1. В условиях императорского Рима (хотя бы и при мяг­ ком режиме Траяна) такая оговорка была необходима;

2. народно-праздничные осмеяния и срамословия уми­ рающего, уходящего, старого (зимы, старого года, старо­ го царя) и их традиционная свобода использованы здесь Ювеналом. В связи с народно-праздничными смеховы- ми формами нужно понимать и непристойности Ювена­ ла (традиционная связь смеха и брани со смертью, с од­ ной стороны, и с производительной рождающей силой и материально-телесным началом — с другой).

Таков жанр римской С. Эта С. вобрала в себя все то, что не находило себе места в строгих и связанных вы­соких жанрах: разговорный диалог, письмо, мемуар-но-автобиографический момент, непосредственное впечатление от самой жизни, но прежде всего и глав­нее всего — живую актуальную современность. С. была свободна от мифа и условностей, от высокого тона и от системы официальных оценок, — от всего того, что было обязательно для всех остальных жанров. С. была сво­бодна и от обезличенного условного времени высоких жанров. Эта свобода сатирического жанра и присущее ему чувство реального времени определяется его свя­зью с фольклорным смехом и посрамлением. Напомним, кстати, о связи с сатурналиями сатирических эпиграмм Марциала.

Эллинистическая и римско-эллинистическая «менип-пова сатира» также определялась народно-праздничным смехом. В основе ее лежит своеобразное сочетание древ­него диалогического взаимоосмеяния и взаимопосрам­ления и древнего комического «спора» (агона), типа «спора жизни со смертью», «зимы с летом», «старости с молодостью» и т.п., с кинической философией. Кроме того, существенное влияние на развитие менипповой С. (особенно поздних ее форм) оказали комедия и мим. Наконец, в эту С. проник существенный сюжетный эле­мент, благодаря сочетанию ее с жанром фантастических путешествий в утопические страны (утопия искони тя­готела к народно-праздничным формам) и с пародиями на спуски в преисподнюю и подъемы на небо. Радикаль­ное народное осмеяние господствующего строя и гос­подствующей правды, как преходящей, стареющей, уми­рающей, утопия, образы материально-телесного начала и непристойности (производительная сила и возрож­дение), фантастические путешествия и приключения, философские идеи и ученость, пародии и травестии (мифов, трагедий, эпоса, философских и риторических жанров), смешение жанров и стилей, стихов (преимуще­ственно пародийных) и прозы, сочетание различнейших

945

САТИРА

946

типов диалога с повествованием и письмами, — все это определяет состав менипповой сатиры на всем протяже­нии ее развития — у Мениппа, Варрона, Сенеки, Петро-ния, Лукиана. Более того, все это мы находим в романе Рабле и отчасти в «Дон Кихоте» (1605-15). Особенно важ­ное значение имеет широкое отражение в менипповой С. идеологической действительности. Становление и из­менение идей, господствующей правды, морали, веро­ваний в строгих жанрах не могло быть отражено. Эти жанры предполагали максимум несомненности и устой­чивости, в них не было места для показа исторической относительности «правды». Поэтому мениппова сатира и могла подготовить важнейшую разновидность евро­пейского романа. Но в условиях античного рабовладель­ческого строя, лишенного перспектив, все заложенные в этой С. возможности полностью не могли развиться.

Средневековая С. Корни средневековой С. — в ме­стном фольклоре. Но довольно существенное значение имело и влияние римской культуры смеха — мима и са­турналий (традиция которых в разных формах продол­жала жить на протяжении всего Средневековья). Средне­вековье с большими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого колпака и предоставляло народно-праздничному смеху довольно широкие привилегии. «Праздники глупцов» и «праздник осла» устраивались низшим клиром в самих церквах. Очень характерное яв­ление, т.наз. «risus paschalis», т.е. пасхальный смех: во время пасхи традиция разрешала смех в церкви, кото­рый мыслился как веселое возрождение после долгого поста и уныния; чтобы вызвать этот смех, проповед­ник с церковной кафедры позволял себе вольные шутки и анекдоты. «Risus paschalis» —христианизованная (при­способленная к христианским воззрениям) форма фольк­лорного смеха и, может быть, смеха сатурналий. Очень много пародийных и сатирических произведений Средне­вековья выросло под прикрытием этого легализованного смеха. Значительной сатирической продуктивностью об­ладал и рождественский смех. В отличие от пасхального смеха он реализовался не в рассказах, а в песнях. Была создана громадная продукция рождественских песен, ре­лигиозная рождественская тематика переплеталась в них с народными мотивами веселой смерти старого и рож­дения нового; сатирическое осмеяние старого часто до­минировало в этих песнях, особенно во Франции, где рождественская песня «Noel» <«Ноэль»> стала одним из популярнейших жанров революционной уличной пес­ни. И в другие праздники Средневековья смех и осмеяние были в известной мере легализованы, терпимы. С празд­никами и рекреациями была связана богатейшая пародий­ная литература Средневековья (латинская и на народ­ных языках). Особенно важное значение по своему вли­янию имели (в более поздние периоды Средневековья) карнавал и связанные с ним смеховые формы (романы Рабле и Сервантеса носят резко выраженный карнаваль­ный характер).

Сатирическое творчество средних веков было чрез­вычайно разнообразно. Кроме богатейшей пародийной литературы (имевшей безусловное сатирическое значе­ние) сатирический элемент проявлялся в следующих основных формах: 1) дурацкая С, 2) плутовская С, 3) С. обжорства и пьянства,^) сословная С. в узком смыс­ле, 5) сатирическая сирвента. Кроме того, сатиричес­кий элемент находит себе выражение в других жанрах средневековой литературы: в церковной драме, в эпосе

шпильманов и кантасториев, в дьяблериях мистерий, во второй части «Романа о Розе» (Жана де Мёна, ок. 1275), в моралите, соти и фарсах.

Образ дурака средневековой С. (и С. эпохи Возрожде­ния) — фольклорного происхождения. Отрицание со­четается в нем с утверждением: его глупость (простота, наивность, бескорыстие, непонимание дурной социаль­ной условности) оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей господствующую правду (господствую­щий ум). Но рядом с этим дурак является и чисто отри­цательным воплощением глупости. Но и в этом последнем случае осмеивается не только он, но и вся окружающая его действительность. Напр., в одной поэме 12 в. «Зерка­ло глупцов» («Speculum stultorum») Нигеллуса герой ее, осел Брунеллус (обычный животный образ дурака), сбе­жавший от хозяина, лечится в Салерно, учится богословию в Париже (в Сорбонне), основывает собственный мона­шеский орден. Повсюду осел оказывается на своем месте. В результате осмеивается медицинский педантизм Салер­но, невежество Сорбонны, нелепости монашества Большую сатирическую роль сыграл двойственный образ дурака в соти позднего Средневековья.

Плутовская С. Средневековья не всегда может быть резко отделена от дурацкой. Образ плута и дурака часто сливаются. Плут также не столько сам осмеивается и разоблачается, сколько служит пробным камнем для окружающей действительности, для тех организаций и сословий средневекового мира, к которым он прима­зывается или с которыми соприкасается. Такова его роль в «Попе Амисе» <Штрикера (ум. 1250)>, в животном эпосе о Лисе («Рейнеке Лис», 13 в.), в плутовских фаб­лио и шванках. Плут, как и дурак, не бытовой насмеш­ник, а фольклорный образ, своего рода реалистический символ двойственного значения, сатирическое зеркало для отрицания плутовского мира. Бытовым образом плут станет только в поздних формах плутовского романа.

Такой же своеобразный характер реалистического символа носит в средневековой С. обжорство и пьян­ство. В фольклорной, народно-праздничной системе образов еда и питье были связаны с плодородием, возрож­дением, всенародным избытком (с этим положительным мотивом был связан и образ толстого брюха). В условиях классовой действительности эти образы приобретаю! новое значение: с их помощью осмеиваются жадность и тунеядство духовенства, изобилие еды и питья превра­щаются в обжорство и пьянство. Древний положитель­ный гиперболизм получает отрицательное значение. Но этот процесс не может совершиться до конца: образы еды и питья сохраняют двойственное значение, осмеяние обжорства и тунеядства сочетается с положительной (радостной) акцентуацией самого материально-теле­сного начала. Такова сатира «День некоего аббата», где изображается времяпрепровождение аббата, со­стоящее исключительно из безмерной еды, питья и очи­щения желудка всякими способами (с этого он начи­нает свой день). В другой сатире «Tractatus Garsiae Tholetani» (11 в.) изображается непрерывное и безмер­ное пьянство всей римской курии во главе с папой. Образы этого типа С. носят гротескный характер: они преувеличены до чрезмерности, причем это преуве­личение носит одновременно и отрицательный ха­рактер (жадность и обжорство тунеядцев) и харак­тер положительный (пафос материального изобилия и избытка).

947

САТИРА

948

Взаимоосмеяние сословий играет громадную роль в средневековом сатирическом творчестве. Сатиричес­кие образы попа, монаха, рыцаря, крестьянина несколько схематизованы: за сословными чертами нет индивиду­ального характерного лица (по-настоящему оживают эти образы только в С. эпохи Возрождения).

Все четыгг перечисленных вида С. связаны с фоль­клором. Поэ эму образы отрицания здесь организуют­ся смехом, с л конкретны, двузначны (отрицание соче­тается в них с утверждением, насмешка с весельем), универсалистичны, не чужды непристойностей, С. здесь сплетается с пародией. Эти виды С. нашли свое завер­шение в эпоху позднего Средневековья в таких народ­ных книгах, как «Еуленшпигель» <14 в.>, в «Корабле глупцов» <1494> С.Бранта, в поздних версиях Рейне-ке-Лиса, в соти, фарсах и новеллах. В отличие от этого сатирическая сирвента не связана с народным смехом, в основе ее лежит отвлеченно-политическая или мо­ральная тенденция (таковы, напр., сирвенты В.фон дер Фогельвейде, отличающиеся большими художествен­ными достоинствами; это — подлинная лирика него­дования).

Эпоха Возрождения — эпоха небывалого расцвета С, создавшая непревзойденные образцы ее. Острое и сознательное ощущение времени, смена эпох миро­вой истории, свойственные Возрождению, делали С. важнейшим жанром эпохи. Осмеяние и срамословие старого и радостная встреча нового — древняя народ­но-праздничная основа С. — в эпоху Возрождения на­полняются конкретным и осознанным историческим содержанием и смыслом. Эпоха Возрождения исполь­зовала все формы средневековой С. и пародии, формы античной С. (особенно менипповой — Лукиана, Пет-рония, Сенеки) и непосредственно черпала из неисся­каемого источника народно-праздничных смеховых форм — карнавала, низовой народной комики, мелких речевых жанров.

Роман Рабле является замечательным синтезом всех сатирических форм античности и Средневековья на ос­нове карнавальных форм его времени. С помощью этих форм ему с исключительной ясностью и глубиной уда­лось показать смерть старого мира («готического века») и рождение нового в современной ему действитель­ности. Все образы его стихийно-диалектичны: они раскрывают единство исторического процесса станов­ления, в котором новое непосредственно родится из смерти старого. Его смех одновременно и беспощад­но-насмешливый и ликующий, в его стиле — нерас­торжимое сочетание хвалы и брани (брань переходит в хвалу и хвала в брань).

Дня Возрождения характерно органическое сочетание С. с пародией. «Письма темных людей» <1515-17> — чистейшая пародия, и в то же время это замечательный сатирический образ умирающего Средневековья. Таким же органическим элементом является пародия в романе Сервантеса. С. Возрождения, как и всякая большая и подлинная С, дает слово самому осмеиваемому миру. Умирающий мир — старая власть, старый строй, ста­рая правда — в. лице его представителей продолжает субъективно-серьезно играть свою роль, но объективно он уже оказывается в положении шута, его претензии вызывают только смех. Эту карнавальную ситуацию и использует С. Возрождения. Ее использовал Рабле в ряде эпизодов своего романа, использовал Сервантес,

использовали авторы «Писем темных людей». Исполь­зовали ее политические и протестантские памфлетисты. Напр., один из самых замечательных протестантских пам­флетов «О различиях в религиях» Марникса де Сент-Аль-дегонда (1538-98) писан в форме богословского трактата (громадных размеров) от лица ортодоксального католика, врага протестантов. Условный автор со всею наивностью разоблачает свою религию, защищая последовательно и до конца все ее нелепости и суеверия, он выставляет ее на смех. Благодаря такому способу построения, богослов­ский памфлет Марникса имел художественно-сатиричес­кое значение (в частности, он оказал определяющее вли­яние на «Тиля Уленшпигеля» <1867> Ш.де Костера). На том же принципе построена замечательная политичес­кая С. времен Лиги «Satire Menippee». Она направлена против Лиги. В начале ее ярмарочный шарлатан рек­ламирует чудодейственное средство «vertu catholicon», а затем изображает заседание членов Лиги, которые в сво­их прямых и откровенных выступлениях разоблачают себя и свою политику.

Дурацкая С. нашла свое завершение на высшей сту­пени гуманистической культуры в «Похвале Глупости» (1509) Эразма, в некоторых масленичных играх Г.Сак-са. Плутовская С. — в раннем испанском плутовском романе и в плутовских новеллах Сервантеса и Гриммельс-хаузена (во всех этих явлениях плут не становится еще чисто бытовым персонажем). С. обжорства и пьянства завершается немецкими «гробианцами» (К.Шейдт, И.Фишарт). Во всех этих явлениях Возрождения народ­но-праздничный смех и связанные с ним образы дурака, плута, еды и питья, производительной силы поднимают­ся на высшую ступень идеологического сознания, напол­няются историческим содержанием, используются для воплощения нового исторического сознания эпохи.

В 17 в. сатирическое творчество резко оскудевает. Стабилизация нового государственного строя и новых господствующих и определяющих литературные требо­вания и вкусы социальных групп, сложение неокласси­ческого канона — все это оттеснило С. на второй план литературы и изменило ее характер. Смех утратил свой радикализм и свою универсальность, он был ограничен явлениями частного порядка, отдельными пороками и общественными низами; смех и история (историчес­кие деятели и события), смех и философская мысль (ми­ровоззрение) стали несовместимыми. Главным объектом подражания стал жанр римской С. (Гораций и Ювенал). Таковы сатиры М.Ренье и Н.Буало. Элементы возрож­денческой С. (влияние Рабле и Сервантеса) имеются лишь в романах этого периода: у Сореля и Скаррона. Только комедия, оплодотворенная могучим и благотвор­ным влиянием комедии дель арте, выросшей из народ­но-праздничных корней, достигла в творчестве Молье­ра вершин своего сатирического развития.

Эпоха Просвещения снова создала преблагоприят-ную почву для развития С. С. опять становится ради­кальной и универсальной; влияние Горация и Ювенала сменяется новым влиянием Петрония и Лукиана. Ожи­вают некоторые формы великой возрожденческой С. Таковы сатирические романы Вольтера (особенно «Кан­дид», 1759); непонимание простака или человека иной культуры используется для разоблачения и осмеяния обессмысленных и отмирающих форм — социальных, политических, идеологических — современной действи­тельности. В «Микромегасе» (1752) Вольтера и особен-

949

САТИРА

950

но в творчестве Свифта оживают формы гротескной С. (чрезмерные преувеличения, фантастика), но они пре­терпевают существенные изменения: отпадает их поло­жительный полюс (веселый, возрождающий оттенок смеха, пафос материально-телесного производительно­го начала). Р? шонализм и механицизм просветителей, неисторично* ъ их мировоззрения и отсутствие сколь­ко-нибудь cyL. ственных связей с народным смеховым творчеством не позволили С. Просвещения подняться на высоту возрожденческой С. Существенное значение имели памфлеты эпохи Просвещения (особенно англий­ские — напр., Дж.Свифта, Д.Дефо и др.), лежащие на границе образного отрицания и публицистики.

Довольно существенную роль в истории сатиричес­кого творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. («Зритель» и «Болтун»). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой жур­нальной С: диалогический, очерковый, пародийный. Эта журнально-сатирическая форма изображения и ос­меяния современности в значительной мере повторя­ет— в новых условиях — формы горацианской С. (раз­говорный диалог, масса возникающих и исчезающих образов говорящих людей, передразнивание социаль­но-речевых манер, полудиалоги, письма, смесь шутли­вых и серьезных размышлений). Созданные в 18 в. мелкие формы журнальной С. — с несущественными изменениями — продолжали жить на протяжении все­го 19 в. (да, в сущности, и до наших дней).

Романтики не создали большой С. Тем не менее они внесли в сатирическое творчество ряд существенных и новых черт. Их С. направлена по преимуществу про­тив культурных и литературных явлений современнос­ти. Таковы литературно-сатирические (и пародийные) пьесы Л.Тика, сатирические сказки и рассказы К.Брен-тано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти Э.Т.А.Гофмана. Отрицаемая действительность — преимущественно культурного и литературного порядка — сгущается для романтиков в образе «филистера»; разнообразны­ми вариациями этого образа полна романтическая С; в осмеянии филистера часто появляются формы и обра­зы народно-праздничного смеха. Наиболее оригинальная и глубокая форма С. у романтиков — сатирическая сказка. Осмеяние действительности выходит здесь за пределы культурных и литературных явлений и под­нимается до очень глубокой и принципиальной С. на капитализм. Такова изумительная сказка Гофмана «Крошка Цахес» <1819> (и в других фантастических и гротескных произведениях Гофмана мы находим эле­менты глубокой антикапиталистической С). Французс­кий романтизм разрабатывал лирическую С. Ювеналова типа (лучший образец—«des Chatiments» <«Возмездия», 1853>, В.Гюго).

Наследником романтической С. был и Г.Гейне, но ему в области сатирической лирики почти удается со­вершить переход от романтизма к реализму (он пре­одолел поверхностную тенденциозность «Молодой Германии»), благодаря его ориентации на радикализм демократического движения эпохи и на народное твор­чество. Романтическая ирония, готическая снижающая пародия, традиция французской революции и боевой уличной песни, формы мелких журнально-сатиричес-ких (разговорных) жанров, масленичный смех своеоб­разно сочетаются в замечательной стихотворной сати­ре Гейне.

Во Франции народно-песенная сатирическая тради­ция оплодотворила сатирическую лирику П.Ж.Беранже. Та же традиция уличной сатирической песни, но в со­четании с наследием римской С, определила са­тирическую лирику А.О.Барбье (см. его «Ямбы», 1831 и «Сатиры», 1865).

Дальнейшая судьба С. в 19 в. такова. Чистая С. жила по преимуществу в формах мелких журнально-сатири- ческих жанров. Новых больших форм С. 19 в. не соз­ дал. С. сыграла свою творческую роль в процессе под­ готовки и создания европейского романа, который и стал основным жанром, изображающим современную дей­ ствительность. Элементы образного отрицания этой действительности играют в романе 19 в. большую или меньшую роль. Иногда они принимают форму юмора (напр., у У.Теккерея, у Ч.Диккенса); этот юмор не что иное, как смягченный и субъективированный народно- праздничный смех (одновременно и насмешливо унич­ тожающий и радостно возрождающий), утративший при этом свою стихийную диалектичность и свой радика­ лизм. М.М.Бахтин

Древняя русская литература не знала сатирического смеха в собственном смысле слова. Изображение дей­ствительности как «недостаточности» в сравнении с ре­лигиозно-философским, нравственным и государствен­ным идеалом в ней, в отличие от западноевропейской литературы, не было связано со смехом. Отрицательное отношение автора к описываемому предмету принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезно­го, чаще скорбного — в жанре обличительного слова, в летописи, историческом повествовании, агиографии. Скорбный тон обличении основывался на традиционном для православия представлении о греховности смеха. Смеховые формы сохранялись вне границ официальной культуры: в устных фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов, в формах святочного (игры ряженых, обряд «пещного действа», игра в покойника) и масленичного смеха (самое раннее упоминание в постановлениях Владимирского собора 1274, изложенных в грамоте митрополита Кирилла II). Суть отношения к обличению и смеху в русском сред­невековом мире полнее всего выразилась в образе юро­дивого, а в древнерусской книжности — в житиях юро­дивых. Житийные герои не смеются, для юродивых делается исключение. Поведение юродивого по вне­шним признакам напоминало поведение шута (на Руси юродство символизировала собака, бывшая в Европе приметой шута), однако смеяться над ним считалось грехом (характерен эпизод из «Жития Василия Блажен­ного»: посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены им после раскаяния в невежественном смехе); рыдать над смешным — вот эффект, к которому стремит­ся юродивый, обнаруживая под личиной глупости муд­рость, а за внешним богохульством — святость. Русская средневековая культура благодаря лицедейству Ивана Грозного знала шутовской обряд увенчания-развенчания, однако и он не предполагал всеобщего, освобождающе­го от страха, смеха. Притворное самоуничижение было свойственно как жизненному, так и литературному пове­дению Грозного (напр., использование шутовского псев­донима «Парфений Уродивый» в «Послании против лю-торов», 1572). Для его сочинений характерно чередование высокого стиля с просторечием, переходящим в брань;

951

САТИРА

952

ругательства составляют в его языке устойчивую лекси­ческую группу («Послания Курбскому», 1564, 1577; «Послание Полубенскому», 1577). «Умерщвляющий» смех Грозного сопровождал казни: в шутливой форме он просит шутовского царя Симеона «перебрать люди­шек».

Собственно смеховая С. начинает формироваться в России в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Появляются смеховые праздники, маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы (коллегия пьянства и «сумасброднейший, всешу-тейский и всепьянейший собор» Петра Великого, предпи­сывавший делать все наоборот; свадьба шута Тургене­ва, 1695, пятидневный маскарад 1722, для которых сам Петр сочинял программы и регламент), узаконивается масленичный и пасхальный смех, юродивые же объяв­ляются «праздно беснующимимся». Из сатирических жанров особо выделяются сатирическая повесть, паро­дийные сказания, азбуковники и челобитные («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «По­весть о бражнике», «Азбука о голом и небогатом чело­веке», «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Сказание о попе Саве»). Сатирические повести 17 в. испытали влияние латинских средневековых пародий и фацеций, а также устных смеховых жанров (искусст­ва скоморохов, балаганных дедов). Сюжеты смеховых праздников и сатирической литературы 17-18 вв. запе­чатлелись в народных лубочных картинках («Московс­кая масленица», «Как мыши кота погребают», «Повесть о Ерше Ершовиче»), сохранивших свое влияние вплоть до пушкинского времени. Помимо преобладающего те­чения т.наз. «демократической С.» в 17 в. были извест­ны образцы серьезной нравоучительной С, созданной латинствующими гуманитариями («Вертоград много­цветный», 1678, Симеона Полоцкого). Особые формы сатирический смех приобретал в религиозной борьбе. Непревзойденным образцом религиозного «кроткого смеха» является «Житие протопопа Аввакума» (1672— 75). Самые трагические его сцены приобретают форму скоморошьей буффонады (мученичество изображается бытовой сценкой, а мученики ничтожными насекомы­ми). В 18 в. русская С. переживала свой расцвет. В жан­ровом отношении сатирическое творчество было чрез­вычайно многообразным: сатирическое стихотворное послание, эпиграмма, басня, комедия, сатирическая эпи­тафия, пародийные стансово-песенные формы, сатири­ческая публицистика. 18 в. создал русскую стихотвор­ную С, ориентированную на классические европейские образцы, и разработал теорию С. Взгляды на природу сатирического обличения и назначение С. формирова­лись под влиянием «Поэтического искусства» (1674) Н.Буало, перенесенного на русскую почву А.П.Сумароко­вым, подпитывались сочинениями Л.Хольберга, Г.В.Рабе-нера, традицией популярных английских нравоучительных журналов Р.Стиля и Дж.Аддисона. Сатирическое проти­вопоставление действительности идеалу толковалось в по­этиках 18 в. в соответствии с каноном Просвещения как противопоставление просвещенного — варварскому, упо­рядоченного — хаотическому, обученного — дикому, разумного — бессмысленному. Доминирующей интона­цией С. 18 в. была «бичующая С». Вслед за Буало, про­возгласившим в «Рассуждении о сатире» (1668) право обличения бездарных авторов, русская С. становится средством литературной борьбы.

Создателем С. как малого стихотворного жанра, ори­ентированного на античные (Гораций, Ювенал) и неоклас­сические (Буало) образцы, в России был А.Д.Кантемир (1707-44). Им написано восемь сатир, в рукописном со­брании (1743) снабженных обширными примечаниями и общим эпиграфом из «Поэтического искусства» Буало. Русская стихотворная С. вслед за Кантемиром усвоила основные приемы сатир Буало, считавшихся к тому вре­мени абсолютным достижением: форму послания с ха­рактерной апелляцией к собеседнику, имитацию устной речи, диалогическую форму построения текста. Канте­мир создал не только жанр, но и стиль стихотворной С, ставший реакцией на «неприятную монотонию» старой силлаботоники. Имитируя латинский стих, он вырабо­тал новый поэтический синтаксис, интенсивно использо­вал инверсии и переносы, стремясь приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, послови­цы и поговорки. Новая русская литература усвоила соз­данный Кантемиром жанр, но не его стиль. Каноничес­кую форму жанр стихотворной С. приобрел в творчестве Сумарокова. Теоретические воззрения на назначение С. и ее место в иерархии жанров классицизма изложе­ны им в «двух епистолах»: «О русском языке» и «О сти­хотворстве» (обе 1747). В его книгу «Сатиры» (1774) входит 10 инвектив, каждая из которых затрагивает одну, обозначенную в заглавии, нравственную, философскую или литературную проблему («IV. О худых рифмотвор-цах», «V. О худых судьях», «VII. О честности»). Сумаро­ков существенно усиливает смеховое начало С, исполь­зуя пародии на высокие жанры. Стиль его С. сближается с эпиграммой и памфлетом. Из стихотворных размеров он предпочитает 6-стопный ямб, по аналогии с «алек­сандрийским стихом» французской классицистической С. После Кантемира и Сумарокова целенаправленное обращение к жанру стихотворной С. осуществляется в творчестве И.И.Хемницера (1745-84), вошедшего в ис­торию литературы в качестве автора басен, но писавше­го и С. («Сатира I. На худых судей», «Сатира II. На худое состояние службы...», «Сатира на поклоны», «Сатира к самому себе»; при жизни не публиковались). С конца 1760-х стихотворная С. утрачивает свою былую роль, уступая место журнальной, преимущественно прозаи­ческой, С.

Традиция сатирической журналистики в России была положена «Трудолюбивой пчелой» (1759) Сумарокова, продолжена изданиями школы М.М.Хераскова («Полез­ное увеселение», 1760-62; «Свободные часы», 1763; «Доброе намерение», 1764), расцвет ее пришелся на 1769-74. В 1769 появилось сразу восемь журналов: «Всякая всячина» Г.В.Козицкого, «И то и сё» М.Д.Чулко-ва, «Полезное с приятным» И.Ф.Румянцева и И.А.де Тель-са, «Смесь» Л.И.Сичкарева, «Трутень» Н.И.Новикова, «Адская почта» Ф.А.Эмина, «Ни то, ни се» В.Г.Рубана, «Поденщина» В.Тузова. В 1770-74 появляются новые сатирические издания, среди которых выделялись журна­лы Новикова «Пустомеля» (1770), «Живописец» (середи­на 1772 — середина 73), «Кошелек» (1774). Сатирические журналы 1769-74 оказали воздействие на позднейшее творчество Д.И.Фонвизина (участника новиковских жур­налов), на раннего И.А.Крылова, на русскую сатиричес­кую традицию вплоть до А.С.Грибоедова. К концу 18 в. С. как малый стихотворный жанр и короткая журнальная инвектива отходит на периферию жанровой системы. Границы понятия «С.» постепенно размываются; под

953

САТИРА

954

ним теперь подразумевается не только жанр, но и опре­деленное, обличительное, отношение автора к предмету изображения вне зависимости от жанровой ориентации произведения («сатирический роман», «сатирическая бас­ня», «сатирическая комедия»). С проникновением сати­рического тона в драматические и повествовательные жанры (комедию, повесть, роман, путешествие) проис­ходит переход к новым границам С. и сатирического, окон­чательно завершившийся в 19 в. Образцом С. в широком смысле, вошедшим не только в историю литературы, но и в ее живую сокровищницу, стала комедия Фонвизина «Недоросль» (1782). Все творчество Фонвизина было связано с С: басня-сатира «Лиса-казнодей» (1761), пе­ревод (1761) «Басней нравоучительных» Л.Хольбер-га, «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Пет­рушке» (середина 1760-х), комедия «Бригадир» (1769), сатирический цикл «Писем к Фалалею» (1772). В «Не­доросле» он создал классическую форму комедии вос­питания. Предшественником Фонвизина был Сумаро­ков, создавший первые образцы сатирической комедии, которые представляли собой небольшие фарсовые сценки, объединенные несложным сюжетом, восходя­щим обычно к итальянской комедии масок. В 18. в. начинается процесс беллетризации С. (творчество раннего Крылова). Крылов вошел в историю литера­туры как баснописец, но начинал как автор комической оперы («Кофейница», 1783), а затем сатирических про­изведений в издаваемых им журналах «Почта духов» (1789), «Зритель» (1792, совместно с А.И.Клушиным, П.А.Плавилыциковым и И.А.Дмитревским) и «Санкт-Петербургский Меркурий» (1793, совместно с Клуши-ным). Ок. 1798-1800 он создал «шуто-трагедию» «Подщипа, или Триумф», гротесковую пародию на высокую трагедию с характерным смешением книж­ного слога с просторечием и элементами макарони­ческого стиля (см. Макароническая поэзия). В конце 18 в. начинает формироваться политическая С. («Путе­шествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева, 1790, анонимно).

В 19 в. история С. распадается на две самостоятель­ные линии: историю С. как жанра и историю С. как опре­деленного, главным образом, отрицательного отношения к изображаемому. Линия стихотворной С. постепенно затухает; наиболее заметные ее образцы рождаются в кон­тексте литературной полемики и имеют отчетливо выра­женный пародийный характер (сатиры М.А.Дмитриева, в которых, по выражению Гоголя, «желчь Ювенала со­единилась с каким-то особенным славянским доброду­шием». — «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», 1846). Журнальная С. постепен­но сближается с фельетоном, а к концу века вытесняется им. Элементы С. проникают в произведения разных жанров, особенно интенсивно в роман и драму; сати­рическое отношение к изображаемой действительнос­ти становится одним из основных инструментов т.наз. литературы критического реализма. Однако собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от других форм комического, иронии и юмора (творче­ство А.П.Чехова).

Наиболее яркие образцы С. в 19 в. представлены в про­изведениях А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Ко-былина, Н.А.Некрасова. Писателем, в чьем творчестве са­тирическое видение мира абсолютно преобладало, был М.Е.Салтыков-Щедрин. Сатирическое начало в произведе-

ниях Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-32), «Миргород» (1835), «Нос» (1836), «Ревизор» (1836), «Мертвые души» (1842) связано как с европейской са­тирической традицией (влияние Л.Стерна и М.де Сер­вантеса; использование комических диалогов, элемен­тов дурацкой и плутовской С), так и с фольклорными корнями (обрядовый смех, формы народной сатиричес­кой комики: сюжеты балаганных действ, алогизмы и не­лепицы балаганных зазывал). В стихотворениях и по­эмах Некрасова скрещивается традиция европейской песенной С. (П.Ж.Беранже, А.О.Барбье) с националь­ной народно-сатирической традицией. В его стихотво­рениях чаще всего используется прием сатирического саморазоблачения изображаемой действительности («Ростовщик», 1844; «Нравственный человек», 1847). С точки зрения сатирической техники примечательна по­эма «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77): в качестве завязки в ней использован традиционный сатирический «спор», в основную часть введены обрамляющие сю­жеты, а в финале создан утопический образ будущего народного счастья. Сатирическое отношение к действи­тельности пронизывает все творчество Салтыкова-Щед­рина: «сказки», романы, повести, очерки, литератур­ную критику. Гротеск, фантастика, саморазоблачение действительности, сатирические диалоги достигают у него вершины своего развития. Его первая очерко­вая сатира «Губернские очерки» (1856-57) заверша­ется траурной процессией, провожающей «прошлые времена». В образе похорон прошлого выразилось само существо сатирического отношения ко времени: для сати­рика настоящее нацело разлагается на прошлое, которое «хоронят», осмеивая, и будущее, на которое надеются. На­ряду со смеховой С. («Сказки», 1882-86; «История одного города», 1869-70) у Салтыкова-Щедрина есть и серьез­ная С. («Господа Головлевы», 1875-80). Традицию са­тирической журналистики в 19 в. продолжают газета А.И.Герцена и Н.П.Огарёва «Колокол» (1857-67, Лондон; с 1865—Женева), журнал В.С.Курочкина «Искра» (1859-73, до 1864 совместно со Н.А.Степановым), «Свисток» (1859-63), сатирическое приложение Н.А.Добролюбова и Некрасова к «Современнику».

Наиболее заметные явления С. 20 в.: сатирическая лирика и пьесы В.В.Маяковского, проза М.А.Булгако­ва, М.М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Л.Шварца. С. советского периода сознается сферой идеологии; по направленности и характеру от­рицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность («Блек энд уайт», 1926, Маяковского), и «внутреннюю», в которой отри­цание частных изъянов сочетается с общим утвержда­ющим началом. Параллельно официальной С. существу­ют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной С. преобладает гротеск, фантастика, сильно развит утопический и/или антиутопический эле­мент (сатирические утопии Булгакова «Собачье сердце», 1925; «Роковые яйца», 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции; антиутопия Е.И.Замятина «Мы», 1920).

В сатирическом творчестве писателей первой русской эмиграции (А.Т.Аверченко, Саша Черный, В.И.Горянс-кий) преобладают жанры сатирического рассказа и фе­льетона. В возобновленном в 1931 в парижском журнале «Сатирикон» (изд. М.ГКорнфельд) представлена С. на

955

САТИРОВСКАЯ ДРАМА

956

советскую действительность («Наблюдения интуриста» Саши Черного) и на нравы эмиграции (серия карикатур «К уразумению смысла русской эмиграции»). Сатиричес­кое начало присутствует в творчестве Н.Н.Евреинова (пье­сы-пародии «Эволюция русской драмы», 1934; «Козьма Прутков», 1935) и является составной частью его теории театра.

Лит.: Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сати­ рической литературы XVII в. М; Л., 1937; Бахтин М.М. Рабле и Го­ голь: (Искусство слова и народная смеховая культура) // Он же. Воп­ росы литературы и эстетики М, 1975; Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985; Песков A.M. Буало в русской литературе XVIII — первой трети XIX века. М., 1989; Бахтин М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха // Он же. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М, 1996; Спиридонова Л. Бес­ смертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М, 1999; Flogel K.-Fr. Geschichte des Grotesk-Komischen. Leipzig, 1862; Schneegans H. Geschichte der grotesken Satire. Strassburg, 1894; Worcester D. The art of satire. N.Y., 1960; Feinberg L. Introduction to satire. Ames (Iowa), 1968; Guilhamet L. Satire and transformation of genre. Philadelphia, 1987. И.Л.Попова

САТИРОВСКАЯ ДРАМА — первоначально веселые представления древнейшего периода древнегреческого театра на Пелопоннессе, главными действующими лица­ми которых были мифологические существа — козлоно­гие сатиры, обжоры и пьяницы, спутники бога Диониса. Хор сатиров и дал название жанру. Когда с развитием тра­гедии и комедии С.д. оказывается под угрозой вытесне­ния, ее возрождает ок. 515 до н.э. в Афинах греческий трагик Пратин из Флиунта, который соотносит сюжеты С.д. с развитием действия в своих трагедиях: трагичес­кие герои, и, прежде всего, Геракл, оказываются в его С.д. в комических ситуациях. После Пратина, от текстов которого остался лишь один фрагмент, С.д. закрепляется в качестве четвертой драмы, завершающей трагичес­кую трилогию. Единственная полностью сохранивша­яся С.д. — «Киклоп» Еврипида (485/84 или 480-406 до н.э.); дошли также фрагменты «Следопытов» Софок­ла (ок. 496-^406 до н.э.) и фрагменты С.д. Эсхила (525-456 до н.э.), причем только у Эсхила ее сюжет связан с событиями, описываемыми в трилогии. В римском театре С.д. не привилась. Отголосок С.д. в средние века — масле­ничные игры (фастнахтшпили) — комедийные представ­ления в канун Великого поста.

Лит.: Анне некий И.Ф. «Киклоп» и драма сатиров // Театр Еврипи­ да. М., 1921. Т. 3; DietehchA. Pulcinella: Pompejanische Wandbilder und rumische Satyrspiele. Leipzig, 1897; Brommer F. Satyrspiele. Berlin, 1959; Sutton D. The Greek Satyr play. Meisenheim am О1ал, 1980. Т.Ю.

САТУРА (лат. satura — блюдо, изготовленное из смеси разных плодов; смесь, всякая всячина)—жанр ранней рим­ской литературы: сборник коротких стихотворных и (час­то) прозаических произведений нарочито разнообразного содержания (притчи, инвективы, нравственные зарисовки, популярно-философские рассуждения и пр.). Возник в на­чале 2 в. до н.э. у Энния как подражание эллинистической литературе («Ямбы» Каллимаха и др.), получил развитие в «Менипповых сатирах» Варрона, повлиял на «Са­тирикон» (1 в.) Петрония. Но уже в конце 2 в. до н.э. у Г.Луцилия С. становится целиком стихотворным жан­ром, приобретает обличительный оттенок и перерож­дается в сатиру у Горация, Персия Флакка и Ювенала, а более архаичная С. («смесь») отмирает. М.Л.Гаспаров

САТУРНЙЙСКИЙ СТИХ — древнейший эпичес­кий стих италийской народной поэзии: тонический стих из двух полустиший (первое обычно длиннее второго), обычно из двух-трех и двух слов, часто с аллитерацией: «Ночью вышли из Трои, / накрывши головы, / Оба горько рыдая / многими слезами...» (пер. из Невия). По-видимо­му, развился из индоевропейского силлабического стиха: (4+3) + 6 слогов в результате расшатывания числа слогов заменами долгого (а иногда и краткого) слога двумя крат­кими. Со 2 в. до н.э. вытеснен гекзаметром. М.Л.Гаспаров

СВЕРХСХЕМНОЕ УДАРЕНИЕ — ударение, стоящее на слабом месте (см. Сильное место и слабое место) в сил­ лабо-тонического стихе. В русском стихе слово, несущее Су., не должно выходить за пределы слабого места стопы; стих «Брат упросил награду дать» (ямб) или «Доброй уговорив­ шею бабой» (анапест) допустим, а «Брату просил награду дать» или «Доброю говорившею бабой» недопустим и ощу­ щается как синкопа. М. Л. Распаров

«СВЕТЛИЦА»—литературно-художественное и фи­лософское объединение, созданное в Гельсингфорсе (Финляндия) по инициативе Павла Фёдоровича фон Светлика — бывшего офицера штаба Российского Им­ператорского флота, капитана 2-го ранга. В 1924 он орга­низовал литературно-философский кружок для творчес­кой интеллигенции из числа российских эмигрантов, обосновавшихся в Гельсингфорсе. Раз в неделю друзья капитана Светлика собирались в его квартире, чтобы обсудить прочитанные книги русских классиков, пи­сателей русского зарубежья и советской России. В даль­нейшем из их круга выделилась группа гуманитариев, решивших заниматься культурно-просветительской де­ятельностью на постоянной основе. Новое общество назвали содружество «С», при этом подчеркнув, что наименование не происходит от фамилии одного из ос­нователей, а означает светлую парадную комнату, в ко­торой происходили заседания членов объединения. В 1930 «С.» была официально зарегистрирована как коллективный член самой крупной русской обществен­но-благотворительной организации «Русская колония в Финляндии», имевшей большую культурно-просве­тительную секцию. Наиболее активный период деятель­ности «С.» относится ко второй половине 1930-х, когда его президентом стала В.С.Булич. «С.» по сути дела возглавила работу по сохранению и развитию русско­го культурного наследия в Финляндии, популяризации знаний о русской литературе, упрочению русско-фин­ских духовных связей; стала центром общения русской интеллигенции в столице Финляндии. Членами содру­жества в разное время были: известные в русской коло­нии юрист и журналист Ю.А.Григорков, литературный критик Л.М.Линдеберг, литературовед и лингвист М.Б.Виднэс, инженер и музыковед О.Г.Парланд, инже­нер и журналист Б.Е.Новицкий, правовед В.В.Семёнов, литератор П.Л. фон Светлик, художники Г.П. фон Свет-лик, А.фон Шульц, К.фон Шульц, публицисты и обще­ственные деятели В.Ю.Буш, М.Н.Веригин, Г.Тимрот, Э.П.Вилькен, В.В.Дроздович, Э.Бэкман, М.Ю.Лерхе, П.К.Ховинхеймо, литературовед профессор Б.П.Силь-версван. Некоторые из них (Булич, Григорков, Новиц­кий) входили в правление русского академического объединения в Гельсингфорсе, возникшего в 1931 в свя­зи с празднованием 175-летия Московского универси-

957

СЕКВЕНЦИЯ

958

тета с целью объединения российских ученых-эмиг­ рантов, вузовских преподавателей, оказания им мате­ риальной помощи и проведения культурно-просвети­ тельной работы среди русского и финского населения Гельсингфорса. Заседания содружества проходили раз в неделю, сначала в арендованной комнате Русского клу­ ба общества «Русская колония в Финляндии», а с 1937 также в помещении русского молодежного объедине­ ния «Звено». Большим успехом пользовались «светлич­ ные» литературно-музыкальные вечера, на которых члены общества и гости выступали с докладами о рус­ ской и зарубежной литературе, истории музыки, фи­ лософии, юриспруденции. Члены «С.» (Булич, П.Л.Светлик, Григорков) представляли свои новые произведения. Событием в русской культурной жизни Гельсингфорса стала выставка русской книги, органи­ зованная по инициативе «С.» в сентябре 1933 с целью «показать работу русской мысли за рубежом за пятнад­ цать лет в разных областях знаний» (Журнал содруже­ ства. 1933. № 9. С. 20). Среди участников выставки были известные русские зарубежные издательства: «Петрополис» (Берлин), «Пламя» (Прага), «Дом кни­ ги» (Париж), представившие свои лучшие издания про­ шлых лет и новые книги. В июне 1935 члены обще­ ства приняли активное участие в сборе пожертвований на памятник Л.Н.Андрееву. Неизменным было участие «светличников» в Днях русской культуры, проводимых обществом «Русская колония в Финляндии» каждую весну с 1928 по 1940, среди которых наиболее инте­ ресными были признаны Дни памяти Н.В.Гоголя (27 мая 1934), Н.А.Римского-Корсакова(19 мая 1935), А.С.Пуш­ кина (февраль— апрель 1937). В конце 1930-х условия для плодотворной деятельности в области русской куль­ туры в Финляндии стали ухудшаться. Большая часть русской творческой интеллигенции разъехалась по дру­ гим странам рассеяния, не выдержав материальных лишений, усилившихся антирусских настроений, рас­ тущего равнодушия русского населения к культурным начинаниям. К началу 1940 общество перестало суще­ ствовать. Л.А.Еськина

СВОБОДНЫЙ СТИХ, верлибр (фр. vers libre) — стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стихо­вые отрезки (отмеченного в письменном тексте обычно графическим расположением строк, в устном — напе­вом). Известен в средневековой литургической поэзии (в т.ч. старославянской, где он развился при разложении силлабического антифонного стиха); был возрожден не­мецкими предромантиками, У.Уитменом и французски­ми символистами; в 20 в. получил массовое распростра­нение во всей мировой поэзии. В русской поэзии С.с. появляется в переводах и стилизациях середины 19 в.; классические образцы — у А.А.Блока («Она пришла с мороза...», 1908) и М.А.Кузмина («Александрийские песни», 1906); разрабатывается многими современны­ми русскими поэтами. Русской С.с. обычно имеет вид вольного (т.е. неравноударного) белого (т.е. нерифмо­ванного) акцентного стиха, но иногда дает и более стро­гие формы (вольный белый дольник у А.А.Фета и др.). Ср. вольный стих.

Лит.: Жовтис А.Л. О критериях типологической характеристи­ ки свободного стиха // ВЯ. 1970. № 3; От чего не свободен свободный стих? // ВЛ. 1972. № 2. ' М.Л.Гаспаров

СВЯЩЕННАЯ ПАРОДИЯ (лат. parodia sacra) — по­лучившая распространение в средние века форма игро­вого отношения к священному слову — травестирование библейских сюжетов, образов и богослужебных ритуа­лов на латинском и на «народных» языках, а также на смеси того и другого. Один из наиболее древних образ­цов С.п. — известная в многочисленных рукописях к нео­днократно переделывавшаяся анонимная латинская «Ве­черя Киприана» (CenaCypriani), датируемая 5-7 вв. В этом средневековом симпосионе на пиру в честь свадьбы ко­ролевского сына сходятся персонажи Ветхого и Нового Заветов, причем всё, что связано с ними по Священно­му Писанию, получает пародийное преломление: Иуда всех целует, воду для омовения рук приносит Пилат. Па­родия такого типа «менее всего направлена на что-то отрицательное, на какие-либо частные несовершенства культа, церковного устройства, школьной науки, которые подлежали бы осмеянию и уничтожению... Это — как бы праздничный аспект всего мира во всех его моментах, как бы второе откровение о мире в игре и смехе» (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне­вековья и Ренессанса. М., 1990. С. 97). К этой предназ­наченной для досуга во время Пасхи, Рождества, праздника дураков литературе относится памятник византийского происхождения 6-7 вв. «Монашеские шутки» (Joca monachorum) — веселый катехизис, основанный на игре с библейскими сюжетами, а также многочисленные па­родийные литургии и евангелия 11-13 вв. («Денежная литургия», «Литургия пьяниц», «Литургия игроков», «Евангелие игроков»), молитвы и гимны вагантов, фран­цузские «веселые проповеди» (sermons joy eux) — восхва­ления «св. Окорока», «св. Колбасы».

Лит.: Lehmann P. Die Parodie im Mittelalter. 2. Aufl. Stuttgart, 1963.

Т.Ю.

«СЕВЕРНОЙ ЗВЕЗДЫ СОЮЗ» (нем Nordstern bund) — берлинский кружок поэтов-романтиков первого десятилетия 19 в., воодушевленных теорией и поэзией А.В.Шлегеля и Л.Тика. Печатный орган — «Зеленый аль­ манах» (1804-06). Организаторами союза были А.фон Шамиссо, автор повести «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814), критик К.А.Фарнгаген фон Энзе, И.Хитциг, Ф.де Ламотт-Фуке, автор повести «Ундина» (1811), переведенной В.А.Жуковским. А.Н.

СЕГИДИЛЬЯ (исп. seguidilla от seguido — непрерыв­ный) — форма испанского стихотворения народного про­исхождения. Первоначально С. состояла из четырех строк, к которым в 17 в. добавились еще три. Нынешняя С. состо­ит из семи строк: в первых четырех чередуются 7 и 5 сло­гов, в последних трех — 5,7 и 5 слогов. С. — также назва­ние испанского (андалузского) народного танца с пением под звуки кастаньет и гитары.

СЕКВЕНЦИЯ (позднелат. sequentia — последова­тельность) — форма средневековой латинской поэзии. Возникла в религиозной лирике 9 в. как вставка в кано­нический текст литургии — подтекстовка к сложной колоратуре в возгласе «аллилуйя». Сменила три формы: 1) простая С. свободным стихом', 2) антифонная С. из строф и антистроф меняющегося сложного силлабичес­кого ритма; 3) новая С. 12 в. в единообразных строфах четкого силлабо-тонического ритма (получила всеевро­пейское распространение). Перешла в светскую поэзию

959

СЕКСТИНА

960

вагантов и через нее оказала влияние на формы лирики трубадуров, миннезингеров и др. Образцы С. в русских переводах — в сборниках «Памятники средневековой латинской литературы» (1970, 1972). м.л.Гаспаров

СЕКСТИНА, с е с т и н а (ит. sestina, позднелат. sextina, от лат. sex — шесть) — 1. Твердая стихотворная форма (см. Твердые формы). Развилась из канцоны у трубадуров (Арнаут Даниель, 12 в.), введена в италь­ янскую поэзию Данте и Ф.Петраркой, отсюда перешла в другие литературы эпохи Возрождения, но широкого распространения не получила. Классическая С. — сти­ хотворение из шести строф по шесть стихов, обычно нерифмованных; слова, заканчивающие строки в пер­ вой строфе, заканчивают строки и во всех следующих строфах, причем каждая новая строфа повторяет конеч­ ные слова предыдущей строфы в последовательности 6-1-5-2-4-3. В конце иногда добавляется «посылка» — 3-стишие, включающее все шесть опорных слов, по одному на полустишие. В России С. писали Л.А.Мей («Опять, опять звучит в душе моей унылой», 1851), В.Я.Брюсов, М.А.Кузмин. 2. Иногда С. называют вся­ кую 6-стишную строфу; тогда описанная твердая фор­ ма именуется «большой С». М.ЛТаспаров

«СЕНАКЛИ» (фр. Cenacles — содружества) — ли­тературные группировки во Франции. «Слово «сенакль» вошло в моду благодаря О.Бальзаку, который захваты­вающе рассказал в романе «Утраченные иллюзии» (1837) о кружке молодых философов, поэтов, ученых вокруг некоего Д'Артеза, которые противопоставляли себя циникам и оппортунистам. Содружество поэтов об­разовалось на базе журнала «Литературный консерва­тор» (1819-21), основанного В.Гюго и его братьями Абелем и Эженом. В журнале печатались также А.де Виньи, Эмиль и Антони Дешан. Они были весьма ре­лигиозны и придерживались монархических взглядов. Им казалось, что французская литература истощена философией и ее нужно возродить в чистой христианс­кой традиции. Журнал просуществовал недолго, ему на смену пришел другой — «Французская муза», выходив­ший в Париже (июль 1823 — июнь 1824). Вокруг него сосредоточилась другая группа писателей-романтиков, также приверженцев монархизма и официальной идео­логии, сплотившихся вокруг Шарля Нодье, работавше­го с апреля 1824 в библиотеке Арсенала, где эта группа часто собиралась, за что ее называют «сенаклем Арсе­нала». Гюго, Виньи, Нодье, а также Александр Суме, Э.Дешан и А.Гиро делают журнал «Французская муза» своей трибуной. Нодье требовал для молодежи «монас­тырей», возможности затворничества. Он полагал, что поэзия позволяет уйти в другой, богатый и прекрасный мир, значительно более яркий, чем реальный, противо­поставлял глупой правде фантазию мечты и даже безу­мие. Группа Арсенала собиралась также в ресторанчи­ке «Мулен де бер», в помещении ветряной мельницы. Те же авторы, а также молодой Т.Готье и Э.Делакруа собирались и в салоне Гюго на улице Нотр-Дам-де-Шан, где соблюдался привычный светский этикет: танцевали, слушали музыку, пили вино и читали стихи. С «левого берега» Сены идеи романтизма перекочевали в предмес­тья, а затем в провинцию: Бретань, Прованс и Лангедок. В кружке Гюго, который Сент-Бёв называл также «сенак­лем Жозефа Делорма», имея в виду его пьесу «Марион

Делорм» (1831), были выношены идеи «романтической битвы», произошедшей на первом представлении пье­сы Гюго «Эрнани» (1829).С 1830 существовала также группа «Молодая Франция», которую стали называть «Малым сенаклем». В нее вошли Жеан Дюсеньер, Готье, Жерар де Нерваль, Ф.О'Недди, Петрюс Борель. Так же, как и «Большой сенакль» Гюго, они продолжали выступать против классицизма за утверждение романтической тради­ции, против рутины за кардинальное обновление литерату­ры, за что их стали называть еще и «пламенеющими роман­тиками».

Лит.: Seche L Le Cenacle de la Muse fran<?aise, 1823-1827. P., 1908.

О. В. Тимашева

СЕНТЕНЦИЯ (от лат. sententia — мнение, сужде­ние) — вид афоризма, краткое общезначимое изречение, преимущественно морального содержания, в изъявитель­ной или повелительной форме («мера важнее всего», «по­знай самого себя» — С. легендарных «семи греческих мудрецов»); часто украшена параллелизмом, антитезой, стилистическими фигурами повторения и пр. Занимает промежуточное положение между безымянной фольклор­ной пословицей и индивидуализированным авторским афоризмом; при усилении философского содержания сближается с гномой, дидактического — с максимой, а будучи вписана в конкретную ситуацию, становится апо-ф(т)егмой или хрией. Усердно использовалась в литера­туре античности, Возрождения и классицизма (в т.ч. для

ЗаОСТреНИЯ КОНЦОВКИ, КуЛЬМИНаЦИИ). М.ЛТаспаров

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (англ. sentimental — чув­ствительный; фр. sentiment — чувство) — одно из ос­новных, наряду с классицизмом и рококо, художествен­ных течений в европейской литературе 18 в. Подобно рококо, С. возникает как реакция на господствовавшие в предыдущем столетии классицистические тенденции в литературе. Свое имя С. получил после выхода в свет неоконченного романа «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) английского писателя Л.Стерна, закрепившего, как полагают современные ис­следователи, новое значение слова «sentimental» в англий­ском языке. Если раньше (первое употребление этого сло­ва Большой Оксфордский словарь относит к 1749) оно означало либо «разумный», «здравомыслящий», либо «вы­соконравственный», «назидательный», то к 1760-м в нем усиливается оттенок, связанный не столько с принад­лежностью к области разума, сколько — к области чув­ства. Теперь «sentimental» значит также «способный к сочувствию», а Стерн окончательно закрепляет за ним значение «чувствительный», «способный к пережива­нию возвышенных и тонких эмоций» и вводит его в круг наиболее модных слов своего времени. Впоследствии мода на «сентиментальное» прошла, ив 19 в. слово «sentimental» в английском языке приобретает негатив­ный оттенок, означая «склонный потакать излишней чувствительности», «легко поддающийся наплыву эмо­ций». Современные словари и справочники уже разво­дят понятия «чувство» (sentiment) и «чувствительность», «сентиментальщина» (sentimentality), противопоставляя их друг другу. Однако слово «С.» в английском языке, рав­но как и в других западноевропейских языках, куда оно пришло под влиянием успеха романов Стерна, так и не приобрело характера строго литературоведческого тер­мина, который охватывал бы целое и внутренне единое

961

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

962

художественное направление. У англоязычных исследо­вателей до сих пор остаются в ходу главным образом такие понятия, как «сентиментальный роман», «сенти­ментальная драма» или «сентиментальная поэзия», тог­да как французские и немецкие критики выделяют ско­рее «сентиментальность» (фр. sentimentalite, нем. sentimentalitat) как особую категорию, в той или иной мере присущую художественным произведениям самых различных эпох и направлений. Лишь в России, начи­ная с конца 19 в., предпринимались попытки осмыслить С. как целостное историко-литературное явление. Глав­ной чертой С. все отечественные исследователи призна­ют «культ чувства» (или «сердца»), которое в данной системе взглядов становится «мерилом добра и зла». Чаще всего появление этого культа в западной литера-iype 18 в. объясняется, с одной стороны, реакцией на просветительский рационализм (при этом чувство пря­мо противопоставляется разуму), а с другой — реакци­ей на господствовавший ранее аристократический тип культуры. Тот факт, что С. как самостоятельное явле­ние впервые возникает именно в Англии уже в конце 1720-х — начале 1730-х обычно связывают с обще­ственными изменениями, наступившими в этой стране в 17 в., когда в результате революции 1688-89 третье сословие стало самостоятельной и влиятельной силой. Одной из главных категорий, определяющих внимание сентименталистов к жизни человеческого сердца, все ис­следователи называют понятие «естественного», вооб­ще очень важное для философии и литературы эпохи Просвещения. Это понятие объединяет внешний мир природы с внутренним миром человеческой души, кото­рые, с точки зрения сентименталистов, созвучны и сущ-ностно сопричастны друг другу. Отсюда проистекает, во-первых, особое внимание авторов этого направления к природе — ее внешнему облику и происходящим в ней процессам; во-вторых, напряженный интерес к эмоцио­нальной сфере и переживаниям отдельного человека. При этом человек интересует авторов-сентименталистов не столько как носитель разумного волевого начала, сколько как средоточие лучших природных качеств, от рождения заложенных в его сердце. Герой сентименталистской ли­тературы выступает как человек чувствующий, и поэто­му психологический анализ авторов этого направления чаще всего основывается на субъективных излияниях ге­роя. С. «нисходит» с высот величественных потрясений, разворачивающихся в аристократической среде, к буднич­ному быту простых людей, ничем не примечательных, кроме силы своих переживаний. Возвышенное начало, столь излюбленное теоретиками классицизма, сменяется в С. категорией трогательного. Благодаря этому, отмеча­ют исследователи, С, как правило, культивирует сочув­ствие к ближнему, филантропизм, становится «школой человеколюбия», в противовес «холодно-рассудочному» классицизму и вообще «господству разума» на началь­ных этапах развития европейского Просвещения. Од­нако слишком прямое противопоставление разума и чув­ства, «философа» и «чувствительного человека», которое встречается в трудах ряда отечественных и зарубежных исследователей, неоправданно упрощает представление о С. Зачастую при этом «разум» ассоциируется исключи­тельно с просветительским классицизмом, а вся область «чувств» выпадает на долю С. Но подобный подход, ко­торый основывается на другом весьма распространенном мнении — будто в основе своей С. целиком выводится

из сенсуалистической философии Дж.Локка (1632— 1704), — затемняет гораздо более тонкие взаимоотно­шения между «разумом» и «чувством» в 18 в., а кроме того, не объясняет суть расхождения между С. и таким самостоятельным художественным направлением это­го столетия, как рококо. Наиболее дискуссионной про­блемой изучения С. остается его отношение, с одной стороны, к другим эстетическим направлениям 18 в., а с другой, — к Просвещению в целом.

Предпосылки для возникновения С. содержались уже в самом новом способе мышления, отличавшем фило­софов и литераторов 18 в. и определившем весь строй и дух эпохи Просвещения. В этом мышлении чувстви­тельность и рациональность не выступают и не суще­ствуют друг без друга: в противовес умозрительным ра­ционалистическим системам 17 в., рационализм 18 в. ограничен рамками человеческого опыта, т.е. рамками восприятия чувствующей души. Человек с присущим ему стремлением к счастью в этой, земной жизни, ста­новится главным мерилом состоятельности любых воз­зрений. Рационалисты 18 в. не просто критикуют те или иные недолжные, по их мнению, явления действитель­ности, но и выдвигают образ действительности идеаль­ной, способствующей человеческому счастью, и этот образ в конечном итоге оказывается подсказан не разу­мом, а чувством. Способность к критическому сужде­нию и чувствительное сердце выступают двумя сторо­нами единого интеллектуального инструмента, который помогал литераторам 18 в. вырабатывать новый взгляд на человека, отказавшегося от чувства первородного греха и пытавшегося обосновать свое существование, исходя из врожденного ему стремления к счастью. Раз­личные эстетические направления 18 в., включая С, пытались по-своему рисовать образ новой действитель­ности. До тех пор, пока они оставались в рамках про­светительской идеологии, им в равной мере были близ­ки критические взгляды Локка, отрицавшего с позиций сенсуализма существование т.наз. «врожденных идей». С этой точки зрения С. отличается от рококо или класси­цизма не столько «культом чувства» (потому что в дан­ном специфическом понимании чувство играло не ме­нее важную роль и в других эстетических течениях) или тенденцией изображать преимущественно представите­лей третьего сословия (вся литература эпохи Просвеще­ния так или иначе интересовалась человеческой приро­дой «вообще», оставляя за рамками вопросы сословных различий), сколько особыми представлениями о воз­можностях и путях достижения человеком счастья. Как и искусство рококо, С. исповедует чувство разочарова­ния в «большой Истории», обращается к сфере частной, интимной жизни отдельного человека, придает ей «есте­ственное» измерение. Но если рокайльная литература трак­тует «естественность» прежде всего как возможность вы­хода за пределы традиционно установленных нравственных норм и, т.о., освещает в основном «скандальную», закулис­ную сторону жизни, снисходя к простительным слабостям человеческой натуры, то С. стремится к примирению ес­тественного и нравственного начал, пытаясь представить добродетель не привнесенным, а врожденным свойством человеческого сердца. Поэтому сентименталистам был ближе не Локк с его решительным отрицанием всяких «врожденных идей», а его последователь А.Э.К.Шефтс-бери (1671-1713), утверждавший, что нравственное на­чало заложено в самой природе человека и связано не