
- •От составителя
- •История литературы
- •Список сокращений
- •2 А.Н. Николюкин
- •3 А.Н. Николкжин
- •1896 — «Алый знак доблести» Ст.Крейна,
- •1919 — «Воспитание Генри Адамса» г.Адамса (nf), 1921 — «Главная улица» с.Льюиса, 1922-23 — «Бэббит» с.Льюиса,
- •1935 — «О времени и о реке» Томаса Вулфа, 1936-37 — «Унесенные ветром» м.Митчелл, 1939 — «Гроздья гнева» Дж.Стейнбека, 1940-41 — «По ком звонит колокол» э.Хемингуэя,
- •1979 — «Выбор Софи» у.Стайрона; «Песнь палача» п.Мейлера (nf),
- •1980 — «Жена твоего соседа» гТализе (nf), 1982 — «Отель «Нью-Гемпшир» Дж.Ирвинга, 1985 — «Случайный турист» э.Тайлер,
- •1992 — «Перейти грань» р.Стоуна; «Джаз» т.Моррисон,
- •5 A. H. Николкжин
- •6 А.Н. Николюкин
- •7 А.Н. Николкжин
- •9 А.Н. Николюкин
- •12 А. Н. Николкжин
- •14 А. Н. Николкжин
- •16 А. Н. Николкжин
- •20 А. Н. Нихолюкин
- •21 А. Н. Николкжин
- •22 А. Н. Николкжин
- •23 А. Н. Николюкин
- •25 А. Н. Николюкин
- •27 А. Н. Николюкин
- •28 А. Н. Николюкин
- •29 А. Н. Николкжин
- •В условиях императорского Рима (хотя бы и при мяг ком режиме Траяна) такая оговорка была необходима;
- •31 А. Н. Николюкин
- •32 A. H. Николюкин
- •33 А. Н. Николюкин
- •34 А. Н. Николюкин
- •36 А. Н. Николкжин
- •37 A. H. Николюкин
- •1173 Художественное время и художественное пространство
- •38 А. Н. Николюкин
- •39 А. Н. Николкжин
- •40 А. Н. Николкжин
- •312,749 Ален м.Р. 907 Алене о. 627 Алеханова ю.М. 934 Алёхина л.И. 1169 Алешин си. 241
- •1281 Именной указатель 1282
- •1121,1237 «Нана в Милане» (1880) 857
- •41 А. Н. Николюкин
- •1910)904 Барт в. 159, 1196 Барт Дж. 500, 568, 765, 1199, 1200
- •1289 Именной указатель 1290
- •707, 1087, 1154, 1177 «Золото в лазури» (1904) 43 8
- •1916» (1958-61) 86 Библия (12 в. До н.Э. — 2 в. Н.Э.) 27,82 122, 125, 133, 142, 180,
- •1 122, 1171, 1213, 1215 Бигонджари п. 174 Бизе ж. 640 Биленкин д.А. 624 Билибин и.Я. 648, 677 БингЭ. Изо
- •939 Варрон Реатинский м.Т. 527, 529, 636, 713, 715, 935, 945
- •940, 1237 Воинов и.В. 418, 681
- •1311 Именной указатель 1312
- •1 097 Воровский в.В. 208, 507
- •75) 904 Гален 736 Галилей г. 57, 80 Галин a.M. 248
- •42 А. Н. Николюкин
- •1263 ГастевА.К. 576, 821
- •681,737, 1006 Голенищев-Кутузов п.И. 80 Голицын д.П. (Муравлин) 905
- •1323 Именной указатель 1324
- •742, 755, 840, 1080, I i2l, 1165, 1209 «Тотсамый Мюнхгаузен» (1986, «Самый правдивый», пост.
- •375,477, 509,637,685, 763,788,789,804,904,905,922,934, Горячкина м. 607
- •935, 939, 942, 943, 948, 949, 952, 955, 1047, 1234, 1236 Гославский м. 1113
- •390, 396, 496, 555, 558, 706 ГрассГ 191,458,651
- •520, 963 Грейвс р. 167, 168, 532, 563-565
- •723, 810, 827, 1020, 1033, 1245, 1261 Григорий Богослов 45, 85, 483 Григорий Великий 123, 214, 215, 698, 729
- •1331 Именной указатель 1332
- •840, 1168 «Берлин. Александерплатц» (1929) 369, 619, 852
- •982, 1080 Джонс д. 369
- •477,496,748, 1020, 1228 ДюбоЖ.Б. 169,385,478
- •43 А. Н. Николкжин
- •9 11,913,914,928,967,969, 1158, 1186-1189 Иванов пк. 742 Иванов и. 542 Иванов к.А. 428 Иванов-Разумник р.В. 138, 238, 928, 996, 997
- •1182 Инджинаш 583
- •275 Каверин в.А. 313, 680, 806, 929, 965, 1235
- •642 Казанова Дж.Дж. 16, 850, 1245
- •556 Кастельветро л. 280, 364, 371, 478, 496, 1048, 1081, 1094
- •1145)404 Ким р.Н. 696 Ким ю. 742 Кин в. 484 Кинг г. 531 Кинг м. Л. 1197 Кинг с. 83,636, 1097, 1162, 1164
- •1267, 1268, 1270 Кокорев и.Т. 1141
- •905 Комарович в.Л. 434
- •1802-08, С н.П.Осиповым) 315, 685, 721
- •315,494 Котляревский н.А. 90, 237, 238, 333, 552
- •211 Кристи а. 222,515, 1097
- •502, 1076, 1222 Курянин с. 1097 КусиковА.Б.294,296,416
- •1021, 1165, 1166 Ла Весьер р.Де (Клодьен) 1124, 1126
- •158 Ланггессер э. 489, 490
- •1373 Именной указатель 1374
- •642 «Лев Гурыч Синичкин» (1839) 129
- •44 А. Н. Николюкин
- •1129 Мармонтель ж.Ф. 827
- •65, 1952-72)86 Мацу нага Тэйтоку 1271 МацуоБасё 1270-1272 Мачадо-и-Руис а. 756, 893, 981 Машковский л.И. 368 МашоГ.Де432, 517, 518
- •1177, 1238, 1242 Мельгунов н.А. 678 Мельгунов сп. 913, 1015 Мельников м.Н. 224 Мельников н. 418
- •1910, 1924)329, 330 Миллер г. 33, 84, 92, 619, 1245
- •808, 958, 1028, 1234 Нодье ш. 555. 628, 629, 959
- •1802-08, С а.М.Котельницким) 315, 685, 721 ОсиповаЭ.Ф. 1093 Осовский о.Е. 97 Осоргин м.А. 77, 367, 513, 514, 641, 916, 1018
- •1409 Именной указатель 1410
- •1236 «Стихотворения и рисунки девицы, рожденной без мате-
- •1023, 1236, 1237 «Ясли нежных чувств» (1918) 196
- •915, 923, 951, 1000, 1029, 1215, 1222, 1231 «Заволочье» (1925)416
- •448, 506, 666, 725, 732, 736, 743-745, 783, 959,1008, 1157 «Третья столица» (1923) 416
- •987, 1241, 1242 Пиранделло л. 18, 247, 646, 651, 857, 982, 1086
- •45 А. Н. Николюкин
- •948, 1234, 1246 Питт у. 698 Пифагор 554
- •1417 Именной указатель 1418
- •314, 721 «Деревня» (1819) 38
- •888, 896, 1082, 1087, 1095 «Осень» (1833) 690, 815, 1100, 1152
- •1819) 1227 «Пир во время чумы» (1830) 179
- •1820) 30 «Поэт и толпа» (1828) 319
- •589,631,721,736,811,817,935,936,945,947,1117,1122,1128 Равель м. 296 Рагинский-Карейво т. 281 Радимов п.А. 658 Радищев а.Н. 35, 127, 140, 813, 827, 832, 838, 841, 918, 924,
- •827,838,841,953,964 Радищев н.А. 140 Радищевы, сыновья 924 Радклиф а. 15, 185, 595, 629, 799, 963, 1122
- •747, 958 СеарА. 519, 612
- •1 183, 1253, 1254 Сервий 1221 Сергеев-Ценский с.Н. 590, 860
- •775, 781, 809, 1002, 1005, 1023, 1210 Слоним м.Л. 410, 681, 718, 913, 1006, 1016-1018, 1056
- •1112, 1113 Софрон 543, 941 Софроний 630
- •46 А. Н. Николюкин
- •942, 1047 Сыма Цянь 327
- •478 ТассониА. 314, 721, 1020
- •169 Теккерей ум. 218,323,368,590,632,708,850,891,950,1166,
- •1150, 1189 Тербел а. 846
- •1447 Именной указатель 1448
- •1187 «Исповедь» (1884) 17, 48, 320
- •1172 «О стихе» (1929) 1259
- •661 Триссино Дж.Дж. 364, 385, 745, 1228
- •418 Турски а. 907
- •1017, 1132, 1254 Тюдор Мария 523 Тюдоры, династ. 509 ТюпаВ.И.306,512, 594 ТюргоА.Р.Ж. 150, 1232 Тютчев ф.И. 29, 253, 255, 322, 347, 470, 580, 559, 698, 797,
- •890, 963, 1206, 1237 Филемон 375, 1229 Филет 922 Филикая в. 57, 58, 745
- •1042, 1133 ФуллерМ. 831, 1092
- •1624) 183 Хаусман л. 1235
- •1463 Именной указатель 1464
- •8 91,982,984, 1091, 1192, 1241 «Буква как таковая» (1913, с а.Кручёных) 277, 1009
- •952 «Робинзон в русском лесу» (1881) 882
- •813, 923, 952 Ходасевич в.Ф. 76, 92, 152, 208, 236-238, 282, 348, 367, 410,
- •1168 «Хожение Игнатия Смольнянина в Царьград» (14-15 в.)
- •1051 Шарапов с.Ф. 1118
- •623, 624 Шелли п.Б. 144, 179, 247, 281, 369, 497, 564, 589, 645, 660,
- •47 А н. Николюкин
- •11)497 Шлегель и.А. 97, 98, 727
- •43) («Остров Фельзенбург», изд. Л.Тика, 1828) 881 Шнайдерфранкен и.А. (Бо Инь Ра) 922
- •119,277,747 Эккерсдорф в.А. 159 Эко у. 15, 82, 287, 595, 766, 1206
- •Предметный указатель *
- •1493 Предметный указатель 1494
- •1064, 1072, 1112, 1205, 1257 Диалогический жанр 201, 935 диалогический оттенок 227 диалогическое понимание 306 диалогическое слово 1074 диалогичность 226, 227
- •231,339,384,481,502,660,983, 1006,1088. См. Также Аполлона
- •1234, 1245, 1247, 1264 Дневниковая поэзия 719
- •975, 1038, 1039, 1057, 1058, 1075, 1076. См. Также Паузник
- •367,912,964, 1187 Дом литераторов 238, 239 домик в коломне 239,240,914 «Домино», кафе 348 домог 582 домысел 156
- •1509 Предметный указатель 1510
- •1 176 Ность
- •822,1077, 1106,1194 Калики 330 каллиграфия 443 калька 336, 1265 каменмуСнгык 408 камил 51 кана-дзоси 1265 кан-ва-кан 52 канон 44, 158, 269, 312, 336, 352, 383, 484, 511, 517, 526, 618,
- •670, 681, 822, 994, 1025, 1089, 1252 Канонические жанры 264, 387 канонический текст 337. См также Текстология, Воля
- •715, 721, 810, 911, 1025, 1054, 1087, 1101, 1134, 1233, 1237, 1238 Картина мира 1025, 1087, 1101, 1237, 1238
- •740,809, 1019, 1100, 1105, 1109, 1189, 1194, 1203 Мелодрама 58, 246, 408,470, 516, 517, 522-524, 799, 1082, 1084 мелодраматизм 184 мелос 250,585 меморат 108
- •818, 837, 935, 936, 944, 945, 955, 987. Менология 822 мерсие 1106
- •332 Метафора 52, 126, 183, 197, 209, 212, 272,273, 293, 294, 296, 335,
- •1223, 1225, 1231, 1243, 1267 Метафоризм 695 метафорический 143,212,365, 398,434,483, 533,615, 663,672, 691,
- •695,756,768,810,875,877, 1014, 1100, 1167, 1169, 1267 Метафорический символ 695 метафоры кончетто 531 метаязык 1074 метод 536, 567, 860, 1072, 1074, 1137
- •1529 Предметный указатель 1530
- •1533 Предметный указатель 1534
- •1537 Предметный указатель 1538
- •824, 861, 886, 916, 917, 960-964 Сентименталист 156, 918 сентименталистский 249 сентименталистский роман 98 сентименталистский эпистолярный роман 964 сентиментальная драма 961
- •858, 860, 861, 888, 892, 918, 937, 960, 1097, 1114, Изо сентиментальный роман 812, 892, 961 септет 759. См. Также Полусонет «серапионовы братья» 139, 238, 282, 311,452, 501, 705, 929,
- •9 64, 965 Серебряный век 76, 120, 176, 255,435,459, 512, 783, 857, 867,
- •2 92, 537, 875, 956, 974, 975, 976, 1034, 1036, 1111 Сильный стиль 788
- •1159, 1232, 1259, 1260 Синтаксический параллелизм 259, 878 синтез 32, 61, 76, 77, 133, 134, 143, 144, 146, 165, 190, 204, 213, 234,
- •1086, 1123, 1201, 1203, 1241 Синтез искусств 980 синтетический 144, 285, 326, 408, 450, 453, 476, 509, 614, 810, 819,
- •1 058, 1151, 1167, 1261 Словарь-справочник 19 слова-символы 600 слова-симптомы 755
- •1585 Предметный указатель 1586
- •1 027, 1038, 1039, 1058, 1093, 1098, 1181, 1263 Ямбический 40, 41, 125, 141, 370, 374, 685, 746, 847, 939-941,
- •113105, Москва, Нагорный пр., 7
- •Isbn 5-93264-026-х
28 А. Н. Николюкин
867
РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ СОБРАНИЯ
868
РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ СОБРАНИЯ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ — встречи Церкви с представителями «нового религиозного сознания» с целью устранения между ними отчуждения. Идея Р.-ф.с. появилась у Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус осенью 1901 г.: «Определенно мысль наша приняла такую форму: создать открытое, по возможности официальное, общество людей религии и философии, для свободного обсуждения вопросов Церкви и культуры» (Гиппиус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. С. 90). Связь с церковными кругами Мережковские имели через В.В.Розанова. 8 октября 1901 «членов-учредителей» Р.-ф.с. — Мережковского, Д.В.Философова, Розанова, В.С.Миролюбова, В.А.Тернавцева — принял Обер-прокурор Св. Синода К.П.Победоносцев и «полуофициально» разрешил Р.-ф.с. В тот же вечер инициаторов благословил митрополит Санкт-Петербургский Антоний (Вадковский). Успеху этой миссии способствовал В.М.Скворцов. Совет Р.-ф.с. состоял из пяти членов: епископ Ямбургский Сергий (Страгородский) — постояннный председатель, Тернавцев — чиновник Св. Синода, казначей, Розанов, Мережковский, Ми-ролюбов — редактор «Журнала для всех». Они же были и членами-учредителями, к которым принадлежали также архимандрит Сергий — ректор Санкт-Петербургской духовной академии, А.В.Карташев, В.В.Успенский, Скворцов—редактор «Миссионерского обозрения», М.А.Новоселов — редактор-издатель «Религиозно-философской библиотеки», Гиппиус, Философов, Н.М.Минский, П.П.Перцов, Е.А.Егоров — секретарь Р.-ф.с. Собрания имели строго фиксированных членов, и присутствия публики на них не полагалось. Р.-ф.с. пользовались популярностью, и их посещали А.Н.Бенуа, А.А.Блок, В.Я.Брюсов, И.Е.Репин и др. Первое заседание Р.-ф.с. состоялось 29 ноября 1901 в зале Географического общества. Цель Р.-ф.с. достигнута не была: единения ищущей Бога на новых путях интеллигенции и Церкви не произошло. Однако их влияние было огромно. Проблемы, затронутые на заседаниях Р.-ф.с. дали толчок философии Серебряного века. Позже Н.А.Бердяев писал: «Религиозно-философские собрания были интересны главным образом своими вопрошаниями, а не ответами» («Русская идея» // О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 244). Из Р.-ф.с. и для них родилась идея журнала «Новый путь» (1903-04), где печатались стенограммы: из 22 заседаний опубликованы стенограммы 1 — 4 и 7 — 20 заседаний, правленные и цензурой, и самими выступавшими. Существует несколько версий закрытия Р.-ф.с. Гиппиус вспоминала: «Но, наконец... случилось неизбежное: 5 апр. (1903 г.) светская (синодальная) власть запретила наши собрания, вопреки будто бы доброй воле митрополита Антония. Говорили, что поводом был «донос» одного из сотрудников «Нов. Времени», суворинской реакционной газеты. Но, думается, просто иссякло терпение Победоносцева, и он сказал «довольно»» («Дмитрий Мережковский». С. 113). Другую версию Гиппиус передает в письме к Перцову: это отзыв о. Иоанна Кронштадтского о журнале «Новый путь»: «Этот журнал задался целью искать Бога, как будто Господь не явился людям и не поведал нам истинного пути. Не найдут они больше никакого пути, как только во Христе Иисусе, Господе нашем... Другие пути всегда ведут в погибель. Это сатана открывает эти новые пути» (Отзыв о. Иоанна
Кронштадтского о «Новом пути» // Новый путь. 1903. № 3. С. 253). Последовало «распоряжение через м<ит-рополита> Антония Собрания прекратить, а также и записки». 19 апреля 1903 состоялось последнее заседание Р.-ф.с. (см.: Письма Гиппиус к Перцову // Русская литература. 1992. № 1.С. 140).
Лит.: Записки С.-Петербургских религиозно-философских собра ний // Новый путь. 1903. № 1-12; 1904. № 1, 2; Максимов Д. «Новый путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской жур налистики: Статьи и материалы. Л., 1930. С.М.Половинкин
РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ — ПЕТРОГРАДЕ. Идея создания Р.-ф.о. возникла в конце февраля — начале марта 1907. 8 апреля под председательством С.Н.Булгакова состоялось одно из подготовительных заседаний будущего Р-ф.о. Доклад на тему «Отчего падает православие?» сделал В.В.Розанов. Инициативу основания Р.-ф.о. Н.А.Бердяев приписывал себе (Самопознание. М., 1991. С. 157). Отъезд Бердяева затянул открытие Р.-ф.о. Среди других членов-учредителей были: С.А.Асколь-дов-Алексеев — его первый председатель, А.И.Введенский, Розанов, В.А.Тернавцев, С.Л.Франк и др. Первое заседание Р.-ф.о. состоялось 3 октября 1907. Вступительную речь произнес А.В.Карташев, который определил связь «Религиозно-философских собраний в Санкт-Петербурге» и «Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева в Москве» с возникновением Р.-ф.о. в Санкт-Петербурге. Ведущая тема трех сезонов (1908/09, 1909/10 и 1910/11) — тема интеллигенции. Наиболее интересен доклад А.А.Блока о русской интеллигенции, Бердяева о В.И.Несмелове, Д.С.Мережковского о сборнике «Вехи», где он дал отпор обвинениям против интеллигенции, в частности, встав на защиту ее революционного духа. После смерти Л.Н.Толстого 16 ноября 1910 Р.-ф.о. устроило вечер его памяти. Сезон 1913/14 связан с «делом Бейлиса», которому было посвящено специальное заседание (выступал даже А.Ф.Керенский). На заседании 26 января 1914 Розанов был фактически исключен из Р.-ф.о. за позицию в «деле Бейлиса», оцененную как антисемитская. В ответ Аскольдов, П.Б.Струве и др. вышли из Р.-ф.о.
Значительная часть докладов была посвящена осмыслению философской значимости русской литературы. Активно выступали символисты: Д.С.Мережковский. Поэт сверхчеловечества (о Лермонтове); Вяч.Иванов. Символизм и религиозное творчество, Красота и христианство в связи с поэзией Новалиса, О значении В.С.Соловьева в судьбах нашего религиозного сознания, Человек. Размышления о существе и назначении, отпадении и божественном возвышении человека, Происхождение поэзии; Андрей Белый. О новом искусстве символизма, Трагедия творчества у Достоевского; Ю.К.Балтрушайтис. О сущности искусства и творческом долге художника. В открытом заседании, посвященном 10-летию кончины Соловьева, доклад А.А.Блока «Рыцарь-монах» зачитал М.И.Сизов. Из писателей в центре внимания философов были: Ф.М.Достоевский (С.Н.Булгаков. Достоевский и современность, и Русская трагедия (О романе Достоевского «Бесы», по поводу его инсценировки Московским Художественным театром); Н.А.Бердяев. Великий Инквизитор Достоевского; Л.Н.Толстой (В.П.Свенцицкий. Лев Толстой
869
РЕМИНИСЦЕНЦИЯ
870
и Вл.Соловьев; В.В.Зеньковский. Проблема бессмертия у Л.Н.Толстого; состоялось также специальное заседание памяти Л.Н.Толстого; М.Ю.Лермонтов (С.Н.Дурылин. Религиозная судьба Лермонтова, Россия и Лермонтов (к изучению религиозных истоков русской поэзии); Н.С.Лесков (С.Н.Дурылин. Н.С.Лесков. Опыт характеристики личности и религиозного творчества). Характерен набор имен и тем западноевропейской литературы: Н.С.Арсеньев. Мистицизм и лирика (Из области средневековой мистической поэзии Запада); В.П.Свенцицкий. Религиозный смысл «Бран-да» Ибсена; Н.А.Бердяев. Утонченная Фиваида. Религиозная драма Гюисманса.
Лит.: Записки С.-Петербургского Религиозно-философского общества. СПб., 1908. Вып. 1-2; 1914. Вып. 4. Доклад Совета и прения по вопросу об отношении общества к деятельности В.В.Розанова; 1914-16. Вып. 6; Блок А.А. Обновление религиозно-философских собраний в Петрограде // Он же. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5; Иванова Е.В. Об исключении В.В.Розанова из Религиозно-философского общества // Наш современник. 1990. № 10; Бронникова ЕВ. Петербургское РФО (1907-17) // ВФ. 1993. № 6; Scherrer J. Die Petersburger Religios-Philosophischen Vereinigungen. Berlin, 1973.
С.М.Половинкин
РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЁВА В МОСКВЕ.
Весной 1905 у группы лиц, составлявших ядро Религиозно-философской секции Студенческого Историко-филологического общества, организованного кн. С.Н.Трубецким при Императорском Московском университете в 1902, явилась мысль вырваться из тесных рамок студенческого кружка и организовать на более широких началах Р.-ф.о. В организации Р-ф.о. принимало участие Христианское Братство Борьбы. После манифеста 17 октября 1905 Р.-ф.о. открылось явочным порядком. В архиве священника П.Флоренского сохранилась записка, по всей видимости, содержащая первоначальный состав Совета: «Председатель С.Н.Булгаков. Члены совета директор гимназии Д.Д.Га-ланин, Трубецкой, советник губернского правления Г.А.Рачинский, Свенцицкий, Эрн». Устав был утвержден лишь в августе 1906. После официального открытия Р-ф.о. его председателем был избран Рачинский. Существенную материальную помощь Р.-ф.о. оказывала М.К.Морозова, которая вместе с Трубецким принимала живейшее участие в его руководстве. Состав Р.-ф.о. был.довольно пестрым: от сугубо православных членов Кружка, ищущих христианского просвещения, до теософов и антропософов. В 1910 члены Р-ф.о. организовали издательство «Путь». После утверждения Устава шла подготовительная работа, и с ноября 1906 началась интенсивная деятельность. С ноября 1906 по май 1907 число членов Р.-ф.о. возросло с 40 до 300, было проведено 15 заседаний и 16 публичных лекций; в марте 1907 при Р-ф.о. по инициативе Свенцицкого, Флоренского и В.Ф.Эрнабыл создан «Вольный богословский университет». В 1917 в недрах Р.-ф.о. возник «Проект Религиозно-философской академии в Москве»: «Было заявлено, что принципом работы академии должна стать не конфессиональная приверженность, а «полная свобода исследования» и «положительное отношение к христианству и именно к православию» (Соболев, 112). Последнее выявленное заседание (закрытое) состоялось 3 июня 1918с докладом Булгакова «На пиру
богов: (Современные диалоги)». Академия создана не была, и после конфискации дома Морозовой Р.-ф.о. прекратило свою деятельность. Однако бывшие его члены осенью 1919 по инициативе Н.А.Бердяева основали «Вольную академию духовной культуры», которая прекратила свою деятельность вскоре после высылки из России в августе-сентябре 1922 группы деятелей науки и культуры. 26 ноября 1922 высланные философы в Берлине основали Религиозно-философскую академию.
Лит.: Бердяев Н.А. Русская идея // О России и руссской философской культуре. М., 1990; Он лее. Самопознание. М., 1991; Дурылин СИ. В сво ем углу. М., 1991; Фудель СИ. Воспоминания // Новый мир. 1991. № 4; Иванова Е.В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы // ВФ. 1993. № 6; Соболев А.В. К истории РФО памяти В.Соловьева // Историко-фи лософский ежегодник. 1992. М., 1994; Scherrer J. Die Petersburger Religios- Philosophischen Vereinigungen. Berlin, 1973. С М.Половинкин
РЕМАРКА (фр. remarque—замечание, пояснение) — указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия. В драматургии второй половины 19 в. роль Р. возросла в связи с усилившимся интересом к быту и нюансам психологии (А.Н.Остров ский, А.П.Чехов). Для многих пьес 20 в. характерна раз вернутая, беллетризованная Р. (Б.Шоу, Т.Уильямс, В.В.Вишневский, А.В.Вампилов). в.
РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (лат. reminiscentia — воспоминание) — содержащаяся в произведении неявная, косвенная отсылка к другому тексту, напоминание о другом художественном произведении, факте культурной жизни. Р. может быть эксплицитной, рассчитанной на узнавание, или имплицитной, скрытой. Во втором случае особенно важен момент верификации (проверки достоверности), тем более что, в отличие от цитаты^ Р. может быть не осознанной самим автором. Выявление Р. требует от исследователя определенного самоограничения, иначе любой элемент текста можно интерпретировать как отсылку к «чужому слову». Р. — это способ создать определенный контекст для восприятия произведения, подключить его к традиции и одновременно — средство продемонстрировать отличие, новизну создаваемого произведения, вступить в диалог с традицией. Р. может отсылать не к «чужому слову», но к другим произведениям того же автора. В этом случае имеет место автореминисценция. Проблема автореминисценций особенно интересовала В.Ф.Ходасевича, который называл их у Пушкина «самоповторёниями». Он был убежден, что «если бы можно было собрать и надлежащим образом классифицировать их все, то мы получили бы, между прочим, первостепенной важности данные для суждения о языке и стиле Пушкина, о его поэтике, о связи формы и содержания в его творчестве» (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 3. С. 398), поскольку «лексические и интонационные пристрастия не случайны. Они порой говорят о поэте больше, чем он сам хотел бы сказать о себе. Они обнаруживают подсознательные душевные процессы, как пульс обнаруживает скрытые процессы физического тела» (Там же. С. 426).
Лит.: Минц З.Г. Функции реминисценций в поэтике А.Блока // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т. 4; Ранчин A.M. Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Иосифа Бродского // Рус ская литература. 1998. № 3; Ковалева И.И., Нестеров А.В. О некоторых пушкинских реминисценциях у И.А.Бродского // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1999.№ 4. Л.Г.Федорова
28*
871
РЕНЕССАНС
872
РЕНЕССАНС см. Возрождение.
РЕПЛИКА (фр. replique—возражение)—фраза, которую один персонаж произносит в ответ на слова другого; в широком смысле—любое компактное высказывание персонажа драмы. P. a part (в сторону) — слова, сказанные как бы про себя, не слышно для других действующих лиц. Значение Р. возрастало по мере уклонения драмы от монологической риторики и упрочения в ней разговорной диалогической речи. В драме Нового времени Р.
ТЯГОТеет К афориСТИЧНОСТИ. В.Е.Хализев
РЕПОРТАЖ (фр. reportage от англ. report — сообщать) — информационный оперативный жанр журналистики, отклик с места события, подтвержденный документами, фактами, свидетельствами очевидцев. Автор Р., обрабатывая материал, взятый из «первых рук», устанавливает взаимосвязь между фактами, «домысливает» внешнюю связь между ними, используя «логическую фантазию» (Э.Э.Киш). Отличительные черты Р. — эмоциональный фон, легкость, лаконизм, динамичность стиля. Оставаясь информационным жанром, Р. может обретать публицистические черты, а рассказ о событии перемежаться с раздумьями автора, экскурсами в прошлое. Впервые Р. появился в газетах середины 19 в., хотя отдельные его элементы присутствовали уже в ранних периодических изданиях. Долгое время на репортера смотрели как на литератора «низшего порядка», «ловца новостей», охотника за сенсацией. Предметом Р., как правило, становятся экстремальные ситуации, бедствия, катастрофы, события в «горячих точках» — зонах боевых действий. В связи с бурным развитием газетно-журнальной индустрии роль Р. резко возросла. Художественной значимостью обладают Р. признанных мастеров: «короля репортажа» В.А.Гиляровского, В.Г.Короленко, М.Горького, А.С.Серафимовича, Л.М.Рейснер, М.Е.Кольцова, Ю.Фучика, И.Г.Эрен-бурга, К.М.Симонова, «неистового репортера» Киша, Э.Хемингуэя. Публицист У.Липпман, отзываясь на книгу Дж.Рида «Восставшая Мексика» (1914), сказал, что с Рида начинается Р. Создавший концепцию жанра Киш определял его как «изучение жизеннной среды», «отображение труда и образа жизни людей», «художественное произведение, хотя и малого жанра» (статьи «Сущность репортера», 1935; «Репортаж как форма искусства и борьбы», 1945). Японский писатель Кэндзабу-ро Оэ писал, что работа над Р. явилась для него «наилучшим способом совершенствования писательского мастерства», позволившим «значительно расширить мир собственных интересов» (Оэ К. Обращаясь к современникам. М., 1987. С. 271).
Лит.: Гуревич СМ. Репортаж в газете. М., 1963; Черепанов М.С Проблемы теории публицистики. 2-е изд. М., 1973; Киш Э.Э. Приключения на пяти континентах. М., 1985; Гиляровский Вл. Москва газетная // Он же. Соч.: В 4 т. М., 1989. Т. 3; Itule В., Anderson D. News writing and reporting for todays media. N.Y., 1987; Mencher M. News reporting and writing. Dubuque (Iowa), 1991.
Е.Ю.Гордеева
РЕТАРДАЦИЯ (лат. retardatio — замедление) — композиционный прием задержки развития сюжетного действия, замедления повествования. Осуществляется посредством описаний пейзажей, портретов, лирических отступлений, вставных новелл, философских
размышлений (напр., в «Войне и мире», 1863-69, Л.Н.Толстого). Особенно часто Р. встречается в описаниях любовных сцен, а также в детективной и приключенческой литературе; прием Р. нередко используется и в фольклорном повествовании (тройные испытания героя на пути к его цели).
РЕФРЕН см. Припев. РЕЦЕНЗИЯ см. Обозрение.
РЕЦЕПТИВНАЯ КРИТИКА, школареакции читателя (англ. receptive criticism, reader-response school) — американская разновидность рецептивно-эстетических теорий, получивших широкое распространение в 1970-е в Западной Европе, особенно в Германии. Стала популярной в США с появлением работ Стэнли Фиша «Пораженный грехом: Читатель в «Потерянном рае» (1967) и «Самопоглощаемые артефакты: Восприятие литературы семнадцатого века» (1972). После публикации эссе «Литература в читателе: Аффективная стилистика» (1970) Фиш выдвинулся в число ведущих представителей критиков этой ориентации. Из европейских рецепционистов наибольшей популярностью в США пользуется Вольфганг Изер, профессор университета в Констанце, и другие авторы программной антологии «Рецептивная эстетика: Теория и практика» (1975) — Х.Р.Яусс, Р.Варнинг, М.Риффатерр. Сторонники рецептивной эстетики выступают против «объективной» методологии формалистической и структуралистской критики и поддерживают субъективные методы феноменологической философии и психологии. Они исходят из утверждения, что в сознании человека существуют структуры, предопределяющие характер его восприятия и тем самым активно модифицирующие его представления об объектах. Цель американской Р.к. — точное описание последовательно развивающегося во времени восприятия читателем текста в процессе чтения, т.е. фиксация откликов сознания читателя в акте чтения. В противовес формалистической неокритической идее о произведении искусства как автономном объекте, Р.к. вводит представление о литературном произведении как о процессе, создающемся в акте восприятия посредством чтения. Произведение получает свое значение лишь в результате взаимодействия печатного текста с работой воспринимающего его сознания читателя. Фиш видит смысл литературного произведения не в той информации, которую читатель получает при ассимиляции «референтного поля» произведения (т.е. поля соотнесения его с реальной действительностью) или при нахождении обозначающего, соответствующего каждому обозначаемому, но в том впечатлении, которое возникает у читателя в процессе чтения, в той деятельности, которую вызывает у него язык произведения. Критику следует сосредоточиться на форме этого впечатления; предметом описания должна стать «структура читательского впечатления, а не какая-либо другая». Когда читатель сталкивается с трудным для понимания или допускающим различные толкования текстом, он просто «заставляет» его что-то обозначать. Сам процесс чтения становится т.о. обозначающим, к которому читатель-критик должен подыскать обозначаемое. Приняв эту точку зрения, критик перестает относиться к литературному произведению как к чему-то законченному,
873
РЕЦЕПТИВНАЯ КРИТИКА
874
обладающему определенной формой. Фиш считает, что если значение произведения локализуется в читательском восприятии и непосредственно связано с опытом читающего субъекта, то форма произведения есть форма этого восприятия. Положение о дуализме формы и содержания сменяется у Фиша «монистическим» утверждением, согласно которому читательское восприятие = значению = форме. Фиш настаивает на временном принципе формы, равно как и значения произведения: значение и форма совпадают во времени с читательским восприятием.
Сосредотачивая внимание на эффектах, возникающих в процессе чтения, производя анализ реакций читателя на слова, «аффективный стилист» якобы может избежать основной ошибки, которая свойственна формалистическому подходу, а именно, ошибки превращения «временного опыта в пространственный». Этим утверждением Фиш пытается опровергнуть неокритическую концепцию пространственной формы. Ретроспективная объективация литературной композиции для него — иллюзия, поскольку произведение как бы исчезает в читательском восприятии. «В основе метода лежит анализ временного потока возникающих при чтении впечатлений, при этом имеется в виду, что читатель реагирует именно на этот поток, а не на все высказывание в целом» (Fish. 1970. Р. 127). Вместо окончательной ретроспективной оценки прочитанного произведения, которая служила исследователям других направлений основой для последующих критических размышлений, Фиш предлагает опираться на постоянно меняющийся результат сознания, что именно и характеризует всякий процесс чтения. Фиш полагает, что отклик читателя на произведение возникает внутри «регулирующего и организующего механизма, который предшествует вербальному опыту» (Там же. С. 143). Этот механизм он понимает как систему внутренних правил, позволяющих читателю приписывать семантическое значение каждой лексической единице текста в соответствии с собственным контекстом. Однако и этот контекст, т.е. жизненный опыт читателя, включая сумму его знаний, Фиш интерпретирует прежде всего как «запас языкового опыта», который только один и определяет возможность выбора и, следовательно, ответа. Т.о., временной характер процесса чтения, который при поверхностном рассмотрении кажется главным в системе Фиша, уступает место осведомленности читателя: «Временной поток всецело зависит от тех знаний, которыми обладает читатель; только принимая во внимание их взаимодействие с временным аспектом, необходимым для верного восприятия вербального ряда, можно предугадать возникающую реакцию» (там же). Смысл произведения выявляется только тогда, когда поток чтения регулируется чем-то другим, находящимся вне системы координат текста, а именно — матрицей возможных ассоциаций, которая и представляет собой конечный носитель смысла. Смысл произведения отыскивается, т.о., в тех впечатлениях, которые теперь рассматриваются как сумма предшествующих моменту чтения эпизодов из жизни читателя. Впечатления — это и есть реакция читателя; сигналы текста возбуждают механизмы порождения ассоциаций.
Введение такого понятия, как предшествующие знания, ставит как форму, так и содержание художественного произведения в зависимость от внетекстуальных
и субъективных факторов. Такая позиция соответствует тому процессу чтения, который и описывает феноменологическая критика. Последовательно заменяя фрагментарный подход «гармоничным», «целостным», в котором все осознается как происходящее одновременно и во всеобщей взаимосвязи, «читатель постепенно приобретает внутреннее видение мира, причем кульминация наступает тогда, когда реальный, состоящий из разрозненных частей мир превращается в символ обитания его создателя» (Fish. 1972. Р. 3), становится образом сознания читателя. Смысл текста можно осознать как собственное сознание. Процесс чтения Фиш сводит к цепи озарений, которые возникают после прочтения каждого очередного отрывка текста, заключающего в себе какое-то суждение. Такое в высшей степени личное восприятие текста подразумевает, что эта цепь озарений зависит от имеющихся в произведении суждений и, следовательно, от объективно существующего языка произведения. Отсюда, в свою очередь, следует вывод и о существовании произведения с его внешними признаками, такими, как начало и конец, рамками которых ограничили факты, ставящие вопросы и предполагающие ответы. Однако озарения, моменты интуитивного постижения каких-то истин наступают лишь в паузах, возникающих в процессе чтения. В эти моменты из постороннего наблюдателя, который получает отфильтрованную (через язык и логику) информацию, читатель превращается в человека, видящего произведение изнутри. Благодаря возникшей связи явления реальности предстают перед ним в новом свете. «Повествование и его формы уходят из читательского поля зрения, оставляя его лицом к лицу с действительностью» (Fish. 1970. Р. 127). Понятие ре-ферентности, соотнесенности предмета с реальной действительностью, теперь возникает в виде конечного смысла произведения; все предложения вновь обретают свое значение, поскольку они либо подтверждают, либо отрицают нашу способность интуитивно понять мир. Рассудок же приводит свои собственные представления в соответствие с вновь обретенным смыслом с помощью языка. В теории Фиша ощутимо сказывается дихотомия интуитивного и рационального логического познания. В его работах мысль развивается по двум противоречащим друг другу направлениям. Одно из них подчеркивает непосредственность читательского контакта с объектом познания и сохраняет связь с содержанием (в трактовке Фиша — темой) произведения и его языком; согласно другому направлению, содержание и рациональное, объективное начало, которое оно представляет, перестает существовать в той деятельности воспринимающего сознания, которую оно вызвало. Ощутима тенденция критика поместить реальное, внешнее внутрь читателя, объявить его свойством сознания. Хотя внешне текст представляется «серией хорошо выверенных аргументов, логически обоснованных посылок, доказательств и заключений, читатель получает изнутри совсем иное представление о тексте, на формирование которого эти внешние признаки не оказывают решающего влияния» (Fish. 1972. Р. 280). Такая «внутренне-внешняя структура» и свидетельствует, по Фишу, о двух способах познания, рассудочном и интуитивном, к которым в процессе чтения поочередно переходит читатель. Содержание произведения остается, но только в форме самораскрывающегося видения, при этом понятие «я» или противопоставление истинного содержания тексту возникает
875
РИТМ
876
лишь в языковых паузах. Различие между внутренним и внешним является, т. о, продуктом языка. Озарение, внутреннее Постижение объекта полностью заменяет язык.
Лит.: Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики в США // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Fish S. Literature in the reader: Affective stylistics // New literary history. Charlottesville, 1970. Vol. 2. № 1; Idem. Self-consuming artifacts: The experience of seventeenth century literature. Berkeley; L., 1972; Rezeptionasthetic: Theorie und Praxis / Hrsg. R. Warning. Munchen, 1975; Holub R.C. Reception theory. L.; N.Y., 1984. E.А.Цурганова
РИТМ (греч. rhythmos—стройность, соразмерность)— периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так чередуются трагические и комические сцены (в шекспировской драме), диалогические и монологические сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествовательные и описательные части (в поэме, в романе), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирическом стихотворении). Обычно в этом чередовании одни элементы ощущаются как выделенные (маркированные), другие — как промежутки между ними (см. Сильное место и слабое место): так, неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста и пропускают описания или рассуждения, считая их «промежутками», — хотя возможно и противоположное восприятие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт) ритмической структуры. Р. текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья) и более сложный (когда они группируются в более обширные повторяющиеся целые — стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части).
Но художественная функция Р. всегда одинакова — она создает ощущение предсказуемости, «ритмического ожидания» каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект. Однако, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложиться, нужно, чтобы ритмические звенья успели повториться перед читателем несколько раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произведениях большого объема (напр., в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Конечно, предсказуемость очередных элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с прежде читанными произведениями того же жанра, т.е. это, собственно, уже не Р.
Поэтому преимущественной областью проявления Р. в произведении остается низший уровень организации текста — звуковой: здесь ритмические звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой Р. в стихотворной речи, но он ощутим и в прозе: разница между Р. стиха и Р. прозы в том, что в стихе ритмический фон, на котором ощущаются ритмические повторы и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие Р. стало употребляться впервые; на остальные уровни строения текста оно было потом распространено уже метафорически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из
ритма метр — самую общую схему ритмического строения текста. Метр и Р. соотносились (уже в античном стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимологический смысл слова rhythmos) конкретного стихотворного текста, т.е. как набор канонизированных и всех вообще элементов стиха.
Т.о., понятие стихотворного Р. раздвоилось: в одном значении («Р. с большой буквы») это общая упорядоченность звукового строя стихотворной речи, и частным случаем ее является метр; в другом значении («Р. с маленькой буквы») это реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки, и оно само является частным случаем метра — его «ритмической формой» («вариацией», «модуляцией»). Если частоты различных ритмических вариаций в данном стихотворном тексте или группе текстов соответствуют естественным вероятностным частотам для данного языка и метра, то говорят, что этот метрический текст имеет только «первичный Р.», соответствующий метру. Если же эти частоты отклоняются от вероятности, т.е. одни вариации предпочитаются, а другие избегаются, то говорят, что текст имеет «вторичный Р.» в рамках данного метра (иногда называемый «ритмическим импульсом», «ритмической инерцией», «ритмическим образом»). Именно на фоне этого устойчивого метра и ритмической инерции выделяются в стихе редкие ритмические формы — «ритмические перебои», ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркивающий в смысле текста.
Вообще звуковой Р., конечно, никогда не воспринимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксическим и семантическим строением текста; в совокупности они создают неповторимую «ритмическую интонацию», индивидуальную для каждого текста. Т.к. из факторов, создающих эту интонацию, для читателя заметнее всего семантика, то семантические ассоциации окрашивают и звуковой Р.: так иногда говорят о «стремительном Р.», «печальном Р.» и т.п. Научного значения эти импрессионистические характеристики не имеют.
В зависимости от того, какие элементы Р. канонизо ваны в метре и какие факультативны, различаются раз ные системы стихосложения: силлабическое (повторя ется число слогов в строке), тоническое (повторяется число фонетических слов в строке), метрическое и сил лабо-тоническое (повторяются стопы — определенные варианты сочетаний долгих и кратких или ударных и безударных слогов). Когда в средневековой латинской поэзии наряду с традиционными «метрическими» ста ли писаться стихи, не соблюдавшие канонического мет ра и пользовавшиеся только неканонизованными эле ментами стиха (постоянное число слогов, тенденция к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи ста ли называться «ритмическими»; памятью об этом оста лось этимологическое родство слов «рифма» (как самая яркая их примета) и «Р.». м.л.Гаспаров
РИТМИКА (греч. rhythmikos — соразмерный, стройный) — 1. Наука о ритме в широком смысле слова, одной из отраслей которой является стиховедение; 2. Область стиховедения, смежная с метрикой (в третьем значении) и изучающая законы строения стихотворной строки, преимущественно — ее ритмические вариации («сочетания стоп» в традиционной терминологии); 3. Система ритмических вариаций различных
877
РИФМА
878
размеров стихотворных, употребительных в поэзии того или иного писателя, эпохи, культуры и пр. («ритмика пушкинского 4-стопного ямба», «ритмика русских
3-СЛОЖНЫХ размеров» И Т.П.). М.Л.Гаспаров
РИТМИЧЕСКАЯ ПРИЗ А — 1. В широком смысле— фонетически организованная проза (преимущественно ораторская проза) с ощутимой упорядоченностью ритма. Наиболее ощутима такая закономерность перед синтаксическими паузами и после них, т.е. на стыках фраз и колонов', в античной прозе ритмическими делались обычно концовки периодов. Разрабатывалась в античной и средневековой латинской литературе, оказала влияние на европейскую прозу 16 — начала 19 в. В русской прозе ритм такого рода ощутим, напр., у Н.М.Карамзина, Н.В.Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде...»). 2. В узком смысле слова Р.п. в русском стиховедении называлась проза, в которой присутствуют определенные стопные (см. Стопа) закономерности: обычно ударения ложатся на каждый третий слог, образуя правильный дактилический (амфибрахический, анапестический) метр. Такая проза отличается от стиха только отсутствием членения на стихотворные строки. Пример: «С конюшнею каменной, с дворницкой, с погребом — не прилипающий к семиэтажному дому, но скромным достоинством двух этажей приседающий там, за литою решеткою, перевисающий кариатидами, темно-оливковый, с вязью паль-мет— особняк: в переулке, в Леонтьевском!» (А.Белый. Маски, 1932). Встречается также у других писателей 1920-х (Б.А.Пильняк, М.Шагинян). Не смешивать со стихотворением в прозе.
Лит.: Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литера тура. 1966. № 4. М.Л.Гаспаров
РИТбРИКА, реторика (греч. rhetorike) — наука об ораторском искусстве (см. Ораторская проза) и — шире — о художественной прозе вообще. Как проза появилась в литературе позже, чем поэзия, так и Р. сложилась среди наук позже, чем поэтика (первоначально — наука о поэзии), основываясь на ее теоретическом опыте. Р. возникла в Греции в 5 в. до н.э., сложилась в систему в 3-2 вв., в Риме — с 1 в. до н.э. Крупнейшие теоретики античной Р. — Аристотель, Цицерон, Квинтилиан. Классическая Р. делилась на пять частей: 1) нахождение — систематизация содержания речей и используемых в них доказательств; 2) расположение — деление речи на вступление, изложение, разработку (доказательства своего взгляда и опровержение противного) и заключение; 3) словесное выражение (центральная часть) — учение об отборе слов (в т.ч. редких, новообразованных и метафорических), о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное построение фраз — период — и ритмическая организация фразовых окончаний), о тропах, фигурах мысли и фигурах слова (см. Фигуры), а в зависимости от использования этих средств — о простом, среднем и высоком стиле речи; 4) запоминание; 5) произнесение. Античная Р., ориентированная главным образом на судебные и парадные речи, была переработана в средние века в расчете преимущественно на сочинение писем (см. Эпистолярная литература) и проповедей, а в эпоху Возрождения и классицизма — применительно ко всякой художественной прозе; в России классическую разработку такой Р. дал М.В.Ломоносов («Краткое руководство
к красноречию», 1748). В таком виде Р. оставалась частью гуманитарного образования вплоть до 19 в.
Четкое античное разделение Р. и поэтики основывалось на предпосылке, что поэзия имеет дело с вымышленным материалом, а проза (ораторская, историческая, философская) — с реальным. С появлением прозаических литературных жанров, основанных на вымысле (повесть, роман), граница Р. и поэтики стала стираться; учение о словесном выражении влилось в поэтику и стало частью теории литературы под названием стилистики, а остальные разделы Р. были оттеснены далеко на периферию литературной теории и практики.
Лит.: Schluter H. Grandkurs der Rhetorik. MQnchen, 1977.
М.Л.Гаспаров
РИТУРНЕЛЬ, риторнель (фр. ritournelle, ит. ritornello — повтор, припев) — 3-стишная строфа в итальянской народной поэзии: первый и третий стихи рифмуются, второй — без рифмы; первый стих обычно укорочен и содержит восклицание (в народной песне часто — название цветка-символа) или вопрос, ответом на который являются два других стиха. В литературной поэзии (преимущественно романской) употребляется в основном в стилизациях.
Лит.: Schuchardt H. Ritomell und Terzine. Halle, 1875.
М.Л.Гаспаров
РИФМА (греч. rhythmos — плавность, соразмерность) — созвучие концов стихов или полустиший, отмечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской литературе зародилась не в стихах, а в античной ораторской прозе (гомеотелевтон, «подобие окончаний», см. Фигуры). Пример насыщенной Р. риторической прозы 2 в.н.э. (описание театра у Апулея, «Флориды», 18): «Здесь посмотрения достоин не пол многоузорньш, не помост многоступенньш, не сцена многоколонная; не кровли вознесенностиь, не потолка распестренностяь, не сидений рядоокруженностиь; не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болта-ет, трагик завывае/w, канатобежец взбегает и сбегает» (Ср. «плетение словес» в русской прозе стиля Епифа-ния Премудрого). Такая рифмованная проза культивировалась во время раннего Средневековья, и к 10 в. мода на нее стала на некоторое время почти господствующей и проникла в средневековую «ритмическую» (т.е. силлабическую и силлабо-тоническую) и «метрическую» (т.е. написанную по античным образцам) прозу. Здесь Р. связывала преимущественно концы полустиший и называлась «леонинской» (происхождение названия неизвестно; пример из Марбода Реннского, пер. Ф.Петровского):
Нрав мой смягчает весна: / она мне мила и чудесна.
Не позволяя уму I погружаться во мрачную думу.
Я за природой иду I и рад ее светлому виду...
В этом эволюционном развитии загадкой остается ранний длинный гимн Августина против донатистов, в котором все строки единообразно кончаются на -е; влияние на него со стороны рифм семитского (сирийского, арабского), а тем более кельтского (ирландского) стиха очень сомнительно.
Из средневековой латинской поэзии рифма переходит в средневековую греческую (поздние греческие романы), в германские языки (вытесняя из них более древний ал-
879
РИФМА
880
литерационный стих) и в славянские (где говорной стих низовых фольклорных жанров обычно был рифмованный, а речитативный и песенный более высоких жанров — нерифмованный). Постепенно латинская поэзия возвращается к древним нерифмованным образцам, а новоязычная средневековая европейская поэзия остается рифмованнной целиком; нерифмованный белый стих входит в нее как исключение (подражание античности) с 16 в., шире — в эпоху романтизма, и становится массовым лишь в свободном стихе 20 в.
Единицей рифмующего созвучия в силлабическом стихосложении служит слог (1-сложные рифмы: сущий — вящий — делавший — змий...; 2-сложные: сущий — дающий — делающий — знающий...; для Симеона Полоцкого «тебе — на небе» или «кому — иному» были правильными 2-сложными рифмами, хоть и смущают нынешних стиховедов своей разно-ударностью). Единицей созвучия в силлабо-тоническом стихосложении служит группа слогов, объединенная ударением (как стопа); по положению ударения здесь различаются рифмы мужские (ударение на первом слоге от конца, «огневой-роковой»), женские (ударение на втором слоге от конца, «огневою-роковою»), дактилические (ударение на третьем слоге от конца, «ог-невеющей-веющей»), гипердактилические (ударение на четвертом и далее удаленных от конца слогах, «огне-веющею-веющею»). Единицей рифмующего созвучия в чисто-тоническом стихосложении должно бы служить целое слово («огневой — от него — магниевый — гневом», классификация таких созвучий еще не выработана). Под воздействием традиции и под иноязычным влиянием часто встречаются смешанные случаи: так, современный русский тонический стих по традиции избегает разноударных рифм. (Эксперименты А.Мариенгофа с разноударными рифмами не получили продолжения в 20 в.).
Точность созвучия, требуемого для Р., определяется исторически меняющейся условностью (в силлабической Р. сперва считались достаточными 1-сложные рифмы, потом стали необходимыми 2-сложные). Господствует установка «Р. не для глаза, а для уха», однако в ряде случаев она нарушается (обычно рифмой продолжают считаться слова, образовывавшие созвучия в прошлом, как английское «love — move», русское «ея — семья»). Русская Р. 18 в. требовала тождества всех звуков и, по возможности, всех букв (точная рифма; однако «быть — бить», «род — бьет» тоже считались точными рифмами); но еще в конце 18 в. дозволяется рифма йотированная («силы-милый»; к ней близка рифма «с внутренним йотом», типа «я — меня»); с 1830-50-х — Р. приблизительная, с несовпадающими заударными гласными («много — богу»); в 20 в. — Р. неточная, с несовпадением согласных. Среди последних выделяются усеченная («пламя — память», «плечо — о чем»), замещенная, («ветер — вечер») и неравносложная («неведомо—следом»); иногда выделяют также переставную («ветка — некто») Р. В некоторых поэтических культурах условности такого рода канонизованы (в ирландской поэзии все смычные или все сонорные звуки считались рифмующими между собой). В пределе неточная Р. сводится или к ассонансу (тождественным остается только ударный гласный звук, «рука — комар» — на таких ассонансах строилась старофранцузская и староиспанская поэзия), или к диссонансу (тождественны остаются согласные, меняется
ударный гласный, «стан — стон» — такие диссонансы употребительны в современной англо-американской поэзии).
По наличию предударных опорных звуков выделяются Р. богатые («ограда — винограда»): они ценятся во французской традиции и считаются комическими в английской и немецкой традициях; в русской поэзии они ценились у Сумарокова и его школы, вышли из употребления к начале 19 в. и вновь стали модными в начале 20 в. («левые рифмы»), как бы компенсируя расшатывание точности послеударного созвучия. Если в порядке стихового фокуса вереница опорных звуков протягивается до начала строки, то этот прием называется панторифмой («все-рифмой»). По лексическим и грамматическим признакам выделяются Р. однородные (глагол с глаголом, прилагательное с прилагательным и пр., считающиеся «легкими») и разнородные, омонимические («Защитник вольности и прав / В сем случае совсем не прав»), тавтологические («Цветок», 1821, Е.А.Баратынского — обычно с расчетом на выявление тонких семантических расхождений между повторениями одного и того же слова), составные («где вы —девы»).
По положению в строке Р. в европейской поэзии канонизированы в конце стиха; если конец стиха рифмует с концом полустишия, такая Р. называется внутренней. Теоретически возможны начальные Р. («Как дельфин тропических морей, / Тишь глубин я знаю, но люблю...» — В.Я.Брюсов), серединные Р. и различные переплетения внутренних Р., но они требуют времени на то, чтобы у читателя создалось непривычное рифмическое ожидание. Если таковое не создастся, созвучия будут ощущаться не как Р., а как беспорядочный фонетический орнамент стиха.
По положению рифмических цепей в строфе различаются Р. смежные (aabb), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (в т.ч. тернарные, aabccb), двойные, тройные; повторяясь, это расположение Р. служит важнейшим элементом строфики — как замкнутой (в приведенных примерах), так и цепной. В стихе Р. выполняет троякую функцию: 1) стихообразующую — как средство разделения и группировки стихов (подчеркивание стихораздела, соотнесенность рифмующих строк); 2) фоническую — как опорная позиция для звукописи целого стиха («распыленная рифма»: «да что я, лучше что ли... из кожи вон, из штолен» у В.Маяковского) — или, наоборот, в стихах, насыщенных аллитерациями, где они имеют тенденцию сосредоточиваться в начале строки, а конец строки предоставлять Р. (Брюсов); 3) семантическую — как средство создания «рифмического ожидания» появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания («Читатель ждет уж рифмы: розы...» — отсюда важность уместного использования Р. банальных, таких, как «радость — младость — сладость» и т.п., и оригинальных, экзотических). Во всех этих функциях Р. подчинена общему стилистическому целому стиха и в зависимости от соответствия этому целому ощущается как «хорошая или «плохая».
Лит.: Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Он же. Теория стиха. Л., 1975; Самойлов Д. С. Книга о руссской рифме. 2-е изд. М., 1982; Гаспаров М.Л. Очерк истории руссского стиха. М., 1984; Он же. Очерк истории европейского стиха. М., 1989; Он же. Эволюция русской рифмы // Он же. Избр. труды. М., 1997. Т. 3.
М.Л. Гас паров
881
РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ
882
РИФМОВАННАЯ ПРОЗА — текст, лишенный внутреннего ритма, но распадающийся на отрезки, за вершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпада ют с синтаксическими паузами, а рифмовка—парная, то Р.п. тождественна с раёшным стихом] когда границы и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих. М.Л.Гаспаров
РОБИНЗОНАДА — апология существования личности вне общества. Понятие возникло после появления романа Даниела Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719; рус. пер. 1762-64). Источником романа Дефо послужила реальная история Александра Селкирка, шотландского моряка, проведшего в одиночестве на необитаемом острове Хуан-Фернандес в Тихом океане четыре года, пока в 1709 он не был подобран и возвращен на родину. Его историю описал У.Роджерс в 1712 («Кругосветное путешествие»). Есть сведения, что Дефо сам встречался с Селкир-ком. До Дефо подобный сюжет разрабатывался в первой части романа-аллегории Б.Грасиан-и-Моралеса «Критикой» (1651), где герой в результате кораблекрушения оказывается на острове Св.Елены и встречает «естественного человека» Андренео, а также в романе Генри Невиля «Остров Пайнса» (1668) и в шестой книге «Симплициссимуса» (1669) Х.Я.К.фон Грим-мельсхаузена. Международной известностью роман Дефо обязан Ж.Ж.Руссо, оценившему философское значение книги как «романа воспитания» («Эмиль, или О воспитании», 1762).
Будучи выражением идеи Просвещения о «естественном человеке», живущем в отрыве от порочной цивилизации, Р. в течение 18-20 вв. претерпела многочисленные изменения. В жанре фантастической Р. написан роман Роберта Пэлтона «Жизнь и приключения Питера Уил-кинса» (1751). О счастье жить по законам добродетели на лоне природы повествует роман Ж.А.Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1787). Самым известным подражанием Дефо стал роман немецкого писателя Иоганна Готфрида Шнабеля «Удивительные судьбы нескольких мореплавателей...» (1731—43; переименован при издании в 1828 Л.Тиком в «Остров Фельзенбург»), написанный в духе просветительской утопии. Известность получили романы Иоахима Генриха Кампе («Новый Робинзон», 1779) и Иоганна Рудольфа Висса («Швейцарский Робинзон», 1812). У романтиков Р. связывается с экзотикой дальних стран. Такова поэма Дж.Байрона «Остров» (1823) о жизни «робинзонов» на острове Таити. Американский Робинзон — Натти Бум-по в пенталогии Дж.Ф.Купера о Кожаном Чулке (1823-41). В ранних повестях Германа Мелвилла «Тайпи» (1846) и «Ому» (1847) представлена Р. на Маркйзовых островах. Генри Торо, живший в те годы в уолденском уединении, описал свою Р. в книге «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). Черты Р. сохранились до конца 19 в. в приключенческой литературе («Таинственный остров», 1875, Жюля Верна); она может быть представлена в форме игры-пародии («Приключения Тома Сойера», 1876, Марка Твена) или животной Р. (книги о Маугли, 1894-95, Редьярда Киплинга; серия романов о Тарзане Эдгара Раиса Берроуза, выходившая с 1914 до смерти автора в 1950). Автором женской Р. стал Герхарт Гауптман, «Остров великой матери» (1924) которого основывается на противопоставлении идеального женского общества ужасам
«мужского мира» войн. Р. любви на острове предстает в романе Жана Псишари «Отшельник Тихого Океана» (1921). Анти-Р. стал философский роман-притча Уильяма Голдинга «Повелитель мух» (1954).
В русской литературе Р. процветали в 1860-80-е, когда появились многочисленные повести и романы: «Настоящий Робинзон» (1860) А.Е.Разина, «Петербургские робинзоны» (1874) Софьи Дестунис, «Русский Робинзон» (1879) С.И.Турбина, «Робинзон в русском лесу» (1881) О.Качулкова (псевдоним О.Н.Хмелевской). Имя Робинзона как нарицательное встречается у А.И.Герцена («Былое и думы», 4. Н.Х.Кетчер), М.Ю.Лермонтова («Княжна Мери», 1839-40), И.С.Тургенева (рассказ «Контора», 1847, в «Записках охотника»), Л.Н.Толстого (в повести «Детство», 1852, гл. VIII). В своем журнале «Ясная Поляна» (1862. № 2) Толстой поместил новый пересказ романа, озаглавленный «Робинзон».
Лит.: Алексеев МЛ. «Робинзон Крузо» в русских переводах // Международные связи русской литературы. М.; Л., 1963; Волков А.Р., Попов Ю.И. Русские робинзонады XIX в. // Вопросы русской литера туры. Львов, 1987. Вып. 2 (50); Hettner H.J.T. Robinson und die Robinsonaden. Berlin, 1854; Ullrich H. Robinson und Robinsonaden: Bibliography, Geschichte, Kritik. Weimar, 1898; Mann W.E. Robinson Crusoe en France. P., 1916; Gove P.B. The imaginary voyage in prose fiction. L., 1961; Ellis EH. 20th century interpretations of Robinson Crusoe. Englewood Cliffs (N.Y.), 1969; Eohrmann J. Abenteuer und Biirgertum. Zur Geschichte der deutschen Robinsonaden im 18. Jahrhundert. Stuttgart, 1981. А.Н.Ншолюкин
РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — категория, введенная, с одной стороны, для обозначения группы жанров, обладающих сходными и при этом доминирующими структурными признаками; с другой — для дифференциации важнейших, постоянно воспроизводимых вариантов структуры литературного произведения. В русской культурной традиции два способа выделять типы литературных произведений: 1) основываясь на разновидностях, сложившихся исторически; 2) опираясь на теоретическое осмысление возможностей словесного искусства— обозначаются разными словами. Первое — русским словом «род», второе — французским «жанр». Последнее по этимологии и в сфере своей культуры означает и буквально то же самое, что русское слово, и одновременно такие виды произведений, как эпопея, роман, комедия, баллада, ода и т.п. В немецком языке аналогичный термин «Gattung» также имеет двойное значение.
Теоретический конструкт, обозначаемый у нас словом «род», по традиции соотносят с «произведением как таковым» и с основными структурными свойствами ряда близких друг другу жанров. Начиная с античности, осмысление природы художественного произведения было задачей философии искусства (от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), а сравнение жанров— поэтики. Первая определяла теоретически мыслимые возможности реализовать сущность и задачи искусства в отдельном творческом акте, вторая описывала существующие признанные образцы литературных произведений. Две дисциплины в античную эпоху находились в состоянии синкретического единства, которое после длительного периода расхождения между ними, а затем временного сближения конца 18-19 вв. возникает на новой основе на рубеже 19-20 вв. В этом историческом контексте место и функции категории Р.л. промежуточные.
883
«РОЗАНОВСКОЕ ОБЩЕСТВО»
884
Методологическая проблема различий между возможностями и приемами изучения исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров), конструирования «идеальных типов» или создания теоретических моделей словесно-художественных произведений (к каковым принадлежат, в частности, и существующие научные представления о трех «родах» или «естественных формах поэзии») сопутствует всей истории поэтики. Но по-настоящему осознана и сформулирована она была, по-видимому, впервые — в форме нигилистического отрицания «универсального» в пользу «индивидуального» — в книге Б.Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902. Рус. пер. 1920). Более объективную и принципиальную постановку вопроса содержит ряд исследований 1950-60-х—работы Э Лэммерта «Структуры повествования» (1955) и Ф.Штан-целя «Типические формы романа» (1964). Четко сформулирована проблема также Ц.Тодоровым, различающим «теоретические» и «исторические» типы произведений (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. 1W., 1997. С. 9-10).
В поэтике 20 в. наряду с принципиальным методологическим разграничением «теоретических» и «исторических» типов литературных произведений существует (и даже более популярна) тенденция его игнорировать и обходить — в пользу создания неких «синтетических» конструкций: «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях. Такая позиция обоснована в исследовании Э.Штайгера «Основные понятия поэтики» (1920). В данном случае ни род, ни жанр не считаются существенными и своеобразными типами художественного целого. Есть и другой способ обойти указанную методологическую проблему — отождествив вопросы о типе художественного целого и о типе текста. Такова попытка усмотреть реальные основы «родовой содержательности» в самых внешних, формальных особенностях трех основных вариантов строения литературного текста: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое — совокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произведений» (Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. М, 1964. С. 19).
Поскольку «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей. Однако существуют образцы героической эпики, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). В эпической прозе Нового времени, в частности, в романе, также возможно преобладание прямой речи героя — в широ-
ко используемых эпистолярных жанрах, в организующих целое произведения формах монолога-исповеди или монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в 20 в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б.Пильняк, Дж.Дос Пассос, А.Дёблин, В.Кёппен).
«Теоретический» характер категории рода выразился в следующей дилемме. Либо, как это происходило в традиционной философии искусства и поэтике, структурные/ особенности изображенного мира в классических (канонических) жанрах и связанное с ними «жанровое содержание» экстраполировались наряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лирический фрагмент, и превращались тем самым в «родовое содержание». Либо, как это сложилось в поэтике 20 в., отказ от «метафизических» попыток сформулировать «родовое содержание», долженствующее быть общим, напр., для эпопеи и романа, приводит к изучению особенностей текста произведений, относимых обычно
К Л1ИКС, Драме ИЛИ лирике, в, поисках иидежныл и уОс^до-
тельных признаков «родовой» общности. Задача современной теории Р.л. — найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов.
Лит.: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968; Гегель ГВ.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3; Гёте ИВ. Об эпической и драматической поэзии // Он же. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10; Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Он же. Ос новные проблемы науки о литературе. М., 1980; Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zurich; Freiburg, 1968; Muller-Dyes K. Literarische Gattungen. Lyrik. Epik. Dramatik. Freiburg, 1978; Roger WE. The three genre. N. Y., 1981. Н.Д. Тамарченко
«РОЗАНОВСКОЕ ОБЩЕСТВО». — После смерти В.В.Розанова (1856-1919) в Петрограде был создан «Ро-зановский кружок», в инициативную группу которого, как сообщал «Вестник литературы» (1921. Сентябрь), вошли А.Белый, А.Волынский, Э.Голлербах, Н.Лернер, В.Ховин. В Москве П.А.Флоренский стал готовить издание собрания сочинений Розанова. Однако «Розановский кружок» просуществовал недолго — осенью 1924 он распался. Флоренскому не удалось начать выпуск собрания своего друга и единомышленника. Наступили долгие годы официального «забвения» наследия Розанова. В марте 1990 в Центральном доме литераторов в Москве на заседании Клуба книголюбов под председательством Е.И.Осетрова состоялась презентация первой в России после смерти Розанова его книги — сборника «Мысли о литературе» (М., 1989), подготовленной А.Н.Николюкиным, и было принято решение о возрождении традиций «Розановского куржка». Весной 1991 при Философском обществе СССР было учреждено «Общество по изучению и изданию наследия В.В.Розанова» («P.O.»), сопредседателями которого стали М.А.Маслин, Николюкин, П.П.Апрышко. Первое заседание «Р.о.» состоялось 25 марта 1991 на философском факультете МГУ и было посвящено обсуждению вышедшей книги Розанова «Уединенное» (М., 1990). «Р.о.» выступило организатором научной конференции «Русская философия в XX столетии», проведенной в МГУ в марте 1992, и ряда заседаний в ИМЛИ РАН, ИНИОН РАН; участвует в издании многотомного Собрания сочинений Розанова в издательстве «Республика» (в 1993-2000 вышло 12 т.).
885
РОКОКО
886
РОКОКО (фр. roquaille — мелкие камешки, ракушки)—художественное направление в европейском искусстве и литературе 18 в. Слово Р. употреблялось в профессиональном жаргоне художников еще в конце эпохи Просвещения, хотя чаще современники использовали для обозначения рокайльной манеры выражения «современный вкус», «живописный жанр». Впервые термин «Р.» появился в дополнительном томе «Академического словаря французского языка» 1835, где за ним закреплялось значение: «разновидность орнамента, стиля, рисунка, характерная для художественной школы периода правления Людовика XV и начала правления Людовика XVI». Одновременно в слове «Р.» фиксировался и более широкий, пренебрежительный смысл: «То, что устарело, вышло из моды в искусстве, литературе, одежде, манерах». В 1840-50-х термин Р. начинает периодически использоваться немецкими учеными как обозначение декоративно-орнаментального стиля в живописи и архитектуре. Причем некоторые из них (Я.Буркхардт) употребляли слово «Р.» как синоним «барокко». На рубеже 19-20 вв., вместе с барокко, Р. уже прочно входит в искусствоведческие исследования (К.Гурлитт, О.Шмарзов). Р. трактуют как результат заката, упадка культуры барокко, его рассматривают то как стилевое выражение Просвещения (Э.Эрматингер), то как стиль, противостоящий Просвещению (В.Клемперер), но в любом случае — как последний большой стиль европейской культуры. В этот же период понятие Р. начинают применять и к анализу литературных явлений (Ф.Нойберт, Э.Хюбенер), однако по аналогии с живописью и архитектурой в Р. выделяют ряд схожих формально-тематических характеристик — орна-ментальность, изящество, элегантность, интимность, эротизм. В круг литературных жанров Р. попадают «легкая поэзия» анакреонтического толка, гривуазные новеллы, фривольно-эротические романы (Хюбенер). Р. оценивается как придворно-аристократическое искусство, как попытка «уходящего» с исторической сцены сословия забыться в забавах и наслаждениях. Такая концепция Р. надолго затормозила его исследование в отечественном литературоведении.
Начиная с 1960-х в зарубежном литературоведении пробуждается серьезный интерес к европейской литературе Р., хронологические рамки которого устанавливаются в пределах 1690-1790-х. Если часть ученых продолжает видеть в Р. только стилистическую характеристику литературных произведений, то Ф.Мэнге и Р.Лофер, Г.Гатц-фельд и П.Брэди, Д.По и Ж.Вайсгербер изучают Р. как более глубокий феномен европейской культуры и литературы, включающий в себя не только формальные приемы, но и особое видение мира и человека. Концепция Р. как единого «стиля эпохи» (Лофер) начинает соперничать с представлением о нем как об одном из художественных направлений 18 столетия (Вайсгербер). Эволюция взглядов на Р. постепенно происходит и в отечественном литературоведении 1970-90-х (А.Д.Михайлов, ДС.Нали-вайко, СЛ.Козлов, Н.Т.Пахсарьян). Истоки художественного мироощущения Р. обнаруживаются в том кризисе интереса к большой Истории, ослаблении героического пафоса и повороте к частному, интимному существованию человека, которыми отмечена культурная атмосфера конца 17 в. Писатели Р. открывают в человеке естественную тягу к наслаждению, снисходительно относятся к его слабостям, стремятся ставить и разрешать не «вечные» метафизические вопросы, но анализировать и отражать
нравы и психологию современного общества, демонстрировать двойственность человеческой природы, ее естественно-скандальные аспекты, выражать компромиссное общественное сознание. В отличие от жизнестроительно-го пафоса просветительской литературы, ставящей перед человеком задачи самовоспитания, совершенствования себя и мира, литература Р. утверждает естественное несовершенство человека, стремится выявить в нем нюансы «игры тщеславия и достоинства» (Гатцфельд), представить добродетель и идеальность чувств как «труднодостижимые цели» (А.Зимек). Одной из важных черт поэтики Р. становится амбигитивность (двойственность-двусмысленность), пронизывающая все компоненты произведения — от первоначального представления читателю достоверного/недостоверного сюжета, композиционной структуры с открытой или прямо незавершенной развязкой, до художественной интонации, в которой непрестанно смешиваются скептическое и трогательное, ирония и меланхолия. В стилистическом плане Р., впитывая в себя традиции барокко и классицизма, «снимает» их противостояние, приглушает контрасты, предпочитает «естественное» смешение полутонов. На смену причудливо-сложным метафорам барокко в Р. приходят изящно-прихотливые метонимические сравнения, классицистические ясность и лаконизм дополняются подчеркнутой фрагментарностью и орнаментальностью. Писатели Р. постоянно и вполне искренне признаются в своей любви к мелочам, безделкам, миниатюрному и изящному. Р. понимает и воплощает себя и действительность, которую оно отражает, как виртуозную и грациозную игру. Однако игривая «мимолетность», шутливость, легкость Р. совсем не поверхностно легкомысленны. «Играя» частностями, литература Р. обращает внимание современников нате «ограничения, сомнения, беспокойства», которые таились внутри просветительской мысли, на ту непрочность, неуловимость, двойственность человеческой природы, от которой просвещенному разуму трудно и просто нельзя отмахнуться. Это, как и компромиссный характер рокайльной стилистики, органично смешивающей разнородные художественные тенденции, обусловило различные формы взаимодействия просветительской литературы с Р.: к этому направлению целиком принадлежит творчество немецкого просветителя К.М.Вилан-да, ему отдают дань молодой И.В.Гёте, Г.Э.Лессинг, А.Поуп и Д.Дефо в Англии, Вольтер и Д.Дидро во Франции, А.П.Сумароков и Г.Р.Державин в России.
Р. стремится к интерференции с другими художественными направлениями своей эпохи (классицизмом — Ф.Д.Честерфилд, Поуп, Вольтер; сентиментализмом — Л.Стерн, О.Голдсмит, Ф.Г.Клопшток). Но круг писателей, составляющих собственно литературу Р., также довольно широк: Ф.Хагедорн, И.В.Глейм, И.П.Уц, И.Н.Гётц (Германия); А.РЛесаж, П.К.Мариво, А.Прево, Ж.Б.Л.Грессе, К.П.Кребийон, Э.Д.Парни (Франция); У.Конгрив, Г.Прай-ор, Г.Филдинг (Англия), П.Ролли, К.Фругони, П.Метас-тазио (Италия). Р. не создало стройной теории, однако принципы поэтики направления вырабатываются не только в процессе художественной практики, но и в некоторых эстетических трактатах и эссе, где на первый план выступают проблемы вкуса, воображения, разрабатывается не категория «прекрасного», а понятия «милого», «хорошенького», «грациозного». В литературе Р. существует своя система жанров: это не только разнообразные «малые формы» легкой поэзии, но и ироикомические
887
РОЛЕВАЯ ЛИРИКА
888
поэмы, стихотворные и прозаические волшебные сказки, фантастические и нравоописательные повести, эссе, социально-психологические романы, комедии масок и любовно-психологические комедии.
Лит.: Михайлов АД. Роман Кребийона-сына и литературные про блемы рококо // Кребийон К.П.Ж.де. Заблуждения сердца и ума. М., 1974; Козлов С.Л. Проблема рококо и французское литературное со знание XVII-XVIII веков. М., 1985; Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-60-х годов. Днепро петровск, 1996; Жеребин А.И. Стиль рококо как пространство культу ры // XVIII век: Литература в контексте культуры. М., 1999, Laufer R. Style rococo, style des Lumieres. P., 1963; HatzfeldH. The rococo. N.Y., 1972; Brady P. The rococo style versus Enlightenment novel. Geneve, 1984; Weisgerber J. Les masques fragiles: Esthetique et formes de la litterature rococo. Lausanne, 1991. H. Т.Пасхарьян
РОЛЕВАЯ ЛИРИКА (нем. Rollenlyrik) — лирическое повествование от первого лица, воспринимаемого читателем как нетождественное автору. Ролевой характер лирического «я» может выявляться благодаря внетекстовым факторам (напр., читательскому знанию о личности автора — так, стихотворение «Узник», 1822, А.С.Пушкина могло бы не относиться к Р.л., если бы в самом деле было написано тюремным заключенным), а может быть заложен в тексте как его имманентное свойство (напр., в случае, когда данное повествование в реальности вообще невозможно — «Я убит подо Ржевом...», 1946, А.Т.Твардовского). Однако в любом случае в Р. л. «я» поэта отступает. Открывается поэзия другого» (Walzel, 264). Субъект повествования в Р.л. — обычно условный персонаж, характерный для данной эпохи или жанровой традиции: пастух или пастушка в пасторальной поэзии («Амариллис», 3 в. до н.э., Феок-рита), мертвец в эпитафии («Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я...», вторая половина 18 в., П.И.Сумарокова); странник, узник, представитель той или иной экзотической культуры, мертвый любовник в поэзии предромантизма и романтизма («Песня странника в бурю», 1771-72, И.В.Гёте; многочисленные лирические монологи узников и пленников, в т.ч. у В.А.Жуковского, Пушкина, М.Ю.Лермонтова; «Песнь араба над могилою коня», 1810, Жуковского, перевод из Ш.Мильвуа; «Любовь мертвеца», 1841, Лермонтова). Одна из древнейших форм Р. л. — повествование от лица женщины («Жалоба Данаи», 6-5 вв. до н.э., Симонида Кеосского; «Героиды», ок. 20-1 до н.э., Овидия; лирика миннезингеров; встречается и в поэзии Нового времени — «Покинутая девушка», 1830-е, Э.Мёрике; «Я в дольний мир вошла, как в ложу...», 1907, А.А.Блока). В лирике второй половины 19-20 в. репертуар персонажей, которым автор поручает повествование, уже не ограничивается условными жанрово-тематическими ролями и значительно расширяется: О.Вальцель в 1916 отмечает, что современные ему немецкие поэты «с поразительной уверенностью воссоздают чувства, доверенные ими юной девушке, какаду, запряженной в дрожки лошади, канарейке и даже школьному портфелю» (Walzel, 263-264). Вместе с тем границы Р.л. становятся крайне зыбкими, поскольку ролевой повествователь весьма часто может быть трактован не как дистанцированная от автора фигура, но как внутреннее перевоплощение самого автора, открывающего «другого» в самом себе, примеривающего на себя чужие личности. Так, стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь...» (1914) может быть отнесено к Р.л. чисто формально (как «повествование от
лица Гамлета»), но не содержательно, поскольку очевид ным образом воспринимается не как монолог некоего пер сонажа, дистанцированного от лирического героя поэзии Блока, а как попытка этого лирического героя (поэтичес кого «я» блоковской лирики) войти в личность Гамлета. Лит.: Корман КО. Лирика Н.А.Некрасова. Воронеж, 1964; Walzel О. Schicksale des lyrischen Ichs // Idem. Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung. Leipzig, 1926. A.E. Махов
РОЛЬ (фр. role). — 1. Персонаж в драматургических произведениях и его индивидуальное воплощение в спектакле актером; 2. Совокупность текста, произносимого актером. В произведениях драматического рода литературы традиционно различали Р. трагические, драматические, комические. Для трагической Р. характерны предельная непримиримость в отстаивании высоких нравственных принципов, склонность к героическим порывам, противостояние рутинным духовным и общественным явлениям, непреодолимым силами отдельной личности, — а потому — трагическая обреченность. Классические образцы трагических Р. — Гамлет, Отелло в одноименных трагедиях У.Шекспира, Борис Годунов в пушкинской исторической трагедии. Трагической Р. соответствовало в театре амплуа «трагика» (в истории театра — Т.Сальвини, П.С.Мочалов). Драматическая Р. близка трагической, но имеет свои нюансы, обусловленные жанровыми отличиями драмы от трагедии, и, прежде всего — отсутствием мотива обреченности, погружением в нравственно-психологические и философские проблемы личности. Отсюда преобладание в драматической Р. теплоты, лиризма, хотя драматический пафос все же налагает некоторый оттенок трагизма, вызванный неизбежными противоречиями жизни. Драматические Р. — Арбенин в драме «Маскарад» (1835-36) М.Ю.Лермонтова, Нина Заречная в «Чайке» (1896) и Маша в «Трех сестрах» (1901) А.П.Чехова. Примеры драматического темперамента в истории русского театра: В.А.Каратыгин, Г.Н.Федотова. Мелодраматическая Р. чаще всего сосредоточена на проблемах любовного чувства, ей присущи склонность к преувеличенным страданиям, чрезмерная страстность, перемежающаяся сентиментальностью. Пример мелодраматической Р. — Таня в одноименной пьесе (1938) А.Арбузова. Комическая Р. предполагает попадание персонажа в смешные ситуации, строится на литературном приеме «посрамления героя». Диапазон «типов» комических героев чрезвычайно широк: акцент может быть на столкновении характеров персонажей, где противопоставлены плутовство и простодушие, комическая Р. может иметь черты клоунады, шутовства. В театре ей соответствует амплуа «комика» (М.С.Щепкин, О.О.Садовская).
Некоторые драматургические жанры (древнегреческая трагедия, японский театр кабуки, итальянская комедия дель арте выработали особые, статичные образы, закрепленные за той или иной Р. В трагедиях Эсхила, Софокла, Ев-рипида неизменная Р. отводилась Хору (Корифею и хорев-там): Хор начинал действие, организовывал и направлял его; Хор олицетворял собою народ, выражал этическую оценку событий. В японском театре кабуки за каждой Р. закреплен свой особый грим, свои сценические позы. Необычайно плодотворной для русской литературы (особенно «младосимволистов») оказалась итальянская комедия
889
РОМАН
890
дель арте, с традиционными Р.-масками: слугами Бригел-лой, Арлекином, Пульчинеллой, Коломбиной, глупым жадным купцом Панталоне, фанфароном и трусом Капитаном, болтуном Доктором, педантичным, назойливым Тарталь-ей и др. Роли Арлекина, Коломбины и Пьеро были углублены, философски переосмыслены в лирике и драматургии Блока: («Двойник», 1903; «В час, моща пьянеют нарциссы...», 1904; «Балаганчик», 1906; «Балаган», 1906), в романе А.Бе-лого «Петербург» (1913-14).
Лит.: Кнебель МО. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961. А.М.Ваховская
РОМАН (фр. roman — первоначально произведение на романских языках) — большая форма эпического жанра литературы Нового времени. Его наиболее общие черты: изображение Человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда—большой объем сравнительно с другими жанрами. Возникновение жанра или его предпосылок относят нередко к древности или Средневековью. Так, говорят об «античном Р.» («Дафнис и Хлоя» Лонга; «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея; «Сатирикон» Петрония) и «рыцарском Р.» («Тристан и Изольда», 12 в.; «Парци-фаль», 1198-1210, Вольфрама фон Эшенбаха; «Смерть Артура», 1469, Томаса Мэлори). Эти прозаические повествования действительно имеют некоторые черты, сближающие их с Р. в современном смысле слова. Однако это скорее аналогичные, чем однородные, явления. В античной и средневековой повествовательной прозаической литературе нет ряда тех существеннейших свойств содержания и формы, которые играют определяющую роль в Р. Правильней будет понимать названные произведения античности как особенные жанры идиллической («Дафнис и Хлоя») или комической («Сатирикон») повести, а истории средневековых рыцарей рассматривать как своеобразный жанр рыцарского эпоса в прозе. Р. в начинает формироваться лишь в конце эпохи Возрождения. Его зарождение связано с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась в ренессансной новелле, точнее — в особом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» (1350-53) Дж.Боккаччо. Р. явился эпосом частной жизни. Если в предшествующем эпосе центральную роль играли образы героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость целого человеческого коллектива, то в Р. на первый план выходят образы людей обыкновенных, в действиях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления. Предшествующий эпос основывался на больших исторических (пусть даже легендарных) событиях, участниками или творцами которых выступали основные герои. Между тем Р. (за исключением особенной формы исторического Р., а также Р.-эпопеи) основывается на событиях частной жизни и к тому же обычно на вымышленных автором фактах.
Действие исторического эпоса, как правило, развертывалось в отдаленном прошлом, своеобразном «эпическом времени», между тем как для Р. типична связь с живой современностью или хотя бы с самым недавним прошлым, за исключением особого вида Р. — исторического. Эпос имел прежде всего героический характер, был воплощением высокой поэтической стихии, Р. же выступает как прозаический жанр, как изображение
будничной, повседневной жизни во всей многогранности ее проявлений. Более или менее условно можно определить роман как жанр принципиально «средний», нейтральный. И в этом ярко выражается историческая новизна жанра, ибо ранее господствовали жанры «высокие» (героические) либо «низкие» (комические), а жанры «средние», нейтральные, не получили широкого развития. Р. явился наиболее полным и законченным выражением искусства эпической прозы. Но при всех отличиях от предшествующих форм эпоса Р. является наследником древней и средневековой эпической литературы, подлинным эпосом Нового времени. На совершенно новой художественной основе в Р., как говорил Гегель, «снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира» (Соч. М.; Л., 1958. Т. 14. С. 273). Отдельный человек не выступает более как представитель определенной группы людей; он обретает свою личную судьбу и индивидуальное сознание. Но в то же время отдельный человек непосредственно связан теперь не с ограниченным коллективом, но с жизнью целого общества или даже всего человечества. А это, в свою очередь, приводит к тому, что становится возможным и необходимым художественное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы «частного» человека. Романы А.Прево, Г.Филдинга, Стендаля, М.Ю.Лермонтова, Ч.Диккенса, И.С.Тургенева в личных судьбах основных персонажей раскрывают самое широкое и глубинное содержание общественной жизни эпохи. Причем во многих Р. нет даже сколько-нибудь развернутой картины жизни общества как таковой; все изображение сосредоточено на частной жизни индивида. Однако, поскольку в новом обществе частная жизнь человека оказалась неразрывно связанной со всей жизнью общественного целого (хотя бы человек и не выступал как политический деятель, руководитель, идеолог), — совершенно «частные» поступки и переживания Тома Джонса (у Филдин-га), Вертера (у Гёте), Печорина (у Лермонтова), госпожи Бовари (у Флобера) предстают как художественное освоение целостной сущности породившего этих героев общественного мира. Поэтому Р. смог стать подлинным эпосом Нового времени и в наиболее монументальных своих проявлениях как бы возродил жанр эпопеи. Первой исторической формой Р., которой предшествовали новелла и эпопея Возрождения, явился плутовской Р., активно развивавшийся в конце 16 — начале 18 в. («Ласа-рильо с Тормеса», 1554; «Франсион», 1623, Ш.Сореля; «Симплициссимус», 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена; «Жиль Блаз», 1715-35, А.Р.Лесажа). С конца 17 в. развивается психологическая проза, имевшая огромное значение для становления Р. (книги Ф.Ларошфуко, Ж.Лабрюйера, повесть Мари Лафайет «Принцесса Клев-ская», 1678). Наконец, очень важную роль в формировании Р. сыграла мемуарная литература 16-17 вв., в которой впервые стали объективно изображаться частная жизнь и личные переживания людей (книги Бенвенуто Челлини, М.Монтеня); именно мемуары (или, точнее, путевые записки моряка) послужили основой и стимулом для создания одного из первых великих Р. — «Робинзон Кру-зо» (1719) Д.Дефо. Р. достигает зрелости в 18 в. Один из самых ранних подлинных образцов жанра—«Манон Лес-ко» (1731) Прево. В этом Р. как бы слились в новаторскую органическую целостность традиции плутовского Р.,
891
РОМАН-РЕКА
892
психологической прозы (в духе «Максим», 1665, Ларошфуко) и мемуарной литературы (характерно, что этот Р. первоначально появился как фрагмент многотомных вымышленных мемуаров некоего лица). В течение 18 в. Р. завоевывает господствующее положение в литературе (в 17 в. он еще выступает как боковая, второстепенная сфера искусства слова). В Р. 18 в. развиваются уже две разные линии — Р. социально-бытовой (Филдинг, Т.Дж.Смоллетт, Ш.Б.Луве де Кувре) и более мощная линия психологического Р. (С.Ричардсон, Ж.Ж.Руссо, Л.Стерн, И.В.Гёте и др.). На рубеже 18-19 вв., в эпоху романтизма, жанр Р. переживает своего рода кризис; субъективно-лирический характер романтической литературы противоречит эпической сущности Р. Многие писатели этого времени {Ф.Р.де Шатобриан, Э.П.де Се-нанкур, Ф.Шлегель, Новалис, Б.Констан) создают Р., которые напоминают скорее лирические поэмы в прозе. Однако в это же время переживает расцвет особенная форма — исторический Р., который выступает как своего рода синтез Р. в собственном смысле и эпической поэмы прошлого (романы В.Скотта, А.де Виньи, В.Гюго, Н.В.Гоголя). В целом период романтизма имел для Р. обновляющее значение, подготовил новый его взлет и расцвет. На вторую треть 19 в. приходится классическая эпоха Р. (Стендаль, Лермонтов, О.Бальзак, Диккенс, У.М.Теккерей, Тургенев, Г.Флобер, Г.Мопассан и др.). Особенную роль играет русский Р. второй половины 19 в., прежде всего романы Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. В творчестве этих величайших писателей достигает качественно нового уровня одно из решающих свойств Р. — его способность воплотить всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев. Углубленный психологизм, освоение тончайших движений души, характерное для Толстого и Достоевского, не только не противоречат, но, наоборот, определяют это свойство. Толстой, отмечая, что в Р. Достоевского «не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу», объяснял это так: «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 264). Роман Толстого и Достоевского оказал воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Крупнейшие романисты 20 в. — Т.Манн, А.Франс, Р.Роллан, К.Гамсун, Р.Мартен дю Гар, Дж.Гол-суорси, Х.Лакснесс, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Р.Тагор, Р.Акутагава — явились прямыми учениками и последователями Толстого и Достоевского. Т.Манн сказал, что романы Толстого «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа» (Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 279).
В первые послеоктябрьские годы была популярна идея, согласно которой в новом, революционном Р. главным или даже единственным содержанием должен стать образ массы. Однако при реализации этой идеи Р. оказался под угрозой распада, он превращался в цепь бессвязных эпизодов (напр., в произведениях Б.Пильняка). В литературе 20 в. частое стремление ограничиться изображением внутреннего мира личности выражается в попытках воссоздать т.наз. «поток сознания» (М.Пруст, Дж.Джойс, школа «нового Р.» во Франции). Но, лишенный объективно-действенной основы, Р., в сущности, теряет свою эпическую природу и перестает быть Р. в под-
линном смысле слова. Р. может действительно развиваться лишь на почве гармонического единства объективного и субъективно, внешнего и внутреннего в человеке. Это единство свойственно крупнейшим Р. 20 в. — романам М.А.Шолохова, Фолкнера и др.
В многообразии жанровых определений Р. просматриваются две большие группы: тематические определения — автобиографический, военный, детективный, документальный, женский, интеллектуальный, исторический, морской, политический, приключенческий, сатирический, сентиментальный, социальный, фантастический, философский, эротический и др.; структурные — Р. в стихах, Р.-памфлет, Р.-притча, Р. с ключом, Р.-сага, Р-фелье-тон, Р-ящик (набор эпизодов»), Р.-река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения Р.: античный, викторианский, готический, модернистский, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский, эллинистический и др.
Лит.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927; Чичерин А.В. Воз никновение романа-эпопеи. М., 1958; Дэкс П. Семь веков романа. М., 1962; Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963; Кожинов ВВ. Происхождение романа. М, 1963; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ре нессанса. М., 1965; Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмо ристический роман эпохи Просвещения. Л., 1965; Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966; Бахтин ММ. Воп росы литературы и эстетики. М., 1975; Михаилов АД. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой лите ратуре. М., 1976; Современный роман: Опыт исследования. М., 1990; Lukacs G. Die Theorie des Romans: Ein geschichts-philosofischer Versuch iiber die Formen der grossen Epik. Berlin, 1920; Horst K.A. Das Spektrum des modernen Romans. Miinchen, 1960; Rohde E. Der griechische Roman und seine Vorlaufer. Leipzig, 1876; 4. Aufl. Berlin, 1960; Kayser W. Entstehung und Krise des modernen Romans. 4. Aufl. Stuttgart, 1963; Zur Poetik des Romans / Hrsg. W.KIotz. Darmstadt, 1965; Stevick Ph. The theory of the novel. N.Y., 1967; Alberes R.-M. Histoire du roman modeme. P., 1967; Burger P. Prosa der Moderne. Fr./M., 1988; Gibson A. Reading narrative discourse: Studies in the novel from Cervantes to Beckett. Basingstoke; L., 1990; Layoun M.N. Travels of a genre: The modem novel and ideology. Princeton, 1990. ВВ. Кожинов
РОМАН-РЕКА (фр. roman-fleuve) — термин западного литературоведения, обозначающий серию романов, каждый их которых выступает как самостоятельное произведение, но все связаны между собою общностью героев или сюжета: «Человеческая комедия» (1830—48) О.Бальзака, «Ругон-Маккары» (1871-93, 20 книг) Э.Золя, «Национальные эпизоды» (1873-1912,46 томов) Переса Гальдоса. В 20 в. наблюдается расцвет жанра Р.-р.: Р.Роллан. Жан-Крис-тоф (1904-12, 10 книг), Очарованная душа (1922-33, 7 книг); М.Пруст. В поисках утраченного времени (1913-27, 7 книг); Ж.Дюамель. Жизнь и приключения Салавена (1920-32,5 книг), Хроника семьи Паскье (1933^4,10 книг); Ж.Ромен. Люди доброй воли (1932^6, 27 т.), Ч.П.Сноу. Чужие и братья (1940-70,11 томов), 11 -томная эпопея Э.Синклера о Ланни Бэдде (1940-53). Иные писатели стремились достичь такого же результата в трилогиях и тетралогиях (три трилогии ДжТолсуорси о Форсайтах, 1906-33).
РОМАНС (исп. romance, от позднелат. romanice — по-романски, т.е. на испанском, а не на латинском языке) — стихотворение, положенное на музыку или рассчитанное на такое переложение; обычно — небольшое лирическое произведение, строфическое, со стихами средней длины, с характерной напевной интонацией (см. Мелодика
893
РОМАНТИЗМ
894
стиха и Напевный стих), без отчетливых жанровых признаков. Музыкальный жанр Р. восходит к Средневе ковью и Возрождению, но расцвета достигает в конце 18 в., когда он оттесняет и более народную песню и бо лее салонный мадригал. В западноевропейской поэзии были популярны романсы Ш.Мильвуа, Э.Парни. «Роман сы без слов» (1874) озаглавил свой сборник П.Верлен. Подзаголовок «Р.» имеют стихотворение В.А.Жуковско го «Желание» (1811); А.С.Пушкина «Под вечер, осенью ненастной» (1814); однако знаменитое «Разуверение» (1821) Е. А.Баратынского, положенное на музыку М.И.Глин- кой, сам поэт назвал элегией. М.Л. Гаспаров
РОМАНС ИСПАНСКИЙ—жанр испанской сюжет ной лиро-эпической поэзии (любовное, «чудесное», во инское стихотворение). Сложился к 14 в. в фольклоре на основе лиро-эпического осмысления реальных фактов и пе реработки материала рыцарских поэм («Песнь о моем Силе» (ок. 1140), истории, Библии и пр. Основные темы — герои ческая борьба с маврами за захваченные ими территории (Реконкиста), рыцарственная дружба с врагами, испанс кая история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля Артура. В 16 в. появились первые печатные издания Р.и. (романсеро), в 1600-1605 — первый общий свод Р.и. «Все общий романсеро» (т. 1-2). Тогда же жанр Р.и. начал усваиваться книжной поэзией (Л.де Гонгора-и-Арготе, Л.Ф.де Вега Карпьо, Ф.Кеведо-и-Вильегас и др.); разви вается рыцарский, «мавританский», лирический, пасто ральный, шуточный Р.и. Жанр был популярен в эпоху Воз рождения и барокко (А.де Сааведра и др.), а также в 20 в. (А.Мачадо-и-Руис, Р.Альберти, Ф.Гарсия Лорка, М.Эрнан- дес и др.). Возникли подражания Р.и. в других литерату рах, особенно в эпоху романтизма. Известной жанровой близостью Р.и. и английской шотландской баллады объяс няется параллелизм их воздействия на романтическую ли тературу. См. также Романс. м.л. Гаспаров
РОМАНСЕРО (исп. romancero) — собрание испанских романсов. Обычай издавать сборники романсов, до тех пор существовавших в устной традиции, возникает в 16 в., когда этот жанр становится чрезвычайно популярным среди различных слоев населения, в т.ч. и при дворе. Первый Р. — «Песенник романсов», издан ок. 1548. Р. включают в себя как отдельные циклы романсов, так и полное их собрание («Всеобщий романсеро», 1600-1605). В 19-20 вв. термин Р. применяется для обозначения сборника стихов отдельного автора («Романсеро», 1851, Г.Гейне; «Цыганский романсеро», 1928, Ф.Гарсии Лорки) или поэтической антологии многих поэтов («Всеобщий романсеро гражданской войны», изданный в Испании в 1937).
Лит.: Менендес Пидаль Р. Введение к сборнику «Новое цветение старых романсов» // Он же. Избранные произведения. Мм 1961.
М.А.Абрамова
РОМАНТИЗМ (нем. Romantik, фр. romantisme, англ. romanticism) — движение в европейской и американской культуре конца 18 — первой половины 19 в. Р. противопоставил механистической концепции мира, созданной наукой Нового времени и принятой Просвещением, образ исторически становящегося мира-организма; открыл в человеке новые измерения, связанные с бессознательным, воображением, сном. Вера Просвещения в силу разума и одновременно — в господство случая благодаря Р. потеряли силу: Р. показал, что в мире-организме, прони-
занном бесконечными соответствиями и аналогиями, не царствует случай, а над человеком, отданным на произвол иррациональных стихий, не властвует разум. В литературе Р. создал новые свободные формы, отразившие ощущение открытости и бесконечности бытия, и новые типы героя, воплотившие иррациональные глубины человека.
Этимологически термин Р. связан с обозначением в романских языках повествовательного произведения на вымышленный сюжет (ит. romanzo, 13 в.; фр. rommant, 13 в.). В 17 в. в Англии появляется эпитет «романтический» (romantic), означающий: «вымышленный», «причудливый», «фантастический». В 18 в. эпитет становится интернациональным (в 1780-е появляется в России), чаще всего обозначая причудливый, апеллирующий к воображению пейзаж: «романтические местоположения» имеют «странный и удивительный вид» (А.Т.Болотов, 1784; цит. по: Николюкин А.Н. К истории понятия «романтический» // РЛ. 1984. № 4. С. 116). В 1790 эстетик А.Эдисон выдвигает идею «романтического мечтания» как особого способа чтения, при котором текст служит лишь «намеком, пробуждающим воображение» (Adison A. Essays on the nature and principles of taste. Hartford, 1821. P. 40). В России первое определение романтического в литературе было дано в 1805: «Романическим делается предмет, когда приобретает он вид чудесного, не теряя притом своей истины» (Мартынов И.И. // Северный вестник. 1805. Ч. 6. С. 20). Предпосылками Р. послужили мистические теософские учения 18 в. (Ф.Гемстергейс, Л.К.Сен-Мартен, И.Г.Гаманн), историко-философская концепция И.Г.Гердера о поэтической индивидуальности наций («дух народа») как манифестации «мирового духа»; различные явления литературного предромантизма. Становление Р. как литературного направления происходит на рубеже 18-19 вв., с публикацией «Сердечных излияний монаха, любящего искусство» (1797) В.Г.Ваккенродера, «Лирических баллад» С.Т.Колриджа и У.Вордсворта (1798), «Странствий Франца Штернбальда» Л.Тика (1798), сборника фрагментов Новалиса «Цветочная пыльца» (1798), повести «Атала» Ф.Рде Шатобриана (1801). Начавшись почти одновременно в Германии, Англии и Франции, романтическое движение постепенно охватывало и другие страны: в 1800-х — Данию (поэт и драматург А.Эленшлегер, имевший тесные связи с немецкими романтиками), Россию (В.А.Жуковский, по собственному определению, «родитель на Руси немецкого романтизма»; письмо к А.С.Сгурдзе, 10 марта 1849); в 1810-20-х — Италию (Дж.Леопарди, У.(Н.)Фос-коло, А.Мандзони), Австрию (драматург Ф.Грильпарцер, позднее поэт Н.Ленау), Швецию (поэт Э.Тегнер), США (В.Ирвинг, Дж.Ф.Купер, Э.А.По, позднее Н.Готорн, Г.Мелвилл), Польшу (А.Мицкевич, позднее Ю.Словац-кий, З.Красиньский), Грецию (поэт Д.Соломос); в 1830-х Р. находит выражение и в других литературах (наиболее значительные представители — романист Я.ван Леннеп в Голландии, поэт Ш.Петёфи в Венгрии, Х.де Эспронсе-да в Испании, поэт и драматург Д.Ж.Гонсалвис ди Мага-льяйнс в Бразилии). Как движение, связанное с идеей народности, с поиском некой литературной «формулы» народного самосознания, Р. дал плеяду национальных поэтов, выразивших «дух народа» и приобретших культовое значение на своей родине (Эленшлегер в Дании, Пушкин в России, Мицкевич в Польше, Петёфи в Венгрии, Н.Бараташвили в Грузии). Общая периодизация Р. невозможна из-за его неоднородного развития в раз-
895
РОМАНТИЗМ
896
личных странах: в основных странах Европы, атакже в России Р. в 1830-40-х теряет ведущее значение под давлением новых литературных течений — бидермайера, реализма', в странах, где Р. появился позднее, он гораздо дольше сохранял сильные позиции. Понятие «поздний романтизм», нередко применяемое к основной линии в развитии европейского Р., обычно предполагает в качестве переломного момента середину 1810-х (Венский конгресс 1815, начало общеевропейской реакции), когда на смену первой волне Р. (иенские и гейдельбергские романтики, «озерная школа», Э.П.де Сенанкур, Шатобриан, А.Л.Ж.де Сталь) приходит т.наз. «второе поколение романтиков» (швабскиеромантики, Дж.Байрон, Дж.Китс, П.Б.Шелли, А.де Ламартин, В.Гюго, А.Мюссе, А.де Виньи, Леопарда и др.).
Иенские романтики (Новалис, Ф. и А.Шлегели) были первыми теоретиками Р., создавшими это понятие. В их определениях Р. звучат мотивы разрушения привычных границ и иерархий, одухотворяющего синтеза, пришедшего на смену рационалистической идее «связи» и «порядка»: «романтическая поэзия» «должна то смешивать, то сливать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 294-295), романтическое подобно «истинной сказке», в которой «все должно быть чудесно—таинственно и бессвязно — все живо... Вся природа должна быть неким чудесным образом смешана со всем миром духов» (Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 281). В целом иенские романтики, связав понятие Р. с рядом родственных идей («магический идеализм», «трансцендентальная поэзия», «универсальная поэзия», «остроумие», «ирония», «музыкальность»), не только не дали Р. законченного определения, но утвердили представление о том, что «романтическая поэзия» «не может быть исчерпана никакой теорией» (Ф.Шлегель. Там же), которое, в сущности, сохраняет свою силу и в современном литературоведении.
Будучи международным движением, Р. обладал и ярко выраженными национальными особенностями. Склонность немецкого Р. к философским спекуляциям, поиску трансцендентного и к магически-синтетическому виденью мира были чужды французскому Р., который осознавал себя прежде всего как антитеза классицизму (имевшемуся сильные традиции во Франции), отличался психологическим аналитизмом (романы Шатобриа-на, де Сталь, Сенанкура, Б.Констана) и создал более пессимистическую картину мира, пронизанную мотивами одиночества, изгнанничества, ностальгии (что было связано с трагическими впечатлениями от Французской революции и внутренней или внешней эмиграцией французских романтиков: «Революция изгнала мой дух из реального мира, сделав его для меня слишком ужасным» (Жубер Ж. Дневник. 25 марта 1802; Joubert J. Les carnet. P., 1938. Vol. 1. P. 326). Английский Р. в лице поэтов «озерной школы» (Колридж, Вордсворт) тяготел, как и немецкий, к трансцендентному и потустороннему, но находил его не в философских построениях и мистическом визионерстве, а в непосредственном соприкосновении с природой, воспоминаниях детства. Русский Р. отличался значительной неоднородностью: характерный для Р. интерес к старине, к реконструкции архаического языка и стиля, к «ночным» мистическим настроениям проявился уже у писателей-«архаистов» 1790-1820-х (С.С.Бобров, С.А.Ширинский-Шихматов); позднее наряду с влиянием английского и французского Р. (широкое распространение байронизма, настроений «мировой
скорби», ностальгии по идеальным естественным состояниям человека) в русском Р. претворились и идеи немецкого Р. — учение о «мировой душе» и ее манифестации в природе, о присутствии потустороннего в земном мире, о поэте-жреце, всевластии воображения, орфическое представление о мире как темнице души (творчество любомудров, поэзия Жуковского, Ф.И.Тютчева). Идея «универсальной поэзии» в России выразилась в мнении, что «весь мир, видимый и мечтательный, есть собственность поэта» (О.М.Сомов. О романтической поэзии, 1823); отсюда разнообразие тем и образов русского Р., сочетавшего опыты воссоздания далекого прошлого (гармонический «золотой век» античности в идиллиях А.А.Дельвига, ветхозаветная архаика в произведениях В.К.Кюхельбекера, Ф.Н.Глинки) с видениями будущего, нередко окрашенными в тона антиутопии (В.Ф.Одоевский, Е.А.Баратынский), создавшего художественные образы многих культур (вплоть до уникальной имитации мусульманского мироощущения в «Подражаниях Корану»(1824) А.С.Пушкина) и широчайший спектр настроений (от вакхического гедонизма К.Н.Батюшкова, Д.В.Давыдова до подробной разработки темы «живого мертвеца» с отчетами об ощущениях умирания, погребения заживо, разложения в поэзии М.Ю.Лермонтова, А.И.Полежаева, Д.П.Ознобишина и других романтиков 1830-х). Романтическая идея народности нашла самобытное воплощение в русском Р., который не только воссоздал строй народного сознания с его глубинными архаико-мифологическими пластами (украинские повести Н.В.Гоголя), но и нарисовал не имеющий аналогов в современной литературе образ самого народа как отчужденно-иронического наблюдателя грязной борьбы за власть («Борис Годунов» Пушкина, 1824-25).
При всех национальных различиях, Р. обладал и целостностью умонастроения, проявившегося прежде всего в сознании, что «бесконечное окружило человека» (Л.Уланд. Фрагмент «О романтическом», ок. 1806). Границы между различными сферами бытия, определявшие классическое мироустройство, потеряли власть над романтической личностью, которая пришла к мысли, что «мы связаны со всеми частями универсума, как и с будущим, и с прошлым» (Новалис. Цветочная пыльца. № 92). Человек для романтиков больше не служит «мерой всех вещей», но скорее заключает в себе «все вещи» в их прошлом и будущем, будучи непостижимой для самого себя тайнописью природы, которую и призван расшифровать Р.: «Тайна природы... полностью выражена в форме человека... Вся история мира дремлет в каждом из нас», — писал романтический натурфилософ Г.Стеффенс (Steffens H. Caricaturen des Heiligsten. Leipzig, 1821. Bd 2. S. 694-697). Сознание более не исчерпывает человека, поскольку «каждый несет в себе свою сомнамбулу» (И.В.Риттер. Письмо к Ф.Баадеру, 1807; см. Beguin. Vol. 1. P. 144); Вордсворт создает образ «нижней части души» (under soul — поэма «Прелюдия», ред. 1805; 3:540), не затронутой внешними движениями жизни. Душа человека уже не принадлежит ему одному, но служит игралищем таинственных сил: ночью в нас «бодрствует то, что не наше в нас» (П.А.Вяземский. Тоска, 1831). На смену принципу иерархии, организовывавшему классическую модель мира, Р. приносит принцип аналогии: «То, что движется в небесных сферах, должно владычествовать и в образах земли, и то же самое волнуется в человеческой груди» (Тик, Геновева, 1799. Сцена «Поле битвы»). Царящие в ро-
897
РОМАНТИЗМ
898
мантическом мире аналогии отменяют вертикальную соподчиненность явлений, уравнивают природу и человека, неорганическое и органическое, высокое и низкое; «природные формы» романтический герой наделяет «моральной жизнью» (Вордсворт. Прелюдия. 3:126), а собственную душу осмысляет во внешних, физических формах, превращая ее во «внутренний пейзаж» (термин P.Moreau). Открывая в каждом предмете связи, ведущие к миру как целому, к «мировой душе» (идея природы как «всеобщего организма» была развита в трактате Ф.В.Шеллинга «О мировой душе», 1797), Р. разрушает классическую шкалу ценностей; У.Хэзлитт («Дух эпохи», 1825) называет «музу Вордсворта» «уравнительницей», исходящей из «принципа равенства». В конечном итоге этот подход приводит в позднем Р. 1830-х (французская школа «неистовыхромантиков») к культивированию ужасного и безобразного, и даже к появлению в 1853 «Эстетики безобразного» гегельянца К.Розенкранца.
Принципиальная открытость романтического человека, его жажда «быть всем» (Ф.Гёльдерлин. Гиперион, 1797-99. Т. 1. Кн. 1) определила многие существенные особенности литературного Р. На смену герою Просвещения с его сознательной борьбой за определенное место в жизни в Р. приходит герой-странник, который утратил социальные и географические корни и свободно перемещается между областями земли, между сном и явью, ведомый скорее предчувствием и волшебными случайностями-совпадениями, чем ясно поставленной целью; он может случайно обретать земное счастье (Й.Эйхен-дорф. Из жизни одного бездельника, 1826), уйти в трансцендентное инобытие (переход Генриха в «страну Софии» в проекте завершения романа «Генрих фон Офтердин-ген» Новалиса, 1800) или остаться «странником по вечности, чей корабль плывет и плывет и нигде не встанет на якорь» (Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда, 1809-18; 3:70). Для Р. далекое важнее, чем близкое: «Далекие горы, далекие люди, далекие события etc. — все это романтично» (Новалис. Schriften. Bd 3. S. 302). Отсюда— интерес Р. к инобытию, к «миру духов», который перестает быть потусторонним: граница между небесным и земным либо преодолевается в акте поэтического прозрения («Гимны к Ночи» Новалиса, 1800), либо «иной мир» сам врывается в бытовую повседневность (фантастика повестей Э.Т.А.Гофмана, Гоголя). С этим же связан интерес к географическому и историческому инобытию, овладение чужими культурами и эпохами (культ Средневековья и Возрождения, якобы соединивших творческое начало и непосредственное религиозное чувство, у Ваккенродера; идеализация нравов американских индейцев в «Атале» Шатобриана). Инобытие чужого преодолевается романтиками в акте поэтического перевоплощения, духовного переселения в иную реальность, что на литературном уровне проявляется как стилизация (воссоздание «старонемецкой» повествовательной манеры в «Странствиях Франца Штернбальда» Тика, народной песни у гейдельбергских романтиков, различных исторических стилей в поэзии Пушкина; попытка реконструкции греческой трагедии у Гёль-дерлина). Р. открывает историческую объемность художественного слова, осознаваемого отныне как «общая собственность» всей истории литературы: «Когда мы говорим, мы каждым словом вздымаем прах тысячи смыслов, присвоенных этому слову и веками, и различными странами, и даже отдельными людьми» (Одоевский.
Русские ночи. Эпилог. 1834). Само движение истории при этом понимается как постоянное воскрешение вечных, изначальных смыслов, постоянное созвучие прошлого, настоящего и будущего, поэтому самоосознание старших романтиков складывается не в отталкивании от прошлого (в частности, от классицизма), но в поисках прообразов романтического искусства в прошлом: «романтическими» объявлялись У.Шекспир и М.де Сервантес (Ф.Шлегель. Разговор о поэзии. 1800), И.В.Гёте (как автор романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795-96), а также вся эпоха Средневековья (откуда возникло представление о Р. как возвращении к Средним векам, развитое в книге де Сталь «О Германии», 1810, и представленное в русской критике В.Г.Белинским). Средние века служат предметом любовно-ностальгического воссоздания в историческом романе, достигшем вершины в творчестве В.Скотта. Романтический поэт ставит себя над историей, наделяя себя правом перемещаться по различным эпохам и историческим стилям: «Новая эпоха нашей поэзии должна представить как бы в перспективном сокращении всю историю поэзии» (А.В.Шлегель. Лекции об изящной литературе и искусстве, 1801-04). Поэту приписывается высший, синтетический взгляд на мир, исключающий любую неполноту зрения и понимания: поэт «возвышается над своей эпохой и заливает ее светом... В единый миг жизни он обнимает все поколения человечества» (П.С.Балланш. Опыт об общественных установлениях, 1818. Ч. 1. Гл. 10). В итоге поэзия теряет характер чисто эстетического выражения, понимаясь отныне как «универсальный язык, на котором сердце находит согласие с природой и с самим собой» (У.Хэзлитт. О поэзии в целом, 1818); границы поэзии размыкаются в область религиозного опыта, пророческой практики («Истинно поэтическое вдохновение и пророческое сродни друг другу», Г.Г.Шуберт. Символика сна, 1814. Гл. 2), метафизики и философии, наконец, в саму жизнь («Жизнь и Поэзия — одно». Жуковский. «Я Музу юную, бывало...», 1824). Главным орудием поэтического творчества, как и всякого мышления, для Р. становится воображение (его теория была разработана в трактате И.Г.Э.Мааса «Опыт о воображении», 1797, в текстах иенских романтиков, статьях Колриджа, диалоге К.В.Ф.Зольгера «Эрвин», 1815). Высшим литературным жанром в теории провозглашается роман как магическое слияние всех форм словесного творчества — философии, критики, поэзии и прозы, однако попытки создать такой роман в реальности («Люцинда» Ф.Шлегеля, 1799, «Генрих фон Офтердин-ген» Новалиса) не достигают теоретически провозглашенного идеала. Ощущение принципиальной незавершенности, разомкнутости любого высказывания выдвинуло в Р. на первый план жанр фрагмента (который, впрочем, мог разрастаться до значительных размеров: подзаголовок «фрагмент» имеет единственное крупное законченное произведение Новалиса «Христианство и Европа», 1799; поэма Байрона «Гяур», 1813), а в области выразительных средств привело к культивированию иронии, понимаемой как постоянное критическое возвышение художника над собственным высказыванием. Романтическая ирония в драматургии приняла форму разрушения сценической иллюзии, игры с ходом действия (пьесы Тика «Кот в сапогах», 1797, где зрители вмешиваются в представление, и «Цербино», 1798, где герой пытается пустить действие в обратном направлении), в прозе она