философия / Классики(запад) / Современная / Неокантианство / Кассирер / Логика наук о культуре

Я полностью согласен с этим утверждением Вальзера. Каждый, кто хоть раз предпринимал исследование истории, литературы, искусства, философии Возрождения, подтвер­дит его разнообразными способами на основе собственного опыта. Но опровергается ли этим понятие Буркхардта? Должны ли мы рассматривать его как нулевой класс в смыс­ле логики, т. е. как класс, не содержащий ни одного элемента? Это было бы необходимо, лишь если бы речь шла о таком родовом понятии, которое образовывалось бы путем эмпирического сопоставления отдельных случаев, т.е. посредством того, что обычно называют “индукцией”. Если мерить этой меркой, то буркхардтовское понятие не вы­держит испытания. Это предположение нуждается также и в логической корректировке. Конечно, Буркхардт не мог дать своего описания человека Возрождения, не опи­раясь на мощный фактический материал. Каждый раз, когда мы изучаем его работу, нас поражает глубина и достовер­ность этого материала. Но образ “общего видения”, кото­рого он достиг, исторический синтез, который он дает, прин­ципиально иной природы, чем эмпирически получаемые факты о природе. Когда мы говорим здесь об “абстракции”, то речь идет о том процессе, который Гуссерль называл “идеирующей абстракцией”. Нельзя ни ожидать, ни требо­вать того, чтобы результаты такой “идеирующей абстрак­ции” когда-нибудь покрыли какой-либо конкретный случай. “Поглощение” не может здесь использоваться так же, как в случае с некоторым, здесь и теперь заданным телом, кус­ком металла, который мы подводим под понятие золота, когда мы обнаруживаем, что он удовлетворяет всем извест­ным условиям. Когда мы описываем Леонардо да Винчи и Аретино⁷⁰*, Марсилио Фичино⁷¹* и Макиавелли, Микеланд-жело и Чезаре Борджа⁷²* как “людей Возрождения”, то мы хотим сказать этим не то, что у них всех имеются опреде­ленные признаки с фиксированным содержанием, которые у них совпадают. Мы воспринимаем их не только как раз­личные, но и как противопоставленные. Мы утверждаем о них только то, что, несмотря на это противопоставление, или именно благодаря ему, они находятся в некоторой опреде­ленной идеальной взаимозависимости и что каждый из них особым образом участвует в том, что мы называем “духом” Возрождения или культурой Возрождения. При этом выра­жается единство направления, а не единство бытия. Отдельные индивидуумы составляют единое целое не пото­му, что они одинаковы или схожи, но потому, что работают вместе над общей задачей, которую мы воспринимаем новой по отношению к средневековью и составляющей соб­ственный “смысл” Возрождения. Если анализировать стро­го, все подлинные понятия стиля в науках о культуре сво­дятся к таким смысловым понятиям. Художественный стиль

эпохи нельзя определить, если не видеть вместе все ее раз­личные и часто кажущиеся разрозненными художественные проявления благодаря тому, что Ригль называл проявления­ми определенного “художественного побуждения”²⁰. Такие понятия хотя и характеризуют, но не детермини­руют: то особенное, что относится к ним, из них не вы­водится. Однако неверно выводить отсюда, что здесь мы имеем дело лишь с наглядным описанием, а не с понятийной характеризацией, ведь речь идет больше о собственном об­разе и направлении этой характеризации, логико-мыслитель­ной работе sui generis.

Мы остановимся здесь, чтобы еще раз бросить взгляд на проведенное исследование. Результаты логического ана­лиза понятия стиля получают лишь тогда свое полное зна­чение, когда мы сравниваем их с результатами феномено­логического анализа. Здесь проявляется не параллелизм, а подлинное взаимоопределение. Различие между понятиями формы и стиля, с одной стороны, и понятием вещи — с дру­гой, выражают на чисто логическом языке также и ту раз­ницу, которую раньше мы обнаружили в структуре воспри­ятия. Это различие есть логический перевод определенного противопоставления направлений, которое проявляется впе­рвые не в области понятий, а берет свое начало на более глубоком уровне, уровне ощущений. Понятие высказывает здесь “дискурсивно” то, что восприятие содержит в форме чистого “интуитивного” познания. “Действительность”, ко­торую мы постигаем в ощущениях и непосредственном со­зерцании, дается здесь как некое целое, в котором нет рез­ких разделений. И все же она “единая и двойственная”, мы воспринимаем ее, с одной стороны, как вещественную, а с другой, — как “личную” действительность. Одна из первых задач всякой критики познания заключается в том, чтобы сделать ясным логический состав каждой из этих двух ос­новных форм переживания. Для мира вещей, для того, что мы называем “физической” реальностью, Кант дал корот­кий и четкий ответ. То, что связано с материальными усло­виями опыта, то, что связано с ощущением, основанным на всеобщих законах, является действительным. Действитель­ность в физическом смысле не ограничивается никоим об­разом ощущениями. Она не связана с простыми “здесь и теперь”. Она устанавливает эти “здесь и теперь” в некото­рую всеобщую систематическую взаимозависимость, она согласуется с системой пространства и времени. Всякая по­нятийная обработка, которой наука подвергает “материю”, служит, в конце концов, этой одной цели. Эта работа ста­новится все более обширной и многосторонней в ходе раз­вития науки и представляется все более тонкой для логи­ческого анализа, пытающегося найти свой путь в единичном. Но насколько позволяет схематическое упрощение, ее можно свести, в сущности, к двум основным моментам. По­стоянство свойств и постоянство законов суть основные черты физического мира. Если мы можем го­ворить об одном “космосе”, то это означает, что мы неко­торым образом останавливаем Гераклитову реку становле­ния, что мы в состоянии извлечь из нее сохраняющиеся оп­ределенности. Этот переход наступает не первым там, где вместе со своими притязаниями появляются философские и научные теории. Тенденция к этому “отвердению” при­надлежит уже самому восприятию, которое не смогло бы стать без него восприятием “вещей”. Уже ощущения, зре­ние, слух, осязание, делают первый шаг, который является условием всех понятийных структур и на котором они могут основываться, поскольку уже здесь осуществляется тот про­цесс отбора, посредством которого мы отличаем “подлин­ный” цвет объекта от кажущегося, его подлинный размер от кажущегося. Современные психология и физиология чув­ственного восприятия пролили свет на этот процесс и все­сторонне его исследовали. Постоянство ощущений состав­ляет для них важную и плодотворную с точки зрения теории познания проблему, поскольку отсюда можно навести мост, который соединяет познание посредством восприятий (Wahr-nehmungserkenntnis) с высшей понятийной структурой точ­ных наук, в особенности с математическим понятием мно­жества. Наука отличается здесь — довольно значимым об­разом — от восприятия тем, что требует строгой опреде­ленности там, где тому достаточно было бы лишь о ц е н -к и²¹. Для этого ей требуется построение собственного но­вого метода. Наука определяет “сущность” вещи в чистых числовых понятиях, в физических и химических понятиях, характерных для каждого класса объектов. И здесь она ус­танавливает взаимосвязь благодаря тому, что связывает эти понятия прочными функциональными отношениями, через уравнения, которые показывают нам, как одни величины за­висят от других. Только благодаря этому мы получаем проч­ный план “объективной” действительности; единый общий мир вещей построен. Однако этот результат может быть по­лучен лишь ценой жертвы: этот мир вещей совершенно обез­душен. Все, что каким-либо образом напоминает о “лич­ном” опыте Я, не только оттесняется, но отстраняется и сти­рается. В этом образе природы, следовательно, нет места человеческой культуре, ведь культура есть “межсубъектный мир”, мир, который заключается не только во “мне”, но до­ступен всем субъектам и в котором все они могут принимать участие. Однако форма этого участия совершенно иная, чем • физическом мире. Вместо того чтобы связать себя с про­странственно-временным космосом вещей, субъекты объ­единяются здесь в общем деле. Совместно осуществляя это дело, они познают друг друга в среде различных миров форм, из которых строится культура. Свой первый и решаю­щий шаг, шаг, ведущий от Я к Ты, восприятие также должно сделать здесь. Но здесь пассивного восприятия недостаточ­но, так же как одного ощущения, простого “впечатления” недостаточно для объективного познания. Подлинный “син­тез” осуществляется только в том активном обмене, кото­рый мы видим в типической форме в каждом языковом “со-машении”. Неизменность, которая здесь требуется, есть не­изменность не свойств или законов, но значений. Чем даль­ше развивается культура и чем больше количество отдель­ных областей, в которых это развитие происходит, тем боль­ше и более многосторонне оформляется этот мир значений. Мы живем в словах языка, в образах поэзии и изобрази­тельного искусства и в формах музыки, в области религи­озного представления и религиозной веры. И только здесь мы “знаем” друг Друга. Это интуитивное знание не носит еще характер науки. В речи мы понимаем друг друга без помощи языкознания или грамматики, и “естественный” ху­дожественный вкус не нуждается в истории искусства и сти­листике. Насколько мало простому чувственному воспри­ятию удается проникнуть в глубины мирового пространства, настолько же мало с элементами простой интуиции нам уда­ется проникнуть в глубину культуры. Как в одном, так и в другом случае нам доступно только близкое, далекое теря­ется в тумане. Здесь в дело вступают стремление и мощь науки. Наука овладевает дальним, поскольку поднимается до познания всеобщих законов, для которых нет различия между близким и дальним. Она начинается с наблюдения того, что мы можем включить в свой ближайший круг, она исходит из законов, которые обнаруживает в свободном па­дении тел, но распространяет это открытие до всеобщего закона гравитации, действующего во всем мировом про­странстве. Такая форма общности недостижима для наук о культуре. Они не могут отказаться от антропоморфизма и антропоцентризма. Их объект не есть мир как таковой, но его отдельное окружение, которое, с чисто пространствен­ной точки зрения, кажется бесконечно малым. Но если они остаются в мире людей, и при этом находятся в тесных гра­ницах земного существования, они стремятся все больше к тому, чтобы полностью обойти им отведенную область. Их целью является не универсальность законов, но и не инди­видуальность фактов и феноменов. По отношению к ним науки о культуре устанавливают свой собственный познава­тельный идеал. То, что они хотят познать, есть тоталь­ность форм, в которой осуществляется человеческая жизнь. Эти формы бесконечно разнообразны и все же не лишены единой структуры, поскольку, в конечном счете, это все “тот же” человек, встречающийся нам в ходе развития культуры в тысячах проявлений и в тысячах разных масок. Эту идентичность мы познаем не наблюдая, взвешивая и из­меряя, и не выводим ее с помощью психологической индук­ции. Она может подтвердить себя только на деле. Культура доступна нам только тогда, когда мы входим в нее активно, но это вхождение не связано с непосредственным настоя­щим. Различие во времени, различие между более ранним и более поздним релятивизируются, становятся относитель­ными, так же как пространственные различия, различия между там и здесь в понимании физики и астрономии.

Для культуры и науки требуется весьма тонкая и слож­ная система понятий. В одном случае она осуществляется через понятие объекта и закона, в другом случае — через понятие формы и стиля. Историческое познание входит в этот процесс как неотъемлемая часть, но она является лишь средством, а не самоцелью. Задача истории заключается не только в том, чтобы познакомить нас с прошлой жиз­нью, но чтобы истолковать ее для нас. Любое простое знание прошедшего остается для нас “мертвой картиной на доске”, если не привлечены другие силы помимо продук­тивной памяти. То, что память сберегла о фактах и собы­тиях, становится исторической памятью лишь тогда, когда

мы можем включить это в свой внутренний мир и превратить в рго содержание. Ранке⁷³* говорил, что подлинная задача историка заключается в том, чтобы описать “как это дей­ствительно было”. Но даже если принять это слово, то по­лучится, что с точки зрения истории слово “бывшее” полу­чит новое значение. История не есть просто хронология, а историческое время не есть объективно-физическое время. Прошлое для историка понимается не в том же смысле, что и для естествоиспытателя, который обладает своим собст­венным прошлым. Геолог может сообщить нам о прошлом облике Земли; палеонтолог может рассказать нам о вымер­ших органических формах. Все это некогда “было” и не может быть восстановлено в своем бытии и так-бытии (So-Sein). История же не хочет представить нам лишь прошлое бытие, она хочет нас научить понимать прошлую жизнь. Она не в состоянии восстановить содержание этой жизни, но пы­тается сохранить ее чистую форму. Полнота различных по­нятий формы и стиля, которые чеканят науки о культуре, служит, в конечном счете, этой задаче: только посредством ее возможно повторное проживание, “повторное рождение (Palingenesie)” культуры. То, что для нас в действительности сохранилось из прошлого, это определенные исторические памятники, “монументы” в слове и рукописях, картинах и бронзе. Эти монументы становятся историей лишь тогда, когда мы видим в них символы, с помощью которых мы можем не только узнать определенные жизненные формы, но и восстановить эти формы для себя.

2.

Теория, которая стала защищать логическую автоном­ность понятия стиля, прежде всего отражала те напад­ки, которые предпринимал против этой автономии на­турализм XIX в. Самая остроумная и последовательная по­пытка оспорить эту автономию была предпринята Ипполитом Тэном⁷⁴*. Его попытка была тем более соблазнительной, что Тэн не остановился на чистой теории, а перешел непосред­ственно к воплощению ее в жизнь. В своей “Philosophic de I'art” и в своей “Истории английской литературы” он блес­тяще осуществил свое предложение. На материале, который охватывает почти все исторические эпохи искусства и литера­туры, он хотел получить доказательство того, что литературоведение и наука о культуре вообще могут считаться под­линными науками лишь тогда, когда откажутся от своего особого положения. Вместо того чтобы в некотором отно­шении отличаться от естественных наук, они должны рас­твориться в них, поскольку любое научное познание есть причинное познание. И поскольку нет двух разных причинных рядов, “духовного” и “естественного”, то нет также и “наук о духе” наряду с “естественными науками”. Тэн говорит:

“Современный метод, которому я пытаюсь следовать и ко­торый теперь становится главенствующим во всех науках о культуре (sciences morales), заключается в том, чтобы рас­сматривать человеческую работу, и в особенности художе­ственную работу, как факты и процессы, чьи признаки не­обходимо указывать и чьи предпосылки необходимо иссле­довать, не более того. Наука не отбрасывает, но и не про­щает; она устанавливает и заявляет ... Она поступает как бо­таник, который с одинаковым интересом исследует апель­синовое дерево и лавр, сосну и березу. Она есть сама некий вид ботаники, которая имеет отношение не к растениям, а к человеческой работе. В этом отношении она следует все­общему движению, которое в настоящее время сближает гу­манитарные науки с естественными, придавая первым те принципы и критическое направление последних, которое сообщает им надежность и обеспечивает их прогресс”²².

Известно, каким образом Тэн пытался решить задачу, которую поставил. Если необходимо свести науки о культуре к естественным наукам, то прежде всего нужно попытаться совладать с запутывающей сложностью культурных событий. В языке, в искусстве, в религии, в государственной и об­щественной жизни наш взгляд в начале видит лишь пеструю множественность и постоянное изменение отдельных обра­зований. Ни одно не похоже на другое, и ни одно не воз­вращается в том же виде. Но эта пестрая полнота не должна нас запутывать и ослеплять. Здесь знание должно пройти путь, который пройден естественными науками. Оно должно выводить факты из законов, законы из принципов. Тогда пропадает кажимость многообразия, выступает равномер­ность и однообразие, которые могут соперничать с точными науками. В духовном, как и в физическом событии, мы встречаемся, в конце концов, с определенными постоянными факторами, с основными силами, которые постоянно дейст­вуют одним и тем же образом. “Есть ряд больших, общих при­чин, а общая структура вещей и большие последовательнос­ти событий являются их продуктами. Религии, философия, поэзия, промышленность и техника, формы общества и семьи являются, в конце концов, не чем иным, как отпечат­ками, произведенными на происходящем этими общими при­чинами”²³.

Не следует спрашивать, насколько далеко Тэн провел содержательное доказательство своего основного ут­верждения, утверждения строгого детерминизма²⁴. Здесь речь идет лишь о логической стороне проблемы: о понятии, которое Тэн положил в основу, и о методе, который он сде­лал действенным в своем толковании феноменов культуры. Если бы он хотел остаться верным своему принципу, то он подумал бы о том, чтобы вывести “понятия культуры” из “природных понятий”. Он должен был показать, как одни непосредственно связаны с другими и вытекают из них. Именно это было, очевидно, целью, которой он надеялся достичь, выдвигая свои знаменитые тройки культурологичес­ких принципов толкования. Эти принципы: понятие расы, среды, момента никоим образом не представлялись выходящими из круга того, что мы можем установить с по­мощью естественнонаучных средств. С другой стороны, они содержат в зародыше все то, что необходимо для вывода сложнейших культурологических феноменов. Они выполня­ют двойное условие, которое представляет в них совершен­но простое и неоспоримое состояние дел. Это состояние может и необычайно варьироваться, и повторяться все время в многочисленных случаях употребления в неизмен­ной форме. Невозможно не поражаться тому искусству, с которым Тэн в каждом конкретном описании оживлял и на­полнял наглядным содержанием ту жесткую схему, которую он положил в основу. Если все же спросить, как это ему удалось, то обнаружится интересное и методологически сложное положение вещей, поскольку мы незаметно под­ходим к месту, где метод толкования Тэна диалектически переходит в свою противоположность. Мы поясним это на отдельном примере: на его представлении голландской жи­вописи XVII в. Верный своей максиме, Тэн начинает и здесь с “общих” причин. Нидерланды — страна береговых отло­жений, она возникла на наносах больших рек, осевших в районе их устьев. Одной этой чертой 'задаются основы ха­рактера страны и ее населения. Зная климат и атмосферу, в которой вырос человек Нидерландов, мы понимаем, как эта атмосфера должна была определить все его физические и духовно-нравственные свойства. Голландское искусство есть не что иное, как естественное и необходимое выраже­ние и отражение именно этих свойств. Таким образом, можно противопоставить спекулятивно-идеалистическую эс­тетику материалистической и натуралистической — “небес­ную эстетику” и “земную эстетику”. Понятийная строгость здесь потребовала бы постепенного продвижения. Постоян­ство в ряду причин не должно прерываться. Нигде не долж­но быть неожиданного прыжка из “физического” к “духов­ному”. Мы должны продвигаться вперед от неорганического к органическому миру, от физики к биологии, от них — к специальной антропологии. При этом мы уже находимся у цели, ведь как только мы познаем человека, какой он есть, мы так же поймем его произведение.

Эта программа представляется во многих отношениях многообещающей, но осуществил ли ее Тэн на самом деле? Действительно ли он от физики перешел к ботанике и зоо­логии, к анатомии и физиологии, чтобы остановиться на фи­зиологии и характерологии и, исходя из нее, объяснять от­дельные культурные явления? Если посмотреть поближе, то обнаружится, что это не так. Тэн начинает с того, что го­ворит на языке естествоиспытателя, но чувствуется, что ему не очень уютно в нем. Чем дальше он продвигается и чем больше он приближается к конкретным проблемам, тем больше он кажется принужденным мыслить и говорить на языке других понятий. Он исходит из языка естественнона­учных понятий и терминов, но на протяжении его работы они подвергаются своеобразному изменению значе­ния. Когда Тэн говорит о греческом, итальянском, голланд­ском пейзаже, то, желая оставаться верным своему методу, он должен описывать эти пейзажи с помощью их “физи­ческих” признаков, т.е. как геолог или географ. Таких по­пыток, как мы видели, было сделано немало. Но вскоре мы встречаем совсем другие характеристики, которые в противоложность физическим можно назвать “физиогномически­ми”. Пейзаж может быть мрачным или веселым, строгим или ласковым, нежным или возвышенным. Конечно, все это не те признаки, которые можно установить на пути научного исследования, но чисто эмоциональные признаки. И только

благодаря им Тэну удается перекинуть мост в мир гречес­кого, итальянского, голландского искусства.

С особой отчетливостью это обстоятельство выступает, когда Тэн приближается к собственно антропологическим проблемам. Его тезис требовал того, чтобы каждой большой эпохе соответствовал и выводился из нее определенный че­ловеческий тип. В соответствии с ним, Тэн должен был бы показать, что в силу своей расы и отдельных признаков, ко­торые из нее вытекают, греки стали творцами гомеровского эпоса, фриза Парфенона, англичане стали творцами драмы эпохи Елизаветы, итальянцы стали творцами Божественной Комедии и Сикстинской Капеллы. Но Тэн устранился от по­добных сомнительных конструкций. И здесь, ненадолго предприняв попытку говорить на языке естественнонаучных понятий, он решительно обращается к языку эмоциональных признаков. Вместо того чтобы опереться на анатомию или физиологию, он вверяется совершенно другому познава­тельному методу. С точки зрения логики это может пока­заться возвратом назад и противоречием, но с точки зрения его собственной задачи это определенное достижение. Ведь только здесь получает цвет и жизнь сухая логическая схема, схема расы, среды, момента. Не то, что индивидуум вступает в свои права, но объявляется центром культурологического рассмотрения. “Rien n'existe que par I'individu; c'est I'individu lui-meme qu'il faut connaTtre”*. Только через него раскры­вается своеобразие художественной, общественной, религи­озной жизни эпохи. “Догмат сам по себе ничто; чтобы его понять, посмотрите на человека, который его создал, на тот или иной портрет XVI века, на суровое и энергичное лицо какого-нибудь архиепископа или английского мученика. Подлинная история начинается для нас лишь тогда, когда историку удается восстановить для нас живых людей, отда­ленных от нас временем... с их голосами и мимикой, с их жестами и одеждой”²⁵.

Откуда мы можем получить это конкретное знание людей, которое, по Тэну, есть альфа и омега всякой исто-рикокультурной работы? Мы можем согласиться с главным тезисом Тэна, что вся культура — работа человека и, сле­довательно, поняв природу человека, мы полностью опре-

* Ничто не существует помимо индивидуума, именно его следует по-энавать {франц.}.

делим и все остальное. Кант, один из самых радикальных защитников свободы мысли, которые только были в истории философии, тем не менее говорил, что, будучи способными полностью понять эмпирический характер человека, мы можем с той же надежностью предсказать все его будущие поступки, как астроном предсказывает солнечное или лун­ное затмение. Если мы обращаем это из индивидуального в общее, то можно утверждать, что, зная характер голланд­ца XVII в., мы знаем и все остальное. Из этого знания мы можем вывести все культурные формы: мы понимаем, по­чему в эту эпоху в Нидерландах произошло изменение в го­сударственной и религиозной жизни, произошел большой хозяйственный подъем, пробуждение свободы мысли, рас­цвет научной и художественной жизни. Но даже полное про­никновение в это реальное взаимодействие причины и след­ствия еще не даст ответа на наш основной логический вопрос, поскольку логика спрашивает не о реальных основах происходящего, а о познавательных основах. Таким образом, для нее подлинным вопросом является во­прос о том, какого рода то познание, которому мы обя­заны как носители и творцы культуры. Здесь в самом Тэне и в его изложении становится видной весьма примечатель­ная перемена. Тэн черпал свои познания классической анти­чности, английского возрождения, Нидерландов XVII в. не только в исторических архивах. Он так же мало опирался на естественнонаучные наблюдения и умозаключения или на то, чему он мог научиться в психологической лаборатории. Ведь со всем этим мы можем прийти лишь к знанию от­дельных черт, анекобщей картине человека. На чем основывается эта общая картина, которую Тэн представляет перед нами с такой наглядностью и к которой все время возвращается как к подлинной основе объяснения? Чтобы не создавать впечатления, что мы хотим что-то домыслить в теории Тэна, мы ответим на этот вопрос его же словами. Откуда, спрашивает он, мы имеем такое знание фламандцев XVII в., что у нас создается впечатление, будто мы жили вместе с ними? Что внушает нам такое непосредственное до­верие? Ответ на этот вопрос заключается в том, что именно Рубенс увидел этих фламандцев так, как мы видим их сей­час, и что через него их картины воздействуют на нас без искажений. Но Тэн делает еще шаг вперед. Он не только говорит нам, что Рубенс нашел этот тип фламандцев и представил его в своем искусстве, но и то, что он создал его. Он не мог взять его из непосредственного наблюдения природы и не мог получить его простым опытным сопостав­лением, поскольку ни один “подлинный” голландец не со­держит того, что хотел передать и что передал нам Рубенс. “Поезжайте во Фландрию, — говорит Тэн, — понаблюдай­те там за разными людьми, пребывающими в радости и без­заботности, на празднике в Генте и Антверпене. Вы увидите хороших людей, которые хорошо едят и еще лучше пьют, которые весело, в душевном покое курят свои трубки. Флег­матичные, разумные, сухие, с неправильными чертами, по­хожие на образы Тенирса⁷⁵*. Что касается пышущих здоро­вьем лиц, которые мы видим на рубенсовских храмовых праздниках, то вы таких не найдете. Рубенс создал их, пи­таясь из другого источника. Их прообраз заключается в нем самом. Он чувствовал в себе поэзию большой, пышной жизни, бурлящей, раскованной и бесстыдной чувственности, грубой радости, проявляющейся в гигантских масштабах. Чтобы выразить это чувство... в своих праздниках, он изо­бразил самое потрясающее торжество человеческой живот­ности, какое когда-либо выходило из-под кисти художника. Если художник как-то изменял соотношение частей челове­ческого тела в своей передаче, то он делал это одним и тем же образом и с определенным умыслом. При этом он хотел сделать видимым основной признак (caractere essen-tiel) объекта и основную идею (idee principale), которые он себе представил. Обратим внимание на это слово! Этот при­знак составляет то, что философы называют сущностью вещей (I'essence des choses). Здесь мы хотим отказаться от обозначения “сущность”, которое является техническим термином. Вместо этого мы просто скажем, что задача ис­кусства заключается в том, чтобы открыть основной признак предмета, некое бросающееся в глаза, примечательное свойство, важную точку зрения, главную черту.” (L'art a pour but de manifester la caractere capital, quelque qualite saillante et notable, un point de vue important, une maniere d'etre prin­cipale de I'objet)²⁶.