О., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.
В эстетическом аспекте О. представляется целесообраз-ным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художеств, действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве О. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчетом времени, саморегулированием, поддерживающим ее подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключеннос-ти из фактического ряда О. не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, «жизнеподобие» О. связано с его воображаемым бытием. Если в качестве «организма» образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не пред-
метом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти все это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей О. при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов О. с известным огрублением сводится к двум первоначалам — принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения (метафоре—символ, метонимии —тип; ср.: характеристику того и другого у А. А.По-тебни в его сб. «Эстетика и поэтика». М., 1976. С. 553-554). К метонимии тяготеет О. в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия — это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос, косвенность О. проявляются преимущественно в выразительных искусствах — лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных. Оба эти принципа организации эстетического объекта — не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа. Так, эпитет (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метонимического начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, «стихийного» содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже). «Синее море»: эпитет как метонимический признак делает «море» представимо «морским», выводя его из абстрактной бескачественности, — и он же как метафорический признак переключает «море» в иной круг представлений — о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счет отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее» дает лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но разрешая в этих границах неопределенно широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодовление, его многоликость при тождественности себе, — так что «органическая» сторона О. невозможна без «схематической» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата. Всякий О. не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нем стихией неполной определенности, полуявленности. В этом некая «недостаточность» О. по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе воспол-
673
ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР
674
няющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. Напр., во многом противоположные прочтения романа «Евгений Онегин», 1823-31, Белинским и Ф.М.Достоевским, споря между собой, все же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д.И.Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.
«Органика» и «схематика» О. в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства, с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За О. как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но О. подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедренных художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности О., властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности О. принадлежит «сам себе», он «объективирован» — отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэсте-тических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создает произведение искусства, но в отношении органики О. — не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна»).
Внутренняя форма О. личностна, она несет неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему О. предстает оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности О. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где про-ясненность торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной. «Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в О. надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остается в черте эстетического объекта. О., насколько он верен
«законам красоты», всегда прав в своем структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжет (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики О.), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художеств, допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произвения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.
Лит.: Чудаков АЛ. Слово—вещь—мир. М., 1992; PanofskyE. «Idea»: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig; Berlin, 1924; Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes // Idem. Holzwege. 2. Aufl. Fr/M., 1952; Staiger E. Die Kunst der Interpretation. 2. Aufl. Zurich, 1955; LongerS. Problems of art. N. Y, 1957; Pongs H. Das Bild in der Dichtung. 2. Aufl. Marburg, 1960-69. Bd 1 -3. И.Б.Родняиская
ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ (обрамление) — литературный жанр, для которого характерно объединение посредством связующей повествовательной рамки разнородных рассказов новеллистического, сказочного или басенного типа. Развлекательная установка вставных рассказов обычно сочетается с дидактической тенденцией «рамочной» истории, благодаря чему сборники О.п. приобретают логическую и художественную цельность и завершенность. Истоки О.п. можно обнаружить в повествовательной литературе и фольклоре Древнего Востока и европейской античности, а окончательно как жанр она сложилась в первой половине 1-го тысячелетия в Индии. Первые памятники индийской О,п. — «Панчатантра» (3-4 вв.) и относящийся к этому же времени «Великий сказ» Гунадхьи, известный нам в санскритских изложениях 12 в. Впоследствии, не без влияния переводов с индийских языков, возникают О.п. на персидском, арабском, еврейском, латинском, тюркских, славянских, романских и других языках («Калила и Димна», 8 в., «Книга Синдбада», 12 в., «Тысяча и одна ночь», 15 в., «Римские деяния», 13 в., «Наставления клирикам», 12 в., Петра Альфонса и др.). Позже композиционная структура О.п. прослеживается в «Кентерберийс-ких рассказах» (1390-е) ДжЛосера, «Гептамероне» (1558) Маргариты Наваррской, у итальянских новеллистов Возрождения (прежде всего, в «Декамероне», 1350-53, Дж.Боккаччо).
Лит.: Гринцер П. А. Древнеиндийская проза (Обрамленная по весть). М., 1963; Он же. Индийская обрамленная повесть как массо вая литература средневековья // Классические памятники литератур Востока. М, 1985. П.А.Гринцер
ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР — произведения устного народного творчества, которые, в отличие от фольклора внеобрядового, являлись органической частью традиционных народных обрядов и в обрядах исполнялись. В жизни народа обряды занимали важное место: они складывались из века в век, постепенно накапливая разнообразный опыт многих поколений. Обряды имели