33 А. Н. Николюкин

1027

СТАНСЫ

1028

В странах, где города и городская культура не развиты (Исландия, Ирландия), сознание в целом и словесность в частности сохраняют большую патриархальность и прежний синкретизм. Принятие в них христианства не приводит к искоренению языческой картины мира, памятники устной дохристианской словесности получа­ют письменную фиксацию, не подвергаясь «цензуре». Именно в странах, развивавшихся по «варварской» модели, с наибольшей силой проявилось двоеверие, выражавшееся в сложном переплетении языческих и христианских представлений о мире. Для словеснос­ти же «средиземноморских стран» более актуальна про­блема функционирования в ней античной традиции, что проявлялось как в неоднократных увлечениях античной словесностью в течение целой эпохи (Каролингское и От-тоновское возрождения, «овидианское возрождение» 12 в.), так и в поэтике отдельных жанров (античном цикле ры­царского романа, лирике вагантов и пр.). Однако в целом восприятие античности в С. было избирательно, отвечало собственно средневековым задачам и целям и принципи­ально изменилось лишь в эпоху Возрождения.

Лит.: Карсавин Л.П. Культура средних веков. Пг, 1918; Бщилли П.М. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919; Бахтин М.М. Творче­ство Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977; Робинсон А.Н. Литература Древней Руси в литературном процессе Средневековья XI—XIII вв. М., 1980; ГуревичА.Я. Проблемы средневеко­вой народной культуры. М., 1981; Он же. Категории средневековой куль­туры. М„ 1984; Хёизинга Й. Осень Средневековья. М, 1988; Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (10-13 вв.). М, 1989; Евдокимова Л. В. Французская поэзия позднего сред­невековья: (XIV — первая треть XV в.). М, 1990; Матюшина ИГ. Древ­нейшая лирика Европы. М, 1999. Кн. \-2\Curtius ER. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1954; ZumthorP. Essai de poetique medievale. P., 1972; Lasater A.E. Spain to England: A comparative study of Arabic, European and English literature of the Middle Ages. Jackson, 1974.

М.А.Абрамова

СТАНСЫ (фр. stance, от ит. stanza—строфа, букв. — местопребывание, остановка) — в поэзии 18-19 вв. эле­ гическое стихотворение в строфах небольшого объема (обычно 4-стишия, чаще всего — 4-стопного ямба), с обязательной паузой (точкой) в конце каждой; содер­ жание чаще всего медитативное (см. Медитативная ли­ рика), реже любовное. В русской поэзии наиболее изве­ стны «Стансы» (1826) А.С.Пушкина («В надежде славы и добра...»). Жанровые признаки С. неотчетливы и к се­ редине 19 В. СТИраЮТСЯ. М.Л.Гаспаров

СТАРИНА см. Былины.

СТАРОПЕЧАТНАЯ КНИГА русская — книга (пре­имущественно на церковнославянском языке—богослу­жебном языке православных славян), набранная церков­нославянским кириллическим («старым») шрифтом. Древнейшие печатные издания на церковнославянском языке были изданы за пределами России: в Польше, Чехии и Литве. Первые церковнославянские книги, содержащие богослужебные тексты, — Осмогласник (собрание молитв по дням недели, повторенных восемь раз—в соответствии с восемью «гласами»—видами мелодий) и Часословец (со­брание псалмов и молитв, произносимых в церкви после утрени и до литургии)—выпустил издатель Швайпольт Фиоль в польском городе Кракове (1491). Вслед за кра­ковской типографией Фиоля церковнославянские бо-

гослужебные сборники и избранные книги из состава Библии начали печатать в Черногории и Румынии. Бело­русский печатник Франциск Скорина (1480-е — 1552?) напечатал на рубеже 1510-20-х в Праге 23 книги, входя­щие в состав Библии. Издательскую деятельность он про­должил в 1523 — начале 1530-х в Вильне. Издания Ско-рины были богато украшены гравюрами (созданными, видимо, самим печатником и восходящими к немецким образцам, в частности, к гравюре А.Дюрера). Техничес­кий уровень изданий Скорины был столь высок, что им подражали как в славянских странах, так и в Германии. Книги, выпущенные Скориной, были известны в Мос­ковской Руси и повлияли на первые издания московс­ких печатников. Первые московские печатные книги были выпущены в 1553-63 (эти издания не имеют вы­ходных данных и датируются исследователями по кос­венным признакам — записям владельцев на полях). Это Евангелие, Псалтирь и богослужебные книги Триодь постная (содержащая богослужебные тексты предпас-хального периода) и Триодь цветная (содержащая бого­служебные тексты, произносимые в послепасхальный период — от Пасхи до Петрова поста). Книги были выпу­щены в нескольких неизвестных типографиях. Первой да­тированной книгой московской печати стал «Апостол» (сборник, состоящий из новозаветных текстов—апостоль­ских посланий и Деяний святых апостолов). Он издан по решению царя Ивана Грозного и по благословению мит­рополита Макария 1 марта 1564. «Апостол» набран на спе­циально созданном Печатном дворе — первой государ­ственной типографии в России. Книга печаталась почти в течение года. Печатниками были уроженец Польско-Ли­товского государства московский диакон Иван Фёдоров (ок. 1510-83) и Петр Тимофеев Мстиславец. При подго­товке текста к изданию Иван Фёдоров внес в существо­вавший церковнославянский перевод «Апостола» допол­нения и исправления, сверяясь с греческим оригиналом. Возможно, он также обращался к латинскому, немец­кому или чешскому переводам Библии. Иван Фёдоров стал одним из создателей книгопечатания в Москве и на Украине — в православных землях Польско-Литовского государства. Несмотря на его отъезд из Московской Руси в Литву, издательская деятельность Печатного двора не прервалась, и шрифт Фёдорова был исполь­зован в позднейших изданиях. На протяжении 1568-1600 Печатный двор, возглавляемый Андроником Тимофеевым Невежей, выпустил несколько изданий Псалтири, «Апо­стола» и различных богослужебных сборников. Хотя ти­ражи московских печатных изданий 16 в. были невелики (500-1650 экземпляров), а печатная книга из-за дорого­визны изготовления шрифта и набора еще не могла вы­теснить рукописную, на протяжении этого столетия кни­га, изданная типографским способом, становится неотъемлемым фактом русской и украинской культу­ры. В 17 в. наряду с церковными книгами издано более 300 000 специальных книг по обучению языку — азбук (первые издания в Москве — 1634 и 1637) и букварей (первая книга московской печати, так названная, вышла в 1657). Неоднократно в 17 в. издавался сборник кратких житий святых и поучений — Пролог (первое неполное из­дание — 1641, первое полное — 1642-43). В последней четверти 17 в. появляется все больше изданий просвети­тельского характера. В 1677-79 при покровительстве царя Фёдора Алексеевича была создана т.наз. «Верхняя типог­рафия», которую возглавил выходец из Белоруссии, круп-

1029

СТИЛИЗАЦИЯ

1030

нейший поэт и драматург русского барокко Симеон По­лоцкий (1629-80). «Верхняя типография» издала его кни­ги проповедей «Обед душевный» (опубл. 1681) и «Вечеря душевная» (опубл. 1683), а также «Букварь языка словенс-ка» (1679) с силлабическими его стихами и переведен­ную с греческого и известную еще со времен Киевской Руси «душеполезную» повесть-житие «Историю о Вар-лааме пустыннике и Иоасафе царе Индейстем» (1680); в эту книгу были также включены стихи Симеона По­лоцкого. В конце 17 в. поэт Карион Истомин издал два букваря — т.наз. «Большой» (1694) и «Малый» (1696), в которых содержатся небольшие назидатель­ные силлабические стихотворения на каждую букву церковнославянской азбуки.

С началом петровских преобразований по иници­ативе царя-реформатора появились светские книги научно-популяризаторского, технического характера, издания, содержащие сведения по истории, античной мифологии и т. д. В 1708 Петр I разработал новый шрифт для гражданских книг и реформировал рус­ский алфавит, исключив из него несколько букв, ко­торые были в церковнославянской азбуке. В алфавит были введена буква «э», прежде лишь спорадически встречавшаяся в рукописях, и «я», ранее употребляв­шаяся в рукописях делового содержания. В новом шрифте отсутствовали надстрочные знаки ударения (заимствованные в славянском алфавите из греческого) и сокращения слов. Были установлены различия в на­чертаниях строчных и прописных букв (в древнерус­ских рукописях и в С.к. не было разделения букв на строчные и прописные). В 1710 новый шрифт был ус­тановлен в качестве обязательного указом Петра I. Старый алфавит после этого стал использоваться только при печатании религиозных книг на церков­нославянском языке.

Лит.: Ундольский В.М. Хронологический указатель славяно-рус­ских книг церковной печати с 1491 по 1864 г.: Очерк славяно-рус­ской библиографии. М., 1871. Вып. 1; Каратаев И.П. Описание сла­вяно-русских книг, напечатанных кириллическими буквами. СПб., 1883; Некрасов А.И. Книгопечатание в России в XVI и XVII веках // Русская книга от начала письменности до 1800 г. М., 1924; Зерно-ва А.С. Книги кириллической печати, изданные в Москве в XVI-XVII веках: Сводный каталог. М., 1958; Тематика и стилистика пре­дисловий и послесловий / Под ред. А.С.Демина. М, 1981; Симеон Полоцкий и его издательская деятельность / Под ред А.С.Демина. М., 1982; Немировский Е.Л. Иван Фёдоров: около 1510-1583. М., 1985; Кукушкина М.В. Книга в России в XVI веке. СПб., 1999.

А.М.Ранчин

СТИЛИЗАЦИЯ — 1. Литературный стилистический прием умышленной имитации характерных особенностей чужой речевой манеры для достижения определенной ху­дожественной цели; 2. Родовая общность «двуплановых» (термин Ю.Н.Тынянова) художественных произведений, в которых, при полной самостоятельности и самоценнос­ти «плана содержания», «план выражения» представляет собой систему последовательных аллюзий на стиль чу­жого текста или группы текстов; 3. Литературный жанр некомических «двуплановых» произведений, в которых используются языковые приметы, характеризующие ре­чевую манеру целого ряда стилистически однородных произведений (относящихся к отдельному жанру, к твор­честву одного автора или представителей определенного литературного течения, к определенной историко-лите­ратурной эпохе).

С. как прием воспроизводит основные черты како­го-либо литературного стиля или позволяет писателю в целях создания речевого портрета персонажа отра­зить особенности речи, характерные для лиц опреде­ленной социальной группы или национальности. Ее сущность — в копировании таких синтаксических кон­струкций, в заимствовании таких грамматических форм и отборе таких лексических элементов, которые в пре­делах взятого за образец стиля выглядят его нейтраль­ными элементами, но при воспроизведении в новом тек­сте теряют стилистическую нейтральность и выделяются на фоне примет нового стиля (таким стилем является либо индивидуальная речевая манера стилизатора, либо общий стиль современной ему литературы). По стилисти­ческой окраске С. делятся на комические и некомические. В «двуплановом» комическом сочинении планы между собой контрастируют (это чаще всего и создает комичес­кий эффект, а в остальных случаях усиливает его), они мак­симально удалены один от другого, а в «двуплановом» некомическом — гармонируют и потому почти совпа­дают. Группу комических С. составляют пародии и раз­нообразные пародические произведения. Те и другие предполагают использование чужого стиля в комических целях, но только в пародиях осмеивается и оспаривается идейно-тематическая сфера литературного источника. Группу «двуплановых» произведений некомического типа составляют два жанра: С. (в узком смысле) и вариа­ция. В вариации, как и в пародии, автор, использующий чужой материал, преднамеренно апеллирует к содержа­нию, к идейно-тематической сфере источника («Безумие», 1830, Ф.И.Тютчева, варьирующее смысл пушкинского «Пророка», 1826). Автор вариации либо расширяет со­держание собственного произведения аллюзиями, застав­ляющими читателя присовокупить смысл нового текста к смыслу текста-источника, как бы «уточняя» мысли пи­сателя-предшественника, либо стремится к нарочитому смысловому противопоставлению своего произведения чужому, которое предоставит возможность по-новому трактовать известную тему, выразить иной взгляд на поставленную предшественником проблему. И пародия, и вариация всегда соотносятся с единственным источ­ником. А пародические и непародические С. могут соот­носиться как с одним, так и с несколькими произведени­ями. Группу пародических С. составляют — перепев и бурлеск. Вместе с вариациями, переосмысляющими со­держание имитируемых текстов, группу некомических С. составляют «подражания» и образцы С. как обособ­ленного жанра. К числу С. (в узком смысле) относят­ся произведения, создатели которых имитируют стиль, выходящий за рамки отдельного сочинения (индиви­дуальный авторский стиль в целом, стиль литератур­ной школы или художественной эпохи, наконец, стиль всех образцов единой жанровой формы). Иногда аллю­зии на чужое слово используются лишь в качестве укра­шения, в таком случае отмечают «орнаментальную» функцию С. (в малых эпических формах у А.М.Ремизо­ва и Е.И.Замятина).

Лит.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Троицкий В.Ю. Стилизация // Слово и образ. М., 1964; Алпатов А.В. Стилизация речи // Русская речь. 1970. № 4; Тынянов ЮН Достоев­ ский и Гоголь. К теории пародии // Он же. Поэтика. История литера­ туры. Кино. М., 1977; Bereza A. Problemy teorii stylizacji w satyrze. Wroclaw. 1966; Brower R.A. Mirror on mirror: Translation, imitation, parody. Cambridge (Mass.), 1974. В.Б.Семёнов

33*

1031

СТИЛИСТИКА

1032

СТИЛИСТИКА (фр. stylistique, от style — стиль) — учение о разновидностях (стилях) речи. С. основывается на науке о языке, но вместе с тем имеет самостоятельный предмет и задачи. Каждый национальный язык обладает определенным единством и целостностью. Однако в ре­альной речевой деятельности людей складываются су­щественно различные типы или, точнее, стили речи. Их появление обусловлено различием цели, функций речи, социальным, бытовым и психологическим своеобрази­ем говорящего или пишущего человека, условиями вре­мени и места. С. выделяет ряд многообразных стилей речи: разговорный и письменный, официальный и фа­мильярный, научный и публицистический, деловой и интимный, торжественный и просторечный. Все они обладают лексическим, фразеологическим, граммати­ческим и фонетическим своеобразием, своей особенной системой языковых элементов и форм. Литературовед, изучающий речь художественного произведения, не может не опираться на выводы С. Без этого невозможно правильно понять значение и роль тех или иных явле­ний художественной речи. Вместе с тем очевидно, что С. сама по себе не имеет прямого отношения к науке об искусстве слова, ибо она изучает человеческую речь вообще.

Существует, однако, особая отрасль С, предметом которой непосредственно является речь художественной литературы (С. в целом изучает речь газеты, науки, де­ловой переписки). Иногда эту отрасль даже называют литературоведческой С. (в отличие от лингвистической С). Необходимость специального раздела С, посвящен­ного речи художественной литературы, диктуется, как показал В.В.Виноградов, исключительной стилевой сложностью этой речи, которая «использует, включает в себя все другие стили или разновидности книжно-ли­тературной и народио-разговорной речи в своеобразных комбинациях и в функционально-преобразованном виде» (Виноградов, 71). Речь художественной литера­туры вбирает в себя весь океан общенародной речи и специфически преобразовывает эту речь. Естественно, что речь литературы нуждается в особенно углубленном и самостоятельном исследовании. Но С. художественной речи не перестает поэтому быть принципиально лин­гвистической дисциплиной — и по своим методам, и по своим целям. Она изучает речь литературы в ее отно­шении к другим формам речи и к речи вообще, а не в ее отношении к художественному содержанию литерату­ры. Она рассматривает речь писателя как своеобразную форму речи, а не как своеобразную форму искусства. Поэтому С. художественной литературы остается в пре­делах лингвистики — науки о языке. Она необходима литературоведу (ибо раскрывает природу материала ис­кусства слова), но она никак не может заменить науку о литературе.

Лит.: Винокур ГО. Избранные работы по русскому языку. М., 1959; Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.

В. В. Кожинов

СТИЛЬ (лат. stylus от греч. stylos — палочка для письма) — эстетическая общность всех сторон и эле­ментов произведения, обладающая определенной ори­гинальностью. С. в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыра­зительности), а с другой — эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти собственный, индивидуаль-

ный С). «Стиль есть черта, отделяющая художество от реальности», — писал Л.В.Пумпянский (Контекст. 1982. М., 1983. С. 311.) Поскольку С. является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, напр., элементы сюжета или художественные де­тали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэто­му организующий принцип С. обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому С. опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю дос­таточно прочитать небольшой отрывок произведения настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать автора.

Целостность С. с наибольшей отчетливостью про­является в системе стилевых доминант — его качествен­ных характеристик, в которых выражается художествен­ное своеобразие. А.Н.Соколов, считая, что «стилевые категории выступают как явления художественного сти­ля, охватывающего все элементы формы» (с. 93) и опи­раясь на предшественников, прежде всего ГВёльфлина, в качестве стилевых категорий рассматривает: субъектив­ность/объективность; изображение/ экспрессию; тип художественной условности; монументальность/ камер­ность. Данная типология — общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе. Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство С. можно назвать описа-тельностью. Изображенный мир при описательности под­робно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т.е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя — его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях — такое свойство С. называется психологизмом.

В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу; номинативностъ и риторичность; монологизм и разноречие. Стих и про­за как стилевые качества характеризуют степень ритми­ческой упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка С, т.к. тот или иной темпоритм изначально связан с опреде­ленным настроением. Другая пара типологических ха­рактеристик С. связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тро­пов и фигур (сравнений, метафор, градаций, повторов), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варвариз­мов). Эти приемы могут составлять существенную осо­бенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого — точное обозначе­ние деталей изображенного мира. Это свойство художе­ственной речи Г.Н.Поспелов, следуя традиции, предло­жил называть номинативностью (с. 56). Номинативность подразумевает также достаточно простой и естественный синтаксис. Противоположная тенденция, связанная с кос­венным или описательным обозначением предметов и со­зданием словесно-речевого образа,—риторичность. С точки зрения освоения в произведении речевой разнокачествен-ности можно выделить такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую

1033

СТИХОВЕДЕНИЕ

1034

манеру для всех персонажей, совпадающую, как пра­вило, с речевой манерой повествователя (в эпичес­ких произведениях; лирика же обычно целиком мо­нологична). При разноречии реальный речевой мир становится объектом изображения. Разноречие пред­ставлено в литературе двумя вариантами: в одном слу­чае речевые манеры разных персонажей воспроизводят­ся как взаимно изолированные («Горе от ума», 1822-24, А.С.Грибоедова; «Мертвые души», 1842, Н.В.Гоголя; «Кому на Руси жить хорошо», 1863-77, Н.А.Некрасо­ва), в другом — речевые манеры персонажей и пове­ствователя взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Ф.М.Достоевского, «Жизнь Клима Самгина», 1927-36, М.Горького; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булгакова). Второй тип в работах М.М.Бахтина получил название полифонии. Существенным свойством С. является объем и композиция произведения. «Рас­чет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию об­ладает разной силой, на него ложится разная нагруз­ка» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256).

Целостность С. во многом обусловливает и его вос­приятие. Часто уже в первом чтении ощущается неко­торая общая «эстетическая тональность» произведения, в котором проявляется и оригинальность С, и его изве­стная содержательность (прежде всего эмоциональный настрой). Это синтетическое впечатление может быть затем подтверждено и объяснено средствами лите­ратуроведческого анализа. Еще на рубеже 18-19 вв. И.В.Гёте разделил категории С. и манеры. По его мысли, С. — это высшая ступень развития искусст­ва. «Стиль покоится на глубочайших твердынях по­знания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах» (Гёте, 94-95). Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», мо­жет становиться все более пустой и незначительной. Г.В.Ф.Гегель не находил вообще никакого эстетическо­го оправдания манере. В его концепции С. стоит выше манеры, а выше С. — оригинальность как синтез субъек­тивного и объективного. Но если С. как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным оригинальничанием («Мане­ра, стиль и оригинальность» // Гегель. Эстетика. М., 1968. Т. 1.С. 302-309).

Категория С. в современном литературоведении и ис­кусствознании прилагается не только к творчеству отдель­ного художника или его произведению: говорят о С. на­правления и течения, о национальных и региональных С, о С. эпох (барокко, классицизм, романтизм).

Лит.: Теория литературы. Основные проблемы в историчес­ ком освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965; Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968; Поспелов Г.Н. Про­ блемы литературного стиля. М., 1970; Гёте И.В. Простое подра­ жание природе, манера, стиль // Он же. Об искусстве. М., 1975; Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведе­ ния. М., 1998. / А.Б.Есин

СТИЛЬНОВЙЗМ см. «Новый сладостный стиль».

СТИХ (греч. stichos — ряд, строка) — художествен­ная речь, фонически расчлененная на относительно корот­кие отрезки (каждый из них также называется С), кото­рые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые. Противоположное понятие — проза (см. Поэзия и проза); прозаическая речь тоже членится на отрезки — колоны; но по сравнению с прозой членение С. обладает двумя особенностями: 1) в прозе членение текста определяется только синтаксическими паузами, в С. членящие паузы могут не совпадать с синтаксическими (перенос); 2) в про­зе выделение членящих пауз в значительной мере произвольно, в С. — твердо задано. Членение на С. обычно отмечается графичским оформлением текста (пе­чатание отдельными строчками) и часто сопровождается рифмой и другими фоническими признаками. Средством подчеркнуть сопоставимость и соизмеримость стихов яв­ляется метр — чередование внутри С. сильных и слабых мест; но он может и отсутствовать (в чисто-тоническом,

Свободном стихе И пр.). М.Л.Гаспаров

СТИХОВЕДЕНИЕ, метрика — наука о звуковой форме литературных произведений. Основным матери­алом С. являются стихи (отсюда и название), т.е. речь, наиболее организованная в звуковом отношении; одна­ко исследование звуковой формы прозы (ритма, алли­тераций и пр.) также обычно включается в область С. (см. Поэзия и проза). Логически С. разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков), собствен­но метрику (учение о строении стиха) и строфику (уче­ние о сочетаниях стихов). В каждой из них может быть выделена статическая характеристика значимых звуко­вых элементов и динамическая характеристика принци­пов их сочетания: так, собственно метрика распадается на просодию (классификацию слогов на долгие и крат­кие, ударные и безударные и пр.) и стихологию (законы сочетания этих слогов в стихе). Однако практически объем и разделение С. в разных литературных традици­ях различны: иногда из С. выпадают некоторые разделы (в античном С. фактически отсутствовала фоника), иног­да прибавляются инородные (в арабском С. входит рас­смотрение фигур стилистических). Некоторые вопросы, изучаемые в С, лежат на границах С. и других областей литературоведения: так, на границе С. и стилистики (именно — поэтического синтаксиса) лежит явление переноса, на границе С. и композиции — явление твер­дых форм (сонета, рондо и пр.), а такое важное стихо­ведческое понятие, как интонация, затрагивает и область декламации (напр., «восходящая интонация»), и стили­стики (напр., «напевная интонация»), и тематики («ре­лигиозно-дидактическая интонация»).

Возникновение С. как науки обычно связано со ста­новлением в различных литературах письменной поэзии, обособившейся от музыки с ее непосредственным слу­ховым ощущением норм звукового строения стиха; при этом часто молодая поэтическая культура пользуется для осмысления своей системы стиха чужой «классической» системой стиха (так, латинское С. опиралось на поня­тие греческого С, а новоевропейское — на понятие ла­тинского С). В соответствии с этим С. первоначально всюду было наукой нормативной, системой «правил» и «вольностей», учившей, как «должны» писаться сти­хи; только с 19 в. С. становится наукой исследовательс-

1035

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

1036

кой, изучающей, как действительно писались и пишут­ся стихи. При выявлении фактов одним из основных методов в С. является статистика: выделение таких зву­ковых явлений, которые могут быть обязательными, господствующими или только преобладающими признака­ми стиха (его «константами», «доминантами» и «тенденци­ями»), достигается вернее всего с помощью подсчетов. При обобщении фактов С. пользуется в основном сравнитель­ным методом; сравниваться могут показатели употре­бительности тех или иных стиховых форм: I) в разные периоды литературной истории; 2) в литературе разных языков; 3) в поэтическом произведении и в «естествен­ном ритме» (или «естественной фонике») данного язы­ка. Конечной целью С. является установление места зву­ковой структуры в общей структуре произведения, ее связи со структурами языковой и образной.

Развитие русского С. неотрывно от развития русского стихосложения: первый подъем его (18 в. — работы В.К.Тредиаковского, А.Д.Кантемира, М.ВЛомоносова) связан с освоением силлабо-тонического стихосложения', второй (начало 19 в. — работы А.Х.Востокова и др.) — с освоением имитаций античных и народных размеров; третий (1910-20-е — работы А.Белого, В.В.Томашевско- го, В.М.Жирмунского, Р.О.Якобсона и др.) — с освоением тонического стихосложения. Новый этап развития рус­ ского С. наметился с 1960-х и связан с использованием достижений современного языкознания, семиотики и тео­ рии Информации. М.Л. Распаров

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, версификация — спо­соб организации звукового состава стихотворной речи, которая отличается от прозаической речи тем, что в ней текст членится на относительно короткие отрезки (см. Стих), соотносимые и соизмеримые между собой (см. Поэзия и проза). Проза также естественно членится на речевые так­ты (колоны), но там это членение зыбко (одни и те же слова могут быть объединены в два коротких колона или в один длинный) и всегда совпадает с синтаксическим членением текста. В стихах же это членение на отрезки твердо задано (в устной поэзии — мелодией, в письменной — чаще всего графикой, т.е. записью отдельными строками) и может не совпадать с синтаксическим членением текста (несовпаде­ние называется enjambement — перенос).

Заданное членение на стихи — необходимый и дос­таточный признак стихотворного текста; тексты, ника­кой иной организации не имеющие, уже воспринима­ются как стихи (т.наз. свободный стих) и приобретают характерную стиховую интонацию — независимые от синтаксиса паузы на границах стихов, повышение голо­са в начале стиха, понижение к концу. Кроме того, чтобы подчеркнуть соизмеримость стихов, строки их обычно упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизи­тельно, подряд или периодически, т.е. через одну или несколько) по наличию тех или иных звуковых элемен­тов. В зависимости оттого, какие именно элементы вы­деляются в качестве такой основы соизмеримости, сти­хи относятся к той или иной системе С.

Основная единица соизмеримости стихов во всех языках — слог. Основные фонетические характеристи­ки слога (слогового гласного) — высота, долгота и сила. Упорядочиваться может как общее количество слогов (силлабическое стихосложение), так и количество сло­гов определенной высоты (мелодическое стихосложе­ние), долготы (квантитативное, или метрическое сти-

хосложение) и силы (тоническое стихосложение). Т.к. обычно эти фонетические признаки более или менее взаимосвязаны, то упорядочивание одного из них упо­рядочивает до некоторой степени и остальные, поэтому возможны системы С, основанные на двух и более при­знаках. Чаще всего, т.о., одновременно упорядочивает­ся общее количество слогов в стихе (строке) и появле­ние слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях этого слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоничес­кое стихосложение). Это упорядоченное расположение неоднородных («сильных» и «слабых») позиций (мест) в стихе называется метром (см. также Сильное место и слабое место). Т.о., всякое С. представляет собой си­стему упорядоченности отвлеченных звуковых призна­ков текста; обычно она поддерживается также системой повторений конкретных звуковых единиц текста — зву­ков (аллитерация, ассонанс), слогов (рифма), слов (реф­рен, см. Припев), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр.

Пример силлабического С. — сербохорватский на­родный эпический стих: 10 слогов в стихе, обязатель­ный словораздел (цезура) после четвертого слога, рас­положение ударений произвольное (но с тенденцией к нечетным позициям), расположение долгот и повы­шений тона произвольное, конец стиха (клаузула) отме­чен долготой предпоследнего слога. Пример тоничес­кого С. — древнегерманский стих: четыре ударения в стихе (два полустишия по два ударных слова), количе­ство безударных слогов произвольное, расположение ударений и долгот — тоже, оба слова первого полусти­шия и одно из слов второго полустишия объединены аллитерацией начальных звуков. Пример мелодического (точнее, силлабо-мелодического) С. — китайский 5-слож­ный стих эпохи Тан: четыре стиха в строфе, пять слогов в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты слогами произвольного тона, четные позиции (сильные) — одна слогом «ровного», другая слогом «неровного» (повы­шающегося или понижающегося) тона, причем «ров­ному» слогу первого стиха соответствует на той же позиции «неровный» во втором и третьем и «ровный» в четвертом стихе (и наоборот); первый, второй и чет­вертый стих объединены рифмой. Пример метрического (точнее, силлабо-метрического) С. — древнегреческий гекзаметр: 12 метрических позиций в стихе, нечетные (сильные) заняты одним долгим слогом каждая, четные (слабые) — одним долгим или двумя краткими слога­ми каждая, последняя позиция — одним произвольным слогом; долгий слог равен двум единицам долготы, крат­кий — одной, так что весь стих (12-17 слогов) состав­ляет 24 единицы долготы. Пример силлабо-тоническо­го С. — русский 4-стопный ямб: восемь слогов в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты безударными слога­ми (или односложными ударными словами), четные (сильные) — произвольными слогами, конец стиха от­мечен обязательным ударением на восьмом слоге и до­пущением добавочных безударных слогов после этого ударения (женские и дактилические клаузулы).

Из примеров видно, что описание С. должно вклю­чать две области категорий: 1) определение упорядочи­ваемых звуковых элементов (т.наз. просодия) — какие звукосочетания считаются слогом, какие слоги считают­ся «ровными» и «неровными», «долгими» и «краткими», «ударными» и «безударными»; 2) определение упорядо-

1037

СТИХОТВОРЕНИЕ

1038

ценности названных элементов [метрика (см. Метр) и ритмика в собственном смысле слова]: на каких по­зициях такой-то тип слога или словораздел появляется обязательно (как константа), на каких — с возможными исключениями (как доминанта), на каких — лишь пред­почтительно (как тенденция — напр., ударные слоги среди произвольно заполняемых позиций в 4-стопном ямбе). В ходе развития С. константы, доминанты и тен­денции могут, усиливаясь и ослабляясь, переходить друг в друга; этим определяется смена систем С.

В разных языках различные системы С. развивают­ся в различной степени. Причины этого—двоякого рода: лингвистические и культурно-исторические. Лингви­стические причины определяют в основном, какие си­стемы С. избегаются в том или ином языке и какие просодические особенности приобретают системы, допускаемые в языке. Так, обычно избегаются систе­мы, основанные на том звуковом явлении, которое в дан­ном языке не фонологично (не смыслоразличительно; см. Фонология): напр., в русском языке, где не фоноло-гичны высота и долгота звуков, не развилось мелоди­ческого и метрического С, а во французском языке, где не фонологично также и словесное ударение, не разви­лось и тоническое, и силлабо-тоническое С. Культурно-исторические причины определяют, в основном, какие системы С, допускаемые в языке, получают действитель­ное развитие в поэзии. Так, фонология древнегреческого или сербохорватского языка допускала и мелодическое, и метрическое, и тоническое, и силлабическое С, а раз­витие получило в древнегреческом языке только метри­ческое, а в сербохорватском только силлабическое и от­части силлабо-тоническое С; так, фонология русского языка допускает и силлабическое, и силлабо-тоничес­кое, и тоническое С, а развитие они получили очень неодинаковое и неодновременное. Иногда культурно-исторические факторы оказываются сильнее даже язы­ковых: так, тюркские языки восприняли из арабского языка метрическую систему С. (аруз), хотя долгота зву­ков в тюркском языке не фонологична. Точно так же культурно-историческими причинами определяется предпочтительная разработка тех или иных стихотворных размеров (см. Размер стихотворный) в национальном С. Так, в европейских языках более длинные размеры (5- и 6-стопный ямб, Ю-, Н-, 12-сложный силлабический стих) восходят к античному образцу («ямбическому триметру»), а более короткие (4-стопный ямб, 8-сложный силлаби­ческий стих) сложились уже на новоязычной почве; по­этому в поэтических культурах, где античное влияние было непосредственным (итальянская, французская), общераспространенными стали более длинные размеры, а в культурах, где античная традиция воздействовала лишь косвенно (германская, русская), — более короткие раз­меры.

История русского С. насчитывает три больших пе­риода: до утверждения силлабо-тоники (17-18 вв.), гос­подство силлабо-тоники (18-19 вв.), господство сил­лабо-тоники и чистой тоники (20 в.). До становления письменного стихотворства в 17 в. русской поэзия зна­ла три системы С: «свободный стих» церковных песно­пений (иногда называется «молитвословный стих»), про­межуточный (насколько можно судить) между тоникой и силлабо-тоникой песенный стих (эпический и лири­ческий) и чисто-тонический говорной стих (иногда на­зывается «скоморошьим»); последний и стал основным

в С. ранних (до 1660-х) произведений русской поэзии, а в низовой, лубочной литературе существовал и да­лее. В 17 — начале 18 в. были сделаны три попытки ус­воить иные системы С: метрическую — по античному образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабическую — по польскому образцу (Симеон Полоцкий) и силлабо-тони­ческую — по немецкому образцу; наибольшее распрос­транение получает силлабический стих, но к середине

18 в. его вытесняет силлабо-тонический и он почти пол­ ностью исчезает из практики.

Основы русской силлабо-тоники вырабатываются в 1735-43 В.К.Тредиаковским и М.В.Ломоносовым; после этого она господствует в русской поэзии почти безраздельно до конца 19 в., за ее пределы выходят лишь немногочисленные эксперименты с имитациями антич­ных и народных стихотворных размеров (гекзаметр, стих «Песен западных славян», 1834, А.С.Пушкина и др.). Эволюция русской силлабо-тоники на протяжении 18-19 вв. идет в направлении все более строгой норма­лизации — ритмические тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: все шире рас­пространяются 3-сложные размеры (дактиль, амфиб­рахий, анапест), сравнительно бедные ритмическими вариациями, а 2-сложные размеры (ямб, хорей) сокра­щают количество употребительных ранее ритмических вариаций.

Как реакция на это на рубеже 19-20 вв. возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшаты­ванию стиховой организации. Силлабо-тоническое С. сохраняет господствующее положение, однако рядом с ним развиваются формы стиха, промежуточные меж­ду силлабо-тоникой и тоникой (дольник, тактовик), фор­мы чисто-тонического С. (акцентный стих) и свободный стих — явление, характерное и для современного сти­хосложения. Насколько характерно такое чередование тенденций к строгости ритма (досиллабический стих — силлабический стих — силлабо-тоника 18 в.- силлабо-тоника 19 в.) и к расшатанности ритма (силлабо-тоника

19 в. — силлабо-тоника и тоника 20 в.) для внутренних законов эволюции всякого С, — при нынешнем состоя­ нии сравнительного С. еще трудно сказать.

Лит.: Денисов Я. Основания метрики у древних греков и римлян. М, 1888; Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно и сопостав­ лении с русским. [Берлин], 1923; Томашевский Б. О стихе. Л., 1929; Он лее. Стих и язык, М.;Л., 1959; Штокмар М. Библиография работ по стихосложению. М., 1933 (дополнение в журнале «Литературный кри­ тик». 1936. № 8-9); Он лее. Исследования в области русского народно­ го стихосложения. М., 1952; Тимофеев ЛИ. Очерки теории и истории русской стиха. М., 1958; Хамраев М. Основы тюркского стихосложе­ ния. Алма-Ата, 1963; Теория стиха: Сб. ст. / Под ред. В. Жирмунского и др. Л., 1968; Холшевников В. Основы стиховедения: Русское стихосло­ жение. 2-е изд. Л., 1972; Гончаров Б. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973; Проблемы восточного стихосложения: Сб. ст. / Под ред. И.Брагинского и др. М., 1973; Гаспаров М. Совре­ менный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974; Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975; Гиндин СИ. Общее и русское стиховедение: Систематический указатель литературы с 1958 по 1974 гг.: Исследова­ ния по теории стиха. Л., 1978; Папаян РА. Сравнительная типология национального стиха. Ереван, 1980. МЛ.Гаспаров

СТИХОТВОРЕНИЕ — написанное стихами произ­ведение, преимущественно небольшого объема (в отличие от поэмы), преимущественно лирическое. В традицион­ных культурах (фольклор, древность, Средневековье, ев­ропейское Возрождение и классицизм) С. четко делились

1039

СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ

1040

по жанрам (ода, элегия, песня и т.д.); в европейской культу­ ре 19-20 вв. это деление стирается и слово «С.» становится как бы универсальным жанровым обозначением для всей лирики (отсюда термин стихотворение в прозе в значении «лирическая проза»). Это определяет особое внимание к графическому оформлению С, подчеркивающему их сти­ хотворную форму (каждый стих—отдельной строкой, каж­ дая строфа — с отбивки), т.к. она здесь является сигналом лирического содержания в целом. м.л. Гаспаров

СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ — лирическое про­ изведение в прозаической форме; обладает такими при­ знаками лирического стихотворения, как небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычно бессю­ жетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания, но не та­ кими, как метр, ритм, рифма. Поэтому не следует пу­ тать С. в п. с формами, промежуточными между поэзией и прозой именно по метрическим признакам, — с рит­ мической прозой и свободным стихом. Форма С. в п. в европейской поэзии сложилась в эпоху романтиз­ ма, опираясь на библейскую традицию религиозной ли­ рики в прозе и на французский обычай прозаического перевода иноязычных стихов; первым образцом С. в п. принято считать книгу А.Бертрана «Гаспар из тьмы» (1842); термин «С. в п.» введен Ш.Бодлером в «Цветах Зла» (1857); в русскую литературу вошел у И.С.Тургенева в цикле произведений 1878-82. Широкого распростране­ ния Жанр не ПОЛУЧИЛ. М.Л.Гаспаров

СТОПА — повторяющееся сочетание метрически сильного места (арсис, икт) и метрически слабого мес­ та (тезис, междуиктовый промежуток; см. Арсис и те­ зис). С. является единицей соизмеримости строк, обла­ дающих метром. Именно в качестве такой условной единицы и используется понятие С. применительно к метрическому и силлабо-тоническому стихосложе­ ниям', иное понимание слова «С.» («слова-стопы» и пр.) неточно и выходит из употребления. В метрическом сти­ хосложении С. в стихе, как правило, должны быть рав­ ны по длительности, но могут быть неодинаковы по числу слогов (дактиль и спондей в гекзаметре)', в силла­ бо-тоническом стихосложении С, как правило, дол­ жны быть равны по числу слогов, но могут быть нео­ динаковы по числу и расположению ударений (ямб и спондей в русском ямбе). В силлабическом стихос­ ложении стоп нет, единицей соизмеримости строк служит слог; в тоническом стихосложении также С. нет, единицей соизмеримости служит полноударное слово. Для размеров, промежуточных между силла- бо-тоникой и чистой тоникой (дольник, тактовик) сочетания сильных и слабых мест, аналогичные С, назывались «долями», «тактами», «кратами», но ус­ тойчивой терминологии нет. М.Л.Гаспаров

СТРАНСТВУЮЩИЕ СЮЖЕТЫ см. Бродячие сюжеты.

СТРАШИЛКА — современное детское повествова­тельное творчество, «страшная история», как называют их дети. С. сделались предметом изучения фольклори­стов, психологов и педагогов с 1960-х , к этому време­ни и относится начало их массового бытования. С. рас­сказывают дети 8-12 лет, однако возрастные границы

могут расширяться от 5 до 15 лет. Цель С. — вызвать чувство страха и радость от его преодоления, поэтому С. можно рассматривать как способ самоутверждения личности. В повествовательном творчестве детей про­являются фетишизм и анимизм; фигурируют такие уни­версальные знаки культуры, как пятно, занавес, рука, глаз, голос, взгляд, цвет, размер, хтонические персона­жи, способность к перевоплощению, идея смерти. Это дает основание видеть в С. современную детскую ми­фологию. В жанровом отношении С. — явление диф­фузное и неоднородное. В отличие от традиционной фольклорной прозы, в них существует не один, а два доминирующих центра: повествовательный и игровой. В т.наз. «страшных вызывалках» ритуально-игровое начало даже полностью вытеснило вербальную сторону (дети «вызывают» Пиковую Даму, «лунных человечков» и пр.). Наряду с литературными образами (Пиковая Дама, Шерлок Холмс), встречаются заимствования целых сю­жетов литературных произведений (напр., С. «Золотая статуя» восходит к «Венере Илльской», 1837, П.Мери-ме). Из традиционного фольклора в С. проникли ведь­ма, Баба Яга, встающий мертвец, а также некоторые сюжеты быличек. В С. используются эпические утрое­ния, традиция благополучного конца. Хороший конец своеобразно проявляется в С. с выкрикиваемой после­дней фразой: «Отдай мое сердце!» (черный мертвец); «Мясо ела!» (женщина-вампир). Чем сильнее испуг, тем веселее можно над ним посмеяться. Персонажи С. рас­падаются на три группы: главный герой (обычно «де­вочка» или «мальчик»), его помощники и вредители. Цель вредителя сводится к похищению, убийству, по­еданию жертвы. Выслеживает вредителя главный герой, а физически уничтожает помощник (милиция, Шерлок Холмс). С. имеют только один полюс фантастическо­го — злой, с которым связаны бесконечно разнообраз­ные типы вредителей: сверхъестественные существа и предметы, нередко оборотни, коварно скрывающиеся под личиной привычных объектов (от пятна на стене до матери). Вредитель может иметь настораживающий внешний признак, чаще всего цвет, который фигуриру­ет в названиях С: «Черные шторы», «Красное пятно», «Синяя роза». Сквозь все С. проходит интуитивно вы­раженная идея двоемирия: мир реальный («дом») и мир фантастический («не-дом»). У младших детей оба мира выступают как объективная сущность, что типологиче­ски сближает рассказываемые ими С. с фольклорной быличкой. Дети 8-12 лет уже условно верят в чудес­ное, поэтому в их С. начинают обозначаться жанро­вые признаки сказок или усиливается игровой момент. У детей 13-15 лет наступает кризис категории чудес­ного, они приходят к отрицанию немотивированных ужасов, происходит разложение С. Дети пытаются при­думать материалистическую разгадку фантастической сущности вредителя (похищение с помощью гипноза, исчезновение кораблей в «черной дыре» океана), но особенно интенсивно разложение С. происходит путем создания многочисленных пародий на них, по форме близких анекдоту. С 1970-х широкую популярность при­обрели «садистские стишки». В репертуар детей они включаются «в то время, когда происходит преодоле­ние мифологического сознания детства» (Чередникова, 163). «Садистские стишки» — это взрослый «черный юмор», усвоенный детьми. Фольклорные С. проникли как в детскую, так и во взрослую художественную лите-

1041

СТРУКТУРАЛИЗМ

1042

ратуру (произведения Вл.Маканина, Н.Садур, Л.Петру-шевской, Э.Успенского).

Лит.: Зуева Т. В. Категория чудесного в современном повествова­ тельном фольклоре детей // Проблемы интерпретации художествен­ ных произведений. М, 1985; Чередникова М.П. Современная рус­ ская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии. Ульяновск, 1995; ТрыковаО.Ю. Современный детский фольклор и его взаимодействие с художественной литерату­ рой. Ярославль, 1997. Т.В.Зуева

СТРОКА см. Стих.

СТРОФА (греч. strophe, букв. — поворот) — в сти­ хосложении группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. В античной поэзии С. организовы­ валась преимущественно упорядоченным чередованием стихов различного метра {алкеева строфа, сапфическая строфа), в новоевропейской — упорядоченным чередо­ ванием стихов с различными окончаниями (см. Клаузу­ ла) и рифмами. Длина С. обычно достаточно невелика: она должна быть непосредственно ощутимой (2-16 сти­ хов, редко — больше); внутри С. могут выделяться по­ вторяющиеся стиховые группы меньшего объема (напр., три 4-стишия и 2-стишие в онегинской строфе), а иног­ да, наоборот, С. объединяются в повторяющиеся стихо­ вые группы большего объема (запев и припев в песнях, С, антистрофа и эпод в античной хоровой лирике). Роль С. в ритмическом строении текста аналогична роли пред­ ложения в синтаксическом строении текста; поэтому обычно С. тяготеет к синтаксической законченности, начальная часть С. приобретает повышающуюся ин­ тонационную антикаденцию, а конечная — понижаю­ щуюся каденцию (т.наз. Aufgesang и Abgesang — нем.); построение С. стремится к различным формам сим­ метрического параллелизма. Конец С. часто отмечается облегчением ритма: укороченным стихом, укороченным (мужским) окончанием, неполноударными строками. Некоторые виды С, будучи разработаны в народной или литературной поэзии на материале устойчивого жанра, тематики и стиля, сохраняют связь с ними и в дальней­ шем употреблении: так, 2-стишия элегического дисти­ ха служат знаком традиции античной поэзии, 2-стишия александрийского стиха — классицизма, 3-стишия тер­ цин — «Божественной комедии» (1307-21) Данте, 4-сти­ шия 4-3—4-3-стопного ямба — германских баллад, 8-сти- шия октав — Возрождения, 10-стишия одических строф — классицизма и т.д. Такие «твердые» строфы смыкаются с т.наз. твердыми формами, в которых зада­ ны не только строфика, но и объем стихотворения. Стро­ фически организованные тексты противопоставляются «астрофическим», в которых группировка строк опре­ деляется не формальными признаками, а только синтак­ сисом и смыслом (напр., «Илиада» или русские были­ ны). Между строфической и астрофической текстами возможны промежуточные формы — напр., тексты со строфами непостоянной длины («Кому на Руси жить хо­ рошо», 1863-77, Н.А.Некрасова, где «строфоиды» со­ стоят из неопределенного количества строк с дактили­ ческими окончанием, замыкаемых строкой с мужским окончанием) или непостоянной рифмовки («Во глубине сибирских руд...», 1827, А.С.Пушкина, где «вольные стан­ сы» представляют собой 4-стишия, но с различным по­ рядком рифм). М.Л.Гаспаров

СТРОФИКА — раздел стиховедения: учение о со­ четании стихов. Обычно включает обзор стихотворных размеров, тяготеющих к неупорядоченной (астрофической) и упорядоченной (строфической) группировке стихов, об­ зор тенденций, соблюдаемых при сочетании стихов в стро­ фы (объем, членение, синтаксическая законченность, рит­ мическая композиция), обзор наиболее употребительных Строф, Обзор твердых форм. М.Л.Гаспаров

СТРУКТУРАЛИЗМ — (фр. structuralisme; англ. structuralism; нем. Strukturalismus от лат. structure — поря­док) — комплекс направлений в ряде наук, объединяемых общими философско-эпистемологическими представлени­ями, методологическими установками и спецификой ана­лиза, складывавшийся в период с начала 20 в. и по 1940-е включительно. В формировании С. участвовали Женевс­кая школа лингвистики (Ф.де Соссюр и его ученики), русский формализм, пражский структурализм, амери­канская школа семиотики Ч.Пирса и Я.Морриса, Копен­гагенский и Нью-Йоркский лингвистический кружки, структурная антропология К.Леви-Стросса, структурный психоанализ Ж.Лакана, структура познания М.Фуко, структурная лингвопоэтика Р.Якобсона с его теорией по­этического языка.

Собственно литературоведческий С. сложился в ре­зультате деятельности условно называемой «Парижской семиологической школы» (ранний Р.Барт, А.Ж.Греймас, К.Бремон, Ж.Женетт, Ц.Тодоров и др.), а также «Бель­гийской школы социологии литературы» (Л.Гольдман и его последователи). Время наибольшей популярнос­ти и влияния французского С. — с середины 1950-х (пуб­ликация в 1955 «Печальных тропиков» Леви-Стросса) до конца 1960-х — начала 1970-х. В США С. сохранял свой авторитет на протяжении всех 1970-х (Дж.Каллер, К.Гильен, Дж.Принс, Р.Скоулз, М.Риффатерр). На рубе­же 1970-80-х те исследователи, которые более или менее остались верны структуралистским установкам, сосредо­точили свои усилия в сфере нарратологии, большинство же бывших структуралистов перешли на позиции пост­структурализма и деконструктивизма. С. как структур­но-семиотический комплекс представлений в своих самых общих чертах имел явно лингвистическую ориентацию и опирался на новейшие по тому времени концепции язы­кознания и семиотики. В первую очередь это касалось теории знака Соссюра как некоего целого, являющегося результатом ассоциации означающего (акустического об­раза слова) и означаемого (понятия). Подчеркивалось, что знак по своей природе «произволен»: «Означающее не-мотивировано т.е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» (Соссюр, 101).

Другими базовыми понятиями, которыми опериро­вали теоретики С, опиравшиеся на учение о языке Сос­сюра и его последователей, были постулаты о коллек­тивном характере языка («Язык существует только в силу своего рода договора, заключенного членами коллекти­ва». Там же. С. 52) и его изначально коммуникативной природе. С этим связано и представление о коде как со­вокупности правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественно­го языка или какой-либо знаковой системы: код обеспе­чивает коммуникацию, в т.ч. и литературную.

Помимо лингвистической основы другой неотъем­лемой составляющей С. является понятие структуры. Со-

1043

СТРУКТУРАЛИЗМ

1044

гласно Ж.Вьету и Ж.Пиаже, структуру можно опреде­лить как модель, принятую в лингвистике, литерату­роведении, математике, логике, физике, биологии и отве­чающую трем условиям: а) целостности — подчинение элементов целому и независимость последнего; б) транс­формации — упорядоченный переход одной подструк­туры (или уровня организации составляющих данную структуру элементов) в другую на основе правил порож­дения; в) саморегулирования — внутреннее функцио­нирование правил в пределах данной системы. Основ­ная тенденция в понимании структуры у французских литературоведов заключалась в том, что составляющие ее элементы рассматривались как функции (традиция, заложенная русскими формалистами), однако в противо­положность русским формалистам и пражским структу­ралистам, акцентировавшим исторически изменчивый, диахронический аспект любой системы литературного характера, на первый план в С. вышла проблема синхро­нии. Напр., Греймас, Барт, Бремон, Женетт, Ю.Кристева, Ж.К.Коке, Тодоров пытались выявить внутреннюю струк­туру смыслопорождения и сюжетного построения любо­го повествования вне зависимости от времени его воз­никновения и создать систематизированную типологию жанров. Лингвистическая ориентация структуралистов проявлялась также в том, что они развивали гипотезу американских языковедов Э.Сепира и Б.Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания и отстаивали тезис, согласно которому язык и его конвенции одновре­менно порождают и ограничивают видение человека вплоть до того, что само восприятие действительности структурируется языком.

В рамках С. иногда выделяют три направления: I) се-миологически-структурное; 2) грамматика текста; 3) се­миотически-коммуникативное. Первое в целом охватыва­ет представителей «Парижской семиологической школы», стремившихся выработать адекватные способы описания нарративно определяемых структур и соответствующей им грамматики повествования. Направление грамматики тек­ста (П.Хартманн, Т.А.ван Дейк, Х.Ризер, Я.Петефи, И.Иве и др.) ставит перед собой задачу на основе линг­вистических правил создать модель, которая должна описывать не только речевую, но и нарративную компе­тенцию и тем самым выявить специфику процессов пе­рехода с глубинных на поверхностные структуры самых различных текстов, в т.ч. и литературных. Третье направ­ление — коммуникативное — разрабатывалось в трудах З.Шмидта, Г.Винольда, Э.Моргенталера, акцентировав­ших прежде всего факторы порождения и восприятия текста, а также пытавшихся охарактеризовать интра- и ин­тертекстуальные коммуникативные аспекты отношений между отправителем и получателем языковой информа­ции и исследовать взаимообусловленную связь внутрен­них свойств текста (его «репертуар», «повествовательные стратегии», «перспективы») и специфики его восприятия. Последние два направления обычно объединяют в рам­ках активно развивающейся в настоящее время дисцип­лины «лингвистика текста» (Б.Совинский, В.Дресслер, Р.А.де Богранд, В.Калмейер, Х.Калферкемпфер). В свою очередь, на основе «лингвистики текста», занимающейся самыми различными видами текста, сложилось особое направление, исследующее с лингвистических позиций коммуникативную проблематику текста художественной литературы (ван Дейк, Р.Познер, Р.Фаулер, Р.Оман, Дж.Лич и др.) и опирающееся на «теорию речевых ак-

тов» Дж.Остина и Дж.Р.Серля. Литературоведческий С. всегда самым тесным образом связан с лингвистикой, влияние которой было особенно сильным на начальном этапе его становления, но затем стало заметно уменьшать­ся в результате критики со стороны постструктуралис­тов. Концепция «речевых актов» повлекла за собой но­вую волну весьма активного воздействия лингвистики на литературоведение, вызвав оживленную полемику среди структуралистов и постструктуралистов. Л.М.Пратт, Женетт, О.Дюкро, Ф.Реканати, Э.Парре, создали на ос­нове ее творческой переработки ряд чисто литературо­ведческих концепций как о самом статусе повествова­тельного вымысла (или «фиктивного высказывания»), так и о специфике его функционирования в отличие от других, нелитературно-художественных форм языковой деятельности.

Основная специфика С. заключается прежде всего в том, что его приверженцы рассматривают все явле­ния, доступные чувственному, эмпирическому воспри­ятию, как «эпифеномены», т.е. как внешнее проявление («манифестацию») внутренних, глубинных и поэтому «неявных» структур, вскрыть которые они и считали за­дачей своего анализа. Т.о., задача структурного анализа художественного произведения определяется не как по­пытка выявить его неповторимую уникальность, а преж­де всего как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-родовые при­знаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержа­ния, либо — на еще более обобщенно-абстрактном уров­не — как стремление описать, как подчеркивал Барт, сам «процесс формирования смысла». Подобным подходом и объясняются призывы Барта отыскать единую «по­вествовательную модель», Скоулза — «установить мо­дель системы самой литературы», Каллера — «открыть и понять системы конвенций, которые делают воз­можным само существование литературы» (с. VIII). Эта тенденция структурного анализа обнаруживать глу­бинные и потому неосознаваемые структуры любых се­миотических систем дали повод для отождествления С. с марксизмом и фрейдизмом как близкими ему по свое­му научному пафосу и целям методами, которое со вре­менем стало широко распространенной мифологемой западной теоретической мысли!С. был проникнут пафо­сом придать гуманитарным наукам статус наук точных; отсюда его тенденция к отказу от эссеизма, стремление к созданию строго выверенного и формализованного по­нятийного аппарата, основанного на лингвистической тер­минологии, пристрастие к логике и математическим фор­мулам, объяснительным схемам и таблицам, к тому, что впоследствии получило название «начертательного ли-тературоведения»ыОбщеевропейский кризис рациона­лизма и конце 1960-х, одной из форм которого в сфере литературоведения и был С., привел к очередной смене парадигмы научных представлений и вытеснению С. на периферию исследовательских интересов другими, бо­лее авторитетными на Западе в последнее двадцатиле­тие направлениями: постструктурализмом и деконструк-тивизмом.

Лит.: Структурализм: «за» и «против». М., I975; Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977; Barthes R. Introduction a Г analyse structurale des recits // Communications. P., 1966; Culler J. Structuralist poetics: Structuralism, linguistics and the study of literature. Ithaca; N.Y., 1975. И.П.Ильин

1045

СУММА

1046

СТЫК см. Анадитосис.

СТЯЖЕНИЕ, синереза1.В лингвистике — слияние двух смежных гласных в дифтонг или в дол­ гий гласный. 2. В метрическом стихосложении — за­ мена двух кратких слогов одним долгим, равным им по длительности. 3. В тоническом стихосложении С. иног­ да называют замену 2-сложного междуиктового интер­ вала (СМ. Икт) В ДОЛЬНИКе 1 -СЛОЖНЫМ. М.ЛТаспаров

СУГГЕСТИВНОСТЬ (лат. suggestio — внушение, намек) — процесс психического воздействия одной лич­ности на другую. В области словесного художественно­го творчества это воздействие осуществляется через художественное произведение. В литературоведение термин «С», пришел в 18 в. из английской эстетики, куда, в свою очередь, попал в результате изучения сан­скритологами древней индийской поэтики. Первыми в Европе предприняли исследования санскритской ли­тературы английские ориенталисты Уильям Джонс (1746-94) и Хорас Уилсон (1786-1860). Ими был пе­реведен на английский язык санскритский термин «вьянджана» как «сила внушения». В 19 в. широко использовали идею С. как детерминированной замыслом художника действенности искусства французские поэты и теоретики литературы Ш.Бодлер и С.Малларме. Идею С. как выражения известного настроения — мысли так или иначе «окрашенной» (напр., чувством изумления), на­ходим в работах Д.Н.Овсянико-Куликовского, развивав­шего учение А.А.Потебни о форме слова. Однозначного толкования термин «С.» в науке не получил и поныне. Ли­тературоведы подразумевают под С. и подтекст, и вто­рой и третий планы литературного произведения. Со-циопсихологи обозначают посредством этого термина феномен подсказывания, внушения слушателю или чи­тателю той или иной заранее запрограммированной эмоции, того или иного настроения. А.Н.Веселов'ский употреблял термин С. в обоих вышеназванных значени­ях. Широко пользовались понятием С. индологи в 20 в. Отечественный индолог Б.А.Ларин называл поэтическое внушение (суггестию) «затаенным эффектом», не выво­димым непосредственно «из речевого состава поэзии», причем не неизбежным, а только потенциальным. Венгер­ский литературовед Л .Ягустин понимает под С. литератур­ного произведения элементы вербально не выраженного внушаемого поэтического настроения, составляющего внутреннюю сущность произведения. С. литературного произведения зиждется, как в свое время пояснял этот фе­номен Веселовский, на наличии в сознании художника мудрости, накопленной веками, обогащенной отвлечен­ным понятием прекрасного и сочетающейся с теми особыми средствами, которыми располагает поэзия. Начало отечественному изучению С. литературного произведения было положено Вл.Соловьёвым, показав­шим в статье «Буддийское настроение в поэзии» (1894), что философским содержанием поэмы Арсения Голе-нищева-Кутузова (1848-1913) «Старые речи» (1879) яв­ляется древнеиндийская философия, а суггестивным компонентом — внушение читателю настроения безыс­ходности, безнадежности применительно к судьбе «дво­рянских гнезд».

В качестве примера С. в поэзии приводится обыч­но творчество А.А.Фета, который по образованию был философом и перевел в 1881 «Мир как воля и пред-

ставление» (1819—44) А.Шопенгауэра. Фет суггестивно воздействует на читателя, опираясь на учение Шопен­гауэра. Древнеиндийская система индуизма является ху­дожественно-философской основой сборника новелл современного американского писателя Дж.Д.Сэлин-джера «Девять рассказов» (1953), причем суггестив­но внушаются здесь девять настроений: любви, сме­ха, сострадания, гнева, мужества, страха, отвращения, откровения, спокойствия. Проблемы суггестивного воздействия литературы, наряду с музыкальной или цветовой терапией, являются компонентами преобра­зующей функции искусства и могут быть объяснены только единством биологического (природного) и со­циального в человеке.

Лит.: Проблемы суггестологии. София, 1973; Ягустин Л. «Эксп- рессема», суггестивность в советских поэмах о революции: (Блок, Хлебников, Есенин) // Slavica. Debrecen, 1983. № 19; Галинская ИЛ. Суггестивная сила искусства // Культурология. XX век: Дайджест. Альфа и омега культуры. М., 1998. № 1 (5). И.Л .Галинская

«СУДИЛИЩЕ ЛЮБВИ» (фр. cour d'amour) — обо­значение, введенное в 1575 Жаном Нострдамом (братом знаменитого астролога) и относившееся, как полагали исследователи 19 в. (Ф.Ренуар, 1817; Э.Тройель, 1888), к распространенным во времена трубадуров (12-13 вв.) салонным играм-забавам, в которых под председатель­ством знатных дам, особенно сведущих в вопросах сер­дечных чувств, рассматривались спорные вопросы лю­бовных отношений и понятий. Литературным образцом «С.л.» является трактат 12 в. «О любви» Андрея Капел­лана, к которому с полным доверием отнесся Стендаль в своей книге «О любви» (1822).

Лит.: Жизнеописания трубадуров. Жан де Нострдам / Изд. подг. М.Б.Мейлах. М., 1993; Peters U. Courd'amour— Minnehof//Zeitschrifl fur deutsches Altertum. 1972. Bd 101. AH.

«СУМЕРЕЧНИКИ» (ит. Crepuscolari) — группа ита­льянских поэтов начала 20 в., которые противопостави­ли риторической патетике стихов Г.Д'Аннунцио и его последователей простую форму разговорной речи, из­брав своим предметом тусклый мир повседневности. Термин «С.» впервые употребил туринский критик Дж.Борджезе в отзыве на сборник стихов М.Моретти «Поэзия будней» (1911), а также о стихах Ф.М.Марти­ни и К.Кьяве, которые испытали воздействие французс­кого символизма. «С.» придают обыденным частностям и деталям расширительное символическое значение, сквозь которое постоянно пробивается ирония и ощу­щение пустоты жизни. Такова поэзия Дж.Пасколи (1855-1912), Г.Гоццано (1883-1910), где преобладает тихий, приглушенный тон, камерность, сумеречные краски, меланхолическое смирение, жалобы на ограни­ченность собственных чувств и возможностей. Поэзия «С.» близка по настроению герметизму, избравшему путь ухода в мир собственных поэтических пережива­ний. Характерно название первого сборника стихов Гоц-цано «Путь изгнания» (1907).

Лит.: GennariniE. Lapoeticadei Crepuscolari. Siena, 1949; Maggio- Valveri G. I Crepuscolari. Palermo, 1949. AH.

СУММА (лат. summa — сущность, итог) — жанр философской литературы, возникший в средневековой схоластике как систематическое изложение теологичес­ких или философских познаний; отличающийся строгой

1047

СХОЛИЯ

1048

композицией компендиум, объединяющий многообраз­ ные темы. Наиболее известны «Сумма о тварях» (ок. 1240) немецкого философа и богослова Альберта Великого, «Сумма теологии», приписываемая средневековому философу Александру из Гэльса (ум. 1245), «Сумма философии» (или «Сумма против язычников», 1259-64) и «Сумма теологии» (1267-73) итальянского философа и теолога Фомы Аквинского, содержащая учение о кра­ соте «Сумма о благе» схоласта Ульриха Страсбургского (ум. 1278), «Сумма логики» (1320-е) английского филосо­ фа У.Окками. Методика жанра С. оказала существенное воздействие на становление научно аргументированного мышления, но исчерпала себя к 16 в. Составители неболь­ ших поэтических С. на «народном языке» назывались сум- мистами. Термин С. используется и как обозначение ком­ ментария к «сентенциям». АН.

СХОЛИЯ (греч. scholion — толкование) — поясне­ ние к малопонятному месту древнего текста в антично­ сти и в средние века. В отличие от глоссы, С. могла быть не только филологическим истолкованием, но носить характер реального комментария. Первые С. к гомеровс­ ким текстам появились в 5 в. до н.э. Дошли также С. к Пин- дару, Эсхилу, Софоклу, Еврипиду, Аристофану, Платону, Аристотелю, Феокриту, Цицерону, Горацию и пр., яв­ ляющиеся ценными источниками для изучения древней литературы. Т.Ю.

СЦЕНАРИЙ (ит. scenario, от лат. scaena (scena) — сцена) — предметно-изобразительная и композицион­ная основа сценического представления или фильма в кратком суммирующем изложении либо в тщательной детализации. В последнем случае С. выступает как дра­матургическая форма, в которой (подобно эпическим произведениям, и в отличие от драмы) с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно-по­вествовательная речь. Форму С. имели комедии К.Гоцци, наследовавшие традицию импровизационного театра ма­сок (см. Комедия масок). В 20 в. бытуют режиссерские С, содержащие интонационно-жестовую и простран­ственную конкретизацию текста драмы (режиссерская партитура — в терминологии МХАТа). При этом по­становщик спектакля становится сочинителем «ремароч-ной сокомпозиции» (Евреинов Н.Рго scena sua. Пг, 1915. С. 56-57). Обрастая многочисленными развернутыми ре­марками, некоторые пьесы сближаются с режиссерс­кими С. (Б.Брехт, Т.Уильямс, А.Миллер, В.С.Розов, А.В.Вампилов). С. составляет основу инсценировок не­драматических произведений. Он является также до­минирующей формой драматургии кино и телевидения. Современный киносценарий, будучи предназначен и для чтения, нередко обретает качества собственно литератур­ного произведения. Существуют также оперные, балетные, пантомимические С, часто называемые либретто.

Лит.: Хализев В.Е. Драматургия писательская и режиссерская // Он же. Драма как явление искусства. М., 1978. В.Е.Хализев

«СЦИПИОНОВ КРУЖОК» — группа римских по­литических деятелей и писателей, сложившаяся в се­редине 2 в. до н.э. вокруг Публия Корнелия Сципиона Африканского (разрушителя Карфагена). К «С.к» при­надлежали греческий стоик Панэтий, историк Полибий, комедиограф Теренций, поэт-сатирик Луцилий. «С.к» обратился к эллинистической философии и литературе,

став центром освоения греческой культуры. Идеи «С.к.» оказали воздействие на Цицерона.

JIirr.:5ww«^.AstudyoftheScipioniccircle.Scottdale(Pa), 1934. А И

СЮЖЕТ (фр. sujet — предмет) и ФАБУЛА (лат. fabula — рассказ, повествование) — изображенные собы­тия и способ сообщения о них в эпических, драматичес­ких, а отчасти и лирических произведениях. В «Поэтике» Аристотеля «подражание» действию называется, соответ­ственно источникам того, что представляется в трагедии, словом «миф». На латынь его перевели как fabula, в со­временном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтраль­но — «сказание». Это не только источник, но и само художественное действие, которому античный теоретик придавал более важное значение, чем характерам: «Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характе­ров... Стало быть, начало и как бы душа трагедии — имен­но сказание, и <только> во вторую очередь — характеры» (1450а 23-26,35-38). Ренессансные и раннеклассицисти-ческие последователи Аристотеля и других античных авторитетов пользовались словом «Ф.», без соотнесения с каким-либо парным ему. Л.Кастельветро, преодолевая подражания авторитетам, в трактате «Поэтика» Арис­тотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (1570) оспоривает распространенное со времен римс­ких риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера и Вергилия, будто «порядок поэтического повествования должен отличаться от порядка повествования историчес­кого»: если второе идет естественным порядком, то пер­вое «отправляется от середины или конца, дабы затем, воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к со­бытиям, случившимся в начале и в середине» (Литератур­ные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 89). Но Кастельветро вполне догматически уста­навливает для трагедии и комедии «надлежащую величи­ну фабулы» (Там же. С. 91), не превышающую 12 часов. Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не времени театрального представления. Деятели французс­кого классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро и др.) стали пользоваться словом «С», которым обознача­ли заимствованные из прошлого «истории», подлежащие обработке драматурга. Позднее значение слова расшири­лось, но в русском языке осталось более узким, чем значе­ние буквально соответствующего ему слова «предмет». Не могло не схематизировать понятие С. сравнительно-исто­рическое литературоведение, искавшее общее в словесно­сти всех стран и народов (А.Н.Веселовский, отождествляв­ший С. с темой, определил его сложную схему, состоящую из мотивов). А.А.Потебня придал ему значение психо­логической абстракции — результата отвлечения от кон­кретного содержания произведения повторяемых форм человеческих отношений и переживаний.

Слово «Ф.» в теории литературы, как правило, остава­лось латинским названием басни. Но Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов уже применяют его к современной литературе в значении развивающейся цепочки событий. Слова «сю­жет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (Че­хов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. М., 1976. Т. 3. С. 188) означают требование оригинальнос­ти замысла и признание необязательности интриги, специальной организации изобретаемых происшествий. В 1910-20-е литературоведы-формалисты В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, Б.В.Томашевский терминологически

1049

СЮРРЕАЛИЗМ

1050

закрепили такое понимание Ф. и по сути отвергли ее художественную значимость: для них она была носите­лем «материала», который «снимается» формой, а имен­но С. Для формалистов он не абстракция, но, напротив, художественная конкретизация, полноценное воплощение Ф., допускающее и перестановку событий во времени. В 1928 М.М.Бахтин (П.Н.Медведев) не согласился с про­тивопоставлением Ф. и С, назвал их «в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу темати­ческого единства завершаемой реальности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действи­тельности произведения» (Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 155). Л.И.Тимо­феев счел понятие Ф. излишним. В теорию литературы Г.Н.Поспелова понятия С. и Ф. вошли в соответствии с этимологией слов, в обратном предложенному форма­листами соотношении: С. как нечто отраженное был включен в состав «предметной детализации», Ф. озна­чает манипуляции с ним в эпическом повествовании или драме. Обе трактовки соотношения С. и Ф. представле­ны в современном литературоведении; вторая иногда оп­ределяется как преобладающая (Хализев В.Е. Теория ли­тературы. М., 1999. С. 215).

С. как последовательность изображенных событий «объективен»: время в нем линейно, пространство цель­но, не дискретно (если он не фантастичен), события происходят независимо от того, кто из персонажей их видит и каким языком мог бы о них рассказать. Автор же или повествователь свободен в форме изложения С, т.е. в Ф., независимо от его фантастичности или прав­доподобия. В таком случае Ф. есть организация пове­ствования и драматического действия, которая никогда не может совпадать с С, будучи формой его воплоще­ния, в большинстве случаев весьма вариативной. С. кон­чается развязкой (смерть Печорина в середине текста романа), Ф. — финалом (подвиг здравствующего Печо­рина в «Фаталисте»). С. подразделяются на концентри­ческие, в которых присутствует причинно-следственная связь событий, как в «Евгении Онегине» (смерть дяди Евгения и его приезд в деревню, знакомство с Ленским, а через него с Лариными), и на более свободные хрони­кальные, где более или менее выдержана лишь после­довательность событий во времени, хотя и в них воз­можны перестановки (биография Чичикова в последней главе первого тома «Мертвых душ», 1842). С. можно назвать комплексным художественным образом — обра­зом события или цепи событий. Обычно к внесюжетным элементам образного мира относят пролог, различные отступления (лирические, как в «Мертвых душах», пуб­лицистические и философские, как в «Войне и мире», вставные новеллы типа гоголевской «Повести о капита­не Копейкине» в «Мертвых душах»; в них свои С), эпи­лог или заключение, иногда — экспозицию. Есть про­изведения с несколькими сюжетными линиями, более или менее взаимозависимыми, и даже с несколькими С. (древнерусская «Повесть о Петре и Февронии», 15 в.; «Герой нашего времени», 1839-40, М.Ю.Лермонтова, где, однако, С. пяти повестей создают и единый С. — историю жизни Печорина; «Старуха Изергиль», 1895, М.Горького). В полной мере сюжетны лишь эпос и дра­ма. В лирике С. встречается, но играет служебную роль, часто оказываясь иносказанием («Утес», 1841, Лермон­това); в других случаях событийный план делает про-

изведение лиро-эпическим (лермонтовская баллада «Воздушный корабль», 1840).

Лит.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Он же. Историчес­ кая поэтика. М., 1989; Фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра. М., \991\Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. 2-е изд. Л., 1958; Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Нефёдов И. Т. Композиция сюжета и композиция произведения // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976. Вып. 4; Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А. и др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. Вып. 5; Захаров В.Н. О сюжете и фабу­ ле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984; Левитан Л.С.Цилевич Л.М. Сюжет в худо* жественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Лот- маи Ю.М. Происхождение сюжета в типологическим освещении // Он же. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С.И.Кормшов

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. sur — над, realisme — реализм; сверхреализм) — течение в искусстве и литературе 20 в. Развивалось преимущественно во Франции, но отдель­ные группы существовали во многих странах мира (Бельгия, Великобритания, Чехословакия, Югославия, Румыния, Дания, Нидерланды, Португалия, Египет, Ка­нада, США, Бразилия, Аргентина, Мексика, Куба, Чили). Исторический С. в отличие от сюрреалистического духа, примеры которого можно найти и в средневековой ли­тературе с ее приматом иррационального, является бес­спорным «долгожителем» в культуре столетия: датой его рождения считается 1924, когда появляется «Манифест сюрреализма» — основателя и бессменного лидера дви­жения Андре Бретона (1896-1966); С. заканчивает свое существование вскоре после смерти Бретона (объявле­ние «конца С.» в статье сподвижника Бретона Жана Шюстера «Четвертая песнь», 1969). С. является непос­редственным развитием дадаизма — помимо общей идеологической основы, большинство первых сюрреа­листов имели за плечами опыт парижской дадаистской группировки под руководством Бретона и Т.Тцара. Сре­ди основных причин отделения верных Бретону поэтов и художников можно назвать недовольство Бретона черес­чур нигилистическим и «несерьезным» настроем Тцара, а также его интерес к проблемам подсознательного и сно­видений, не разделявшийся дадаистами. В «Манифесте» Бретон очерчивает круг интересов нового движения: авто­матическое письмо, случай, сновидения, подсознательное и чудесное (т.наз. повседневное чудо — необычные совпа­дения, доказывающие существование иной, магической сверхреальности). Определение важности случая, сна и бес­сознательного для процесса творчества, а также открытие чудесного в повседневной жизни вписываются в более широкую линию сюрреалистической идеологии: отказ от господства разума и власти рационального в произ­ведениях искусства, поиск иных источников вдохнове­ния, способных изменить наше восприятие окружаю­щего мира, а затем и преобразовать сам мир, создать новый вселенский порядок, свободный от «оков рацио­нальности». Реальность и связанный с ней реализм в искусстве были для Бретона и его соратников поисти­не бранными словами: «Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической... представляющей­ся мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву» («Манифест сюрреализма»). Само понятие литературы поначалу трактовалось сюр­реалистами как принципиально враждебное: «Писанина

1051

СЮРРЕАЛИЗМ

1052

есть сплошное свинство», — говорил Антонен Арто в книге «Нервометр» (1925); сюрреалисты утверждали, что занимаются не литературой или, по крайней мере, принципиально новой литературой, а С. — не очеред­ная литературная или художественная школа, но образ жизни, который нужно принять раз и навсегда. Призва­нием литературы и искусства, с их точки зрения, не мо­жет быть рабское описание обыденности; критикуя тра­диционные методы психологии, с которыми Бретон как врач-психиатр по образованию был знаком, сюрреалис­ты обличали и психологизм традиционного рамднд, мо­тивированность поступков героев и распространенное в литературе правило правдоподобия. Приоритет, с точ­ки зрения Бретона, должен отдаваться непосредствен­ному переживанию («Я хочу, чтобы человек молчал, если он перестает чувствовать». «Манифест...»), но не задав­ленному разумом, а свободному, мгновенному. Поиск такого вдохновения приводит Бретона к открытию при­емов автоматического письма — внутреннего монолога, «о котором критическое сознание субъекта не успевает вы­нести никакого суждения» и который, «насколько возмож­но, является произнесенной мыслью». В этой технике создан сборник текстов Бретона и Филиппа Супо (1897-1990) «Магнитные поля» (1919), внешне алогичных, но заряженных мощной поэтической энергией. Автоматизм на долгое время стал ведущим методом С, перифразом всех его творческих практик, и в «Манифесте» Бретон определяет весь С. как «чистый психический автома­тизм». Другими способами достижения свободы от вла­сти рассудка для сюрреалистов стали рассказы в дей­ствительности виденных ими снов и сеансы группового гипнотического транса (первая половина 1920-х), когда субъект бессознательно наговаривал приходившие в го­лову фразы; особенно отличались в этом поэты Робер Деснос (1900^5) и Рене Кревель (1900-35). С начала 1930-х набирает силу интерес сюрреалистов к таким аспектам иррационального, как магия, проблемы оккуль­тизма и алхимии. Заряженность сюрреалистов против традиционного образа литературы и искусства прояв­ляется также и в отказе от четко выраженного автор­ства, переосмыслении самой фигуры автора. Это не означало, что члены группы переставали подписывать произведения собственными именами, однако такие практики группы, как коллективно написанные листов­ки и манифесты, игры (в частности, «изысканный труп», когда участник продолжает фразу, начатую предыдущим игроком, не видя ее целиком) и совместные произведе­ния нескольких авторов: «Непорочное зачатие» (1930) Бретона и Поля Элюара (1895-1952); «Отставить работы» (1930) Бретона, Элюара и Рене Шара (1907-88); «152 по­словицы на потребу дня» (1925) Элюара и Бенжамена Пере (1899-1959) — стали выражением попыток сюрреа­листов десубъективировать процесс творчества, вывести его за рамки личности автора, расширить границы произ­ведения.

Антитрадиционализм стал питательной средой для многих практик и устремлений сюрреалистов с их под­черкнутым вниманием к маргинальным, низовым и даже китчевым формам искусства и стремлением разрушить саму традиционную систему ценностных предпочтений и общепринятых истин, основанную на картезианском разуме. Революционный настрой вообще был крайне силен в движении, носило ли это характер призывов к перевороту лишь обыденного разумения, выражени-

ем которых стал журнал «Сюрреалистическая револю­ция» (12 номеров, 1924-29), или действительной поли­тической ангажированности — вступления Бретона, Арагона, Элюара и Пьера Юника (1910—45) в компар­тию в 1926, манифеста Бретона и Л.Троцкого «За неза­висимое революционное искусство» (1939) и журнала «Сюрреализм на службе революции» (шесть номеров, 1930-33). С. мыслился его организаторами как тоталь­ный бунт. Одержимость, лихорадка, безумная любовь — все эти иррациональные состояния приветствовались сюрреалистами в непосредственном проявлении (инте­рес группы к творчеству душевнобольных, сознательная симуляция отдельными авторами бреда сумасшедших или превознесение истерии и паранойи как состояний, близ­ких пылу творчества (ср.: Бретон, Арагон. Пятидесятиле­тие истерии, 1928), а также служили метафорами всего творчества и главными темами конкретных произведе­ний (Деснос. Свобода или любовь!, 1927; Элюар. Лю­бовь поэзия, 1929; Бретон. Безумная любовь, 1937). Этот дух одержимости передается выражением «Сюрреализм есть некое состояние яростной страсти» («Декларация 2 апреля 1925 г.»). С, в особенности его основная, па­рижская группа, всегда находился в подчинении у силь­ной личности Бретона. С одной стороны, многим это давало повод обвинять Бретона в диктатуре и имено­вать «римским Папой сюрреализма» (антибретоновский памфлет «Труп», 1930, подписанный исключенными из группы писателями и художниками; название отсылает к одноименной листовке сюрреалистов 1924, направлен­ной против только что умершего тогда Анатоля Франса); с другой — это спасало группу от внутренних трений и искажений идеологической линии, позволило продер­жаться около полувека и сохранять все это время удиви­тельную преемственность взглядов. Внутренние скан­далы, исключения, примирения и прием новых членов стали для С. неотъемлемой частью повседневности; че­рез группу прошло или оказалось затронуто идеями С. немало деятелей культуры: Пабло Пикассо, Арто, Жорж Батай, Октавио Пас, Анри Мишо, Мишель Лейрис, Жюльен Грак, Ив Бонфуа, Жак Превер.

Выражением устремлений сюрреалистов стала по­эзия как непосредственное выражение внутренних пе­реживаний. Сюрреалистическая поэзия значительно отличается от традиционной: сюрреалисты почти не писали метром и не стремились следовать рифме; осно­вой стихосложения становится «ошеломляющий образ», близкое к барочной метафоре необычное «сближение удаленных друг от друга объектов». В сюрреалистичес­кой поэзии сильна традиция любовной лирики, однако переосмысленная в духе психоанализа и образов под­сознания. Основные поэтические произведения: «Огонь радости» (1920) Арагона; «Свет земли» (1923), «Седов­ласый револьвер» (1932) и «Дух воды» (1934) Бретона; «Траур за траур» (1924), «Со всем имуществом» (1930) Десноса; «Смерть от бессмертия» (1924), «Столица боли» (1926), «Сама жизнь» (1932) Элюара; «Небесный триктрак» (1922), «Пуповина лимба» (1925) Арто. С прозой было сложнее. Провозглашенное еще в «Ма­нифесте сюрреализма» неприятие традиционного рома­на с его четкой фабулой и структурой поначалу остав­ляло поле лишь для пересказов снов. «Раскольниками» здесь стали Арагон, продолжавший писать романы, пусть и весьма вольно переосмыслявшие каноны жанра и скорее представляющие фантастические лирические

1053

СЮРРЕАЛИЗМ

1054

рассказы, подобие стихотворений в прозе («Анисе, или Панорама», 1921; «Приключения Телемаха», 1922; «Па­рижский крестьянин», 1926), и Кревель, создавший про­изведения исповедальной и экзистенциальной прозы («Извилины», 1924; «Мое тело и я», 1925, «Трудная смерть», 1926). Позднее и Бретон создает в жанре лири­ческой прозы романы «Надя» (1928) и «Безумная лю­бовь» (1937). Сюрреалистические новеллы во многом наследуют традиции сказочной и таинственной фантасти­ки: Жорж Лимбур (1900-70) «Знаменитая Белая Лошад­ка» (1930); Леонора Каррингтон (р. 1917) «Дом страха» (1938) и «Овальная дама» (1939); Жан Ферри (Леви, 1906-74) «Механик и другие истории» (1950). Сильна в краткой сюрреалистической прозе и линия исследования психики в ее крайних проявлениях: Жизель Прассинос (р. 1920) «Артритический кузнечик» (1935) и «Безумное пламя» (1935); жестокости и раздвоения личности: Жан Пьер Дюпре (1930-59) «За спиной у отражения» (1949); сарка­стического описания реальности: Бенжамен Пере «Смерть подлецам и долой поля сражений» (1922-23), «Галантная овца» (1925). В романе близкого сюрреалистам Жюльена Грака (Луи Пуарье, р. 1910) «В замке Арголь» (1938) про­слеживаются элементы «черного», или готического рома­на В сюрреалистической прозе чрезвычайно сильна инто­нация «черного юмора». Похожая ситуация складывалась и с театром — сюрреалисты видели в нем снобистское «искусство для богатых», предпочитая ему кино. Поэто­му попытки создания сюрреалистической драматургии, помимо антитеатральных по своей сути дадаистских пьес Жоржа Рибмон-Дессеня (1884-1974), а также совмест­ных скетчей Бретона и Супо, ограничиваются драмами («Тайны любви», 1923) Роже Витрака (1899-1952).

С. в значительно большей степени, нежели дадаизм, был течением литературным — по крайней мере, на протяжении 1920-х. Члены группы даже высказывали сомнения в возможности существования сюрреалисти­ческой живописи, поскольку она не может отказаться от традиционного формализма и общепринятых техни­ческих приемов. В кино сюрреалисты не добились зна­чимых успехов; единственным исключением являются фильмы испанца Луиса Бунюэля (1900-83). Помимо революционных открытий, изменивших само представ­ление о творчестве — внимание к миру снов, чудесно­му и подсознательному, снижение роли автора, коллек­тивное творчество, — С. определил развитие, а иногда и непосредственно зарождение ряда художественных и литературных течений, открывая дорогу, в частности, живописному лирическому абстракционизму в послево­енной Америке, поп-арту, новому роману, магическому реализму в литературах Латинской Америки и Восточ­ной Европы, техникам романа-коллажа или словесным экспериментам Реймона Кено и Жоржа Перека.

Лит.: Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972; Пикон Г. Сюрреализм. Женева, 1995; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., \996\ЛеслиР. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск, 1997; Сюрреализм и авангард. М., 1999; Nadeau M. Histoire du surrealisme. P., 1945; Carrouges M. Andre Breton et les donnees fondamentales du surrealisme. P., 1950; Balakian A. Surrealism — The road to the absolute. N.Y., 1959; Bedouin J.-L La Poesie surrealiste. P., 1964; Gershman H.S. A bibliography of the surrealist revolution in France. Ann Arbor, 1969; Bonnet M. Andre Breton — Naissance de l'aventure surrealiste. P., 1975; Alquie F. Philosophie du surrealisme. P., 1977; Behar H. Le theatre dada et surrealiste. P., 1979; Biro A., PasseronR. Dictionnaire general du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Clebert J.-P. Dictionnaire du surrealisme. P., 1996. С.Б.Дубин

С. в русской литературе — не облеченная в орга­низационные формы (не представленная определенной группой) тенденция обращения русских прозаиков и поэтов 20 в. к принципам творчества, совпадающим с теми, что утверждались в теории и практике европей­ских сюрреалистов или близких им писателей. Л.А.Фос-тер выделяет в понятии С. два значения: 1) истори­ческого явления, обозначаемого «принадлежностью автора к группе, связанной с А.Бретоном» (и к соот­ветствующим группам в ряде других стран), и наличия в произведениях «определенных поэтических принци­пов и мировоззрения»; 2) общей тенденции в искусст­ве и литературе («сюрреализм с маленькой буквы»), проявляющейся в возникновении отдельных признаков поэтики С. в произведениях писателей, не принадле­жавших ни к какой сюрреалистической группе, — что характерно для русской литературы (Фостер Л .А. К воп­росу о сюрреализме в русской литературе // American contribution to the Seventh International congress of slavists. The Hague; P., 1973. Vol. 2).

Русский С. ведет свою родословную от Н.В.Гоголя, в чьих произведениях («Нос», 1836; «Иван Фёдорович Шпонька и его тетушка», 1832) впервые в русской лите­ратуре возникли образы, во многом предвосхитившие художественные открытия С. в 20 в. Создавая фантас­тические картины, родившиеся в стихии грезы, снови­дения, Гоголь открыл для русской литературы сферу подсознания, обратился к творческим принципам, род­ственным сюрреалистическим рецептам «ошеломля­ющего образа», сводящего в своих пределах вещи несво­димые, ставящие под сомнение внутреннюю целостность образа (ср. сочетания «жена — рулон шерстяной мате^: рии» в «Иване Фёдоровиче Шпоньке...» — и «ноги — связ­ка ключей» у Бретона). В повести «Нос» возникает фан­тасмагорическая картина, своей смысловой структурой предвосхитившая один из характерных приемов литера­туры С, когда часть чего-то целого (человеческого тела, личности) начинает жить самостоятельной, отдельной от этого целого, жизнью. В русской литературе 20 в. эле­менты поэтики С. возникают в прозе символистов («Пе­тербург», 1913-14, Белого; «Мелкий бес», 1905, Ф.Со­логуба), в постсимволистской поэзии («Заблудившийся трамвай», 1921, Н.Гумилева; «Берлинское», 1922, В.Хо­дасевича). Одним из ближайших предшественников литературы и искусства С. был русский футуризм, тео­рия и практика которого в некоторых своих моментах близка тому направлению художественного поиска, ко­торый позднее избрали сюрреалисты. Уже в манифесте футуристов «Садок Судей» (1913) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества есть слова о «помар­ках и виньетках творческого ожидания» как неотъемле­мой части произведения (Русский футуризм. М., 1999. С. 42), сближающие эту позицию русских футуристов с одним из важнейших тезисов «Манифеста сюрреализ­ма» (1924) о «психическом автоматизме, посредством которого можно выразить... действительное функцио­нирование мысли» (Breton A. Les manifestes du surrealisme. P., 1946. P. 85) — и, как следствие, с важ­ным в эстетике С. принципом «автоматического пись­ма». Опыт русского футуризма нередко сближается с эстетикой и практикой Сив самих принципах пост­роения художественного образа, соединяющего в своих пределах несочетаемые предметы. Во многом именно на таких образах воздвигнуто поэтическое здание тра-

1055

СЮРРЕАЛИЗМ

1056

гедии В.В.Маяковского «Владимир Маяковский» (1913), где не однажды возникает прием, восходящий к гоголевскому «Носу», и где заметно и влияние «Пе­сен Мальдорора» (1868-69) Лотреамона, давшее знать о себе в смысловой структуре целого ряда образов, весьма близких тому, что открывалось в прозаической поэме провозвестника французского С. На почве рус­ского футуризма возникла поэзия Т.Чурилина, после­довательно связавшего свое творчество с принципами сюрреалистической «поэтики сна».

Подобно тому, как во французской литературе дада­изм был прологом к возникновению С, в русской ли­тературе в конце 1910-х и в 1920-е появление черт С. в творчестве ряда поэтов явилось результатом эволю­ции зауми (совпадающей многими своими параметра­ми с литературой дадаизма). Примером этой линии раз­вития русской поэзии была просуществовавшая с 1918 до начала 1920-х тифлисская группа «41°». Эстетическая позиция группы формировалась под влиянием А.Кручё-ных, одного из родоначальников заумного творчества, и унаследовала, т.о., утверждаемые им принципы фонети­ческой поэзии. Однако дальнейшее развитие принципов поэтической зауми осуществлялось у тифлисцев и на ином уровне, когда заумь, покидая пределы фонетики и словот­ворчества, выходила в сферу смысла. Тогда в поэтичес­кой речи, построенной грамматически и фонетически правильно, соединялись обычные слова, несовместимые по смыслу. Отсюда родственные нити тянутся и к эсте­тическому принципу, провозглашенному несколько поз­днее европейскими дадаистами: «Наугад вынимать слова из шляпы» (Тцара Т. Семь дадаистских манифестов. Париж, 1924 // Москва — Париж. Каталог выставки. М., 1981. Т. 1. С. 232), и к развивающим этот тезис призы­вам Бретона к сближению любых слов без исключе­ния. Близость опыта тифлисской группы творческим устремлениям европейского авангарда (дадаизма и сюр­реализма) была очевидна для современников: уже в 1923 А.Жермен писал о группе«41 °» как о «русском сюрдадаиз-ме» (Germain A. Ilia Zdanevitch et le surdadaisme russe // Creer. 1923. № 1). Теоретические работы и поэтическая практика участников тифлисской группы показали, что с того момента, когда русская заумь, уйдя от фонетики и словотворчества, проникла в сферу смысла, граница между поэтикой зауми и принципами сюрреалистичес­кого письма стала весьма прозрачной, что русскую за­умь, так же как и европейский дадаизм, трудно отделить

от сюрреализма: по сути своей, они представляют со­бой разные этапы эстетического поиска, осуществляе­мого в одном направлении. И там, и здесь действуют принципы «автоматического письма», и там, и здесь «полем боя» становится сфера подсознания. Эта же за­кономерность движения от поэтики зауми к чертам С. в поэзии обнаруживается и в творчестве обэриутов (см. ОБЭРИУ) — прежде всего, А.Введенского и Д.Хармса. Если в теоретическом арсенале тифлисцев ключевыми понятиями были «наобумное», «нелепость», творческая сила случайности, то и у молодых лениградских поэтов довольно скоро центральным словом в поэтике стано­вится «бессмыслица». Их произведения 1920-х дают ха­рактерные образцы поэтической речи, построенной на принципе «столкновения словесных смыслов». Нате же цели были ориентированы многие произведения ничево­ков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаребский ). Нашу­мевшие в 1920-е в Ленинграде театральные постановки И.Терентьева (бывшего прежде одним из активнейших участников тифлисской группы), где «случайность» как эстетический принцип была перенесена на сцену, ока­зали влияние и на драматургию обэриутов, — в частно­сти, на пьесу Хармса «Елизавета Бам» (1927) — став одним из факторов, способствовавших возникновению в России уже в конце 1920-х театра абсурда как явления и сценического искусства, и литературы. Сюрреалистичес­кая вера во «всемогущество грезы» лежала в основе поэзии наименее радикального из обэриутов — Н.Забо­лоцкого, определяя природу образов во многих его сти­хотворениях 1920-х, где утверждалась «поэтика сна», где реальность и над-реальное существовали на равных («Офорт», «Часовой», «Движение»,, все 1927). Во многом родственные сюрреалистические картины возникают в те же годы в русском зарубежье в поэзии Б.Поплавского. О сюрреализме Поплавского писали эмигрантские крити­ки М.Слоним, Ю.Иваск, С.Карлинский. Черты поэтики С. обнаруживаются и в творчестве В.Набокова, — прежде все­го, в романе «Приглашение на казнь» (1935-36).

Лит.: Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995; Чагин А.И. Расколотая лира: (Россия и зарубежье: судь­ бы русской поэзии в 1920-1930-е годы). М., 1998; Erlich V. Gogol and Kafka: A note on realism and surrealism. The Hague, 1956; Karlinsky S. Surrealism in twentieth-century Russian poetry: Churilin, Zabolotskii, Poplavskii // Slavic review. 1967. № 4; Rundzjo K. Surrealist imagery and composition in prose // Annual Meeting of AATSEEL. Chicago, 1971; L'avanguardiaaTiflis/Eds. L.Magarotto, M.Mazzaduri M.,G.Pagni Cesa. Venezia, 1982. А.И.Чагин

_ш

«ТАВЕРНА ПОЭТОВ» — созданное в 1921 лите­ратурное объединение в Варшаве, в которое входили Всеволод Байкин, Владимир Бранд, Александр Тополь-ский, Александр Туринцев, Сергей Жарин, Олег Коло-дий, Олег Воинов, Екатерина Аристова, Михаил Кон­стантинович и др. Руководителем и вдохновителем «Т.п.» был Альфред Бем, известный впоследствии как основатель литературного объединения «Скит» (в 1922 Бем переехал в Прагу). За годы существования литера­турной группы было опубликовано более 150 стихотво­рений, которые часто печатались в газете «За свободу!». Собрания «Т.п.» проходили в редакции этой газеты при ак­тивном участии ее сотрудников во главе с Д.Философовым. В них нередко принимали участие и польские поэты (Лео­нард Подгорский и др.), что способствовало сближению мо­лодых русских и польских поэтов. В сборник «Шестеро: Малый альманах поэзии и прозы» (Варшава: Изд. «Таверна поэтов», 1923) вошли стихи многих поэтов группы. Стиха­ми поэтов «Т.п.» открывается «Антология русской поэзии в Польше» (Варшава, 1937). Для творчества поэтов объеди­нения характерны настроения трагического одиночества, тоски, чувства неизбежности надвигающейся катастрофы вселенского масштаба. Многих поэтов не покидает ощуще­ние зыбкости и неуловимости образа родины, воспомина­ния о которой тягостны. В стихах запечатлен образ поэта-мученика, поэта-изгнанника, всей душой стремящегося вновь обрести Россию.

Своеобразное возвращение в прошлое, воскрешение в лирике ушедшего мира и ушедших людей сочетается с активным неприятием того, что происходит в России, со стремлением противопоставить свою поэзию официаль­ ной поэзии страны советов. В 1925 варшавская «Т.п.» рас­ палась, однако многие поэты группы продолжали печатать­ ся и позднее в газетах «Молва», «Меч» (Бранд, Байкин, Жарин). В Варшаве существовали и другие поэтические группы: «Литературное содружество» (1929-30), «Свя­ щенная лира» (1930-е). В Польше в разные годы жили З.Гип­ пиус, ДМережковский, Философов, Б.Савинков, М.Арцы- башев, А.Амфитеатров. О.Л.Розииская

ТАВТОЛОГИЯ (греч. tauto — то же самое; logos — слово) — повторение близких по смыслу слов, разновид­ность плеоназма; как прием часто используется в театре абсурда.

ТАКТОВЙК — один из видов русского тоническо­го стихосложения: стих, в котором объем безударных интервалов между иктами колеблется в диапазоне трех вариантов: 1-2-3 слога (реже 0-1-2 слога); пропуски ударений на сильных местах редки, зато в 3-сложных интервалах часты избыточные ударения на среднем сло­ге. Т.о., Т. занимает промежуточное место между более строгим дольником и более свободным акцентным сти­хом. Пример 4-3-иктного Т. (из В.А.Луговского):

Такая была ночь, что ни ветер гулевой,

Ни русская старуха-земля

Не знали, что поделать с тяжелой головой,

Золотой головой Кремля...

Стих, близкий к Т., встречается в народной поэзии и ее литературных имитациях («Песни западных сла­вян», 1834, А.С.Пушкина); сознательная разработка его в русской лирике начинается с 1900-х; окончательно он складывается в 1920-х, но широкого распространения все же не получает. Встречаются и иные понимания тер­мина «Т.», определяющие его как стих, допускающий особую манеру декламации.

Лит.: Квятковскип А. Поэтический словарь. М., 1966; Гаспаров М. Современный русский стих. М., 1974. М.Л.Гаспаров

ТАКТОМЕТРЙЧЕСКАЯ ТЕбРИЯ СТИХА—тео­рия, разработанная в 1925-66 в русском стиховедении. Цель Т.т.с. — охватить весь опыт русского стихосложения от народного творчества до экспериментов 20 в., подобно тому, как теория В.К.Тредиаковского — М.В.Ломоносова охватывала весь опыт силлабо-тоники. Т.т.с.—это не толь­ко обобщение созданного; она рассчитана и на создание новых произведений по заранее сложенным правилам. Т.т.с. существовала в трех вариантах: в основе первого — кни­га М.Малишевского «Метротоника: краткое изложение основ метротонической междуязыкой стихологии» (М.,1925. Ч. 1); второго (первое упрощение) — работы А.П.Квятковского, тоже постепенно упрощающиеся: «Так­тометр: опыт стиха музыкального счета» (Сборник «Биз­нес». М, 1929); «Русское стихосложение» (РЛ. 1960. № 1); Поэтический словарь (М., 1966); в основе^третьего (пред­ставляющего собой дальнейшее упрощение) — работа И.Л.Сельвинского «Студия стиха» (М., 1962). Наиболь­шую популярность получил вариант, изложенный в «По­этическом словаре» Квятковского (он и пересказывается ниже).

Стиховой ритм строится по образцу музыкального. Слогу соответствует «доля». Стопе соответствует основ­ное понятие «такт» или «крата» (от 3- до 6-дольных). Строке соответствует понятие «период» (от 3- до 6-крат­ных). Дактили, амфибрахии, анапесты укладываются в 3-дольные такты. Ямб и хорей — в 4-дольные такты (по паре стоп). Если стих неполностью заполняет такт (напр., в дольнике), то либо незаполненные доли запол­няются знаком пауз, либо отдельные слоги растягива­ются в произношении на две доли. Если ударение стиха неполностью совпадает с тактовым, отмечается сдвиг (инверсия) ударения. Изохронизм (равнодлительность) тактов обязателен, поэтому Т.т.с. тесно связана с декла­мационной практикой, требует особой «читки» и т.п. Разработка Т.т.с. имела целью стимулировать разработ­ку дольников на 2-сложной основе и свободных сдви­гов ударения. Стих, «наиболее свободно» пользовавший­ся ритмическими дозволенностями Т.т.с, предлагалось называть тактовик; потом, при объективном обследо­вании, этот термин удалось наполнить новым содержа­нием. Формы стиха, не укладывавшиеся в такты (с из­быточными слогами), назывались «дисметрический стих» («ударник», «фразовик» и др. виды). Пример разметки 4-кратного 4-дольника в стихотворении Квятковского: знак / — граница такта, V — пауза, е-е — растяжение слога, Иду — сдвиг ударения.