6. Д. Вертов. Экспериментальные поиски выразительных возможностей документального кино. Разработка эстетической модели документального фильма в теоретических статьях и творческой практике режиссера.

Изначально ненавидел кино. Ему очень нравились футуристы. Встретил оператора в кружке футуристов. Важна операторская работа, кино может дать более объективную картину, чем та, что видит глаз.

Кинооко. Киноглаз. Киноки (его общество).

Верят в поэзию машин, механический человек. Идеализация машины. Человек им кажется нелепым. Кино сможет стать самостоятельным искусством, если откажется от литературы, театра и музыки. Кино должно быть самостоятельной ячейкой.

Д. Вертов – один из основоположников отечественного и мирового документального кино. Он понял, что камера может уловить и показать то, что в обычной жизни уловить сложно (кинооко, киноглаз). Он совершил прыжок с верхушки грота, и весь прыжок снимал оператор, вращая ручку аппарата быстрее обычного. Во время просмотра Вертов понял, что действие замедленное и показывает то, что из-за быстроты произошедшего, просто так не увидеть – перепады психологического и эмоционального состояния падающего.

Он понял, что «киноглаз» должен имитировать обыденное зрение, а с помощью возможностей съемки выявлять и проецировать на экран внутренние процессы действительности. В первых манифестах «Мы, киноки» он отрицал художественное кино и восхвалял документальное. Основополагающие формулы его теории – кино-глаз и кино-правда. В первой сосредоточивались огромные съемочные возможности, фиксация жизни врасплох. Кино-глаз выбирает в себя не только особенности съемки, но и монтаж, общую композицию, драматургию. Вертов отвергал сценарии, он пропагандировал «жизнь как она есть». Правду от кино Вертов тоже не отделяет, поэтому всегда писал их через дефис с большой буквы. В своих фильмах он художественно ее осмысливает. Также он создал метод зримого воплощения мысли лирического героя, которому дал определение – внутренний монолог.

Он разрабатывает не только зрительный монтаж, он также занимается звукозрительным монтажом. Разрабатывает его принципы. Пытается монтировать с учетом «звучания» немых кадров.

Фильм «Человек с киноаппаратом» уникален по своему киноязыку с его разнообразием съемочных и монтажных приемов, есть поэзия внутрикадрового изображения и их сцеплений. Отдельные изображения несли свою тему и постепенно сливались в единое, Вертов назвал ее зрительной полифонией. Картина пронизана верой в будущее, жизнерадостным настроем.

В следующем фильме «Симфония Донбасса» Вертов осуществил свою мечту – слить в органическом единстве подлинные звуки жизни. Стремился к слиянию звуковых и пластических начал, к синхронности произносимых слов с мыслями и чувствами говорящего.

7. Идеи Пролеткульта и леФа в теории и практике киноискусства 20-х годов.

Пролиткульт – беспартийная организация, создание искусства и культуры для объединения рабочих. Коллективизм, труд, свержение старых авторитетов. Разработка «пролетарской культуры». Героями произведений пролетарского искусства должны быть не отдельные личности, а массы, коллектив (как в фильме «Стачка»). Постепенно Пролеткульт примыкает к ЛЕФу.

Леф – левый фронт искусств, творческое объединение революционеров. Свержение старых идей, авторитетов, форм. Художник – идейный инструмент революции, лишь мастер. Недооценка классического наследия, его отрицание. Выдвинули также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма.

Они считали, что «кино болен», что капитализм не дает ему развиваться, что предприниматели только собирают деньги. Дзига Вертов говорил, что они объявляют дореволюционные фильмы прокаженными. Но если в отрицании всего старого они были единодушны, то на счет нового у всех были разные взгляды.

Кулешов (динамичность и простоту (Америка)).

Эйзенштейн (монтаж аттракционов, выжимание из зрителей эмоций и привлечение внимания, попытка создать единую систему кино (от Кулешова).

Вертов (документализм, киноглаз, объективная передача реальности, восхваление машины).

Козинцев и Трауберг (эксцентризм – сатира, гротеск на службе революционных идей).

Тем самым молодые люди рождали новые формы, они в нем разбирались, создавали грамматику киноязыка, искали новые возможности, художественные образы. Именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства.