30. Великая Отечественная война

отражена в русской литературе XX века глубоко и всесторонне, во всех своих проявлениях: армия и тыл, партизанское движение и подполье, трагическое начало войны, отдельные битвы, героизм и предательство, величие и драматизм Победы. Авторы военной прозы, как правило, фронтовики, в своих произведениях они опираются на реальные события, на свой собственный фронтовой опыт. В книгах о войне писателей-фронтовиков главной линией проходит солдатская дружба, фронтовое товарищество, тяжесть походной жизни, дезертирство и геройство. На войне разворачиваются драматические человеческие судьбы, от поступка человека зависит порой его жизнь или смерть. Писатели-фронтовики – это целое поколение мужественных, совестливых, многое испытавших, одаренных личностей, перенесших военные и послевоенные невзгоды. Писатели-фронтовики являются теми авторами, которые в своих произведениях выражают точку зрения, что исход войны решает герой, сознающий себя частицей воюющего народа, несущий свой крест и общую ношу.

Самые достоверные произведениями о войне создали писатели-фронтовики: В. К. Кондратьев, В. О. Богомолов, К. Д. Воробьев, В. П. Астафьев, Г. Я. Бакланов, В. В. Быков, Б. Л. Васильев, Ю. В. Бондарев, В. П. Некрасов, Е. И. Носов, Э. Г. Казакевич, М. А. Шолохов.

Одной из первых книг о войне была повесть Виктора Платоновича Некрасова (1911 – 1987) «В окопах Сталинграда», о которой с большим уважением отзывался другой писатель-фронтовик Вячеслав Кондратьев. Он называл её своей настольной книгой, где была вся война с ее бесчеловечностью и жестокостью, была «наша война, которую мы прошли». Эта книга была опубликована сразу же после войны в журнале «Знамя» (1946, № 8-9) под названием «Сталинград» и лишь позже ей дали название «В окопах Сталинграда».

А в 1947 году была написана повесть «Звезда» Эммануилом Генриховичем Казакевичем (1913 – 1962), писателем-фронтовиком, правдивая и поэтичная. Но в то время она была лишена правдивого финала, и только теперь она экранизирована и восстановлена в её первоначальном финале, а именно – гибели всех шестерых разведчиков под командованием лейтенанта Травкина.

Вспомним также другие выдающиеся произведения о войне советского периода. Это «лейтенантская проза» таких писателей как Ю. В. Бондарев, Г. Бакланов, К. Воробьев.

Юрий Васильевич Бондарев (1924), бывший офицер-артиллерист, воевавший в 1942 – 1944 годах под Сталинградом, на Днепре, в Карпатах, автор хороших книг «Батальоны просят огня» (1957), «Тишина» (1962), «Горячий снег» (1969). Одно из достоверных произведений, написанных Бондаревым о войне – роман «Горячий снег» о Сталинградской битве, о защитниках Сталинграда, для которых он олицетворял защиту Родины. Сталинград как символ солдатского мужества и стойкости проходит по всем произведениям писателя-фронтовика. Его военные произведения пронизаны романтическими сценами. Герои его повестей и романов – мальчики вместе с совершаемым героизмом ещё успевают подумать о красоте природы. Например, горько плачет по-мальчишечьи лейтенант Давлатян, считая себя неудачником не потому, что его ранили и ему больно, а оттого, что он мечтал попасть на передовую, хотел подбить танк. О сложной жизни после войны бывших участни¬ков войны его новый роман «Непротивление», какими стали бывшие мальчики. Они не сдаются под тяжестью послевоенной и особенно современной жизни. «Мы научились ненавидеть фальшь, трусость, ложь, ускользающий взгляд подлеца, разговаривающего с вами с приятной улыбкой, равнодушие, от которого один шаг до предательства» – так пишет Юрий Васильевич Бондарев спустя много лет о своем поколении в книге «Мгновения».

Среди наиболее заметных писателей-фронтовиков второй половины XX века можно назвать писателя Вячеслава Леонидовича Кондратьева (1920 – 1993). Его простая и прекрасная повесть «Сашка», напечатанная еще в 1979 году в журнале «Дружба народов» и посвященная «Всем воевавшим подо Ржевом – живым и мертвым» – потрясла читателей. Повесть «Сашка» выдвинула Вячеслава Кондратьева в ряд ведущих писателей фронтового поколения, для каждого из них война была своя. В ней писатель-фронтовик рассказывает о жизни обычного человека на войне, нескольких днях фронтовой жизни. Сами бои составляли не главную часть жизни человека на войне, а главным был быт, неимоверно трудный, с огромными физическими нагрузками, тяжелый быт. Например, утренний минный обстрел, раздобыть махорки, похлебать жидкой каши, греться у костра – и герой повести Сашка понимал – надо жить, надо подбивать танки, сбивать самолеты. Захватив немца в коротком бою, он не испытывает особого торжества, он вроде негероический вовсе, обычный боец. Повесть о Сашке стала повестью о всех фронтовиках, мучимых войною, но сохранивших свое человеческое лицо даже в невозможной ситуации. А затем следуют повести и рассказы, объединенные сквозной темой и героями: «Дорога в Бородухино», «Житье-бытье», «Отпуск по ранению», «Встречи на Сретенке», «Знаменательная дата». Произведения Кондратьева – это не просто правдивая проза о войне, это правдивые свидетельства о времени, о долге, о чести и верности, это мучительные раздумья героев после. Для его произведений характерна точность датировки событий, их географическая и топографическая привязка. Автор был там, где и когда были его герои. Его проза – свидетельства очевидца, её можно рассматривать как важный, хотя и своеобразный исторический источник, вместе с тем она написана по всем канонам художественного произведения. Слом эпохи, происшедший в 90-е годы, который не дает покоя участникам войны и они испытывают нравственные страдания, катастрофически повлиял на писателей-фронтовиков, привел их к трагическим ощущениям обесцененного подвига. Не из-за нравственных ли страданий трагически ушли из жизни писатели-фронтовики в 1993 году Вячеслав Кондратьев, а в 1991 году Юлия Друнина.

Писатель-фронтовик Борис Львович Васильев (1924), автор любимых всеми книг «А зори здесь тихие» (1968), «Завтра была война», «В списках не значился» (1975), «Аты-баты шли солдаты», которые были экранизированы в советское время, в интервью «Российской газете» от 20 мая 2004 г. отметил востребованность военной прозы. К сожалению, его произведения не переиздавались уже десять лет и только недавно, в 2004 году, накануне 80-летия писателя, вновь переизданы издательством «Вече». На военных повестях Бориса Львовича Васильева воспиталось целое поколение молодежи. Всем запомнились светлые образы девушек, соединивших в себе правдолюбие и стойкость (Женя из повести «А зори здесь тихие...», Искра из повести «Завтра была война» и др.) и жертвенную преданность высокому делу и любимым (героиня повести «В списках не значился» и др.). В 1997 писатель был удостоен премии им. А.Д. Сахарова «За гражданское мужество».

31. Драматургия в период ВОВ         За годы войны было создано свыше трехсот пьес. Не все они увидели свет рампы. Лишь немногим посчастливилось пережить свое время. Среди них «Фронт» А.Корнейчука, «Нашествие» Л.Леонова, «Русские люди» К.Симонова, «Офицер флота» А.Крона, «Песнь о черноморцах» Б.Лавренева, «Сталинградцы» Ю. Чепурина и некоторые другие.       Пьесы, появившиеся в самом начале войны и созданные еще на волне довоенных настроений, оказались далекими от трагической обстановки первых месяцев тяжелых боев. Потребовалось время, чтобы художники смогли осознать свершившееся, верно его оценить и по–новому осветить. Переломным этапом в драматургии стал 1942 год.       Драма Л.Леонова «Нашествие» создавалась в самое трудное время. Небольшой город, где развертываются события пьесы, – символ всенародной борьбы с захватчиками. Значительность авторского замысла в том, что конфликты местного плана осмысливаются им в широком социально–философском ключе, вскрываются истоки, питающие силу сопротивления.        Действие пьесы происходит в квартире доктора Таланова. Неожиданно для всех из заключения возвращается сын Таланова Федор. Почти одновременно в город вступают немцы. А вместе с ними появляется бывший владелец дома, в котором живут Талановы, купец Фаюнин, ставший вскоре городским головой.        От сцены к сцене нарастает напряженность действия. Честный русский интеллигент врач Таланов не мыслит своей жизни в стороне от борьбы. Рядом с ним его жена, Анна Павловна, и дочь Ольга. Не стоит вопрос о необходимости борьбы в тылу врага и для председателя горсовета Колесникова: он возглавляет партизанский отряд. Это один – центральный –пласт пьесы. Однако Леонов, мастер глубоких и сложных драматических коллизий, не довольствуется только таким подходом. Углубляя психологическую линию пьесы, он вводит еще одно лицо – сына Талановых.      Судьба Федора оказалась запутанной, непростой. Избалованный в детстве, эгоист, себялюбец. Он возвращается в отчий дом после трехлетнего заключения, где отбывал наказание за покушение на жизнь любимой женщины. Федор угрюм, холоден, насторожен. Не случайно его бывшая няня Демидьевна так отзывается о нем: «Люди жизни не щадят, с врагом бьются. А ты все в сердце свое черствое глядишь». Действительно, сказанные в начале пьесы слова его отца о всенародном горе не трогают Федора: личные невзгоды заслоняют все остальное. Его мучит утраченное доверие людей, потому–то Федору неуютно на свете. Умом и сердцем мать и няня поняли, что под шутовской маской Федор спрятал свою боль, тоску одинокого, несчастного человека, но принять его прежнего – не могут. Отказ Колесникова взять Федора в свой отряд еще больше ожесточает сердце молодого Таланова.       Потребовалось время, чтобы этот живший когда–то только для себя человек сал народным мстителем. Схваченный гитлеровцами, Федор выдает себя за командира партизанского отряда, чтобы умереть за него. Психологически убедительно рисует Леонов возвращение Федора к людям. В пьесе последовательно раскрыто, как война, общенародное горе, страдания зажигают в людях ненависть и жажду мщения, готовность отдать свою жизнь ради победы. Именно таким мы видим Федора в финале драмы.        Для Леонова закономерен интерес не просто к герою, но к человеческому характеру во всей сложности и противоречивости его натуры, складывающейся из социального и национального, нравственного и психологического. Одновременно с выявлением закономерностей борьбы на гигантском фронте сражений художник–философ, художик–психолог не уходил и от задачи показа борений индивидуальных страстей, чувств и стремлений человеческих.        Этот же прием нелинейного изображения использован драматургом и при создании образов отрицательных персонажей: поначалу неприметного, мстительного Фаюнина, стеснительно–угодливого Кокорышкина, мгновенно меняющего личину при смене власти, целой галереи фашистских головорезов. Верность правде делает образы жизненными даже в том случае, если они предстают в сатирическом, гротескном освещении.       Сценическая история произведений Леонова периода Великой Отечественной войны (кроме «Нашествия» широкой известностью пользовалась и драма « Ленушка», 1943), обошедших все основные театры страны, лишний раз подтверждает несправедливость упреков отдельных критиков, писавших о недоходчивости, камерности леоновских пьес, о переусложненности образов и языка. При театральном воплощении леоновских пьес учитывалась их особая драматургическая природа. Так, при постановке  «Нашествия» в Московском Малом театре (1942) И.Судаков сначала основной фигурой видел Федора Таланова, но в ходе репетиций акценты постепенно смещались и в центре стали мать Федора, его няня Демидьевна как олицетворение русской матери. В театре им.Моссовета режиссер Ю. Завадский трактовал  спектакль как психологическую драму, драму незаурядного человека Федора Таланова.        Если Л.Леонов тему героического подвига и несокрушимости патриотического духа  раскрывает средствами углубленного психологического анализа, то К.Симонов в пьесе «Русские люди» (1942), ставя те  же проблемы, использует приемы лирики и публицистики открытой народной драмы. Действие в пьесе развертывается осенью 1941 года на Южном фронте. В фокусе авторского внимания как события в отряде Сафонова, находящегося неподалеку от города, так и ситуация в самом городе,  где хозяйничают оккупанты.       В отличие от довоенной пьесы «Парень  из нашего города», композиция которой определялась судьбой одного персонажа – Сергея Луконина, теперь Симонов  создает произведение с большим количеством персонажей. Массовость героизма подсказал художнику иной путь – искать исключительных героев не надо, их много, они среди нас. « Русские люди» – пьеса о мужестве и стойкости простых людей, владевших до войны очень мирными профессиями: шофере Сафонове, его матери Марфе Петровне, девятнадцатилетней Вале Анощенко, возившей председателя горсовета, фельдшере Глобе. Им бы строить дома, учить детей, творить прекрасное, любить, но жестокое слово «война» развеяло все надежды. Люди берут винтовки, надевают шинели, идут в бой.        Защита Отечества. Что же стоит за этим? Прежде всего страна, воспитавшая в человеческих сердцах самые гуманные чувства – любовь и уважение к людям разных национальностей, гордость за человеческое достоинство. Это и тот родной уголок, с которым связаны первые детские впечатления, остающиеся в душе на всю жизнь. Здесь и достигает особой высоты публицистическая нота, органически слитая с формой лирической исповеди. Самое заветное произносит разведчица Валя, уходя на опасное задание: «Родина, Родина… наверное, что–то большое представляют, когда говорят. А я нет. У нас в Ново–Николаевске изба на краю села стоит и около речка и две березки. Я качели на них вешала. Мне про Родину говорят, а я все эти две березки вспоминаю».      Драматург изображает войну во всем ее суровом и грозном обличье, он не боится показать жесточайшие испытания, смерть защитников Отечества. Большая удача художника – образ военфельдшера Глобы. За внешней грубоватостью, насмешливостью у этого человека скрыты душевная щедрость, русская удаль, дерзкое презрение к смерти.        Пьеса «Русские люди» уже летом 1942 года, в тяжелейшую пору войны, была поставлена на сцене ряда театров. Английский журналист А.Верт, присутствовавший на одном из спектаклей, особо отмечал впечатление, которое произвел на зрителей эпизод ухода Глобы на задание, откуда он не вернется: «Я помню, как мертвая тишина, не нарушавшаяся в течение по крайней мере десяти секунд, царила в зале филиала Московского Художественного театра, когда опустился занавес в конце 6–й картины. Ибо последними словами в этой сцене было: «Ты слыхал или нет, как русские люди на смерть уходят?»  Многие из женщин в зрительном зале плакали…»       Успех пьесы объяснялся и тем, что драматург показал врага не как примитивного изувера и садиста, а как изощренного, уверенного в своей безнаказанности «покорителя» Европы и мира.       Темой ряда интересных драматических произведений стали жизнь и героические деяния нашего флота. Среди них психологическая драма А.Крона «Офицер флота» (1944), лирическая комедия Вс.Азарова, Вс. Вишневского, А.Крона «Раскинулось море широкое» (1942), лирико–патетическая оратория Б.Лавренева «Песня о черноморцах»(1943).       Героико–романтическому пафосу в пьесе Б.Лавренева подчинено все: и выбор места действия (Севастополь. Овеянный славой легендарного мужества), и особые принципы укрупненного изображения человеческих характеров, когда анализ отдельных поступков сочетается с воплощением высокой символики народного духа, и, наконец, постоянные обращения к героическому прошлому города–крепости. Бессмертные имена Нахимова и Корнилова зовут нынешних матросов и  офицеров к подвигам.       Сюжетом драмы послужил один из эпизодов обороны Севастополя. Вся пьеса пронизана мыслью – стоять на смерть, даже больше: «Мы и после смерти должны стоять как вкопанные». Драма заканчивается гибелью гвардейской батареи, которая, расстреляв все снаряды, вызывает огонь на себя.       Особое место в драматургии военных лет принадлежит такому своеобразному жанру, как сатирическая пьеса. Значение «Фронта! (1942) А.Корнейчука прежде всего в типических отрицательных образах, в той силе, с которой осмеяны драматургом рутинные, косные методы ведения войны, отсталые, но самонадеянные военачальники.       Сатирическим замыслом пьесы продиктован уже сам выбор фамилий персонажей. Вот редактор фронтовой газеты Тихий – трусливый, безынициативный, робкий человек. Вместо того чтобы поддерживать нужные хорошие начинания, он, напуганный грубым окриком командующего фронта Горлова, лепечет: «Виноват, товарищ командующий. Учтем, выправим, постараемся». Под стать Тихому начальник разведки Удивительный, развязный корреспондент Крикун, невежда и солдафон Хрипун, а также лебезящий перед командующим фронта, но непременно грубый с подчиненными Местный – «мэр города», спешащий на банкете в честь командующего прежде допить вино. А затем уже «отдать все силы фронту». Оружие, используемое драматургом для разоблачения всех этих приспособленцев, захребетников, ищущих легкой жизни, – беспощадный, злой смех.       Образ Горлова создан средствами комического – от иронии до сарказма. Пользуясь своим положением, он преимущественно смеется над другими, хотя при этом, выписанный красками сатирического памфлета, сам предстает в трагическом виде. Вот Горлову стало известно о выступлении генерала Огнева в печати с критической статьей. Следует ироническая тирада по его адресу: «Он у нас в щелкоперы записался… В писатели полез!» Достаточно члену  Военного Совета Гайдару выразить сомнение в точности горловских сведений о танках противника, как командующий самоуверенно перебивает: «– Ерунда! Нам точно известно. Что на станции у них пятьдесят танков… (– А если из–за реки бросят?…) – А если землетрясение?… (смеется)».      Горлов чаще всего пользуется иронией в борьбе с теми, кого он считает слабыми военачальниками. Интонации гоголевского городничего, издевающегося над купцами в зените своего мнимого торжества, мы слышим в голосе Горлова, когда тот встречает Колоса и Огнева после удачно проведенной им операции. Не замечая, что он накануне своего падения, Горлов по–прежнему наступает: «Что же это вы так сегодня вырядились? Думаете, поздравлять будем, банкет вам устроим? Нет, голубчики, ошиблись!»       До конца пьесы ничто не может поколебать самодовольства Горлова. Его уверенности в своей непогрешимости и незаменимости – ни военные неудачи, не гибель сына, ни настойчивые советы брата добровольно отказаться от своего поста.       Корнейчук изнутри, посредством мнимозначительных афоризмов и горловской иронии над всеми, кто противостоит командующему фронтом, раскрывает консерватизм Горлова, его нежелание ориентироваться в обстановке, неумение руководить. Насмешки Горлова над окружающими – средство саморазоблачения персонажа. В пьесе Корнейчука – смех над смехом Горлова – особый сатирический способ раскрытия типических черт характера.       В пьесе «Фронт» И.Горлову и его ближайшему окружению противостоят Огнев, Мирон  Горлов, Колос, Гайдар и др. Это они разоблачают Горлова. Причем не только и не столько на словах, сколько всей своей деятельностью.        Пьеса «Фронт» вызвала живой отклик в армии и в тылу. О ней упоминают в своих мемуарах и военачальники. Так, бывший начальник оперативного отдела генерального штаба С.М.Штеменко писал: «И хотя у нас в Генштабе каждая минута была тогда на счету, пьесы прочли даже самые знатные. Всей душой мы были на стороне Огнева и высказывались против Горлова».       В конце 1942 года премьеры спектакля «Фронт», прошли во многих театрах страны. При всем различии трактовки пьесы режиссеры и актеры были непримиримыми к Горлову как к конкретному лицу, ответственному за многие военные неудачи. Лучшим был спектакль, поставленный режиссером Р.Симоновым, в котором актер А.Дикий сурово и бескомпромиссно осудил Горлова и горловщину как синоним невежества, отсталости, зазнайства, как источник многих бедствий и поражений начального этапа войны.       В годы войны создавались пьесы о нашем героическом тыле, о беспримерном трудовом энтузиазме миллионов, без которого немыслимы были бы победы на фронтах. К сожалению, в большинстве своем эти произведения не достигли того эстетического уровня и силы эмоционального воздействия, которыми были отмечены пьесы военно–исторического плана.       Определенных достижений добилась в этот период историческая драма. Были написаны такие исторические пьесы, как дилогия А.Толстого «Иван  Грозный», трагедия В.Соловьева  «Великий государь» и др.       В области музыки самые значительные эстетические высоты были завоеваны массовой песней и симфонией. Вершиной симфонического искусства справедливо считается Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, написанная в Ленинграде в страшную блокадную пору 42–го. А. Толстой так выразил свой впечатление от этого произведения. Как бы венчающего усилия советских художников той трагической. Но по–прежнему живо волнующей нас поры: «Гитлеру не удалось взять Ленинград и Москву… Ему не удалось повернуть русский народ на обглоданные кости пещерного жития. Красная Армия создала грозную симфонию мировой победы. Шостакович прильнул ухом к сердцу родины и сыграл песнь торжества…       На угрозу фашизма – обесчеловечить человека – он ответил симфонией о победном торжестве всего высокого и прекрасного, созданного гуманитарной культурой…»

32. ЛИТЕРАТУРА В ПОСЛЕВОЕННЫЕ ГОДЫ В послевоенные годы были созданы крупные реалистические полотна. Подъему большой прозы способствовал целый ряд объективных факторов. Возрос общий профессиональный уровень литераторов; определилось гармоническое отношение к традиции, классическому наследию, к достижением мировой литературы. Наряду с признанными мастерами Мухтаром Ауэзовым, Сабитом Мукановым, Габитом Мусреповым, Габиденом Мустафиным, достигшими в эту пору творческой зрелости, трудились талантливые писатели среднего и младшего поколения: Г. Сланов, Т. Ахтанов, М. Иманжанов, А. Нурпеисов и другие, а также русские литераторы, живущие в Казахстане, — И. Шухов, Н. Анов, Д. Снегин, И. Щеголихин и др. Лучшие произведения стали известны не только всесоюзному читателю, но и получили признание за рубежом («Путь Абая» Мухтара Ауэзова, «Ботагоз» Сабита Муканова, «Солдат из Казахстана» Габита Мусрепова, «Караганда» и «Миллионер» Габидена Мустафина и др.). Подъем литературы отечественной и зарубежной критикой связывается с общим национальным возрождением народа. Благодаря переводам на русский язык казахские романы стали известны многонациональному читателю нашей страны и за границей. Возросло количество переводов произведений русской литературы на казахский язык. Были выпущены многотомные издания произведений Толстого, Гоголя, Горького и др.

Видные литераторы того времени подчеркивали «невиданный взлет литературы Казахстана», «ставшей большой, профессиональной, всесоюзной и, благодаря этому,— мирового значения литературой». Но этот путь был нелегким. Романы 30-х годов, обозначившие важную ступень в развитии большой прозы, и сегодня представляют художественный и познавательный интерес. В то же время в первых романах еще наблюдаются элементы схематизма. Не всегда раскрывались психологические особенности образа, сложности человеческой судьбы. Показательна в этом отношении творческая история извеетного романа «Ботагоз» С. Муканова. Первый его вариант «Загадочное знамя» (1938) был построен по принципу приключенческой повести и не давал глубоко гоотображения общественных противоречий. После переработки (1946, 1948, 1950) роман стал значительным историческим полотном. Национальная литература выросла в непосредственной близости к фольклору, и размах, отражающий крупные исторические события, монументальные образы героев, свойственные эпосу, несомненно, оказали влияние на романы послевоенных лет. Роль в подъеме послевоенной прозы сыграла также традиционная творческая связь с русской литературой, опыт мировой литературы. Национальная литература знакомила читателей с прошлым и настоящим народа, раскрыла его мироощущение. Особое место в этом ряду занимает четырехтомная эпопея «Путь Абая» М. Ауэзова. Совершенная художественная форма, энциклопе-дический размах, органически сочетающиеся с проникновением в диалектику души человека масштабные образы, в особенности Абая и Кунанбая, сделали ее одним из значительных художественных явлений XX в. Выдающийся художник М. Ауэзов отображает главнейшие черты народного бытия, раскрытого в романе в широкой исторической перспективе. Сложный многоплановый роман «Путь Абая» — поистине «движущаяся панорама» жизни и духовного мира целого народа. Мироощущение народа-победителя определило исторический оптимизм литературы той поры, ее морально-этический уровень. В таких романах, как «Сырдарья» С. Муканова, «Шиганак» Г. Мустафина, «Дальние просторы» Г. Сланова заложено стремление осмыслить пройденный исторический путь. Важное место в прозе по-прежнему занимает тема Великой Отечественной войны. Победа в войне рисуется как победа разума и прогресса над реакцией, над бесчеловечной фашистской идеологией. В «Солдате из Казахстана» Г. Мусрепова, в «Грозных днях» Т. Ахтанова и в «Долгожданном дне» А. Нурпеисова раскрывается гуманизм наших людей. В этом видят писатели основу победы. Героический характер воина, ставшего взрослым на войне, создал Г. Мусрепов в произведении «Солдат из Казахстана» (1950). Готовность к подвигу и самопожертвованию во имя Родины — таков нравственный облик поколения победителей. Роман «Грозные дни» Т. Ахтанова (1953) посвящен одному из драматических моментов войны — битве под Москвой. В центре внимания автора — человек на войне. Одних война закаляет, выявляет их духовные возможности (Ержан), Других, несмотря на их внешний лоск, ломает, обнаруживает их несостоятельность (Уали). В романе наметился интерес к такой сложной проблеме, как внутренний мир человека. Новые герои сельской прозы значительно отличаются от героев литературы 20 — 30-х годов. Это не вчерашние забитые бедняки, возрождающиеся как личности, а люди, осознающие свою миссию и активно воздействующие на ход истории. Литература, как искусство в целом, стремится понять, что же произошло с обществом, каковы социальные силы (интеллигенция, рабочий класс, крестьянство), его составляющие, каков духовный облик человека. Вместе с тем следует подчеркнуть, что романы послевоенных лет, внесшие значительный вклад в литературу этого периода («Сырдарья» С. Муканова, «Караганда» и «Миллионер» Г. Мустафина и другие) , с позиции сегодняшнего дня воспринимаются неоднозначно. Требование социалистического реализма изображать жизнь с классовых, партийных позиций привело к обеднению немалого числа произведений, к их одно-сторонности. Значительное место в послевоенной литературе занимают исторические романы. Рост национального самосознания народа после величайших испытаний войны настоятельно требовал художественно и эстетически осмыслить пройденный путь. Создание широких исторических полотен — задача не простая для любой литературы. Этот восходящий процесс продолжается и поныне. В послевоенный период получили развитие три вида исторического романа: роман, где в центре произведения стоит историческая личность («Путь Абая») М. Ауэзова; роман, отражающий определенный этап истории, где главными героями выступают вымышленные персонажи («Пробужденный край» Г. Мусрепова, «Рожденные на волнах» А. Сарсенбаева, «Кровь и пот» А. Нурпеисова), и, наконец, роман автобиографический («Школа жизни» С. Муканова). Таким образом, несмотря на отдельные негативные процессы, происходило дальнейшее обогащение жанров, стилей, развивались интенсивно реалистические тенденции. Таков, вкратце, сложный, противоречивый путь развития националь¬ной литературы в первое двадцатилетие после войны.

О послевоенных романах на производственную тему пишет критик Ю.Кузьменко:

«Писались эти романы, как правило, с неподдельным уважением к людям труда, с явным

желанием разобраться в секретах производства, поддержать какие-то прогрессивные

новшества. Речь идет о том, что из всего этого получалось в конечном итоге, о серьезной

органической слабости, которая в то время вела к неудаче писателей и более и менее

талантливых, пришедших в литературу с производства, и дилетантов в этом мире домен,

угольных комбайнов или металлорежущих станков» [1: 201]. При этом, по справедливому

мнению другого исследователя, «нередко в литературе 50-x годов форма конфликта

(техническая сторона, если речь идёт, к примеру, о борьбе за нововведение) выдаётся за

его сущность. В этом случае сталкиваются не человеческие характеры, а различные точки

зрения, которые сами по себе в конфликт вступать не могут, так же, как не могут вступать

в конфликт машины, оборудование и т.д.» [2: 181].

Авторы многотомной «Истории русской советской литературы» видят узловую

слабость послевоенных производственных романов в том, что в этих произведениях

отсутствует «философско-эстетическая концепция времени» [3: 125]. Однако критики

данного периода искренне полагали, что современные им произведения на

производственную тему выделяются психологизмом и драматизмом, жизненной

достоверностью и доказательностью, философским синтезом, постижением социально-

значимых конфликтов. Хотя в действительности писатели посвящали книги не тому, как в

процессе работы человек все глубже усваивает смысл созидания, обретает уверенность в

мощи собственного интеллекта, упрочивается в лучших качествах, а концентрировали

внимание на том, как налаживается механическое производство, вводится новый агрегат.

В литературе о труде появились качественно новые задачи, обусловленные

началом развертывания так называемой «научно-технической революции». Трудовая

деятельность составляла основу многих произведений. Личность и коллектив, прогресс

технический и прогресс нравственный, сферы человеческого духа и сложнейшие

производственные проблемы – это и многое другое живо волновало писателей. Так, Б.

Горбатов в «Донбассе» (1951) сообщал о новаторских методах угледобычи, у Е.Воробьёва

в «Высоте» (1951) – строительство домны, у В. Кочетова в романе «Журбины» (1952) –

переход на новые методы кораблестроения и т.д.

Заметное место в послевоенной прозе принадлежит также таким произведениям о

рабочем классе и творческом инженерном труде, как повесть Д. Гранина «Искатели»__ (1954), роман Г. Коновалова «Истоки» (1959), роман Г. Николаевой «Битва в пути» (1957).

Повышенное внимание к кругу профессиональных проблем и предпочтений человека

преимущественно обусловливало специфику конфликта и отдельные значимые свойства

характера героя.

Собственно созидательной проблематике посвящены книги,

воспроизводившие жизнь и труд рабочего класса, к примеру, роман А.Рыбакова

«Водители» (1950), в котором повествуется о работе автобазы, о ее сотрудниках –

шоферах, грузчиках, диспетчерах. Ремонт машин, транспортировка товаров,

производственные совещания, посвященные проблемам экономии материалов, – все это

составляет основу сюжета. И посредством таких элементарных, заурядных фактов

жизни писатель пытается показать поэзию труда рядовых советских людей. В романе

есть не слишком реалистичные, но увлекательно задуманные образы людей, которые

возводят собственный труд в «степень искусства» (Тимошин, Демин, Королев).

Присутствуют здесь и успешные сатирические образы – бюрократа, «директора по

профессии» Канунникова, авантюриста Вертилина. И, тем не менее, А. Рыбаков время от

времени подменяет воссоздание личности героя тривиальным изображением того, что

делает персонаж.

Центральный герой «Водителей» Поляков в результате оказывается экспансивно и

идеологически ограниченным: его горизонт неубедительно сужен до тесного диапазона

сугубо деловых вопросов, связанных лишь с деятельностью предприятия. Внутренний

мир, характер Полякова обнаружен недостаточно полно, поэтому его борьба с

Канунниковым и Вертилиным не обусловливает течения сюжета, что провоцирует

некоторую статичность в раскручивании действия романа. Нельзя не согласиться с

современным исследователем Л.Деминой, утверждающей, что «в романе А.Рыбакова

производственный конфликт сведён к известной схеме борьбы положительного и

отрицательного, в которой главенствует и побеждает первое. Это явление можно,

несомненно, считать «бесконфликтным» [2: 174].

Конфликт в повести другой отечественной писательницы Веры Пановой

«Кружилиха» (1947) датируется годами войны и разворачивается в глубоком тылу, в

рабочем поселке Кружилиха, где размещен большой завод, действующий на оборону.

Жители этого населенного пункта являются коренными пролетариями, связанными с

заводом в течение ряда поколений. Центральное место в группе персонажей занимает

директор завода Листопад, а конфликтообразующую роль выполняют его

взаимоотношения с некоторыми другими действующими лицами, его столкновение с

председателем завкома Уздечкиным: «Все герои Пановой, за некоторыми исключениями

<...> поражают и радуют читателя ощущением своей полноценности, чувством глубокого

собственного достоинства, ощущением, если можно так выразиться, «суверенности своей

индивидуальности» [4: 45].

Изобразив в романе рядовых советских людей: инженеров, рабочих, молодежь —

писательница попыталась сотворить полотно жизни тыла. «В.Панова изображает героев

вне их общественной, партийной и производственной деятельности, она не ставит своих

героев, которых, очевидно, считает типическими, в типические обстоятельства, а

искусственно изолирует их, помещая в замкнутую сферу частной жизни, развивающуюся,

как ей кажется, по своим, особым законам. Таким образом, автор романа нарушает один

из основных законов социалистического реализма – изображение типических характеров в

типических обстоятельствах» [5].

Художественную особенность, которую советская критика считает существенным

недостатком произведения, – отсутствие типичности, мы склонны относить к ее

несомненному достоинству, позволяющему уже говорить о произведении В. Пановой как

о некотором исключении в традиционной «типической» литературе конца 40-х гг.

Период конца 40-х – начала 50-х годов сегодня оценивается «как самое позорное

время в истории советской литературы, никогда она еще так низко не опускалась» [6: 31].__ В начале 50-х годов на фоне обозначенного нами выше слабого, но реального

«усложнения конфликтного начала» и некоторого отхода от схематизма и лакировки

реальности, развилась необходимость объективно взглянуть на происходящее. Первое

послесталинское десятилетие было ознаменовано серьезными переменами в духовной

жизни.

Уже к 1952 году – времени публикации первых очерков «производственника» В.

Овечкина – явственно формируется новое отношение к произведениям, герои которых,

подобно Сергею Тутаринову из «Кавалера Золотой Звезды» С. Бабаевского, условно

говоря, опрокидывают все преграды одним своим богатырским взглядом. Ситуация

становилась настолько вопиющей, что о ней решился сказать сам Александр Фадеев,

который с конца 1930-х годов занимал пост генерального секретаря Союза советских

писателей. Весной 1953 года в письме к А. Суркову, с которым он в ту пору делил

руководство писательской организацией, А.Фадеев с тревогой констатировал: «Советская

литература по своему идейно-художественному качеству, а в особенности по мастерству,

за последние 3-4 года не только не растет, а катастрофически катится вниз. Мало, очень

мало явлений, которые можно было бы выдвинуть хотя бы как относительный образец»

[7: 329].

Причем в данном случае, как это ни парадоксально, толчком к переменам

послужил шаг власти, которая, осознавая всю «штампованность» и заданность

послевоенных произведений, попыталась несколько «оживить» литературную жизнь.

В 1952 году в печати возникли два важнейших литературно-эстетических

документа тех лет: редакционная статья «Правды» «Преодолеть отставание драматургии»

(1952, 7 апр.), где была подвергнута критике теория бесконфликтности и фактически

обозначено начало ее конца, и передовая статья «Правды», приуроченная к столетней

годовщине со дня смерти Н.В.Гоголя, формулирующая воззвание всемерно

совершенствовать искусство сатиры. Но критиковать предлагалось в определенных

границах, не покушаясь на «основы», и перемещаться в русле однажды обозначенных

концепций (не отходить от принципов социалистического реализма, формировать образ

положительного героя – строителя коммунизма, вести борьбу с буржуазной идеологией и

т.д.).

Однако вскоре подобное робко проявившееся новое отношение приобрело

характер критического неприятия художественной облегченности и фальши,

выплеснулось на страницы печати, определило очень многое в ходе предсъездовской

дискуссии, в обсуждении задач литературы на Втором Всесоюзном съезде писателей

(1954), на котором, выражая мысли и чувства ряда коллег, М. А. Шолохов в своей речи

жестко оценил состояние современной ему литературы: «Спору нет, достижения нашей

многонациональной советской литературы за два истекших десятилетия действительно

велики, вошло в литературу немало талантливых писателей. Но при всем этом остается

нашим бедствием серый поток бесцветной, посредственной литературы, который

последние годы хлещет со страниц журналов и наводняет книжный рынок. Пора

преградить дорогу этому мутному потоку, общими усилиями создав против него

надежную плотину, –иначе нам грозит потеря того уважения наших читателей,

которое немалыми трудами серьезных литераторов завоевывалось на протяжении многих

лет» [8: 374].

В результате некоторые писатели, наконец, приходят к осознанию того, что и в

условиях пропагандируемого неантагонистического общества существуют собственные

трудности, недостатки, собственные конфликты, в которых всегда обнаруживаются какие-

то ощутимые стороны действительности, хотя природа этих конфликтов далека от

реальности.

На теоретическом фронте, наконец, начала разворачиваться борьба с «теорией

бесконфликтности», с теорией «положительной сатиры». Обнаруживается приподнятый

интерес к наследию классиков русской сатирической литературы. Привнесенные ими

воздух свободы и критический настрой объединялись в умах и сердцах людей с их

собственным житейским опытом, собственными чаяниями и ощущениями своих

возможностей.

Все это, объединяясь, обращалось в сложнейшую духовную атмосферу, усмирить

которую целиком и полностью оказался не в состоянии даже идеологический пресс

сталинского режима. В работе съезда были вопросы связи искусства с современностью,

создания образа героя нашего времени, вопросы социалистического реализма, что

предполагало обязательный идеологический оптимизм. Однако в выступлениях все-таки

порой указывалось на ущерб, который наносят литературе такие полярные изъяны, как

лакировка действительности и бесконфликтность, с одной стороны, гиперболизация

пороков, приводящая к искривлению реальности, – с другой.

Перелом 1952 – 1953 гг. не был активизирован каким-либо одномоментным

действом, он постепенно созревал на фоне всего объективного процесса движения

советской общественной мысли. За двадцать лет, миновавших между двумя съездами, у

писателей накопились объекты для обсуждения. Делегаты говорили об улучшении

метода социалистического реализма и упрочении связей литературы с жизнью, порицали

бесконфликтность и приукрашивание реальности. Было немало критических,

непредвзятых выступлений.

По мнению большинства противников «колхозно-производственной темы»,

недостаток соответствующих произведений состоял «в излишке производства». В ходе

развития подобного сюжета герой покидает свое рабочее место лишь три раза, в другом

произведении он вообще днюет и ночует у токарного станка. Значение книг такого рода

было чисто прикладным: порой доказывались технические достоинства новых методов

труда с точки зрения эффективности производства. Однако при этом производственные

проблемы исключали проблемы человеческие, человек показывался зачастую как

иллюстрация производственно-общественной функции; при этом забывались или

умалчивались социальные, нравственно-психологические вопросы.

Развернувшаяся перед съездом дискуссия о положительном герое выявила две

полярные концепции, которые стремились сформировать универсальные схемы героя и

пренебрегали реальным многообразием действительности. Одна концепция утверждала,

что положительный герой должен быть «идеальным», лишенным каких бы то ни было

изъянов и пороков, что неизбежно порождало невозможность объективно и полно

обозначить процесс роста и совершенствования личности человека. Другая концепция

предполагала непременное «приземление» положительного героя, обязательное наделение

его какими-либо отрицательными качествами, якобы нужными для «жизненности» и

«объемности» персонажа.

Между тем, говорилось с трибуны II Всесоюзного съезда и на страницах печати,

кроме трудовой существуют еще две грани жизни - общественная и личная, которые не

получают в романах надлежащего отображения: концентрируя всё внимание на трудовой

деятельности советского человека, писатели порой «оставляют за бортом» самого

человека, сосредоточиваясь на производстве. Необходимо сообразовывать друг с другом

эти стержневые проявления личности советского человека, изображать его не только в

профессиональных заботах, но и в личной жизни, и, как того требовала система, в

выполнении общественных функций. Для того, чтобы решить глобальную задачу

адекватного отображения в литературе советского человека, необходимо добиться такой

«трехгранности» бытия литературного героя.__