8. Ф. Г. Волков.

ВОЛКОВ, ФЕДОР ГРИГОРЬЕВИЧ(1729–1763), русский актер, режиссер, театральный деятель, создатель первого русского театра.

Театр в России

Все попытки Алексея Михайловича и Петразавести театр были бессмысленны, во-первых, потому что театр должен родиться снизу, а во-вторых, он не может родиться при помощи немецкого языка и немецких актеров. И наконец театр возникает в Ярославле. Федор Волков – сын костромского купца и пасынок купца Полушкина, перевезший семью в Ярославль, отправлен учиться в Москву и Петербург. Там он знакомится с гастрольными труппами. Подружится с итальянцами и даже будет петь в хоре в итальянской опере. Будет срисовывать всю машинерию. Которую имеют итальянцы, скупать сумароковские пьесы и по окончании обучения бухгалтерскому делу, он возвращается домой в Ярославль и со своими друзьями и братьями красильный сарай переделает под театр. И начнут играть сумароковские пьесы и ростовское действо… Оказалось, что сарай не мог вместить всех желающих и они играли один спектакль много раз. Из актеров кроме братьев были ещеАлеша Попов и Ваня Нароков(Дьяконов, он же впоследствииДмитревский)- два 16 летних семинариста. Они играли женские роли. И цирюльник Яков Шумский(играл характерные роли и старух), сам Волков- герой.

Волковпонимает, что наскоро поставленный любительский спектакль не может жить более 2-3 раз, он рассыпается, а зрителей больше чем на 3 раза. Один выход- построить настоящий театр. И в Ярославле объявлен сбор денег на постройку театра. В 1750 году театр на 1000 мест был построен. И в отличие от петровского театра на 400 мест, который вечно пустовал, ярославский знал и аншлаги(40.39)

Сейчас это здание перестроено, но в основе это волковское здание. Волков был и художником и даже расписал церковь в Ярославле, а в бахрушенском музее есть его масляные эскизы и портреты.Он и машинист, который смог снять чертежи у итальянцев и воссоздать нечто подобное.

Один чиновник увидел этот профессиональный театр и доложил Елизавете Петровне,что театр о котором она мечтает , уже существует . И в 1752 году она зовет к себе ярославцев. Устраивает им просмотр в царском селе и остается разочарованной. Она сказала – игра только что природная. Они пытались создавать образы, а Е.П. была научена на определенной системе театра лицедеев. Ей казалось, что игра только что прерванная - это очень плохо. А мы должны понимать, что с этого момента закончилось для русского театра подражание - а началась самобытность. Царица отправляет ярославскую труппу обратно оставив только троихПопова, Нарокова (дав ему имя Дмитревский)и Волкова. По собственной инициативе остается ещеШумский и брат Волкова Григорий. Младших она отдает в шляхетный корпус в класс певчих, которых готовят к театру.

30 августа 1756г отдает указ о создании первого русского профессионального публичного театра. Определяет ему место на васильевском острове в Петербурге и директором этого театра назначает Сумарокова. Там уже появляются женщины актрисы- жены актеров. Тогда был широко распространен крепостной театр (Шереметьевский, Юсуповский, Апраксинский, Столыпинский)где было много женщин актрис и покупка крепостных давала возможность пополнять театр актерами и актрисами. Такие крепостные попадая в государственный театр становились свободными.

В это же время и в Москве при университете образуется труппа. С 1759 года она тоже станет профессиональной. Они играли в оперном доме, который построил итальянский антрепренер Локателли. И вот с этого момента театр начинает развиваться.

В 1759 году питерский публичный театр по просьбе Сумарокова был переведен в придворное ведомство, т.к. на Васильевский остров было трудно попасть. Через Неву не было еще мостов в 18 веке. Зимой перебирались по льду, а летом по понтонным мостам и публике это не очень нравилось. И она плохо ходила. Когда в 59 году труппа стала придворной, они стали работать в Эрмитаже, в специально построенном театре (он до сих пор существует). Тогда отпала необходимость продавать билеты и они стали закрытым театром, обслуживающим только придворную знать. В 1761 году Е.П.умерла, до этого она успела отстранить Сумарокова от должности директора. Потому что он досаждал ей своими науками в пьесах- не быть тиранкой.

Екатерина в результате дворцового переворота (Петра 3 удушили)взошла на престол и приняла театр, как часть своего правления. К сожалению, Федор Волков очень быстро погиб. Он был участником дворцового переворота(48.00- про подвиг Волкова). Екатерина предложила ему пост при дворе, но он предпочел остаться актером. И очень скоро в 1763 году он простудился и умер от воспаления легких. Это было во время празднования восшествия на престол Екатерины. Волков ставил Маскарад «Торжествующая Меневра» в Москве и сам скакал разгоряченный на коне. И тогда главой русского театра стал Иван Афанасьевич Дмитревский.

ФЕДОР ГРИГОРЬЕВИЧ ВОЛКОВ

ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ

Ф.Г.Волков родился 9 февраля 1729 в Костроме в купеческой семье. После смерти отца переехал в Ярославль, где воспитывался отчимом – ярославским купцом и промышленником. Ярославцам были знакомы разные виды театральных представлений. Волков с детства видел народные игрища, любительские спектакли и представления школьных драм. Он отличался разнообразными талантами, но главной его страстью был театр.Юность совпала с расцветом театрального любительства, уже приближавшегося по своим формам к профессиональному театру.

В 1741–1748 Волков обучался в Москве.Время учебы совпало с восхождением на престол дочериПетра I, Елизаветы Петровны, которая немало способствовала развитию культуры. Императрица любила маскарады, зрелища, театральные представления. В Москве Волков прошел свои первые театральные «университеты».Он играл на святках в духовных драмах и переводных комедиях. Познакомился с итальянским оперно-балетным театром, дававшим представления в дни коронационных торжеств. Это знакомство было продолжено в Петербурге, в 1746, когда Волков не только подробнее рассмотрел театральную архитектуру и сценические механизмы, но и сделал ко всему чертежи, рисунки и модели, изучил характер декорационного искусства и техники, – все, что определяло тип театрального здания и сценического оформления в европейском театре 18 в.

«ОТЕЦ РУССКОГО ТЕАТРА»

К созданию собственного театра Волков подошел, имея большой запас театральных знаний, включая знакомство с трагедиями А.П.Сумарокова.Первые представления театра, организованного им в Ярославле, относятся приблизительнов 1750. Возглавив труппу любителей-разночинцев, он создал театр, отвечавший потребностям публики. Это был решительный шаг на пути превращения театра любительского в общедоступный профессиональный театр. Открылся театр Волкова представлением трагедии Сумарокова Хорев и комедии Мольера Лекарь поневоле. Репертуар театра был обширен и сложен. Это и школьная драмаДимитрия Ростовского, и пьесы-инсценировки, и трагедии Сумарокова.

Становление русского национального театра стремительно набирало силу. Необходимость создания театра на государственном уровне диктовалось многими причинами, и прежде всего тем, что Российская империя нуждалась в поднятии собственного престижа, как просвещенного европейского государства. Поэтому, когда в 1851 известие о Ярославском театре доходит до Петербурга, выходит высочайший указ, требующий доставить братьев Волковых с их труппой в Санкт-Петербург.В конце января 1852 ярославцы, прибыв в Царское Село, сыграли несколько пьес: Хорев, Синав и Трувор, Гамлет Сумарокова и Комедия о покаянии грешного человека Ростовского.Игра волковской труппы отличалась природной талантливостью исполнения. Наиболее одаренные актеры Ярославского театра, в том числе и Волков,были отданы на обучение в шляхетный корпус, где их учили искусству исполнения трагедий. 30 августа 1756Императрица Елизаветыиздалаприказ об учреждении «русского для представления трагедии и комедии театра». В отличие от придворных театров, предназначенных для узкого круга аристократического зрителя,«Российский театр» был общедоступным и давал платные представления для широких слоев городской публики.Основной репертуар театра состоял из русских драматических произведений, преимущественно пьес Сумарокова. Ядро труппы составили профессиональные актеры из числа ярославских комедиантов:Ф.Г.Волков, И.А.Дмитревский, Я.Д.Шумскийи др.

1756–1762 – расцвет творчества Ф.Волкова. Актер принимал участие и в политической жизни России.Он был одним из инициаторов заговора с целью свержения Петра III.За многие заслуги перед императрицейбыл возведен в дворянское сословие. Однако, от предложенной Екатериной II должности кабинет-министра и ордена святого Андрея Первозванного, отказался. Выдающийся общественный деятель второй половины 18 в. писательН.И.Новиковписал:«Сей муж был великого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенных многим учением и прилежным чтением наилучших книг».

ВОЛКОВ – АКТЕР

Современники называли Волкова великим актером, однако точных сведений об обширном репертуаре Волкова не имеется. Известно, что обладая колоссальным актерским темпераментом, великолепными внешними данными, Волков играл как комические, так и трагические роли. Для эстетики классицизма, которой в целом отвечало театральное творчество Волкова, такой универсализм был удивителен.Рамки амплуа и строгое разделение на жанры предполагали соблюдение правил при распределении ролей актерам.Нарушив этот незыблемый для классицистов канон, Волков положил начало своеобразию национального актерского искусства: почти все выдающиеся актеры 18 в. играли как трагические, так и в комические роли, что делало их исполнение более близким жизненным образцам.

Для исполнительской манеры Волкова характерно сочетание напевности декламации с повышенной эмоциональностью игры, преодолевающей схематизм построения классических трагедий. В творчестве актера утверждался особый характер русского классицизма. Славу Волкову принесли, главным образом, три роли драматических произведенийСумарокова: Оскольд в трагедии Семира, Американец в балете со сценами Прибежище добродетели, Марс в прологе Новые лавры. Все эти произведения, написанные в разных жанрах, на самом деле были объединены героико-патриотическим характером главных ролей и гражданственной тематикой, несомненно близкой Волкову с его государственным складом умаи качествами, необходимыми актеру-трибуну, просветителю, показывающему зрителю образцы нравственности.

ВОЛКОВ – РЕЖИССЕР

В начале 1763 Волков выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада Торжествующая Минерва, организованного в Москве в честь коронацииЕкатерины II.Смысл этого пышного зрелища состоял в оправдании дворцового переворота и свержения Петра III, объясняя его, как победу справедливости и разума, а также прославление новой императрицы, как «торжествующей Минервы» (богини мудрости и правосудия, покровительницы искусства, науки и ремесел). Цель маскарада состояла и в осмеянии человеческих пороков, таких, как мздоимство судей, крючкотворство чиновников, беззаконие и произвол. «Торжествующая Минерва» обещала искоренить эти пороки, покровительствовать мирному труду, способствовать развитию наук и искусства. Волкова горячо увлекла возможность выразить в массовом зрелище, обращенном к народу, важнейшие для него мысли и чувства, мечты о золотом веке.Вместо мифологических фигур он вводит образы и приемы, заимствованные из народных представлений, игр и песен. Так, одна из частей маскарада, «Превратный свет»,была построена на фольклорных мотивах. В другой сцене маскарада прославлялся Мир, сжигающий военные орудия. Тексты некоторых сатирических песен приписывались Волкову. В грандиозном зрелище участвовали все театральные силы Москвы, как любительские, так и профессиональные, труппы «охочих комедиантов», артисты иностранных театров.Великолепная организация сложного массового зрелища свидетельствовала об исключительных режиссерских способностях Волкова.

Но на этой высокой ноте творчество Волкова оборвалось. Принимая активное участие в руководстве колоссальным действием, контролируя различные участки маскарада, продолжавшегося три дня на сильном морозе, Волков заболел и скончался4 апреля 1763.

Екатерина Юдина

ЛИТЕРАТУРА

Новиков Н.И. Опыт исторического словаря о российских писателях. М., 1951

Ф.Г.Волков и русский театр его времени. – Сб. материалов, М., 1953

Асеев Б.Н. Русский драматический театр 17–18 веков. М., 1958

Старикова Л.Н. Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1988

9. СОЗДАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА В РОССИИ.

Возникновение публичного (общедоступного) театра. После восхождения на престол в 1741 Елизаветы Петровны продолжилось внедрение европейского театра. При дворе гастролировали иностранные труппы – итальянские, немецкие, французские, среди них – драматические, оперно-балетные, комедия дель арте.В этот же период были заложены и основы национального русского профессионального театра, именно в период воцарения Елизаветы в Москве учился будущий «отец русского театра» Федор Волков, принимавший участие в святочных представлениях и впитывающий опыт гастролирующих европейских трупп.

ФЕДОР ГРИГОРЬЕВИЧ ВОЛКОВ

В середине 18 в. организуются театры в учебных заведениях (1749 –Петербургский Шляхетный корпус, 1756 –Московский университет), устраиваются русские театральные представления в Петербурге (организаторИ.Лукин), в Москве (организаторы К.Байкулов, канцеляристы во главес Халковым и Глушковым, «чернильных дел мастер»Иванови др.), в Ярославле (организаторыН.Серов, Ф.Волков). В 1747 происходит еще одно важное событие:написана первая стихотворная трагедия – Хорев А.Сумарокова.

Все это создает предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова.Талантливых актеров-любителей определяют на учебу вШляхетный корпус–А.Попова, И.Дмитревского, Ф. и Г.Волковых, Г.Емельянова, П.Иванова и др. Среди них – четыре женщины:А.Мусина-Пушкина, А.Михайлова, сестрыМ. и О.Ананьевы.

Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. К актерам, прошедшим обучение в Шляхетном корпусе, был добавлен еще ряд актеров ярославской труппы Ф.Волкова, в том числе, комический актерЯ.Шумский.Театр возглавил Сумароков, классицистские трагедии которого составили основу репертуара.Первое место в труппе занималВолков, сменивший Сумарокова на директорском посту, и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763(этот театр в 1832 получит название Александринского – в честь жены Николая I.)

Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова, образовали театральную труппу в стенах университета.На представления приглашались представители высшего московского общества.В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского(он же – театр Медокса).От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России.

В 1763 году Дмитревский отправился в Париж. Он хотел перенять опыт французских актеров. Однажды в одном солонее встретились Дмитревский, Гарик-английский трагик и французский актер Лёкен. Присутствующие там устроили из этой встречи некий аттракцион. Актеров попросили сыграть что ни будь перед публикой и кто победит в этом состязании, тот утвердит первенство своего театра. Гарик прочел трагический монолог. Потом Лёкен посмешил всех. А Дмитревский вышел и сказал, что русский театр не может претендовать на первенство, потому что он существует менее 10 лет. Сказал это, потом побледнел и упал. Все бросились к нему, послали за доктором. И когда доктор склонился над ним, он вскочил и сказал- а вот что может русский актер. Это был не трюк, он вызвал сопереживание. Такого не было еще в европейском театре.

(52.00)- про то, как Дмитревский нарушал установленные ранее традиции театральной игры. О его новаторстве

Он умер в 1821 году, прожил долгую жизнь. Он был учителем первых русских актеров, а не лицедеев.

Театр как учреждение был оформлен при Екатерине 2. Она собрала комиссию, которая составила уложение по театру, включающее в себя основные положения.Во-первых театр стал называться императорским. Таких театров два в Москве и Питере.Но со временем зданий становилось больше. Допустим в Москве сперва был только большой, а в 1824 году появился и малый. И в Петербурге возникло тоже 3 здания (Александринский, Мариинский, Михайловский), но это уже было в 19 веке. Сперва же было по одному театру. А контора была одна общая, в которой заседает директор императорских театров.

Внутри театр имел подробную регламентацию, определялись амплуа актеров и принимались на работу по амплуа (первый трагик, первый комик, благородный отец, злодей…). Артистам определялось годовое жалование, квартира, дрова, бенефис, который можно устроить после 5 лет службы. Актер сам себе назначал пьесу и исполнителей и доход шел бенефицианту. Цены были завышены. Билеты порой привозили купцам билеты на дом и получали больше. А в конце спектакля на сцену летели кошельки и прочее. Можно было год потом безбедно жить.

Актрисы и актеры работали в собственных костюмах и порой из-за того, что вначале за одеждой персонажей никто не следил, бывали случаи, когда служанка была одета богаче своей госпожи. Поэтому появилась должность, которая контролировала по мимо каких-то других организационных моментов и этот процесс. Но в творчество он не вмешивался. Пока это был еще не режиссер.

На изучение трагедии было отведено 2 недели, на изучении комедии 10 дней и предполагалось 3 репетиции. На первой репетиции искали общий тон, на второй мизансцены, а третья была уже генеральная. Можно представить какого качества были эти спектакли и как долговечны они были. Репертуар был текучий. Больше двух трех раз спектакль не игрался. (Исключения- Мочалов в Гамлете играл 12 раз!, Свадьба Кречинского прошла 15 раз)

Мейерхольд ставил «Донжуана»и напротив его спектакля указали цифру 72. Но это не его спектакль шел 72 раза. Это за всю историю императорского театра пьеса показывалась 72 раз. Каждый спектакль шел 2-3 раза, сходил со сцены, потом через время снова появлялся. Иногда к спектаклю брошенному уже давно обращались в бенефисы.

Была введена театральная монополия. И в столицах были запрещены все частные театры. Могли быть народные, любительские, но не профессиональные. Театральная монополия просуществовала 100 лет и была отменена в 1882 году. Островский всю жизнь боролся с этой монополией, потому что понимал, что в таких условиях создание русского театра невозможно.

Итак, в Москве и Петербурге работали только императорские театры, а по всей периферии только частные театры. Антрепренеры во время великого поста собирали труппу и договаривались с городской управой какого-то города, что эта труппа будет работать у них сезон.

19 век наступил, не принеся никаких новых решений. Но однако, если 18 век был подражательным, то 19 век, начиная со 2 четверти русский театр начинает развиваться самобытно. Начинает утверждать непривычные для западного театра методики и постепенно запад начинает подражать русскому театру.

9. КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР.

КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР существовал в России на протяжении примерно столетия(с середины 18 в. до середины 19 в.). Крепостной театр был двух типов –усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. К этому же типу относятся и так называемые«балаганные театры»,показывавшие свои спектакли на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях и т.д. Ко второму типу относятся усадебные театры, носившие замкнутый характер – для забавы самих господ и приглашенных гостей. Лишь на первый взгляд такие крепостные сцены существовали замкнуто: очевидна их живая связь с общественной и культурной жизнью России.

Подневольных актеров обучали профессиональные артисты, композиторы, балетмейстеры. Нередко крепостные артисты воспитывались в казенных театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене.Случалось, что крепостные, сданные своими владельцами «напрокат», появлялись и на императорской сцене(в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии).Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену, – столыпинские крепостные вместе с дворовыми актерами помещиковП.М.Волконского и Н.И.Демидовавошли в труппу образованногов 1806 казенного театра, известного ныне как Малый театр. Из крепостных артистов вышлиМ.С.Щепкин, С.Мочалов(отец трагикаП.С.Мочалова), Е.Семенова, по словамА.С.Пушкина,«единодержавшая царица трагической сцены», и многие другие.

Широко известны такие крепостные труппы, как театр графа С.М.Каменского в Орле. Специальная постройка имела партер, бельэтаж, ложи, галерею. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками. В графской ложе, перед его креслом, лежала специальная книга для записи во время спектакля промахов артистов и оркестрантов, а на стене за креслом висели плетки для наказания. В течение полугода в 1817, по сообщению «Друга Россиян», в театре графа Каменского «к увеселению публики города Орла было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии».Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре им. И.С.Тургенева с конца 1980-х годов существует мемориальная «сцена графа Каменского» с реконструированной сценической площадкой, небольшим залом, занавесом, музейной и гримировальной комнатой. Здесь играют камерные спектакли, а над креслом последнего ряда висит портрет графа и розги для наказания.

К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку.Репертуар крепостного театра включал спектакли драматические, оперные, балетные. Подобный тип театра изображен в повестиВл.А.Сологуба Воспитанница– нравы и быт театральных деятелей начала 19 в. передан здесь с тем же трагизмом, что и в повестиА.И.Герцена Сорока-воровка. Имеются достаточно точные сведения о репертуаре крепостных театров в 1790-х годов, в основном это сочиненияВ.Левшина и И.Карцелли: комические оперыКороль на охоте, Свадьба господина Волдырева, Своя ноша не тянет, Мнимые вдовцыи др.

Более сложным репертуаром и устройством отличались театры при господских усадьбах. В своем исследовании В.Г.Сахновскийотмечает, что устраивались они «чаще как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде, реже, а для правильной оценки искуства театра в России, да и для оценки художественной культуры в России вообще тем существенней – как потребность в формах театра выразить свое жизнеощущение, миропонимание и, следовательно, утолить страсть к искусству сцены».Наибольшую роль в развитии «инстинкта театральности» в русском дворянстве играл, по общему мнению исследователей темы, уездный господский театр. Самыми известными театрами вельмож екатерининского и александровского времени в Москве и Санкт-Петербурге былтеатр князя Юсупова на Мойке и в подмосковном Архангельском,графов Шуваловых на Фонтанке,Потемкинав Таврическом дворце,графов Шереметевыхв Кускове (позже в Останкине),графов Апраксиных в Ольгове,графов Закревских в Ивановском,графов Паниныхв Марфине (Н.М.Карамзин, посещавший этот театр, написал для крепостного театра пьесу с пометкой «только для Марфина»),графов Загряжских в Яропольце Волоколамском.

К 1820-м годам не только центр России, но и южные и северные окраины были наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными», устраиваемыми в летнее время в усадебных парках.В первое время своего создания крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, а следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства.Это было время порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелев, Шереметеви др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной культуры –в репертуар все больше входили мифологические сочинения,возникал, по верному наблюдениюВ.Г.Сахновского,«мир фантастически реального искусства сцены... он воплощал ранообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довел изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актеров до четких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры».Освоение чуждой жизни шло путем адаптаций и постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта екатерининской и александровской эпохи русского крепостного театра.Ко второй четверти 19 в. усадебный театр стал порой конкурировать с театрами столичными. Таким был театрИ.Д.Шепелева(дед А.В.Сухово-Кобылинапо матери) на Выксе (Владимирская губерния).По своим размерам он был немногим меньше петербургского Мариинского театра, внутреннее же расположение (партер, ложи, бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно таким же.Театр освещался газом, хотя в то время даже императорские театры в Санкт-Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр насчитывал 50 человек, хористов было 40 человек.Шепелев приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно приезжавших на Выксу, так как Шепелев предлагал высокие гонорары.Крепостные театры посещались не только гостями владельцев усадеб, но и императорами, о чем сохранилось немало свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными подарками и деньгами.Репертуарная афиша со временем все более усложнялась. Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к произведениям, в которых было много волшебных эффектов.

Особенной славой пользовался театр графа Н.П.Шереметева в Кускове.По свидетельству современников, он считался«старшим и лучшим из русских частных театров, не уступавшим Петербургским придворным и далеко превосходившим устройство тогдашнего Московского, содержавшегося Медоксом».

9. Д. И. ФОНВИЗИН.

Дени́с Ива́нович Фонви́зин(3 (14) апреля 1745, Москва, Российская империя — 1 (12) декабря 1792, Санкт-Петербург, Российская империя) — русский литератор екатерининской эпохи,создатель русской бытовой комедии. Фамилия Фон Визин (von Wiesen) писалась в 18 веке в два слова или через дефис; это же правописание сохранялось до половины 19 века; окончательно установлено правописание в одно слово Тихонравовым, хотя уже Пушкин находил это начертание правильным, как придающее более русский характер фамилии писателя, которыйбыл, по выражению Пушкина, «из перерусских русский».Содержание [убрать]

Биография

Денис Иванович Фонвизин происходил из рыцарского рода, вышедшего из Ливонии при Иване Грозном, давшего России несколько поколений служилых дворян. Учился он в той же дворянской гимназии при Московском университете, в которой учился и его ровесник Новиков, затем учился на философском факультете университета. В 1760 г. в числе десяти лучших гимназистов Фонвизин и его брат Павел прибыли в Петербург. Здесь он познакомился сЛомоносовым, с основателем русского театраФ. Г. Волковым и впервые увидел театральное представление, первой пьесой была пьеса датского писателяГольберга«Генрих и Пернилл».В 1761 г. по заказу одного из московских книгопродавцовФонвизин перевел с немецкого басни основоположника датской литературы Людвига Гольберга.Носитель идей века Просвещения, рационалист и моралист Гольберг, стремившийся подчинить всё своё художественное творчество воспитательным задачам — созданию «новой породы людей», был близок Фонвизину и в дальнейшем. Всего Фонвизин перевёл 226 басен. Затем (в 1762 г.) он переводит политико-дидактический роман французского писателяаббата Террасона«Геройская добродетель или жизнь Сифа, царя египетского», написанный в манере знаменитого«Телемака»Фенелона, трагедиюВольтера«Альзира или американцы», «Метаморфозы»Овидия, в 1769 г. сентиментальную повестьГрессе«Сидней и Силли или благодеяния и благодарность», получившую у Фонвизина название«Корион».Любимым его писателем был Руссо.

Одновременно с переводами стали появляться и оригинальные произведения Фонвизина, окрашенные в резко сатирические тона. Фонвизин находился под сильнейшим воздействием французской просветительской мысли от Вольтера до Гельвеция.Он сделался постоянным участником кружка русских вольнодумцев, собиравшихся в доме князя Козловского.

Литературные занятия Фонвизина оказали ему помощь и в его служебной карьере. Обратил на себя внимание его перевод трагедии Вольтера и в 1763 г. Фонвизин, служивший тогда переводчиком в иностранной коллегии, был назначен состоять при уже известном тогда кабинет-министре Елагине, под началом которого служил иЛукин. Ещё большим успехом пользовалась его комедия«Бригадир»,для прочтения которой самой императрице, автор был приглашен в Петергоф, после чего последовали и другие чтения, в результате которых он сблизился с воспитателем Павла Петровича, графомНикитой Ивановичем Паниным. В 1769 г. Фонвизин перешёл на службу к Панину, сделавшись, в качестве его секретаря, одним из наиболее близких и доверенных лиц. Перед смертью Панина Фонвизин, по его непосредственным указаниям, составил замечательный документ —«Рассуждение о истребившейся в России совсем всякой форме государственного правления и от того о зыблемом состоянии как империи, так и самых государей».«Рассуждение» содержит исключительно резкую картину деспотического режима Екатерины и её фаворитов, требует конституционных преобразований и прямо угрожает в противном случае насильственным переворотом.

В 1777—1778 годов Фонвизин выезжает за границу и довольно долго находится во Франции. Отсюда он пишет письма к своей сестреФ. И. Аргамаковой, П. И. Панину (брату Н. И. Панина), Я. И. Булгакову.Эти письма носили ярко выраженный общественно-социальный характер. Острый ум Фонвизина, наблюдательность, умение разобраться в экономических, социальных и политических явлениях в жизни французского общества, позволили ему нарисовать исторически верную картину феодально-абсолютистской Франции. Изучая французскую действительность, Фонвизин желал глубже понять процессы, происходящие не только во Франции, но и в России, и найти пути к улучшению социально-политического порядка на родине. Он оценивает по достоинству то, что заслуживает внимания во Франции — торговлю и промышленность.

Одним из лучших произведений русской публицистики является «Рассуждение о непременных государственных законах»(конец 1782 — начало 1783 гг.). Предназначалось оно для воспитанника Никиты Панина — будущего императора Павла Петровича.Говоря о крепостном праве, Фонвизин считает необходимым не уничтожение его, а введение в «пределы умеренности».Его пугала возможность новой пугачевщины, необходимо пойти на уступки, чтобы избегнуть дальнейших потрясений. Отсюда основное требование — введение «фундаментальных законов», соблюдение которых необходимо и для монарха. Наиболее впечатляющим является нарисованная писателем-сатириком картина современной ему действительности: безграничный произвол, охвативший все органы государственного управления.

Борьба Фонвизина с Екатериной II и царствующим в стране злом особенно усилилась в 1782—1783 гг.Она развернулась на страницах «Собеседника любителей российского слова», журнала Российской академии (Фонвизин стал её академиком в 1783 году). Большое место в журнале отводилось «Запискам касательно российской истории» — тенденциозному произведению Екатерины. Здесь печатаются также фельетоны «Были и небылицы». В третьей книге журнала Фонвизин напечатал «Вопросы к автору „Былей и небылиц“». Полемика носила ярко выраженный политический характер. Фонвизин касался внутреннего положения в стране: фаворитизма, отсутствия гласности в суде, нравственного разложения дворянства.

В журнале «Собеседник…» не была разрешена к публикации ещё одна публицистическая статья Фонвизина — «Всеобщая придворная грамматика» (1783 г.), в которой сатирическому осмеянию подверглись приближенные императрицы. Сатирически остро написаны: «Письмо, найденное по блаженной кончине надворного советника Взяткина» и «Наставления дяди своему племяннику», в которых показано, как, пренебрегая честью и долгом, используя служебное положение, наживаются чиновники в самодержавно-бюрократическом государстве.

Драматургия: «Корион», «Бригадир», «Недоросль», «Добрый наставник», «Выбор гувернера»

В комедии «Бригадир»действуют две семьи провинциальных помещиков. ОбразИвана, сына бригадира, неистового галломана, занимает центральное место.Фонвизин показывает, как паразитические условия существования помещиков воспитывают не только тупого, невежественного и жестокого тунеядца, но и холодного, расчетливого эгоиста, циника и развратника, ярого ненавистника отечества, бездушное существо, не знающее рода и племени.

Пушкин очень высоко ценил веселость и крайне сожалел, что в русской литературе так мало истинно веселых сочинений. Вот почему он с любовью отметил эту особенность дарования Фонвизина, указав на прямую преемственность драматургии Фонвизина и Гоголя.

Значение

Говоря о творчестве Фонвизина, известный литературный критик Белинскийписал:«Вообще для меня Кантемир и Фонвизин, особенно последний, самые интересные писатели первых периодов нашей литературы: они говорят мне не о заоблачных первостепенностях по случаю плошечных иллюминаций, а о живой действительности, исторически существовавшей, о правах общества».

Творец «Недоросли» был не только крупным и талантливым драматургом 18 века.Он — один из основоположников русской прозы, замечательный политический писатель, воистину великий русский просветитель, бесстрашно, в течение четверти века, воевавший с тиранией. Эта сторона творческой деятельности Фонвизина изучена недостаточно, и потому прежде всего, что до сих пор не собраны и не изданы все оригинальные и переводные сочинения Фонвизина.

Интересные факты

Фонвизин упоминается, без обозначения имени, в повести Гоголя «Ночь перед Рождеством»:— ... Право, мне очень нравится это простодушие! Вот вам, — продолжала государыня, устремив глаза на стоявшего подалее от других средних лет человека с полным, но несколько бледным лицом, которого скромный кафтан с большими перламутровыми пуговицами показывал, что он не принадлежал к числу придворных, — предмет, достойный остроумного пера вашего!

— Вы, ваше императорское величество, слишком милостивы. Сюда нужно, по крайней мере, Лафонтена! — отвечал, поклонясь, человек с перламутровыми пуговицами.

Фонвизин упоминается в романе Евгений Онегин:Там в стары годы,

Сатиры смелый властелин,

Блистал Фонвизин, друг свободы,

и переменчивый Княжнин...

9. С. Г. ГРИБОЕДОВ.

Александр Сергеевич Грибоедов (4 (15) января 1795 год[1], Москва — 30 января (11 февраля) 1829 года, Тегеран) — русский драматург, поэт и дипломат, композитор (сохранилось два «Грибоедовских вальса»), пианист. Статский советник (1828) [2].

Грибоедов известен, как homo unius libri, — писатель одной книги, блестящей рифмованной пьесы «Горе от ума», которая до сих пор является одной из наиболее популярных театральных постановок в России, а также источником многочисленных крылатых фраз.Содержание

Грибоедов родился в Москве в обеспеченной родовитой семье. Отец — Сергей Иванович Грибоедов (1761—1814). По свидетельству родственников, в детстве Грибоедов был очень сосредоточен и необыкновенно развит.

В 1802 году Грибоедов был отдан в Благородный пансион. А через три года, одиннадцатилетнем мальчиком, он поступил в университет. Александр Сергеевич окончил словесное отделение философского факультета Московского университета Грибоедов был «вундеркиндом», окончившим университет в 15 лет.

В 1808 году получил звание кандидата словесных наук, но не оставил учебу, а поступил на этико-юридическое отделение, а потом на физико-математический факультет.

Летом 1812 г., во время Отечественной войны 1812 года, когда неприятель приблизился к границе России, Грибоедов вступил в Московский гусарский полк (добровольческое нерегулярное подразделение) графа Салтыкова, получившего дозволение на его формирование.[3] С. Н. Бегичев [4] пишет [5]:

Но едва приступили к формированию, как неприятель взошел в Москву. Полк этот получил повеление идти в Казань, а по изгнании неприятелей, в конце того же года, предписано ему было следовать в Брест-Литовск, присоединиться к разбитому иркутскому драгунскому полку и принять название иркутского гусарского.

8 сентября 1812 г. корнет Грибоедов заболел и остался во Владимире[6], и вплоть до предположительно 1 ноября 1813 г.[7] из-за болезни не появлялся в расположении полка. Прибыв на место службы, он попал в компанию «юных корнетов из лучших дворянских фамилий» — князя Голицына, графа Ефимовского, графа Толстого, Алябьева, Шереметева, Ланского, братьев Шатиловых. С некоторыми из них Грибоедов состоял в родстве. Впоследствии он писал в письме к Бегичеву: «Я в этой дружине всего побыл 4 месяца, а теперь 4-й год как не могу попасть на путь истинный».[8]

До 1815 г. Грибоедов служил в звании корнета под командованием генерала-от-кавалерии А. С. Кологривова. Первые литературные опыты Грибоедова — «Письмо из Брест-Литовска к издателю», очерк «О кавалерийских резервах»[1] и комедия «Молодые супруги» (перевод французской комедии «Le secret du Ménage»)[2] — относятся к 1814 г. В статье «О кавалерийских резервах» Грибоедов выступил в качестве исторического публициста. [9]

Восторженно-лирическое «Письмо…» из Брест-Литовска к издателю «Вестника Европы» написано им после награждения Кологривова в 1814 г. «орденом Святого Равноапостольского Владимира 1-й степени» и праздника 22 июня в Брест-Литовске, в кавалерийских резервах, по этому поводу.[9]

В конце 1814 Грибоедов приезжает в Петербург, знакомится и сближается с кружком «младших архаистов», где он почерпнул идею создания национального искусства, стремление к высокости и естественности стиля.

С 1817 служил в Коллегии иностранных дел в Петербурге; в это время познакомился с Пушкиным.

С 1818 секретарь русской миссии в Тегеране, с 1822 в Тифлисе секретарём по дипломатической части при командующем русскими войсками А. П. Ермолове.

В январе 1826 арестован в крепости Грозная по подозрению к принадлежности к декабристам (со многими из которых был знаком лично, одобрял их цели, но к перспективе заговора относился скептически); был привезён в Петербург и сумел доказать непринадлежность к тайному обществу.

Нина Чавчавадзе — жена писателя

В сентябре 1826 вернулся в Тифлис и продолжил дипломатическую деятельность; принял участие в заключении выгодного для России Туркманчайского мирного договора (1828) и доставил его текст в Петербург. Назначен министром-резидентом (послом) в Иран; по пути на место назначения вновь провёл несколько месяцев в Тифлисе и женился там на княжне Нине Чавчавадзе, дочери начальника Эриванской области и грузинского поэта Александра Чавчавадзе.

Гибель в Персии

Иностранные посольства располагались не в столице, а в Тавризе, при дворе принца Аббаса-Мирзы, но вскоре по прибытии в Персию миссия отправилась представляться Фетх Али-шаху в Тегеран. Во время этого визита Грибоедов погиб: 30 января (11 февраля) 1829 года (6 шаабана 1244 года хиджры) толпа религиозных фанатиков разгромила русскую дипломатическую миссию, и все её члены были убиты, кроме секретаря Мальцова. Толпа ворвалась в дом, грабя и разрушая все вокруг. Грибоедов, как считается, выбежал с саблей и получил удар камнем по голове, затем закидан камнями и изрублен. Обстоятельства погрома русской миссии описываются по-разному, однако Мальцов был очевидцем событий, и он не упоминает о гибели Грибоедова, только пишет, что человек 15 оборонялись у дверей комнаты посланника. Мальцов пишет, что было убито 37 человек в посольстве (все, кроме него одного) и 19 тегеранских жителей. Риза-Кули пишет, что был убит Грибоедов с 37-ю товарищами, а из толпы было убито 80 человек. Его тело было настолько изуродовано, что его опознали только по следу на кисти левой руки, полученому в дуэли с Якубовичем. Тело Грибоедова доставлено в Тифлис и погребено на горе Мтацминда в гроте при церкви Святого Давида.

На могиле вдова Нина Чавчавадзе поставила ему памятник с надписью: «Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя?».

Могила Грибоедова.

Последнему году жизни А. С. Грибоедова Юрий Тынянов посвятил роман «Смерть Вазир-Мухтара» (1928).

Еще в годы учебы в Московском университете (1805) Грибоедов пишет стихотворения (до нас дошли только упоминания), создает пародию на произведение Озерова «Дмитрий Донской» — «Дмитрий Дрянской». В 1814 в «Вестнике Европы» выходят две его корреспонденции: «О кавалерийских резервах» и «Письмо редактору». В русле полемики с Жуковским и Гнедичем о русской балладе пишет статью «О разборе вольного перевода „Леноры“» (1815). В этом же году он публикует и ставит на сцене комедию «Молодые супруги» — пародию на французские комедии, составлявшие русский комедийный репертуар в то время. Он использует очень популярный жанр «светской комедии» — произведения с небольшим числом персонажей и установкой на остроумность.

В 1816 выходит в свет комедия «Студент». По свидетельствам современников, небольшое участие в ней принимал Катенин, но скорее его роль в создании комедии ограничивалась редактурой. Комедия имеет полемический характер, направлена против «младших карамзинистов», пародируя их произведения, тип художника сентиментализма. Основной пункт критики — отсутствие реализма.

Приёмы пародирования: введение текстов в бытовой контекст, утрированное использование перифрастичности (все понятия в комедии даются описательно, ничего не названо прямо). В центре произведения — носитель классицистичного сознания (Беневольский). Все знания о жизни почерпнуты им из книг, все события воспринимаются сквозь опыт чтения. Сказав «я это видел, я это знаю», подразумевает «я читал». Герой стремится разыграть книжные истории, жизнь ему кажется неинтересной. Лишённость реального чувства действительности позже Грибоедов повторит в «Горе от ума» — это черта Чацкого.

В 1818 Грибоедов принимает участие в написании «Притворной неверности» совместно с А. А. Жандром. Комедия представляет собой обработку французской комедии Барта. В ней появляется персонаж Рославлев, предшественник Чацкого. Это странный молодой человек, находящийся в конфликте с обществом, произносящий критические монологи. В этом же году выходит комедия «Своя семья, или замужняя невеста». Соавторы: А. А. Шаховской, Грибоедов, Н. И. Хмельницкий

Написанное до «Горя от ума» ещё очень незрело либо создано в соавторстве с более опытными на тот момент писателями (Катенин, Шаховской, Жандр, Вяземский); написанное после «Горя от ума» — либо не доведено дальше черновых набросков, либо (что также достаточно вероятно) погибло вместе с автором в Тегеране. Из крупных замыслов позднего периода — драмы «1812 год», «Грузинская ночь». Небезынтересна проза Грибоедова (очерки и особенно письма).

[править]

«Горе от ума»

Основная статья: Горе от ума

Из всего написанного Грибоедовым имеет самостоятельную ценность, по сути, только комедия в стихах «Горе от ума» (задуманная, очевидно, ещё в Петербурге около 1816 года и законченная в Тифлисе в 1824; окончательная редакция — авторизованный список, оставленный в Петербурге у Булгарина — 1828 год).

Комедия «Горе от ума» — сатира на аристократическое московское общество того времени — одна из вершин русской драматургии и поэзии; фактически завершила «комедию в стихах» как жанр. Афористический стиль способствовал тому, что она «разошлась на цитаты». Вольный стих комедии относится к лучшим образцам метрики этого рода (наряду с баснями Крылова).

Интересные факты

Когда Грибоедов закончил работу над комедией «Горе от ума», то первым, к кому он пошёл показать труд, был тот, кого он больше всех боялся, а именно баснописец Иван Андреевич Крылов. С трепетом направился к нему первому Грибоедов, чтобы показать свой труд.

«Я привез манускрипт! Комедию..» «Похвально. Ну что же? Оставьте.» «Я буду читать Вам свою комедию. Если Вы с первых сцен попросите меня удалиться, я исчезну.» «Извольте сразу начинать, — ворчливо согласился баснописец.» Проходит час, другой — Крылов сидит на диване, свесив голову на грудь. Когда же Грибоедов отложил рукопись и из-под очков вопросительно посмотрел на старика, его поразила перемена, происшедшая в лице слушателя. Лучистые молодые глаза сияли, беззубый рот улыбался. Он держал в руке шелковый платок, готовясь приложить его к глазам. «Нет, — замотал он тяжелой головой. — Этого цензоры не пропустят. Они над моими баснями куражатся. А это куда похлеще! В наше время государыня за сию пиесу по первопутку в Сибирь бы препроводила.» Вот вам и Грибоедов.

Грибоедов был дипломат и бумаг от него не сохранилось. И год рождения точно не известен.

(если он родился позже, то он вундеркинд) В 13 лет поступает в университет, в 17 добровольно уходит на войну с Наполеоном. Знает множество языков. Композитор, поэт и драматург. Пушкин называл его умнейшим человеком России.

«Горе от ума»эпохальное произведение. Он задумал его, как Гетте задумал Фауста. Но суетное желание видеть мое произведение на сцене заставило меня его портить, говорил он. И тут же ссылается на таких же Кальдерона и Лопе Де Вега. Так что первоначальный замысел был более широким и всеохватным. Но и этого нам предостаточно. Он вывел новую эстетику(сравнить с Сумароковым) . Вся его комедия афористична. Хотя Грибоедов придерживается неких канонов классицизма (единство времени и места). Но он разрушает единство действия. И это впервые в русской литературе. Даже в«Недоросле»основное действие- действие Правдина соблюдается Фонвизиным. И у Грибоедова нет по сути главного героя.

Катенин- декабрист, смелый и вольномыслящий. Он получает опалу задолго до восстания декабристов. Ему запрещено жить в столице и он не принимает участия в этом восстании. Наказания он не получает, но яростно протестует против правительства. И тесно будет связан с Пушкиным, Грибоедовым, Каратыгиным. Он проявится и как литературный и театральный критик и как драматург. Они почти дописали с Грибоедовым на пару пьесу «Студент». Это как бы предвестник «Горя от ума». Вообще Грибоедов написал много пьес, но ставить их рядом с «Горе от ума» нельзя. Это переделка с французского «Молодые супруги», «Замужняя невеста», «Обман за обманом».Грибоедов часто пишет в соавторстве. Все это остро, любопытно, театрально, но легкомысленно. Там Грибоедов не ставил никаких серьезных задач, а в Горе… задача есть. И Катенин в письме к нему высказал , что ему что-то не понятно в этой комедии. Ответное письмо сохранилось и оно очень ценно. В этом письме Грибоедов объясняет, что его главной задачей было написать общественную комедию. Там в сущности нет конфликта и не важно каждое действующее лицо в отдельности. Есть непонимание, разномыслие, но они не сталкиваются. Для автора важно, что появляется человек давно не живший в этой среде (3 года), он попадает в фамусовское общество. И оценивает его свежим взглядом. Они не понимают друг друга. Эта комедия, которая показывает состояние общества.(36.00). Для автора важно именно то что это общественная комедия. Любовная интрига- просто предлог.

Чацкого нельзя назвать главным действующим лицом, потому что все остальные д.лица выписаны очень богато и ярко. И у каждого свое действие и свои желания. А Чацкий, по словам Пушкина, глуп, потому что мечет бисер перед свиньями. Он умен отраженным умом. Грибоедов свой ум передал Чацкому и наделил его собственными чертами. Это первая общественная комедия(как новый жанр). Потом будет «Ревизор»Гоголя.

До Грибоедова в классицизме и Сумароков и Княжнин, писали александрийским стихом. Когда-то поэма об Александре Македонском была написана шестистопным гекзаметром (а не 12стопным, с тех пор этот стих стал называться александрийским. Грибоедов от этого отказывается и пишет комедию разностопным ямбом. Отсюда возникает ощущение разговорности. Это делает комедию легковаспринимающейсяч. И большая заслуга автора в том, что он создал множество афоризмов, не употребил известные пословицы и поговорки, а сочинил новые. И это тоже возвышает это произведение.

В 1824 году комедия была написана. В 1825 году были опубликованы 2 сцены первого акта и третий акт в журнале «Русская талия». Но автор не видел свою комедию на сцене. Он присутствовал на репетициях ее в театральной школе, но премьеру запретили. Директор императорских театров сослался на отсутствие цензурного разрешения.

В 1831 году она целиком была поставлена и являлась репертуарной, практически не сходя с репертуара императорских театров, но конечно с большими перерывами (по правилам того времени играть пьесу не более 3 раз). В итоге она попадает на утренники и становится дежурным блюдом для гимназистов.

Для постановки этой пьесы нужна идея и Товстаноговская постановка очистила эту комедию от привычных штампов и показала с неожиданной стороны.

Еще одна примета классицизма – это говорящие имена-характеристика. Берется основная ведущая черта персонажа и вкладывается в его имя (Грибоедов ее вроде и соблюл, а вроде и нет)

Молчалин- это не единственная черта(он еще и карьерист и прочее ). И так все персонажи у него полнокровны и самодостаточны.

Фамусов. Французский глагол- фамэ(быть знаменитым, важным)

Репетилов (рэпэтэ- повторять)

Россия тогда говорила на французском и это все очень читалось.

В советское время Чацкого очень революционезировали, сравнивали с декабристами. И говорили, что он выехал на сенатскую площадь. Но это глупо. Его 3 года не было в Москве. Он в монологе своем говорит- пойду искать по свету… Скорей всего он отправится за границу. И вообще сам Грибоедов, будучи другом декабристов, не одобрял этого выхода на сенатскую площадь. Он считал, что это бессмысленно. Кюхельбекеру он много раз говорил, чтоб он не вступал в ряды декабристов. Но тот не послушал и поплатился жизнью.

Тынянов высказал мысль, что прототипом Чацкого был Кюхельбекер и с ним подобное однажды произошло. На балу его объявили сумасшедшим и выгнали.

В первом варианте «Горе уму» фамилия главного героя писалась – Чадский.(чад- коптящий костер, нет пламени, а есть зловонный дым) И автор предвидя произошедшую при произнесении редукцию, сам меняет буквы.

Автор вложил в комедию весь свой гражданский пафос и получил от этой работы импульс самостоятельного художника и отказался от соавторов. Он задумал 2 трагедии, одну посвященную 1812 году и вторую «Грузинскую ночь», но не успел их написать.

Горе от ума это пьеса романтическая. Конфликт героя и общества- конфликт романтический. И вообще 1 половина 19 века-век романтический. Тогда был такой стиль жизни (дуэли…), а не только направление в искусстве. Это романтическое мироощущение вывело и декабристов на площадь.Романтизм- это Грибоедов, Лермонтов…

9. А. С. ПУШКИН –ДРАМАТУРГ.

И вообще 1 половина 19 века-век романтический. Тогда был такой стиль жизни (дуэли…), а не только направление в искусстве. Это романтическое мироощущение вывело и декабристов на площадь.Романтизм- это Грибоедов, Лермонтов… Но в это время развивался не только романтизм.В 1825 году Пушкин написал Бориса Годунова.Его ссылки это божий промысел. Если бы не ссылки, он многого бы не написал. В городе он занимался светской жизнью и прожигал ее.

В первой южной ссылки он написал свои первые произведения, где он пишет все свои романтические поэмы и первую драматическую поэму где уже появляется диалог появился - «Цыганы»и начало«Евгения Онегина».В северной ссылке в Михайловском он продолжил Онегина, пишет Бориса Годунова…

(05.10 анекдот с Гоголем).

В 21 году Пушкин задумал написать трагедию «Вадим»– расхожий сюжет 18 века. И комедию об игроке. Но не написал. В это время он пишет статью « мои замечания о русском театре». Где пишет о зрительном зале и об актерах. И дойдя до третьего компонента до драматургии, он обрывает статью, не окончив. У него нет еще опыта. Он ищет сюжет, который рассказал бы не только о прошлом, но и настоящем и он прочитав Карамзина«Историю государства Российского»зацепился о историю с царем Борисом. Это была аллюзия к убийству Павла. И вообще это была типичная для России тема.

Борис Годунов был первым боярином при Иване грозном. Потом практически управлял государством при Федоре и наконец взял власть в свои руки. «Комедия о большой беде московскому государству»-первоначальное название.

Тут Пушкин нарушил законы классицизма - не соблюдены ни единство времени, ни единство места. Едва соблюдено единство действия. Но по большому счету и оно отсутствует. Там у каждого свое действие. Это произведение золотого сечения. Оно совершенно, не прибавить, ни убавить. По научному анализу можно сделать вывод, что Борис не главное действующее лицо. Главное лицо- это московское государство.

Борис умирая, останавливает смерть, чтоб венчать Федора на царство. Он думает о московском государстве. Дмитрий борется за М.Г. И Пимен пишет свой донос во имя М.Г.

Пушкин не считая классицизм хорошим, перешагивает его. Он идет к возрождению, опирается на отца трагедии Шекспира и заимствует у него вольное обращение с трагедией. Он пишет не классицистсскую трагедию. У него каждое лицо имеет свой характер, свои желания, свое действие. И от этого возникает огромное многоголосье. Жизнь.

В конце 19 века появляется новая драма. Родоначальник Ибсен. В Н.Д. завязка появляется задолго до начала действия. Пушкин делает так же по этому принципу задолго до появления новой драмы.

Завязка со смертью царевича Дмитрия случилась 12 лет назад. И первую сцену зритель застает, как бы в середине беседы персонажей. История это процесс, который не имеет ни начала ни конца. Так и эта пьеса не имеет конца. Финал открыт. И это приметы новой драмы.

В 1870 году впервые пьеса увидела свет со сцены. Ее долго не ставили. Пушкин не думал о постановке, когда писал ее. Там очень короткие сцены и смена частая мест действия- это все вносило свои определенные сложности для постановщика.

Настоящая первая постановка « Бориса Годунова»состоялась на таганке у Любимова в 82 году. Там буквально пустое пространство- 2 кресла, доска, лом, ведро

Катенин делает замечание Пушкину, что тот не дал большого монолога Борису в сцене с патриархом, когда вместо ответа, он берет платок и утирает лоб. Пушкин возражает и говорит, что воображение зрителя богаче и монолог тут не нужен.

У Пушкина это получилась площадная пьеса и он закладывает в пьесу режиссера.

Какие то сцены написаны стихами, какие то белыми стихами, а что-то и прозой. Пушкин не стесняется в выборе приемов.

В 25 году он закончил Бориса Годунова. В 26 он приехал в Петербург и читал везде эту пьесу. Царь Николай потребовал представить ему пьесу. Прочел (вернее не сам, а прочел Булгарин –подлец и сам пишущий в тот момент роман о самозванце. Он не мог похвалить Пушкина) и написал резолюцию: «с должным очищением переделать в роман на подобие Вальтер Скотта»

В 30 году перед женитьбой ему очень нужны были деньги и он выпросил разрешения у царя на издание пьесы (на свой страх и риск). Печатали пьесу, когда Пушкин вынужденно сидел в Болдино (карантин при холере)Пушкин поручил Жуковскому отстаивать текст Годунова при цензуре. Но в конце он не смог отстоять последнюю ремарку и в пьесе написали- Да здравствует царь Дмитрий Иоаныч. Пушкин даже поссорился с Жуковским.

В Болдино Пушкин написал маленькие трагедии, но замыслил он их еще в Михайловском. Около 12 сюжетов было задумано. Но сам он не называл их маленькими трагедиями. Он писал- маленькие этюды, изучения, опыты… трагедиями назвали уже литературоведы.

Он замысливает их о человеческих страстях- о скупости, зависти, блуде. Но постепенно они перерастают в нечто более крупное, чем просто история о страстях.

Вильсона «Чумной город» про чуму 1766 года Пушкин перевел- и получилась-«Пир во время чумы».

В издании 37 года с драматическими произведениями есть подстрочник чумного города. И там видно, что пушкинские стихи намного лучше.

В Пире во время чумы в монологе председателя Пушкин дает ключ к маленьким трагедиям.

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

*

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

Гибельный восторг пронизывает все маленькие трагедии. Восторг в момент какого-то крайнего состояния. Тогда понятно почему Дмитрий признается Марине, что он не Дмитрий, а бедный инок.

Сочетание скупой рыцарь - не складывается! Рыцарь не может быть скупым. Пушкин показывает нам коллекционера, поэтому он не может содержать на эти деньги своего сына. ОН ОДЕРЖИМ. Он собирается и после смерти оберегать это богатство. Он хочет чтоб Альберт выстрадал это богатство. Ужасный век - ужасные сердца.

Моцарт и Сальери - Это современное произведение для того времени. В 1824 году умер Сальери, когда Пушкин был в Михайловском. В связи со смертью Сальери появился анекдот, о том что Моцарта отравил Сальери. Но Пушкин делает допущение и представляет Сальери как убийцу «человек освиставший донжуана мог убить и его создателя» Иначе не будет настоящей трагедии и самой остроты истории. Пушкин уводит нас от зависти Сальери к Моцарту. У него нет конфликта с Моцартом, у него конфликт с Богом. Почему Бог дал гуляке праздному – гений, а ему поверявшему алгеброй гармонию он не дал гения. И Бог не слышит его и Сальери сам «становится Богом» и решается на убийство. Но дальше происходит не предвиденное. Пушкин подменяет конфликт –выдает формулу: гений и злодейство две вещи несовместны. И пьеса заканчивается откровением Сальери: Ужель он прав и я не гений? Он выходит из пьесы с этим сомнением. И пьеса о чем ? О зависти? Но это же так ничтожно…

«Каменный гость»не называется дон Жуан. В этом есть для Пушкина смысл . И не дон Жуан, а Дон Гуан. Все предшествующие Жуаны никого не любили и только собирали своих женщин в длинный список. У Пушкина только три женщины - Инеза, Лаура и донна Анна. Все . И последняя стала первой его любовью. Он впервые полюбил. Пушкин дает тут 3 момента бездны мрачной на краю.

1. Приглашение Гуаном статуи встать на стороже в дверях, а статуя отвечает, что он заигрался.

2. Признание донне Анне, что он не Диего. Это любовь. Он не может ей лгать и идет на большой риск.

3. Каменный гость приходит как судьба, как отмщение за все преступления Гуана и в тот момент, когда ему меньше всего хочется умереть. Когда он познал, что такое любовь.

Постановки маленьких трагедий всегда не получаются. Потому что Пушкин вложил туда своего режиссера- это ритм. Вторгаешься туда и рушишь! Там нет содержания, там есть музыка и эту музыку надо перевести в действие, а не рассказывать содержание.

Когда Пушкин пытался определить, что такое Борис Годунов, назвал его истинным романтизмом. Это не совсем верное название.

Руслан и Людмила, Бахчисарайский фонтан, кавказский пленник- это романтизм.И Борис Годунов совершенно не похож на эти произведения.

Называя Б.Г. истинным романтизмом, Пушкин подразумевал реализм, который не существовал тогда еще как определение. Но он хотел отличить это произведение от просто романтизма и поэтому назвал его истинным романтизмом. Но он был прав в том, что век был романтический.

9. М. Ю. ЛЕРМОНТОВ И ЕГО ДРАМА « МАСКАРАД».

Параллельно с Пушкиным, Лермонтов писал «Маскарад»-абсолютно романтическое произведение, хотя по запалу оно было подобно «Горю от ума». Это же был не сюжет, а протест против существующего строя. Маскарад жизни. О людях, губящих других, нося маску. Маскарад не пропускала цензура. Было 5 вариантов. Один вариант был совершенно другим. Там Нина была виновата и Арбенин ее не отравлял, а только пугал. Та сознавалась и он ее оставлял и уезжал. Но и этот вариант не был пропущен. Это произведение было очень желанно и актер-романтик Павел Степанович Мочалов мечтал сыграть Арбенина. Он говорил, что в Арбенине он воскреснет. Но он не дожил до разрешения этой пьесы к постановки. Ее разрешили только в 1852 году. Василий Андреевич Каратыгин сыграл Арбенина за год до смерти. Но это был уже 6 вариант написанный не Лермонтовым (он уже умер), а созданный цензурой. Там были купированы все монологи Арбенина. Действие заканчивалось сценой смерти Нины. И была приписана реплика, которой не было у Лермонтова- Арбенин: Умри ж и ты, злодей! (и убивал себя кинжалом). Вот в таком виде Маскарад впервые попал на сцену. Все потому что в монологах Арбенин высказывал свое отношение к миру, к обществу, а через него делал это автор, борясь с той ситуацией. Лермонтов написал романтическую драму.

«Маскарад» — драма Лермонтова в четырёх действиях, в стихах. Главным героем её является Евгений Арбенин.

Пьеса повествует о петербургском обществе 30-х годов XIX века.

Пьеса написана в 1835 году. Изначально содержала в себе три акта и заканчивалась смертью Нины. Лермонтов, мечтая увидеть своё детище на сцене, представил её в драматическую цензуру, которой в то время ведал шеф жандармов Бенкендорф. Цензура не пропустила пьесу по причине, как сказано было самому автору, «слишком резких страстей». При этом цензор возмущался, как мог поэт критиковать костюмированные балы в доме Энгельгардта. Драма была возвращена Лермонтову для дальнейших исправлений.

Вторая редакция

Желая избегнуть коренных изменений текста, автор добавил новый, четвёртый, акт и ввёл фигуру Неизвестного. В его образе судьба карает героя.

Третья редакция

Цензура опять не пустила пьесу на сцену. Тогда Лермонтов подвергает драму столь капитальной переработке, что название приходится изменить с «Маскарада» на «Арбенин». Но даже и в таком искалеченном виде пьеса не устраивает грозного цензора.

Возможно, истинной причиной является то, что в основу произведения положено реальное происшествие. Об этом свидетельствует то, что Нину называют Настасьей Павловной. Всего один раз за всю пьесу, но во всех редакциях и переделках. Должно быть, это было намёком для публики об истинных обстоятельствах, положенных в основу романа. Уцелела и дошла до нас только вторая, четырёхчастная, редакция пьесы.

Вывод

Не только Арбенин виноват в смерти жены. Виноваты также Казарин, Шприх, Баронесса и многие другие — все они, желая достигнуть своих целей, не сказали в своё время правды или, наоборот, подлили масло в огонь. Об этом и говорит нам автор, дав название пьесе «Маскарад».

Единственная пьеса, написанная Лермонтовым именно для сцены, так и не была поставлена при жизни автора, но её ставят, смотрят и читают в наше время.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ

«МАСКАРАДА» ЛЕРМОНТОВА

В лермонтоведческой литературе Лермонтову-драматургу уделено совершенно недостаточное внимание. Сценическая история лермонтовской драматургии — область, вообще еще никем не затронутая. Широкое распространение в дореволюционной критике имела легенда о несценичности пьес Лермонтова. Собирая материалы для сценической истории, мы увидели, что эта легенда была пущена в свет с определенной целью — преградить доступ пьесам Лермонтова на сцену. Путь Лермонтова-драматурга к зрителю был трудным, мучительным путем, сценической истории «Маскарада» предшествовала долгая цензурная история. Лермонтов буквально воевал с царской цензурой. После трагической гибели поэта борьбу с цензурой продолжали передовые деятели русского театра, в числе которых были Щепкин и Мочалов. Замечательные актеры старейших театров страны — бывшего Александринского и московского Малого театра — ценой больших хлопот и неприятностей первыми осуществили постановку сцен из «Маскарада», когда пьеса находилась еще под цензурным запретом. Роль Арбенина издавна привлекала к себе внимание крупнейших актеров. О ней мечтал великий Мочалов. В этой роли выступали Каратыгин 1-й, Самарин, Аграмов, Писарев, Ленский, известный армянский трагик Адамян, П. Самойлов, Сазонов, Юрьев и др. В роли Нины выступали артистки, составившие эпоху в истории русского театра, — М. Г. Савина и Г. Н. Федотова (Позднякова.) С блеском исполняли эту роль Читау, Васильева, Глама-Мещерская. В 60-е годы прошлого столетия «Маскарад» исполнялся ослепительным созвездием талантов Малого театра. В 60-е и 70-е годы «Маскарад» ставится на крупнейших провинциальных сценах (постановки Писарева в Самаре и Оренбурге, Аграмова — в Одессе и т. д.). В 80-е годы первые частные русские театры (пушкинский театр Бренко, театр Корша) включают «Маскарад» в свой репертуар наряду с пьесами Островского, Гоголя и других классиков русской драматургии.

В 1914 г., в связи со столетней годовщиной со дня рождения Лермонтова, предполагалось возобновление постановок «Маскарада» в Александринском и московском Малом театрах, но директор императорских театров Теляковский заявил на заседании театральной дирекции: «Теперь не до «Маскарадов»!» Императорские театры не возобновили постановку пьесы Лермонтова к юбилею. Но «Маскарад» был тогда поставлен театрами Киева, Баку, Владикавказа и других городов страны.

В Советском Союзе за последние годы «Маскарад» ставится многими крупными театрами на периферии. Уже один этот сухой перечень фактов позволяет сделать вывод «Маскарад» выдержал испытание временем, вошел в золотой фонд русской классической драматургии, и мы имеем все основания говорить о пьесе Лермонтова не как о юбилейной реликвии, а как о полноценном высокохудожественном произведении.

I. Цензурная история «Маскарада»

Сценической истории «Маскарада» предшествовала долгая «цензурная история». Три раза пытался Лермонтов пробить глухую цензурную стену и не смог добиться разрешения на постановку своей пьесы. Поэт писал драму для театра и настойчиво добивался ее сценического воплощения. Об этом свидетельствуют письма самого Лермонтова, воспоминания современников и, наконец, целое цензурное дело, возникшее по поводу «Маскарада» в драматической цензуре III отделения. Материалы этого дела впервые были опубликованы в статье: «Маскарад» Лермонтова в драматической цензуре. Историческая справка». Эта статья напечатана в «Ежегоднике императорских театров», 1911, вып. V.

Первую редакцию пьесы (трехактную) Лермонтов представил в цензуру в октябре 1835 г., ее возвратили автору «для нужных перемен» 8 октября того же года. Вторую, четырехактную, редакцию автор представил в цензуру в январе 1836 г.; ее возвратили автору, так как он, «ничего не изменив в трех актах первой редакции», добавил новый конец, но, как пишет цензор Ольдскоп, «не тот, который был ему назначен». Шефу жандармов А. Х. Бенкендорфу угодно было, чтобы вместо «прославления порока» автор дал «торжество добродетели», чтобы автор «примерно наказал» своего героя и чтобы «супруги Арбенины помирились». В октябре 1836 г. Лермонтов представил в цензуру третью редакцию драмы под названием «Арбенин». Хотя цензор и писал в докладе начальству, что в новой редакции «пьеса представлена совершенно переделанная», что «все гнусности удалены», начальство в третий раз запретило пьесу Лермонтова. Современники поэта в своих воспоминаниях рассказывают, что уже первое запрещение своей драмы Лермонтов встретил с негодованием и что «Маскарад» он писал как обличительную пьесу. А. Н. Муравьев в книге «Знакомство с русскими поэтами» (Киев, 1871, стр. 22) пишет: «Пришло ему (Лермонтову) на мысль написать комедию вроде «Горе от ума», резкую картину на современные нравы, хотя и далеко не в уровень с бессмертным творением Грибоедова. Лермонтову хотелось видеть ее на сцене, но строгая цензура третьего отделения не могла ее пропустить. Автор с негодованием прибежал ко мне и просил убедить начальника сего отделения, моего двоюродного брата А. Н. Мордвинова, быть снисходительным к его творению, но Мордвинов остался неумолим». О настойчивых хлопотах Лермонтова в цензуре были осведомлены его друзья и знакомые. Можно не сомневаться в том, что многие из них знали «Маскарад» в рукописи. В. А. Инсарский, служивший вместе с приятелем Лермонтова, С. А. Раевским, в департаменте государственных имуществ, сообщает, что в 1836 г. — год упорнейших атак поэта на цензуру — предполагалась постановка «Маскарада» на сцене1. Лермонтов не увидел своей пьесы в театре.

Борьбу с цензурой после смерти поэта продолжают передовые деятели русского театра. А. Гнедич, «старый театрал», как он сам себя называет, в статье «О лермонтовском «Маскараде» указывает: «В 1846 г., уже после трагической смерти автора, «Маскарад» был снова представлен в цензуру в экземпляре, написанном писарским почерком, с двумя поправками Лермонтова и снова не удостоился пропуска. Эти поправки носят случайный характер. Вся рукопись, очевидно, им не просмотрена»2. Цензура в четвертый раз запрещает драму Лермонтова.

Если Гнедич говорит, что копия пьесы, представленная в цензуру в 1846 г., имеет две лермонтовские поправки, то автор исторической справки «Маскарад» Лермонтова в драматической цензуре» (см. «Ежегодник императорских театров», 1911, вып. V) говорит о двух пометках, сделанных рукой поэта на этой копии. Он пишет: «Ниже мы помещаем фотографический снимок обложки пьесы. Надпись рукой Лермонтова (подчеркнуто нами. — К. Л.) наверху неразборчива и означает: «Для бенефиса г-жи Валберховой к будущей осени»3. Приложенный к статье фотоснимок обложки пьесы воспроизведен в IV т. Полн. собр. соч. Лермонтова под ред. Б. М. Эйхенбаума, изд. 1935 г., но совершенно не комментирован. Между тем стоит внимательно присмотреться к обложке копии.

В самом деле, если копия пьесы, поступившая в цензуру в 1846 г., содержит на своей обложке пометки, сделанные рукой Лермонтова, то это означает, что хлопоты о разрешении представления пьесы в 1846 г. велись тем человеком, которому сам поэт предназначал свою пьесу, т. е. Валберховой. Можно предполагать далее, что копия, представленная в цензуру в 1846 г., уже побывала в цензуре раньше. Какие основания есть у нас для такого предположения? Прежде всего характер лермонтовских пометок. Они могли быть сделаны только для представления пьесы в цензуру: указан автор пьесы, указано, для кого она предназначена и когда предполагается ее постановка. Затем, цензорские и канцелярские пометки сделаны в разное время и разными почерками. Это совершенно очевидно. Троекратная отметка цифры 36, быть может, указывает на то, что мы имеем дело с копией, в 1836 г. побывавшей в цензуре и возвращенной Лермонтову. Пометка: «Спб. 22/6 46», как нам кажется, указывает время второго поступления копии в цензуру — 22 июня 1846 г. Оговариваемся, что это лишь предположения. Здесь же мы хотели бы подчеркнуть только одно обстоятельство: сам Лермонтов предназначал «Маскарад» для бенефиса артистки Валберховой. И «Маскарад» появился на сцене впервые именно в бенефис Валберховой, но не в 1836 г., а в 1852 г., когда Лермонтова давно уже не было в живых, а сама Валберхова была престарелым человеком. Несомненно, что здесь дело не в случайном совпадении.

Автор цитированной нами «Исторической справки» пишет: «В 1852 г. «Маскарад» снова поступил в цензуру, в III отделение. Как видно из нижепомещаемого доклада цензора, «Маскарад» был представлен в отрывках, отдельными сценами, и главные из них были одобрены цензурою к представлению». Однако из приведенного в статье доклада цензора Нордстема, по которому последовало разрешение пьесы в 1862 г., вовсе не видно, что в 1852 г. в цензуру были представлены отдельные сцены, а не вся пьеса. В докладе сказано: «В 1852 же году, по новом рассмотрении пьесы, цензура одобрила к представлению главные и существенные сцены из этой драмы». Это заявление цензора со всей определенностью указывает на то, что в 1852 г. Валберхова представила в цензуру всю драму, но разрешение получила только на представление отдельных сцен. Это обстоятельство нужно особенно подчеркнуть, так как, начиная с Вольфа, установилось мнение, что Валберхова наметила «Маскарад» для своего бенефиса лишь потому, что пьеса Лермонтова была новинкой, выбрала из нее наиболее эффектные сцены, которые и представила на рассмотрение цензуры. Мы же утверждаем, что Валберхова воспользовалась не пьесой для бенефиса, а бенефисом для пьесы, для того, чтобы пробить «Маскараду» дорогу на сцену. Обычно отмечается материальная заинтересованность артистов в устройстве бенефисов. В архиве дирекции императорских театров мы видели дело «... о расписании... для бенефисов»1 за 1852 г. По русской драматической труппе на понедельник 27 октября 1852 г. назначался бенефис Валберховой с отметкой «1/2», что означает половину сбора. Таким образом, Валберхова имела не бенефис, как это принято думать, а полубенефис. В какой-то степени, как нам кажется, это доказывает также, что, выбирая пьесу Лермонтова, Валберхова руководствовалась не материальной заинтересованностью, а другими побуждениями.

Известно, что впервые «Маскарад» был опубликован в 1842 г. Опубликование драмы в печати, несомненно, возбудило надежды театральных деятелей на возможность постановки ее на сцене. Любопытно отметить, что в цензуру в 1846 г. был представлен не печатный экземпляр пьесы, а ее рукопись, и рукопись, как мы указали выше, имеющая пометки Лермонтова. Это дает основание думать, что и в 1846 г. хлопотали о разрешении на постановку «Маскарада» люди, близкие Лермонтову, и, судя по тому, что пометка Лермонтова — «Для бенефиса г-жи Валберховой» — оставалась нетронутой, можно думать, что и хлопоты о разрешении постановки в 1846 г. связаны с именем Валберховой.

Свой отказ в 1846 г. цензура даже не потрудилась мотивировать: имя Лермонтова было уже хорошо известно цензорам!

В 1843 г. великий русский трагический актер Мочалов, любимый актер Лермонтова, добивался разрешения на постановку «Маскарада» в свой бенефис. Мочалов действовал через В. Боткина. Вот что писал Боткин в своих письмах к А. Краевскому: «Мочалову очень хочется дать в свой бенефис, будущею зимою, драму Лермонтова «Маскарад». Но он не знает, к кому по сему предмету отнестись. Слыша о ваших отношениях с Киреевым1, он просил меня потрудить вас просьбою указать путь, по которому надо итти для получения права или позволения дать ему в свой бенефис эту драму». Далее, Боткин просит извинения за беспокойство и пишет: «Мочалов надоедает мне об этом целый месяц, отделаться я никак не мог и лучше решился принять от вас «изрядное» ругательство, нежели отказать Мочалову. Он говорит, что он воскреснет в этой драме...» Письмо датировано 29 марта 1843 г. В следующем письме, от 26 апреля 1843 г., Боткин напоминает: «Да, я писал к вам о просьбе Мочалова касательно драмы Лермонтова «Маскарад». Не забудьте пожалуйста что-нибудь мне сказать об этом. Мочалов все ездит ко мне узнавать, а мне сказать ему нечего». И, наконец, в письме от 20 мая 1843 г. Боткин благодарит Краевского: «Спасибо вам за известие касательно «Маскарада» Лермонтова. Мочалов надоел мне: ездил все по утрам наведываться об ответе и сидел часа по два»2.

Нельзя без волнения читать эти письма. Постановка «Маскарада» Мочалову не была разрешена ни в 1843 г., ни позже. У нас есть сведения, что в 1848 г. Мочалов снова хлопотал о разрешении на постановку «Маскарада» и также безуспешно. В 1852 г. эти хлопоты, эту борьбу с цензурой за Лермонтова продолжает М. И. Валберхова.

К этому времени М. И. Валберхова была авторитетнейшей, всеми уважаемой артисткой Александринского театра. По свидетельству Вольфа, Валберхову деятельно поддерживал в этих хлопотах Щепкин.

И только после энергичнейших, настойчивых хлопот этим великим деятелям русского театра удалось вырвать у цензуры разрешение на постановку сцен из «Маскарада» — всего на один спектакль, как сообщается в сборнике, посвященном столетию Александринского театра1. Но, судя по указанию Вольфа, «Маскарад» в этот первый год своей сценической жизни шел три раза2. Театральная библиотека им. Луначарского (Ленинград) любезно предоставила нам выписку из картотеки постановок Александринского театра. Из этой выписки следует, что в 1852 г «Маскарад» ставился Александринским театром три раза. 27 и 29 октября и 5 ноября, причем все три раза ставились сцены из «Маскарада». Добившись разрешения на один спектакль, александринцы ставят три спектакля. Несомненно, это стоило и новых хлопот и больших неприятностей, но так велико было желание поставить драму любимого поэта, что актеры александринской сцены шли на любые неприятности и любые хлопоты.

В архиве дирекции императорских театров, находящемся в Ленинградском отделении Центроархива, нам удалось обнаружить два интереснейших документа, относящихся к первому появлению «Маскарада» на сцене. Первый документ — отношение III отделения собственной е. и. в. канцелярии в дирекцию императорских театров за подписью генерал-лейтенанта Дуббельта, датированное 15 октября 1852 г. за № 38773. В этом стандартном отношении указано: «III отд. собств. е. в. канцелярии имеет честь возвратить при сем одобренную к представлению пьесу под названием «Маскарад», доставленную при отношении дирекции от 8 сего окт. за № 865». Внизу расписка: «получил режиссер Яблочкин» а сбоку, под штампом, карандашная запись: «пьесу удержать до получения ..... (следует слово, написанное неразборчиво — К. Л.) от наследников Лермонтова». Чьей рукой сделана эта запись, установить трудно, но надо полагать, что это была «высокая» рука, имевшея власть «удержать» пьесу даже после ее официального разрешения. Чем вызвана эта «трогательная» забота о наследниках Лермонтова? Мы перелистали пухлое дело «О возвращении из цензуры одобренных к представлению русских пьес» и не нашли других проявлений этой «заботы» о наследниках авторов. Правда, в другом деле мы встретили нечто подобное1. Дирекция московских театров обратилась с просьбой отдать на цензуровку «Лакейскую» Гоголя. Из Петербурга последовал грозный оклик: на каком основании? А имеет ли театр разрешение наследников покойного? Из Москвы робко ответили, что пьеса уже была однажды в цензуре и что актер-бенефициант надеется получить согласие от душеприказчика Гоголя — г. Погодина.

Не ясно ли, что «высокий покровитель» меньше всего заботился о наследниках Лермонтова. В его «заботе» не было ничего другого, кроме желания преградить «Маскараду» доступ на сцену. И надо сказать, что преграда была поставлена трудно преодолимая. За 10—12 дней, остававшихся до бенефиса, Валберхова должна была отыскать «наследников» Лермонтова и получить от них разрешение на постановку сцен из «Маскарада». В один день с «Маскарадом» из цензурной экспедиции III отделения была возвращена пьеса «Черное домино»2, а 29 сентября пьеса «Дитя тайны»3, входившие в программу бенефиса. Эти пьесы были, конечно, пропущены беспрепятственно. «Маскараду» же Лермонтова снова грозила перспектива не увидеть сцены. Как же вышла из положения Валберхова?

Замечательная артистка поступила мужественно. В том же деле, среди официальных отношений III отделения, мы обнаружили любопытный документ4. На большом листе бумаги каллиграфическим канцелярским почерком сделана следующая запись: «Беру на себя ответственность перед наследниками г. Лермонтова, если они окажут какие-нибудь претензии за представление сцен из комедии Лермонтова «Маскарад», в бенефисе моем, назначенном мне от дирекции 27 октября 1852 года». Рукой артистки подписано: «Мария Валберхова». Документ датирован: «1852 года, октября 27». Даты подчеркнуты синим карандашом. Запись сделана светлокоричневыми чернилами, а подпись — темнокоричневыми. Валберхова подписалась не в том месте, где ей указывал писарь, поставив слово «актриса», а выше. В верхнем левом углу листа, той же рукой, что на отношении III отделения «удержала» пьесу, карандашом написано: «К делу о пропуске пьесы «Маскарад». Обращает на себя внимание датировка документа — 27 октября 1852 г. «Подписка», следовательно, была «снята» с Валберховой в день ее бенефиса и подшита «к делу о пропуске пьесы «Маскарад». Самый характер этой карандашной пометки со всей определенностью говорит о существовании целого «дела», связанного с продвижением

пьесы Лермонтова на сцену. Мы еще не располагаем всеми материалами этого дела, но и того, что нам известно, достаточно, чтобы представить ту картину гонений, которым подвергалась драма Лермонтова и при жизни автора и после его смерти.

После первого появления на сцене еще целых десять лет, вплоть до 1862 г., «Маскарад» оставался под цензурным запретом. И любопытна мотивировка разрешения пьесы, последовавшего 12 апреля 1862 г.: поскольку в 1852 г. показали в театре самые существенные сцены пьесы Лермонтова, не имеет смысла держать всю пьесу под запретом (!). Таким образом, первое представление «Маскарада» в 1852 г., разрешение на которое было добыто с таким трудом, по признанию самой цензуры, сыграло решающую роль в окончательном разрешении пьесы в 1862 г.

Великая заслуга Валберховой, Щепкина, Каратыгина, Читау и других славных деятелей русского театра состоит в том, что они пробили каменную стену царской цензуры, ввели «Маскарад» в классический русский репертуар, первыми познакомили зрителей с драматургией великого поэта.

II. «Маскарад» на Сцене Александринского театра драмы

Выше мы подчеркнули, что первое представление «Маскарада» на сцене связано с именем Валберховой, артистки Александринского театра драмы. Мария Ивановна Валберхова считалась одной из первых актрис своей эпохи. Р. И. Зотов пишет о ней: «Прекрасная актриса, которая долго соперничествовала с Семеновой. В ней все было соединено для достижения первенства. И прекрасное образование, и прелестнейшая наружность, и приятный голос, и опытные советы при изучении ролей, и собственное пламенное чувство, создающее истинных артистов. Недоставало только физических средств, именно для выражения сильных страстей голос Валберховой был слаб. Долго с успехом боролась она с своей соперницей, имела сильную партию между любителями искусства, превозносима была в журналах и экспромтах, но все-таки Семенова взяла, наконец, вверх. Тогда Валберхова перешла на первое место амплуа в комедию, и зрители должны были вдвойне радоваться победе Семеновой. Они выигрывали актрису, небывалую еще на русской сцене. Валберхова с первого шага заняла первое место в комедии и навсегда почти сохранила его»1.

Пушкин, в статье «Мои замечания об русском театре», говоря о Валберховой, называет ее «прекрасной комической актрисой»

и указывает целый список ролей, в которых Валберхова особенно отличалась1. Являясь свидетелем «соперничества» Семеновой и Валберховой, Пушкин оставался на стороне первой, но, в отличие от других сторонников Семеновой, он отдавал должное таланту Валберховой. Больше того. В черновых бумагах Пушкина хранятся наброски комедии, где драматургический материал распределяется не по действующим лицам, а... по актерам, будущим исполнителям комедии. На главные роли намечены Валберхова и Сосницкий. Пушкин писал пьесу для Валберховой! (См. Анненков П., А. С. Пушкин в александровскую эпоху, СПБ, 1874.)

С. И. Жихарев в «Записках современника» пишет: «На долю Валберховой в первое время ее вступления на сцену досталось несколько ролей из прежних трагедий; но впоследствии, когда талант ее более развился, сочинители и переводчики стали назначать ей роли в своих трагедиях, что весьма было не по нраву Семеновой и ее приверженцам. Так, Грузинцев поручил Валберховой свою Электру, Висковатов — Зенобию, граф Потемкин — Гофолию, кн. Шаховской — Идамию и Дебору и проч.»2.

Это свидетельство современника представляет для нас особый интерес: сочинители и переводчики поручают Валберховой лучшие роли в своих пьесах!

М. И. Валберховой принадлежит еще одна большая заслуга перед русской литературой и театром: в ее бенефис, 2 декабря 1829 г., впервые было представлено на сцене первое действие комедии Грибоедова «Горе от ума»3. Нетрудно себе представить, что огромное сценическое обаяние артистки, ее известность, ее отзывчивость на все передовые и яркие явления в литературе привлекли внимание Лермонтова. Он, как и перечисленные в воспоминаниях Жихарева «сочинители и переводчики», лучшую из своих пьес предназначал для бенефиса Валберховой, на что указывает сам поэт в своей пометке на обложке цензурной копии «Маскарада».

Сведений о первом показе зрителям сцен из «Маскарада» в 1852 г. до нас дошло мало.

Ни «Отечественные записки», ни «Библиотека для чтения», ни «Сын отечества», ни некрасовский «Современник», ни газета «С.-Петербургские ведомости» не откликнулись на первое появление «Маскарада» на сцене. Старый литературно-художественный журнал «Пантеон», уделявший большое внимание театру, в 50-е годы издававшийся и редактировавшийся Ф. Кони, известным журналистом и драматургом, напечатал подробный разбор бенефиса Валберховой, указав, что «бенефициантка употребила

все средства к тому, чтобы составить спектакль интересный и заманчивый». Журнал дает отрицательную оценку пьесе Скриба «Черное домино» и фарсу «Дитя тайны», которые были показаны на бенефисе, и ни слова не говорит о «Маскараде» Лермонтова. Невольно приходит в голову, что журналы и газеты боялись писать о запретной пьесе Лермонтова, если им вообще не было запрещено писать о ней.

Среди этого молчания печати о первом представлении «Маскарада» буквально находкой выглядит статья о бенефисе Валберховой, напечатанная в газете «Северная пчела» за подписью Р. З. Псевдоним этот нетрудно разгадать. Автор статьи, конечно, Р. И. Зотов, воспоминания которого мы выше цитировали. Здесь он снова говорит о значении Валберховой в истории русского театра. «Имя Валберховой, — пишет он, — составляет целую летопись русского театра и драматического искусства. Почти за полвека до сего времени блистала она звездою первой величины на русской сцене, соперничествовала в трагедиях с К. С. Семеновой, первенствовала перед всеми в комедии и участвовала во всех периодах существования нашего театра и драматической литературы. Ныне она старшая представительница былого на сцене и сохранила в игре своей до сих пор все предания классической эпохи нашего театра и сценического искусства».

Обращаясь к показанному на бенефисе Валберховой, автор статьи дает отрицательную оценку и «Черному домино» и «Феномену» (другое название фарса «Дитя тайны»). Затем он переходит к «Маскараду» Лермонтова: «Сверх того играны были сцены из известной комедии Лермонтова «Маскарад». Это произведение не сценическое, но наполнено глубокими мыслями и сильным драматизмом. Превосходный наш Каратыгин 1-й играл роль Арбенина; жену его — г-жа Читау, Звездича — Смирнов 1-й, маску — г-жа Орлова. Следственно, обстановка была наилучшая. Увы! стихи Лермонтова, лучшие после Пушкина, написанные с глубоким чувством, остались незамеченными. Драматическое положение Арбенина и жены его, грозная вспышка страстей и трагический конец этого драматического анекдота не возбудили особенного внимания публики. Впрочем, мы обязаны сказать, что г-жа Читау искренно порадовала нас исполнением роли Нины: она, видимо, старается усовершенствовать свое прекрасное дарование и делает видимые успехи»1.

Стараясь понять холодный, как ему казалось, прием «Маскарада» у зрителей, старый рецензент вспоминает, как недавно на представлении немецкой трагедии «Портрет» публика смеялась. Он объясняет это «странное» явление «преувеличенностью германского драматизма» и «отвычкой публики от серьезных вещей». Эти соображения автора статьи бесспорно основательны. Но,

говоря о том, что «Маскарад» не возбудил внимания публики, рецензент, конечно, сгустил краски. Если бы это было так, то вряд ли театр, вслед за первым представлением, поставил «Маскарад» немедленно во второй раз а затем, неделю спустя, и в третий раз.

Старый театрал ждал восторженного приема «Маскарада» у зрителей, он винил публику в том, что она недооценила творения Лермонтова. Он готов был даже признать «Маскарад» несценическим, но тут же указал, что он полон драматизма, не замечая, как плохо одно с другим вяжется. Нам думается, что причина того «холодка», с которым встретили зрители первое представление «Маскарада», в другом. Сам Зотов называет «Маскарад» известной комедией. Напечатанный в 1842 г., «Маскарад», конечно, хорошо был знаком читающей публике. Что же увидела публика в 1852 г. на александринской сцене? Во-первых, не всю пьесу Лермонтова, а только отдельные сцены из пьесы. Во-вторых, сцены, в известной степени переделанные и, стало быть, искаженные.

В театральной библиотеке им. Луначарского (Ленинград) хранятся две рукописи «Маскарада», по которым впервые пьеса Лермонтова ставилась на сцене. Первая рукопись — суфлерская, что видно из соответствующей карандашной пометки на обложке. Эта рукопись является цензурным экземпляром пьесы, что видно из цензорской записи на обложке: «Одобряется к представлению. С.-Петерб. 13-го окт. 1852 г. Дейст. стат. советник Гедерштерн».

Цензорские визы стоят также на каждом листе рукописи, а в конце рукописи стоит цензорская пометка: «Одобряется к представлению».

Вторая рукопись — закулисная, как указано на ее обложке.

То, что именно по этим рукописям исполнялся «Маскарад» на сцене в бенефис Валберховой, явствует из пометки в правом верхнем углу обложки цензурного экземпляра: «Для бенефиса г-же Валберховой, назначенного 27 окт. сего 1852 г.».

Первые сведения об этих рукописях «Маскарада» дал В. Боцяновский в статье «Маскарад» Лермонтова»1. М. А. Яковлев в книге «Лермонтов как драматург» суфлерскую рукопись — цензурный экземпляр пьесы — называет четвертой редакцией «Маскарада»2. Мы познакомились с этой рукописью пьесы и пришли к заключению, что она не представляет собой новой редакции пьесы. На наш взгляд, она является копией второй редакции «Маскарада», но далеко неполной и неточной копией. Яковлев, признав эту рукопись четвертой редакцией, весь свой разбор ее сводит к указаниям на пропущенные сцены и целые действия в сравнении с основной редакцией. Такой подход явно ошибочен. Цензурный экземпляр рукописи носит название: «Маскарад».

Сцены, заимствованные из комедии Лермонтова». Уже само название рукописи обязывает исследователя говорить не о том, что пропущено, а о том, что взято, что заимствовано из основного текста пьесы. К такому именно подходу обязывает самый простой арифметический подсчет.

Заимствованные сцены, показанные в бенефис Валберховой, заключают в себе немногим более 600 стихов, а вся пьеса во второй, основной, редакции имеет, как известно, 2061 стих. Что же было заимствовано?

Судя по суфлерской и закулисной рукописям «Маскарада», заимствованные сцены делились на два действия. Первое действие включало в себя вторую (стихи 191—370) и третью (стихи 371—647) сцены первого действия пьесы1. Второе действие было сконструировано из: 1) монолога Арбенина, взятого из третьего действия, сцены первой, выхода второго (стихи 1464—1487); 2) сцены второй, второго выхода третьего действия (стихи 1594—1736)2; 3) заключительной реплики Арбенина, отсутствующей у Лермонтова: «Умри ж и ты, злодей».

Таким образом, на спектакле 1852 г. были показаны: сцена маскарада, встречи Арбенина с князем Звездичем и со Шприхом на маскараде и ухаживания князя за маской. В сцене маскарада выпущен выход третий — встреча Арбенина с мужской маской, с Неизвестным. Сцена третья, после маскарада у Арбениных, была показана целиком, кроме стихов, зачеркнутых цензорским карандашом.

На спектакле была совершенно выпущена вся цепь интриг, опутывающих Арбенина и Нину, и дан только результат их — монолог Арбенина:

Намеки колкие со всех сторон

Преследуют меня, я жалок им, смешон...

Дано решение Арбенина: «Решено: она умрет» и предсмертное объяснение Нины с Арбениным.

Выражаясь общо, в спектакле 1852 г. были показаны одни следствия и почти не показаны причины их. Яркое, бичующее изображение светского общества, того пестрого маскарада жизни «большого света», который и вызвал драму Арбенина, в первом представлении пьесы Лермонтова на сцене почти отсутствовало. И понятно, что монологи Арбенина, написанные стихом, «облитым горечью и злостью», повисали в воздухе, казались беспредметными, воспринимались как холостые выстрелы. Становится понятным противоречивый отзыв Р. И. Зотова, приведенный выше. «Глубокие мысли» автора, «сильный драматизм» произведения

Лермонтова увидел Зотов при первом представлении «Маскарада». Но «Маскарад» показался ему несценичным. Могла ли пьеса Лермонтова показаться сценичной, если в спектакле отсутствовала самая существенная ее сторона?

В этом смысле первые постановщики «Маскарада» оказали плохую услугу пьесе: они как бы наглядно подтвердили утверждения некоторых критиков о несценичности пьесы Лермонтова, о ее незрелости. Смешно, конечно, обвинять в этом первых постановщиков «Маскарада»: каких трудов стоило им добиться разрешения на постановку хотя бы сцен пьесы Лермонтова, мы рассказали выше.

Если суфлерская рукопись свидетельствует о том, что заимствовано было из «Маскарада» для спектакля, то вторая рукопись — закулисная, — содержащая в себе не цензорские, а режиссерские пометки, дает представление об оформлении спектакля. На обратной стороне обложки, под списком действующих лиц и исполнителей, имеется следующая режиссерская запись: «На П. ст. (очевидно, на правой стороне. — К. Л.) диван, возле кресло, назади диван. Перемена. Стол вынести, на нем колокольчик. За кулисы приготовить. Зажженую свечу. По рукам. Читау 2 браслета. Орловой кольцо. Каратыгину кинжал. Смирнову 1 лорнет. На выход. Мужчины и женщины. Чайский и Кузмина пристают к Читау». Есть еще несколько пометок в тексте рукописи: 1) Турчанка проходит. 2) Гость подходит к Читау. К сцене второй, выходу первому (в основной редакции третья сцена первого действия) относится следующая запись: «Перемена на пр. ст. Диван и стол, на нем колокольчик, возле дивана кресло. На л. ст. Стол и 2 стула, слуге свеча». Дальше в тексте рукописи пометка: «Слуга входит».

К сцене второй (а по суфлерской рукописи к второму действию) относится запись: «Переодевается Читау. Перемена 3». Вот и все режиссерские пометки в закулисной рукописи. Они свидетельствуют о том, что первая постановка «Маскарада» имела очень несложное сценическое оформление. Обстановка, бутафория спектакля, была только самая необходимая. Декорации, по всей вероятности, отсутствовали, или, во всяком случае, сцена представляла собой «нейтральную» комнату, в стенах которой показаны были и сцены маскарада и сцены в доме Арбенина. Дом Арбенина сценически «оформлялся» колокольчиком на столе и зажженной свечой слуги. Из бутафорских предметов обращает на себя внимание кинжал, предназначенный Арбенину-Каратыгину, закалывавшему себя в конце спектакля, очевидно, для успокоения цензуры, которая еще от самого Лермонтова требовала переделки «Маскарада» в духе «торжества добродетели».

Режиссерские записи дают понятие и о конструкции постановки. Она, как мы уже указывали, заключала в себе два действия. Первое действие состояло из двух картин: маскарад и сцена после

маскарада в доме Арбенина. Между этими картинами устраивался перерыв, необходимый для перемены обстановки. Второй перерыв после окончания первого действия был необходим по ходу пьесы: развязке драмы, показанной во втором действии спектакля, предшествовала целая цепь событий, к сожалению, в первой постановке «Маскарада» выпущенная.

Постановка, несмотря на все ее, мы бы сказали, вынужденные недочеты, имела и успех и общественный резонанс. Убедительно свидетельствует об этом следующий факт: меньше чем через три месяца после постановки «Маскарада» на сцене Александринского театра, 21 января 1853 г., «Маскарад» Лермонтова ставит московский Малый театр.

Впервые полностью, в четырехактной редакции, на сцене Александринского театра «Маскарад» был поставлен 13 января 1864 г. В ленинградском отделении Центроархива хранится афиша этого спектакля. Она гласит: «На Александринском театре, в понедельник 13 января, русскими придворными актерами представлено будет в пользу актрисы г-жи Линской в первый раз «Маскарад», драма в четырех действиях и 10 картинах, соч. Лермонтова. В первый раз по возобновлении Браслет и прочее. Оригинальная комедия в 1 действии, соч. барона Ф. Ф. Корфа. Роль Елизаветы Федоровны в первый раз будет играть г-жа Макарова. В 1-й раз по возобновлении «Довольно!». Ориг. водевиль в одном действии. Порядок спектакля: 1) Маскарад, 2) Браслет и прочее, 3) Довольно!»1 В следующей афише2 указаны участвующие в постановке «Маскарада» артисты. И в третьей афише3 указано распределение ролей «Маскарада» между артистами: Арбенин — Аграмов, Нина — Владимирова 1-я, кн. Звездич — Нильский, баронесса Штраль — Федорова 1-я, Казарин — Яблочкин, Шприх — Зубров, Неизвестный — Леонидов, чиновник — Шемаев, дама — Надеждина. Названы остальные действующие лица и исполнители. Названы также актеры, исполнявшие в пьесе роли гостей, понтеров, игроков, слуг.

Сама бенефициантка Линская в «Маскараде» не играла. Она принимала участие в комедии «Браслет и прочее» — исполняла роль тетки Варвары Николаевны — и в водевиле «Довольно!». В этих же пьесках участвовали Самойлов, Григорьев 1-й, Васильев 2-й, Струйская, Макарова, Маркова и др.

В третьей афише объявлен новый порядок спектакля: сначала шла комедия «Браслет и прочее», а за нею уже «Маскарад». На четвертой афише4 указан еще дополнительный состав гостей — девятнадцать человек: 2 мужчин, 17 женщин.

В «С.-Петербургских ведомостях» был напечатан подробный отчет о бенефисе Линской1. Рецензент, Виктор Александров, начинает свою статью с утверждения: «Драма «Маскарад» принадлежит к числу молодых и слабых произведений знаменитого ее автора, который сам... обрек ее забвенью». Последнее рецензент «доказывает» тем, что драма, написанная в 1833 г. (?), была напечатана только после смерти автора, в 1842 г. Выше, в главе о цензурной истории «Маскарада», мы показали, как в действительности обстояло дело. А рецензент «С.-Петербургских ведомостей», выдвинув явно ложное утверждение, заявляет: «Уже это одно дает нам право не распространяться много об этой драме», «она не принадлежит к числу приобретений нашего репертуара, которыми следует особенно дорожить». Но тут же рецензент спешит заявить, что он не отрицает значения драмы Лермонтова. Больше того, «для человека, желающего уяснить себе личность Лермонтова, — пишет рецензент, — для человека, изучающего ход развития нашего общества, это произведение имеет свою большую цену Арбенин, несмотря на невозможность его как характера, как личности... все-таки родня Онегину и Печорину». Вслед за этой высокой оценкой рецензент неожиданно заявляет: «Как драма сама по себе, а тем более на сцене и в наше время, «Маскарад» не имеет никакого значения». Заявив это, рецензент должен был как-то объяснить сценический успех «Маскарада», успех пьесы Лермонтова у зрителей. Он пишет: «Говорят, что в Москве эта драма исполняется с успехом, но мы, и не видав тамошнего исполнения, можем сказать, что впечатление, ею производимое, то же самое, какое производит французская мелодрама, составленная искусно и полная красивых выражений, которые при изрядной декламации всегда вызывают рукоплескания. Вот почему многие актеры охотно возьмутся играть роль Арбенина; она много (даже слишком много) представляет артисту данных, чтобы рисоваться».

В этой пространной цитате поражает рецензентская развязность, с одной стороны, и явное неумение связать концы с концами — с другой. Рецензент осуждает московскую постановку «Маскарада», даже «не видав» ее. Но он не может отрицать успеха пьесы у зрителей, популярности роли Арбенина у актеров. Чтобы конкурировать с французской мелодрамой, пьеса должна быть «составлена искусно», должна быть полна «красивых выражений», — пишет рецензент и, вопреки себе, дает высокую оценку сценическим качествам «Маскарада».

III. «Маскарад» на сценах московских театров

А. «Маскарад» в Малом театре

Впервые на сцене Малого театра «Маскарад» был поставлен еще в 1853 г. Это первое представление пьесы Лермонтова в Малом театре забыто настолько основательно, что даже не отмечено в юбилейной книге театра, в посезонных списках постановок2. В архиве Малого театра нам удалось обнаружить монтировку первого представления «Маскарада»3. На первой ее странице написано: «Монтировка

ком. Маскарад в 1 д. Предполагается к представлению в первый раз в полуб(енефис) актрисы Львовой-Синецкой. Января 21 дня 1853 г. в Б(ольшом) Т(еатре)»1.

«Московские ведомости» (№ 9, 20 января 1853 г.) в отделе «Зрелища» (стр. 92) сообщают: «Середа, 21 янв. В Большом т-ре. В пользу актрисы г-жи Львовой-Синецкой. В первый раз: Тарас Бульба, драма в 3 действ. В первый раз: Маскарад. В перв. раз: «Комедия без назв.», ком в 1 д. В перв. раз: «Горемычн. свадьба или возвращение с нижегородской ярмарки», интерм. в 1 д. Нач. в 7 ч.».

К сожалению, московская печать в ту пору так мало внимания уделяла искусству, что мы не располагаем отзывами о первом появлении «Маскарада» перед зрителями Москвы. Петербургский театральный журнал «Пантеон», печатавший «Московские письма» с известиями о театральной жизни и развлечениях второй столицы, первую постановку «Маскарада» в Москве и вообще бенефис Львовой-Синецкой обошел молчанием. Вспомним, что журнал молчал и о первом представлении «Маскарада» в Александринском театре. Выше мы расценили это молчание как вынужденное.

Какими путями пришел «Маскарад» на сцену Малого театра, теперь сказать трудно. Можно строить лишь более или менее правдоподобные догадки. Несомненно одно: успех первой постановки пьесы в Александринском театре, о котором мы рассказали выше, был одной из причин, побудивших маститую бенефициантку остановить свой выбор на «Маскараде». Для нас несомненно также участие в этом великого Щепкина2. Михаил Семенович в сентябре 1852 г. с громадным успехом гастролировал в Петербурге. При его участии, на что со всей определенностью указывает Вольф в своей «Хронике», Валберхова добивалась разрешения на постановку «Маскарада» в свой бенефис. Возвратившись в Москву, в свой театр, Щепкин мог рекомендовать Львовой-Синецкой «Маскарад» для ее полубенефиса3. Получить разрешение на постановку после того, как «Маскарад» был уже поставлен александринцами, стоило, вероятно, меньших хлопот, чем те, которые выпали на долю Валберховой.

Мы указали выше на несложность сценического оформления

первой постановки «Маскарада» на александринской сцене. Оформление постановки в Малом театре, судя по монтировке, значительно ярче.

Малый театр показал самый маскарад, и для этого оформлена была маскарадная зала, тогда как в Александринском маскарад был «отодвинут» за кулисы. Постановщик пьесы в Малом театре, режиссер Акимов, стремился показать маскарадный фон, на котором завязывается драма Арбениных. Действующих лиц он наряжает в маскарадные костюмы, основные персонажи — Арбенин, Нина, Звездич — в бальных костюмах и домино. Несомненно, что одно действие, указанное в монтировке и афишах, делилось в спектакле на две картины и что во второй картине участвовали только Арбенин и Нина, так как только они меняют бальные костюмы на домашние.

В перечне бутафорских вещей бросается в глаза отсутствие кинжала, с помощью которого кончалась пьеса и жизнь Арбенина на сцене Александринского театра. Это позволяет думать, что Малый театр показал развязку драмы, соответствующую лермонтовскому тексту. Любопытна режиссерская пометка, дважды повторенная на страницах монтировки: «Действие в России, в наше время». Театр трактовал «Маскарад» как самую современную пьесу.

В первой графе монтировки указаны артисты и роли, ими исполняемые: Арбенин — Полтавцев, Нина — Васильева, кн. Звездич — Черкасов, женская маска — Воронова, Шприх — Соколов, слуга — Кремнев, слуги — 6 фигурантов, маскарадные гости — 10 фигурантов и 10 фигуранток. Из исполнителей привлекает наше внимание Васильева, крупнейшая артистка Малого театра. Роль Нины пришлась ей настолько по душе, что спустя почти 10 лет она снова хотела выступить в этой роли. Но возраст заставил ее передать роль Нины молодой воспитаннице Поздняковой, будущей знаменитой Г. Н. Федотовой.

Московскому Малому театру принадлежит честь первой в сценической истории «Маскарада» постановки его в полной четырехактной редакции. Эта постановка состоялась 24 сентября 1862 г. в полубенефис актеров Ольгина и Колосова. В архиве Малого театра мы разыскали монтировку этого спектакля, а в библиотеке театра режиссерский цензурованный экземпляр и суфлерский экземпляр «Маскарада», по которым ставилась пьеса на сцене Малого театра в 1862 г.

Обратимся сначала к монтировке1. На ее обложке указано: «Монтировка драмы «Маскарад», в 4 действиях, предполагается к представлению в первый раз в полубенефис гг. Ольгина и Колосова, сентября 24 дня 1862 года, в Малом театре». В первой графе перечислены «артисты и роли»: Арбенин — Самарин, Нина —

(воспитанница) Позднякова, кн. Звездич — Ленский, баронесса Штраль — Васильева, Казарин — Полтавцев, Шприх — Шумский, Маска — Неизвестный — Ольгин, хозяйка — Ольгина, племянница — Левлева, дама — Никифорова, служанка — Ермолова, доктор — Степанов, старик — Соколов, чиновник — Рябов 1-й, хозяин — Живокини 2-й, банкомет — Кремнев и т. д. Перечислены слуги, понтеры, гости. Кроме перечисленных поименно, в число слуг включено 6 фигурантов, в число гостей — 25 фигурантов и 15 фигуранток. Почти все лучшие актеры Малого театра были заняты в постановке. Оформление спектакля отличается сложностью, связанной с большим количеством картин в пьесе. Монтировка разработана с необычайной тщательностью. Режиссер Богданов дважды отмечает на полях монтировки: «Действие в Петербурге, в наше время, зимой». Декорации, меблировка, бутафорские предметы, освещение и т. д. — все было поставлено на службу задаче: показать «век пышный». Монтировка свидетельствует, что на сцене представлены были все 4 действия, все 10 картин пьесы. Это была первая полная постановка драмы. Но при дальнейшем знакомстве с материалами постановки мы увидели, что ее полнота была относительной. Анализ режиссерского цензурованного экземпляра показал, что текст пьесы подвергся значительным сокращениям. Последние произведены в тексте режиссерского экземпляра черным карандашом с отметками на полях напротив вычеркнутых стихов: «бело», «чисто В», и «В», что означает: «чисто вычеркнуто» и «вычеркнуто».

По нашим подсчетам, всего был сокращен 231 стих основного текста пьесы, из них 18 стихов — цензурные изъятия, остальные вычеркнуты режиссерским карандашом. Все сокращения составляют 11 процентов текста издания 1935 г. (2061 стих).

Каков характер этих сокращений? Наибольшим сокращениям подверглись монологи Арбенина — они сокращены на 189 стихов. На первый взгляд может показаться, что это было сделано исключительно с целью технической: надо было «уложить» постановку «Маскарада» в 3 часа 15 минут, как помечено на обложке режиссерского экземпляра. Можно подумать, что режиссер сокращал монологи Арбенина, и в самом деле местами длинные, стремясь к большей динамичности действия. Но при более внимательном ознакомлении с вычеркнутыми стихами нетрудно обнаружить и другую сторону дела. Оказались вычеркнутыми: 1) резко-сатирические характеристики, которые дают Арбенин и Казарин представителям «света» (дуэлянту, Трущову и др.); 2) сатирическая характеристика «миллиона» «надежд и целей», составляющих жизнь людей светского общества, которую дает Арбенин (стих 561 и далее); 3) характеристика женщин «света», которую Арбенин ошибочно приписывает Нине (стих 640 и далее); 4) целый ряд беспощадных самохарактеристик Арбенина (стихи 165—168: платил добром не по привязанности, а «просто видел пользу в

том» или знаменитое: «Сначала все хотел, потом все презирал я...» и т. д.), среди них исключительной обобщающей силы стихи: «Беги, красней, презренный человек. Тебя, как и других, к земле прижал наш век» (1117); 5) из длинных монологов Неизвестного вычеркнуты стихи, характеризующие светское общество как «мир... самолюбивых душ и ледяных страстей...».

Мы не указываем на характер других сокращений, но и приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть, что сокращения имели целью не только «разгрузку» пьесы от чересчур длинных монологов, но прежде всего удаление из нее «резкостей». Можно думать, что режиссер в этом случае действовал по принципу «как бы чего не вышло». Ему, вероятно, была хорошо известна история цензурных мытарств «Маскарада», он мог опасаться, наконец, что цензура запретит пьесу снова после первой постановки, и из осторожности «подчистил» некоторые стихи. Как бы там ни было, если это и была только простая осторожность, она режиссеру Богданову чести не делает. Своей «дополнительной цензурой» режиссер уменьшал обличительную силу пьесы Лермонтова, а это не могло не вести к уменьшению общественно-политического резонанса спектакля.

И в первое и в последующие представления на сцене Малого театра «Маскарад» давался в «водевильном окружении». Судя по газетным объявлениям1, в один вечер с «Маскарадом» шли «Таинственный гость», водевиль в одном действии, переделанный с французского П. С. Федоровым, и «Беда быть таким» — водевиль в одном действии, переведенный с французского. Кроме того, в первый спектакль, полубенефис Ольгина и Колосова, давался еще дивертисмент. При третьем представлении, 3 октября, «Маскарад» сопровождался водевилем «Жена или карты»2. При четвертом представлении «Маскарада», 14 октября, давался водевиль в трех действиях «Медведь и племянница». Это водевильное сопровождение пьес «серьезных» было данью времени и показателем скудости театрального репертуара. Оно характеризует также «репертуарную политику» дирекции императорских театров. Бенефисы были единственной отдушиной, через которую на «казенные» сцены могли проникать пьесы, не включавшиеся в репертуар этих театров и даже находившиеся под цензурным запретом. Бенефисная программа поэтому составлялась так, что «опасная» пьеса не могла быть поставлена целиком и окружалась всяческой театральной дребеденью. Сценическая история «Маскарада» — яркая иллюстрация этому.

Каковы были отзывы печати о постановке «Маскарада» в Малом театре? Один из наиболее «подробных» и наиболее погромных отзывов дал А. Иванов в статье «Летопись Малого театра3. Он пишет:

«Эта драма, как известно (! — К. Л.), едва ли не самое неудачное, самое незрелое произведение Лермонтова». Иванов не указывает, откуда ему «это известно», но мы знаем источник: «Библиотека для чтения» Сенковского! Что же своего добавил критик катковско-леонтьевской газеты к отрицательной оценке «Маскарада»? В 1862 г. появился тургеневский роман «Отцы и дети», вызвавший горячую полемику. Иванов в своей статье противопоставляет Тургенева Лермонтову, Базарова — Арбенину. Больше того, он делает «нигилистическую» выходку против всей поэзии Лермонтова. Она, — пишет Иванов, — «проникнута необыкновенно эгоистическим чувством. Его герои отличаются изящным, как бы барственным эгоизмом. У них нет ни политических убеждений, ни горячей любви к добру, ни честной ненависти ко злу, ни особенного уважения к человеку. Волновали ли Арбенина, как тургеневских лучших людей, благородные далекие помыслы, общественные интересы, светлые мечты? Нет, его разочаровывали измены любовниц и надувательства друзей, неудачи в любви, да в картах. У них (героев Лермонтова. — К. Л.) не нашлось горячего слова к тем, которые хранили гордое молчание, в них не нашлось и отголоска гуманного живого чувства...» Вся статья свидетельствует о том, что Иванов не понял ни смысла поэзии Лермонтова, ни ее исторического места и значения. «Разделавшись» с Лермонтовым, критик «обрушивается» на актеров Малого театра — Самарина, Позднякову, Ольгина и др., игравших в «Маскараде». Роль Нины он называет бесцветной, бесхарактерной, убийственной и все же должен признать, что Позднякова «относительно играла очень хорошо». О Неизвестном (Ольгине) он пишет: «Представьте себе, что этот человек поклялся вечной ненавистью к Арбенину за то, что последний выиграл у него значительную сумму в карты; для публики все-таки совершенно непонятно: да из-за чего же тут ненавидеть и преследовать в продолжение целой жизни!» Для нас эта насмешка рецензента служит своеобразным указанием на то, что роль Неизвестного трактовалась театром без всякой мистики. Ярко выраженное реалистическое направление, издавна отличавшее Малый театр, театр Щепкина, — свидетельство тому, что и вся пьеса Лермонтова исполнялась реалистически. Едва ли можно сомневаться в том, что по стилю исполнения в Малом театре «Маскарад» был очень близок к грибоедовской комедии «Горе от ума», с которой у пьесы Лермонтова так много общего. И не здесь ли кроется причина того одинаково нелюбезного приема, который был устроен консервативной критикой пьесам Грибоедова и Лермонтова при их появлении на сцене? Но даже А. Иванов, «громивший» спектакль, по указке хозяев газеты, нашел нужным «сказать несколько слов о замечательном впечатлении, которое производят лермонтовские герои с их миросозерцанием, когда они поставлены на сцену и непосредственно действуют своими воззрениями и убеждениями на зрителя».

Газета «Наше время» напечатала отзыв о спектакле, близкий по тону и содержанию отзыву «Московских ведомостей», но также не могла скрыть успеха пьесы Лермонтова у зрителей1.

Несмотря на резко отрицательные отзывы консервативных московских газет, московский зритель шел в Малый театр смотреть лермонтовский «Маскарад», и об успехе пьесы и спектакля писали петербургские газеты спустя полтора года после премьеры2. В мае 1863 г. в роли Арбенина дебютировал артист Вильде. Это был малоталантливый актер, роль Арбенина, выражаясь театральным языком, была не в его средствах. «Московские ведомости» напечатали такой отзыв о дебюте Вильде: «На всем (исполнении) лежит печать провинциальной рутины, преимущественно в патетических местах, в ущерб естественности и искренности чувства. Личность Арбенина дебютант, кажется, неверно понял, недостаточно изучил и потому роль свою создал неудачно»3.

Отзыв этот в высшей степени любопытен. Он заключает в себе признание высоких сценических качеств пьесы Лермонтова и ее главного героя, Арбенина. Автор отзыва утверждает, что образ Арбенина требует от исполнителя большой культуры и сосредоточенной работы. Он выступает против мелодраматической трактовки роли. Чем могло быть вызвано появление подобного отзыва? Только несомненным признанием пьесы Лермонтова зрителями и ярким исполнением ее первым составом актеров Малого театра (Арбенин — Самарин, Нина — Позднякова и др.). Каждый новый исполнитель должен был ориентироваться на высокое качество игры своих предшественников, притом игры реалистической. Неудача Вильде объясняется тем, что он отступил от реалистической трактовки роли к мелодраматической. Зрители, а за ними газеты реагировали на это отрицательно.

Первая постановка «Маскарада» в полной четырехактной редакции на сцене Малого театра была серьезнейшим испытанием сценических качеств пьесы. Спектакль имел несомненный успех, несмотря на то, что цензура, а за нею не в меру «осторожный» режиссер сильно искалечили текст пьесы.

В 1914 г., в связи со столетней годовщиной со дня рождения Лермонтова, предполагалось возобновление «Маскарада» в Малом театре. В библиотеке Малого театра хранится связка рукописей — ролей пьесы, с указанием артистов, которым роли предназначались для исполнения. Намечалось следующее распределение ролей: Арбенин — Ленин, Нина — Пашенная, Звездич — Максимов, баронесса Штраль — Яблочкина, Казарин — Айдаров, Шприх — Александровский, Неизвестный — Муратов и т. д. Роли были розданы по рукам 27 апреля 1914 г., но ни одна из рукописей не имеет

следов работы над ролью. Состав исполнителей намечался сильный, и спектакль обещал быть ярким. Но, как и в Александринском театре, возобновление не состоялось: оно было запрещено директором императорских театров Теляковским, заявившим тогда на заседании дирекции: «Теперь не до «Маскарадов»!»

Остается пожелать, чтобы прекрасный коллектив Малого театра, бережно хранящий великие традиции Щепкина, возобновил «Маскарад» к предстоящим лермонтовским дням.

Б. «Маскарад» в пушкинском театре Бренко

«Маскарад» в театре Бренко был поставлен в первый раз 30 октября 1880 г. Рецензент газеты «Русский курьер» начинает свою заметку с традиционного утверждения: «Как известно, «Маскарад» вообще очень слабая вещь...»1 Но ставится он на сцене, по мнению рецензента, «благодаря хорошей роли Арбенина». Роль Арбенина исполняли Чарский и Писарев. Отметив, что у Чарского было в исполнении больше внешней отделки, рецензент указывает, что Писарев «увлекал зрителей неподдельностью чувства, чего у Чарского не было ни на момент». «Глама-Мещерская прекрасно провела роль Нины», Шприха играл Андреев-Бурлак, кн. Звездича — Шмитов.

Положительную оценку спектаклю дала также «Русская газета»2.

С исключительным успехом Писарев выступил в роли Арбенина в следующем 1881 г. в том же бренковском театре. Приведем краткую, но выразительную газетную заметку о спектакле, состоявшемся 24 ноября: «Существует мнение, что «Маскарад» написан не для сцены, и потому это произведение так редко встречается в афишах русских театров. Между тем, при хорошем исполнении, пьеса эта весьма сценична и производит сильное впечатление на зрителей. Г-н Писарев в роли Арбенина безупречно хорош и заслужил вчера по праву шумную овацию со стороны публики. Особенно удачны 4-й и 5-й акты. В том месте 5-го действия, где Арбенин, увидев через открытую дверь труп жены, с криком помешанного вбегает в нее, Писарев производит потрясающее впечатление, надолго остающееся и после закрытия занавеса. К сожалению, впечатление это несколько портил г. Рютчи, игравший тут очень слабо. Г-жа Глама-Мещерская исполнила роль жены Арбенина очень выразительно и ровно; сцену смерти она провела прекрасно, естественно и без утрировки, в которую так часто впадают исполнительницы в подобных сценах.

После 4-го действия Писареву был поднесен лавровый венок, вызовам не было конца»1.

Этот успех не был неожиданным для Писарева. Он подготовлен многолетней работой артиста над ролью Арбенина. В этой роли Писарев начал выступать еще в 60-х годах на провинциальных сценах Самары, Оренбурга и других городов.

Биограф M И. Писарева, М. В. Карнеев2, отмечает колоссальный успех артиста в роли Арбенина и между прочим рассказывает один любопытный случай. В конце 60-х годов в Самаре образовался любительский кружок, состоявший «из людей весьма талантливых, блестяще образованных и глубоко преданных делу «театра» (Карнеев, стр. 34). Узнав о том, что Писарев ставит «Маскарад», любители решили состязаться с «присяжными актерами» и для своего спектакля наметили ту же пьесу. На бенефис Писарева кружок явился в полном составе. «Успех бенефицианта, — пишет Карнеев, — начался с 3-й картины 1-го акта и шел все crescendo, достигнув в двух последних картинах 4-го действия своего полнейшего апогея. Соперник М. И. (Писарева), Г. И. Ж-ий, будущий Арбенин — любитель... торжественно признал себя побежденным и отказался играть эту роль... на другой день кружок решил: пока М. И. Писарев будет служить в Самаре, не играть «Маскарада».

В сезон 1868/69 г. Писарев «с особенным успехом» (Карнеев) выступает в роли Арбенина на сцене Оренбургского театра. С театральных подмостков провинции он принес эту роль на столичную сцену молодого пушкинского театра. Количество положительных отзывов о постановке «Маскарада» в пушкинском театре Бренко можно увеличить. Например, газета «Современные известия» также отмечает, что «Писарев очень хорошо исполнил роль Арбенина... читал он положительно прекрасно, три-четыре монолога сказал правдиво, энергично, увлекательно». Рецензент попытался понять писаревскую трактовку роли Арбенина: артист играл человека скучающего, смотрящего на жизнь как на бремя, «но в котором еще таится огонь жизни». Эта коротенькая заметка — ценное свидетельство. Писарев трактовал роль Арбенина совершенно правильно, вполне в духе автора. Актер увидел в Арбенине таящийся под пеплом светской сутолоки «огонь жизни», он увидел кипучую лаву души, застывшую под бременем скучного существования. Он правильно понял слова Арбенина, обращенные к самому себе: «Беги, красней, презренный человек. Тебя, как и других, к земле прижал наш век». Актер передал страшную силу взрыва зажатых, сдавленных сил души, поток все испепеляющей лавы, направленный по ложному пути.

Талантливое исполнение правильно, в духе автора, трактованной роли принесло Писареву заслуженный успех.

Роль Нины в театре Бренко великолепно исполняла артистка Глама-Мещерская. В своих «Воспоминаниях» она рассказывает: «Новые постановки сменяли одна другую. Я сыграла и, как говорили и писали в газетах, с большим успехом Нину в «Маскараде», Юдифь в «Уриэле», Анненьку в «Иудушке»... выступала в ролях Офелии и Дездемоны, Софьи в «Горе от ума»1. Роль Нины открывает, как мы видим, целый список ролей классического репертуара, исполнявшихся талантливой артисткой.

За свое краткое существование пушкинский театр Бренко поставил «Маскарад» пять раз в сезон 1880/81 г. и два раза в сезон 1881/82 г. Постановка «Маскарада» связана была с особыми трудностями чисто технического порядка. Так, рецензент газеты «Русский курьер» отмечает: «Драма «Маскарад» по оригиналу в 4 действиях, но в театре б. п. Пушкина она за трудностью перемен разделена на пять»2. Техническими трудностями объясняется сравнительно небольшое число постановок пьесы Лермонтова в театре Бренко. Но обращение к Лермонтову-драматургу первого русского частного театра, каким был пушкинский театр Бренко, державший курс на классический русский репертуар, весьма знаменательно.

К сожалению, интриги казенных театров и новых театральных предпринимателей, а также коммерческая неопытность руководителей театра, скоро погубили молодое, многообещавшее начинание.

В. «Маскарад» в театре Корша

Большая часть артистов театра Бренко после его закрытия перешла в новый русский драматический частный театр Корша. Перешли, вместе со всеми, Писарев и Глама-Мещерская. Писареву, поставившему «Маскарад» в театре Бренко, принадлежит, очевидно, инициатива и в постановке драмы Лермонтова на сцене театра Корша в первый же сезон — 1882/83 г. По количеству постановок «Маскарад» в театре Корша в первый сезон был близок к произведениям прославленных мастеров русского драматического искусства3. После первой постановки целый ряд сезонов «Маскарад» в театре Корша не ставится, и возобновляется спектакль только в сезон 1888/89 г.4. В обзоре этого сезона указано: «Из старых

пьес отечественных авторов чаще других шли произведения Островского (22 раза), Гоголя и Лермонтова (по 7 раз), Тургенева (5 раз)»1. Успех Лермонтова-драматурга, судя по цифрам, в этот сезон равен успеху Гоголя. В первый сезон в театре Корша главные роли «Маскарада» исполняли Писарев и Глама-Мещерская. В петербургском «Музыкальном и театральном вестнике» была напечатана любопытная «Корреспонденция из Москвы»2. Игра Писарева и Гламы-Мещерской не удовлетворила автора корреспонденции.

Последний считает, что мастера реалистического театра искажали историческую перспективу, реалистически трактуя «Маскарад». Мы упоминаем «Корреспонденцию из Москвы» как один из первых сигналов в сценической истории «Маскарада», свидетельствовавший о «новой» трактовке драмы, и как дополнительное свидетельство того, что Писарев, Глама-Мещерская и другие актеры театров Бренко и Корша давали единственно правильную, реалистическую трактовку «Маскарада».

Третий раз театр Корша обратился к «Маскараду» Лермонтова в 1912 г. «Маскарадом» театр открывал свой XXXI сезон3. Постановка совпадала с 50-летием цензурного разрешения пьесы. Ставил «Маскарад» режиссер Зиновьев, для которого постановка эта была дебютом в театре Корша. Критик Эм. Бескин в «Московских письмах», напечатанных в журнале «Театр и искусство»4, указывает: «Зиновьева за «Маскарад» дружно осудила вся московская пресса. И поделом». И в самом деле, большинство газет и журналов дало спектаклю отрицательную оценку. Н. Эф(рос) писал о спектакле: «Воспоминание об инсценировке «Братьев Карамазовых» — нож острый для зиновьевского «Маскарада». Нужно ли, чтобы гости в лермонтовской драме говорили так, как гости в «Жизни человека» или как блоковские мистики? Нехватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом. (Затянутым) темпом и (приглушенным) тоном режиссер «мечтал создать впечатление зловещей жути. Но создал не столько жуть, сколько скуку». Бескин в своем отзыве отмечает: «Монотонные, чуть слышные тона и невыносимо растянутый до полной потери пульса ритм. Актеры не говорили, а шептали, не ходили, а двигались точно заведенные марионетки». Вслед Н. Эф(росу) Бескин констатирует: «Он (режиссер) пугал, а не было страшно. Было только скучно». Рецензент журнала «Рампа и жизнь»5 пишет: «Режиссера увлекла идея стилизации и символизации пьесы. Красивые, стильные декорации художника Костина, верные эпохе костюмы, мягкие

блики, полусвет, проникающая в душу музыка Архангельского — все это ласкало глаз и слух... Но мы не видели лермонтовских героев, не слышали «облитых горечью и злостью» лермонтовских стихов. Играли даже не в полутонах, а в четверть тона».

Отрицательную оценку в печати получила игра актеров. Арбенина играл Чарин. «Уже в первой картине, — читаем мы в журнале «Рампа и жизнь», — у него было лицо человека, совершившего несколько убийств. Для последней картины у него уже нехватило черной краски. Нина в исполнении Валовой — «Фрейшиц, разыгранный перстами учениц».

Актеры были лишены всякой инициативы. Режиссер «так и лез в глаза в каждой сцене, паузе, даже интонации», — пишет Н. Эф(рос). Критики склонны были «поправить» режиссера. Так, например, Бескин писал: «Зиновьев, ставивший пьесу у Корша, видимо, понял, что «Маскарад» надо стилизовать. Надо оголить его психологическую сущность. Но при этом Зиновьев забыл, что между мистикой Л. Андреева и мистикой Лермонтова дистанция огромного размера — это дни нашей жизни, андреевская мистика, лермонтовская же имеет историческую перспективу. И поэтому при стилизации Лермонтова надо сквозь призму наших восприятий пропустить и луч романтизма тридцатых годов прошлого столетия»1. Вместо андреевской мистики, критик потребовал от режиссера мистики... с «исторической перспективой»! Но на такую мистику у режиссера театра Корша, выражаясь по Н. Эф(росу), «нехватило выдумки».

В своем стремлении «стилизовать» пьесу Зиновьев позволял себе «поправлять» автора. Бескин в цитированной выше рецензии пишет: «Сцена, когда Нина теряет браслет, на чем построена вся коллизия, эта сцена была почему-то выпущена. И «рассудку вопреки» баронесса находит браслет, который никто не потерял». Нетрудно догадаться, почему эта реальная сцена выпущена: она ставит действующих лиц драмы в земные, конкретные отношения, в ней нет ничего «сверхчеловеческого», она мешает мистическому истолкованию пьесы режиссером. От «новой» трактовки пострадало не только содержание пьесы Лермонтова, но и ее «форма», блестящие лермонтовские стихи. Тот же рецензент сообщает в своих «Московских письмах»: «Пропал, конечно, и чеканный стих Лермонтова. Его обескровили. Разжевали, точно резину. И безжизненно-вялым, чуть дышащим подносили публике...»

Зритель не принял мистического «Маскарада». Пресса, в подавляющем большинстве отзывов, осудила спектакль. Но Зиновьев скоро нашел последователей. Его постановка открывала целую полосу символистской «ревизии» «Маскарада» Лермонтова.

IV. Символистский «пересмотр» «Маскарада»

Не следует думать, что Зиновьев или другие режиссеры, дававшие пьесе Лермонтова мистико-символистское истолкование, были оригинальными. В 900-е годы прошлого столетия декаденты и символисты усиленно занимались «переосмыслением классического наследия великой русской литературы и, в частности, творчества Лермонтова. «Вождь» русского декадентства, Мережковский, в своей книжке «Поэт сверхчеловечества» (Спб., 1909) изображает Лермонтова мистиком. Пишутся статьи о «поэтическом лунатизме» Лермонтова. На заседаниях религиозно-теософского общества ставятся доклады о «религии Лермонтова» и т. д.

Взгляды Белинского, Чернышевского, Добролюбова и других представителей революционно-демократического лагеря на творчество Лермонтова отвергаются как «устаревшие».

Режиссеры, производившие «символизацию» «Маскарада», позаимствовали «новые» концепции, «новое» мироощущение у А. Белого, Вяч. Иванова, Кузмина, Ф. Сологуба. Их глазами они прочитали «Маскарад» Лермонтова, с их позиций они пересмотрели прежние сценические трактовки драмы, признали их устаревшими и поставили «Маскарад» как мистическое зрелище. Одни — грубо, «под Андреева», другие — утонченно, «под Блока».

Вслед за коршевским режиссером Зиновьевым «идея символизации» пьесы Лермонтова увлекла режиссера Бережного, поставившего «Маскарад» в киевском театре Соловцова в 1914 г

Режиссер решил «дать всю трагедию в символе маскарада, ибо, по Лермонтову, что есть жизнь, как не маскарад, как не игра?» (?! — К. Л.)1.

Рецензент рассказывает о спектакле: «Сквозь занавес, испещренный эмблемами маски и игры, когда приподымались его концы, мы созерцали фрагменты жизни, где все — и честь, и любовь, и дружба, и порок, и измена — сплелось в одном узле, развязать который не в силах человек... Так символически была истолкована идея лермонтовской драмы. Замысел интересный. Взяв существенное, необходимое для аромата эпохи — в мебели, костюмах и ритме, режиссер остальное затушевал, фиксируя внимание на главное»2.

Спектакль, в основу которого была положена идея бессилия человека перед волей рока, звучал мистически. «Аромат эпохи»

передавался только во внешних аксессуарах спектакля — «в мебели, костюмах и ритме». «Режиссер остальное затушевал». При явном сочувствии режиссеру («замысел интересный») рецензент выдает его с головой: этот «интересный» режиссерский замысел ничего общего не имел с авторским замыслом, который режиссеру пришлось затушевать, а великого автора объявить символистом, мистиком, — «ибо, по Лермонтову, что есть жизнь, как не маскарад, как не игра?» (?!).

Но если театр Соловцова показывал хотя некоторые «фрагменты жизни» и кое-что оставил от «аромата эпохи», то другой театр, Александринский, в постановке 1917 г. «символизацию» «Маскарада» довел до предела: «Маскарад» был показан как декадентское, мистическое зрелище. На сцене показывалась «сгущенная таинственность и ощущение действия инфернальных сил». Главным лицом драмы был сделан Неизвестный. Если коршевскому постановщику, как писал Н. Эфрос, «нехватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом», то александринская постановка 1917 г. вся проходила «под знаком Неизвестного». Народный артист СССР Юрьев, исполнявший в спектакле роль Арбенина, в беседе с автором настоящей работы1 говорил о роли Неизвестного: «В маске появлялся человек и вещал, затем он появлялся в сцене бала, в момент отравления Нины, и, наконец, в последнем акте снова появлялся этот человек, как бы всем своим существом прикованный к гробу Нины, и жутко бросал через плечо князю отрывистые фразы. Во всем его облике и поведении было что-то мистическое, роковое, жуткое». Мистический колорит спектакля подчеркивали маски и музыка Глазунова. Кульминационной точкой мистического звучания спектакля была панихида, которую хор Архангельского пел над гробом Нины. «Знаком Неизвестного» спектакль заканчивался. «Этот же маскированный персонаж по окончании драмы проходил через всю сцену за прозрачной тканью траурного занавеса», — пишет Н. Волков.

«Действие инфернальных сил» было показано на фоне необыкновенной роскоши. «Все кругом ахали: ах, ах, ах, как пышно! как богато! — рассказывает о первом спектакле А. Кугель. — Поднялся сначала один занавес... потом такой же другой... потом почему-то еще третий и еще какой-то четвертый, газовый, а с боков воздвигались... порталы со скульптурными, золотом крытыми, украшениями... и стали мелькать костюмы один другого пышней... один другого замысловатей»2. Давая общую оценку постановке, журнал «Новый зритель» писал: «Это был последний опус императорского искусства, внутренне давно уже опустошенного, равнодушного к подлинной героической романтике и

способного дать только лишь зрелище острое, занятное, хорошо оформленное, но и только!»1 Восприятие александринской постановки 1917 г. как «последнего опуса» императорского театрального искусства может быть отмечено у целого ряда авторов, писавших о спектакле2. Даже сторонники «символизации» Лермонтова вынуждены были признать, что спектакль «провалился» у зрителей, но в то же время они старались оправдать режиссера: не «режиссер и художники... убили актера, как в этом стараются убедить всех представители нашей правоверной критики, но актеры показали всю свою беспомощность: отсутствие техники, артистического темперамента и сценического такта и вкуса» (В. Соловьев). Отрицательную оценку актерской игре дали почти все, кто писал о спектакле. «Не было ни одной роли, сыгранной надлежащим образом, ни одного характера, переданного верно и в духе автора» (А. Кугель). Совершенно ясно, что в этом забвении «духа автора» — коренная причина неудачи всего спектакля и отдельных исполнителей.

Как известно, постановка «Маскарада» совпала с 25-летием сценической деятельности Юрьева, и роль Арбенина в репертуаре Юрьева считается одной из классических. В сборнике, посвященном Юрьеву уже в связи с 35-летием его сценической деятельности, нас особенно заинтересовала статья Луначарского. Широко известно, что Луначарский был одним из лучших знатоков театра и тончайшим ценителем артистической игры. Сказав в своей статье благожелательно по адресу юбиляра, Луначарский пишет: «Но особенно поразил меня Юрьев в «Маскараде». В московские гастроли Юрьев дал «Маскарад» в несчетном количестве раз, вечер за вечером, часто даже по два раза в день. Роль колоссальная: сыграв ее один раз, можно чувствовать себя надорванным на несколько дней. Только благодаря огромной актерской выдержке, огромной технике осуществляется эта возможность нести такую крупнейшую роль вновь и вновь, всегда свежо и неутомимо. Но помимо того, что это был tour de force актерской выносливости, надо прибавить, что, немного холодноватый в других ролях, Юрьев роль Арбенина играет с надрывом, не с тем некоторым классическим декламационным велеречием, которое слывет за сценический пафос, а с настоящей внутренней болью, даже с переходами от присущей «Маскараду» романтики куда-то в сторону более поздней «достоевщины»3.

В 1934 г., после столетнего юбилея б. Александринского театра, состоялось возобновление постановки «Маскарада». Арбенина, как и 17 лет назад, играл Юрьев. Он приезжал в театр

в качестве гастролера на роль Арбенина. В журнале «Рабочий и театр» была напечатана обстоятельная статья «Возобновление «Маскарада»1. В ней есть интересные сведения о том, как изменялась режиссерская трактовка пьесы, начавшаяся с изменений в трактовках ролей Арбенина и Неизвестного. «В развитии характера Арбенина, — читаем мы, — всячески подчеркнуто сейчас физиологическое приближение безумия. Демоническая «одержимость» «рокового человека» раскрывается как душевное страдание. Юрьев заменяет прежнюю абстрактную декламационность чертами психологической конкретности. В его голосе появляются мягкие ноты, теплые полутона». Раскрытие психологической конкретности образа Арбенина может быть понято различно. Всяческое подчеркивание «физиологического приближения безумия» означает не что иное, как углубление того самого надрыва, той самой «достоевщины», на которые указал в свое время Луначарский.

Не всегда исследователю удается проверить критические отзывы о том или ином исполнителе, увидев последнего на сцене в интересующей исследователя роли или в живой беседе с артистом. Нам посчастливилось увидеть Юрьева2 в роли Арбенина и беседовать с ним. Юрьев познакомил нас со своим пониманием роли, исполняемой им уже более 20 лет. Герой драмы, — сказал Юрьев, — человек богато одаренный, стоящий на голову выше людей, его окружающих. Среди этих людей отсутствуют духовные интересы, они живут, чтобы брать от жизни любыми путями все, что возможно. Арбенину, который насквозь видит свое окружение, жить настолько скучно и пресно, что он даже непрочь, чтобы привести кровь в волнение, «передернуть» карты, связаться с шулерами. Но вот на его пути встречается Нина, с ее чистым душевным обликом, настолько чистым, что Арбенин вновь воскрес «для жизни и добра». Однако полного счастья с Ниной он не чувствует. Арбенин привык анализировать. Он знает, что он ее старше, что у нее все впереди, что они говорят на разных языках. Радости жизни у них нет — появляется трещина. Это и подготовило почву для возникновения ревности, на которой и построен весь ход действия драмы. Если бы Арбенин попал в другой круг (например, круг интеллигенции), он был бы другим человеком. Случись это — не было бы трагедии. Трагедия — в бессмысленной гибели сильного, одаренного человека. Арбенин настолько хорошо знает свет, что в «измену» Нины ему легче поверить, чем в ее невинность. Последний идеал жизни, каким была для него Нина, растоптан, и он, как Отелло Дездемону, приносит Нину в жертву интригам и клевете.

«Таким, — говорит Ю. М. Юрьев, — я видел Арбенина раньше,

таким вижу и теперь. Но тогда я понимал его прямолинейно, теперь более сложно. Пьеса Лермонтова для художника сцены — неисчерпаемый источник, по глубине близкий шекспировским пьесам. В роли Арбенина столько еще нераскрытых исполнителями психологических тайников, что в них долго можно углубляться. Работа над ролью Арбенина, — говорит Ю. М. Юрьев, — всегда доставляла и продолжает доставлять мне огромное творческое удовлетворение».

Юрьев не находит, что при возобновлении «Маскарада» в 1934 г., играя Арбенина, он давал «физиологическое приближение безумия», как писал рецензент. Безумие Арбенина вовсе не является «роковым», предопределенным. Безумие Арбенина — это потрясение, испытанное им от страшного удара, для него неожиданного. «Я смотрю на Арбенина, — подчеркивает Юрьев, — не как на «рокового героя», а как на человека, страдающего в обществе, к которому он принадлежит и которое проклинает, но путей в другую жизнь не находит».

Трудно что-либо возразить против той трактовки роли Арбенина, которую услышали мы теперь от Юрьева. Но нам кажется, что артисту, настолько сжившемуся с ролью, как сжился с ролью Арбенина Юрьев, едва ли возможно самому выделить и указать изменения в трактовке роли, которые, несомненно, имели место на протяжении более двух десятков лет. Уйдя от абстрактной «декламационности» к передаче «психологической конкретности» образа, Юрьев сделал некоторый крен в сторону «достоевщины». Продолжая работать над ролью и правильно представляя себе содержание образа, артист в состоянии будет дать такую трактовку роли, которая не вызовет никаких возражений. А такой, «в духе автора», трактовкой может быть только реалистическая трактовка роли Арбенина.

Исключительно интересные сведения сообщаются в той же статье по поводу возобновления «Маскарада»1 о новой трактовке роли Неизвестного. В свое время на эту роль намечался Далматов, «насквозь романтический актер старого Александринского театра». Как сообщил нам Ю. М. Юрьев, смерть Далматова, «изумительно репетировавшего роль Неизвестного», помешала осуществить постановку «Маскарада» еще в 1915 г. Эту роль с 1925 г. играл И. Н. Певцов (а до него артист Барабанов). Актер большой культуры, отличавшийся необычайно вдумчивым подходом к исполняемым им ролям, И. Н. Певцов играл Неизвестного не «по-далматовски», а по-своему.

«И. Н. Певцов, — читаем мы в статье, — дает совсем другой, глубоко конкретный образ земного, сосредоточенного, усталого, несчастного человека, с волевыми, но очень утомленными интонациями, с пристальным, но грустным взглядом старика, напрасно

прожившего жизнь. Это глубоко реалистическая и удачная фигура, жаль только, что в угоду психологической деталировке И. Н. Певцов жертвует кое-когда ритмом лермонтовского стиха».

Певцов, вместо мистического действия «инфернальных» сил, стремился показать земные, реальные отношения конкретных, реальных людей, он пытался освободить роль Неизвестного от мистической шелухи и показать реалистическую сущность этого образа. Актеру это удалось в полной мере.

Режиссер Б. П. Петровых говорил нам о Певцове: «Илларион Николаевич распорол, разорвал ткань «Маскарада» в прежней его трактовке, и его фигура выглядела вне спектакля. Он органически не воспринимал мистики и сделал совершенно земной, реальный образ Неизвестного». Ю. М. Юрьев не считает настолько радикальной перемену, внесенную Певцовым в трактовку роли. «Что-то мистическое, жуткое, роковое было в его гриме, мимике, жестах, — рассказывает Юрьев. — Правда, тон его был более реальным, чем у других исполнителей этой роли. Певцов играл Неизвестного, как простого мстителя». Снимок, изображающий Певцова в роли Неизвестного, подтверждает слова Юрьева: Певцов заснят в «роковом» гриме, в мистической «форме», надетой на него постановщиком. Но его игра резко контрастировала с этой формой, с мистической окраской всего спектакля.

Возобновление постановки «Маскарада» в 1933/34 г. не изменило основного содержания постановки 1917 г.

И после этого «возобновления» зрители увидели мистический «Маскарад», а не «Маскарад» Лермонтова.

V. Последние постановки «Маскарада»

В связи с приближением лермонтовских юбилейных дат и с юбилеем 45-летней сценической деятельности Юрьева театр в третий раз возобновил постановку «Маскарада». Художественный руководитель театра, Л. С. Вивьен, в беседе с нами (в ноябре 1938 г.) говорил, что театр ставит своей задачей показать подлинно-лермонтовский «Маскарад», очистить спектакль от всякой мистики, привнесенной в пьесу, когда она рассматривалась «сквозь очки блоковско-кузминского настроения».

Что же получилось? Почти все, кто писал о новой постановке, отмечают, что она оставляет двойственное впечатление. В спектакль, если можно так выразиться, внесены «частичные улучшения»: земным и обыкновенным человеком стал Неизвестный, удалены большие куски глазуновской музыки и т. д. Театр встал на путь «сравнительно незначительных переделок, небольших переработок спектакля, с сохранением его основной архитектоники

и его стиля»1. После переработки «осталась оболочка прежнего спектакля, его архитектоника, его композиция». Одна из центральных сцен старого спектакля — сцена маскарада — после всех изменений «в основном сохраняет старые декадентские черты и, конечно, далека от того простого романтического маскарада, который изображен в пьесе Лермонтова. То же относится, пожалуй, и к обеим сценам игры». «Спектакль противоречив... Осталась внешняя оболочка старого спектакля, которая лишь частично насыщена новым содержанием»2.

Спектакль еще не был подвергнут обстоятельному разбору и обсуждению. Но уже первые отзывы о нем свидетельствуют, что театр, вопреки обещаниям, снова показал далеко не подлинно-лермонтовский «Маскарад».

9. А. ЯКОВЛЕВ И Е. СЕМЁНОВА.

Надо отдать должное актерам 19 века, что они вслед за Дмитревским , который начал раскачивать лицедейство еще в 18 веке, начал искать образ. И перейдя рубеж 19 века, он продолжал работать в этом же духе. И свою ученицуЕкатерину Семеновуон называет лучшей трагической актрисой и готовил ее к драме. Но школа была примитивной. Не было процесса, натаскивали на роль. Но когда Дмитревский готовил ее на роль, развивал кругозор итд. И когда она вышла из школы рядом с ней появился Шеховской, потом Гнедич. Шеховской ее вернул в трагедию. А Гнедич научил ее в трагедии создавать образ. Это трудно создать образ в классицистической и античной трагедии. Потому что там есть идея, которую надо воплотить. Очень трудно найти оправдание образу и Гнедич учил этому Семенову, для того, чтоб сделать образ более реальным. Например Медею она оправдала тем, что у Медеи было умопомрачение и она не понимала, что она делает. Так же она оправдывала Федру. Она была необычайно интересной в мари Стюарт (пьеса Шписа, а не Шиллера)

Когда приехала французская актриса Жоржс новыми пьесами, то Гнедич устроил негласное соревнование между ней и Семеновой. Сначала роль играла Жорж, Гнедич выпрашивал у нее пьесу, переводил и через неделю ее роль играла уже Семенова на русском языке. Но она уже играла, создавая образ, в отличие от Жорж, которая работала как и весь французский театр 19 века опираясь на школу представления. Для Жорж важна была внешняя правда образа – мизансцены, интонации, одежда. И в этом соревновании конечно победила Семенова. Она была теплее, эмоциональнее. И Пушкин в своей статье очень оценил ее талант. И говорил, что Гнедич и Шеховской не научили ее быть такой, а только намекнули.

В 1826 году она ушла из театра. На ней женился князь Гагарин. Это редкость, чтоб актрису взяли замуж. И муж запретил ей быть актрисой. Уходя Семенова оставила служебную записку в дирекцию императорских театров. В которой писала о недостатках русского театра, что велика разница между первыми и маленькими актерами, что необходим ансамбль и что в театре нужна должность, которая бы следила за этим и вообще, нужен человек, который бы разрешал пьесу с точки зрения главной идеи, которая заложена драматургом.

Партнером Семеновой был Яковлев, который попал в театр из купеческой лавки и вовсе не имел школы. Дмитревский немного с ним поработал и все. Сыграв множество ролей из пьес ОзерОва , Потехина, Шпажинского, он стал играть Вольтера и стал вдруг создавать характер. И был не однолинеен. Его журнал «Цветник» укорял. Что Чингисхана он играет не достаточно кровожадно, а Магомета не достаточно божественно. Яковлев молчал, а потом однажды ответил им статьей, в которой писал, что играя злого надо искать где он добрый (но не этими словами. Так потом скажет Станиславский)Надо найти контрастные черты в образе, иначе образ однолинеен и скучен.

Был такой театрал Жихорев, и он описывает спектакли Яковлева и реакцию публики: «публика неистовствовала и я потерял свое место»

Умер Яковлев очень рано в 1817 году. Прямо играя Отелло, он упал и его унесли со сцены. Он был в коме все лето, а 1 сентября 1817 года умер. И в этом году на московскую сцену в роли Полиника вышел П.С.Мочалов. Как только он выбежал, зал разразился аплодисментами. Это было 1 раз в истории театра, когда никому не известный молодой человек 16 лет, заставлял зал сорваться аплодисментами. Второй раз это случится с Ермоловой в роли Эмилии голубки.

ЯКОВЛЕВ, АЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ (1773–1817), русский актер. Сын костромского купца, рано оставшийся сиротой и взятый под опеку санкт-петербургским купцом И.М.Шапошниковым. Обучался в приходском училище, служил приказчиком в санкт-петербургской галантерейной лавке, увлекался чтением и театром, сочинил драматический этюд Отчаянный любовник (1793). Волею случая познакомился с И.А.Дмитревским, который, придя в восторг от энтузиазма, с каким Яковлев декламировал, и от его внешних данных, стал его наставником и уговорил дебютировать. Первые выступления состоялись в июне 1794: Оскольд в Семире и Синав в Синаве и Труворе А.П.Сумарокова, Дорант в комедии Ж.Кампистрона Ревнивый, из заблуждения выведенный. Во всех трех пьесах имел громадный успех и был принят в русскую труппу петербургского театра.

Яковлев быстро занял ведущее положение в труппе, играл Ярба в Дидоне Я.Б.Княжнина (1796), Кларандона в Евгении П.Бомарше (1796), Фрица в Сыне любви (1796), Мейнау в Ненависти к людям и раскаянии (1797), Вольфа в Гуситах под Наумбургом (1797) – все А.Коцебу, Ярополка в Ярополке и Олеге В.А.Озерова (1798), Прямикова в Ябеде В.В.Капниста и другие роли. Слава его росла, до 1800 он безраздельно царил на петербургской сцене. Возвращение в том году из Москвы Я.Е.Шушерина вынудило Яковлева померяться с ним силами, но и это сражение не поколебало позиций артиста. Главные же его победы пришлись на 1800-е годы, когда он предстал перед публикой в драматургии Озерова: Тезей (Эдип в Афинах, 1804), Фингал (Фингал, 1805), Дмитрий Донской (Дмитрий Донской, 1807), Агамемнон (Поликсена, 1809). По отзывам современников, был он в этих ролях «дивно великолепен» и неподражаем (как и его партнерша Е.С.Семенова). Тогда же им были сыграны Лиодор (Лиза, или Торжество благодарности Н.И.Ильина, 1802), Росслав (Росслав Княжнина, 1805), Отелло (Отелло, или Венецианский мавр Ж.-Ф.Дюсиса, подражание У.Шекспиру, 1806), Эдгар (Леар Н.И.Гнедича, подражание Шекспиру и французской переделке Дюсиса, 1807), Пожарский (Пожарский М.В.Крюковского, 1807), Танкред (Танкред Вольтера, 1809), Иодай (Гофолия Ж.Расина, 1810), Гамлет (Гамлет С.И.Висковатова, подражание Шекспиру, 1810). В 1808 лучшие свои роли Яковлев продемонстрировал на гастролях в Москве.

Игра Яковлева отличалась лиризмом и яркими вспышками вдохновения. Свидетели его триумфов, а порой и падений отмечали: «Яковлев играл не умом, а сердцем»; «...одну и ту же роль он мог играть розно...»; «У Яковлева не было середины: или он поднимался выше всех, или падал так низко, как не падали и посредственные актеры». А.С.Пушкин, называя актера «диким, но пламенным», писал: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения...». Стихийный талант Яковлева с его мощным трагическим темпераментом предвосхитил дарование П.С.Мочалова с его разительными крайностями в искусстве.

Последние годы жизни Яковлева – путь от небывалых вершин к подножию гор: неуравновешенность, загулы в компании поклонников его таланта, покушение на самоубийство в припадке белой горячки (1813), передача большинства коронных ролей артисту Я.Г.Брянскому. Среди сыгранного им до ухода на пенсию в 1815 Карл Моор (Разбойники Фр. Шиллера, 1814, бенефис Яковлева; спектакль сразу же был запрещен) и Агамемнон (Ифигения в Авлиде Расина, 1815).

Умер Яковлев в Петербурге 3 (15) ноября 1817. Похоронен на Волковом кладбище, на могиле эпитафия: «Завистников имел, соперников не знал». Ему посвящена театральная хроника Актер Яковлев конца 1840-х годов с прологом Н.Крестовского (Н.И.Куликова), в которой в роли Яковлева неоднократно выступал А.Е.Мартынов. Через десять лет после смерти Яковлева в Санкт-Петербурге была издана книга его сочинений, куда помимо упоминавшейся пьесы Отчаянный любовник вошли сочинения духовные, лирические и сатирические, а также послания и мелкие стихотворения.

Семёнова, Екатерина Семёновна

Биография

Екатерина Семёнова родилась 18 ноября 1786 года. Мать — крепостная помещика Путяты, отец — учитель кадетского корпуса Жданова.

Обучалась в Петербургской театральной школе у В. Ф. Рыкалова, И. А. Дмитревского. В 1802 году впервые появилась на школьной сцене в пьесах А. Коцебу «Примирение двух братьев» (Софья) и «Корсиканцы» (Наталья); в феврале 1803 года дебютировала на профессиональной сцене Александринского театра в комедии «Нанина». В 1805 году вошла в труппу театра.

В Александринском театре Семёнова играла роли первых любовниц. Она была необыкновенно красива; черты лица её поражали классической правильностью, профиль, по словам современника, напоминал древние камеи. Гибкий контральтовый голос ее поддавался самым разнообразным модуляциям. Еще больше способствовали ее успеху сила чувства и искренное увлечение[1].

Особенно ярко её дарование проявилось в ставших популярными романтических драмах В. А. Озерова. Первым общим успехом актрисы и драматурга стало представление трагедии «Эдип в Афинах» в 1804 году. С. Т. Аксаков рассказывал, что во время представления «Эдипа», когда у Семёновой-Антигоны насильно уводили отца, артистка до того увлеклась, что вырвалась из рук удерживавших ее воинов и убежала за отцом за кулисы, чего в роли не было; пришлось бежать за ней и вернуть ее на сцену.

Образование Семёновой, не только общее, но и сценическое, было очень поверхностное, вследствие чего она разработку ролей заимствовала у других. Сперва Семёнова разучивала роли под руководством начальника репертуара, князя Шаховского; потом, заподозрив его в пристрастии к М. И. Вальберховой, стала учить роли, пользуясь советами горячо ей преданного поэта Н. И. Гнедича; наконец, она много присматривалась к приемам гостившей тогда в Петербурге известной французской актрисы, Жорж. Но силу ей давал все же собственный талант. Петербургская публика разделилась на поклонников Жорж и Семёновой; наиболее компетентные ценители отдавали пальму первенства Семёновой. Противопоставляя подлинный и живой дар Семеновой продуманной, но бездушной игре Жорж, А. С. Пушкин писал: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой — и, может быть, только об ней. Одарённая талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семёнова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновенья — все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пёстрых переводах, составленных общими силами, и которые по несчастью стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семёнову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается по одиночке. Семёнова не имеет соперницы; пристрастные толки и минутные жертвы, принесённые новости, прекратились; она осталась единодержавною царицей трагической сцены.»[2]. Сама Жорж жаловалась, что, при всей своей технике, она часто чувствует недостаток темперамента, всегда блещущего у Семёновой.

Успех и поклонники избаловали Семёнову: она иногда ленилась, иногда капризничала, чему способствовало и то, что она сблизилась с сенатором, князем И. А. Гагариным, человеком очень богатым и пользовавшимся высоким положением как на службе, так и в литературных кружках. По назначении директором театров князя Тюфякина Семёнова не вынесла его грубости и резкости и покинула службу (1820); но она не могла жить без сцены, участвовала в любительских спектаклях и через два года, когда место Тюфякина занял Майков, снова выступила на сцене. Появление нового рода драматических произведений, романтического направления, нередко писанных прозой, значительно повредило последним годам сценической карьеры Семёновой. Стремясь оставаться первой, она бралась за роли и в этих пьесах, и даже за комические роли, но безуспешно. В 1826 году Семёнова окончательно простилась с публикой в трагедии Крюковского «Пожарский».

Переехав в Москву, Семёнова согласилась обвенчаться со своим покровителем. Дом Гагариных посещали многие прежние поклонники Семёновой: Пушкин, Аксаков, Надеждин, Погодин. В 1832 г. умер князь Гагарин; последние годы жизни Семёновой были омрачены семейными неприятностями.

Екатерина Семёнова скончалась 13 марта 1849 года в Петербурге. Похоронена на Митрофаниевском кладбище.

9. П. МОЧАЛОВ И В. КАРАТЫГИН. АКТЁРСКИЕ ШКОЛЫ 19 ВЕКА.

Отец Павла Мочалова был трагик - Степан Мочалов. Он играл Эдипа. Он готовил Павла к роли, а в первом же акте Павел нарушил все мизансцены. В антракте отец его поругал, Павел повинился. А во втором акте опять все напортачил, но зрителям это понравилось и его приветствовали осмысленно и законно. Умер он в 48 году. В последние годы он играл в мелодраме «Клара де Бервиль» роль Морица, который умирает непонятно от какой болезни.(23.13- последняя сцена с зеркалом!). Мочалов почти все свои спектакли играл в большом театре.

Белинский много писал о Мочалове, писал, что Мочалова надо смотреть на каждом спектакле. Потому что он никогда не повторялся, он всегда заново проживал роль.

Когда он дебютировал, то просвещенные театралы собрали деньги и предложили ему ехать в Париж учиться. Он отказался и тем самым обидел театралов. И всю жизнь они мстили ему тем, что обвиняли его в безграмотности, так как он ничему не учился. Но это было не так. В своей книге он пишет. Что пьесу надо прочесть, понять , определить основную идею и только потом играть роль. Но безграмотный вряд ли такое напишет. Многие просто получали роль, а не пьесу и роль свою они не учили, а говорили под суфлера (суфлера отменят только после рождения художественного театра)и выезжали за счет амплуа. Под многих актеров специально писали роли. У Савиной допустим был такой драматург Крылов. И естественно, что одна пьеса была похожа на другую.

Мочалов роль изучал и часто роль для него была возможностью выразить свое отношение к николаевскому режиму, который он ненавидел. Его называют актер-плебей, актер-демократ. Он очень дружил с декабристами. Сочувствовал им и тяжко переживал их гибель. В этот период он играл Фердинанда в «Коварстве и любви» и выходил на сцену в сером мундире, без особой выправки. Шпага у него волочилась по земле. Критики осуждали этот образ. (Каратыгин играл блистательного офицера.) Но Белинский пишет о том, что Мочалов таким образом выражал свое отношение к декабристам, которых разжаловали в солдаты и отправили в Сибирь.

А потом он будет играть Гамлета в 1837 году (в переводе Полевого). Он сыграет его 12 раз, но Белинский увидит только 9 спектаклей. И очень жалел о пропущенных трех. Хотя он пытается описать и эти три. Он описывает каждый спектакль и из этого описания мы понимаем, что Мочалов актер импровизационного самочувствия. То есть играл каждый раз заново, каждый раз с новым ощущением. В Гамлете у него было 2 постоянные сцены. Которые игрались – одна всегда прекрасно, а другая всегда провально. Эти 2 точки были моментами поставленными. А во всех остальных местах он каждый раз был новый. Хотя и в кульминации Гамлета - которую он всегда играл прекрасно (сцена после мышеловки)Там несколько строчек абсолютная абра-кадабра, которую нельзя перевести и которая всегда вызывает недоумение «Оленя ранили стрелой…, кто плачет тот смеется …и в свете так ведется….» В этом моноложке нет смысла. Гамлет устроил мышеловку, чтоб понять кто был призрак – сатана или действительно дух отца? Искушали его или действительно он должен отомстить? И вот он понял, что это был отец, что он должен отомстить. И эта его радость по поводу того, что он наконец то понял, у Мочалова, который всегда играл действенного Гамлета, Гамлета не принимающего николаевскую эпоху, Гамлета, который выражал современное отношение к окружающей действительности, у него этот монолог всегда очень сильно был сделан. Но, каждый раз он играл его по разному. Иногда он вскакивал и кричал все эти строчки, иногда он медленно выходил и вдруг взрывался, а иногда мог бурно выскочить и вдруг остановиться и пробормотать эти строчки. В общем каждый раз он играл по разному и никогда не повторялся.

И всегда он проваливал монолог Быть иль не быть. Он ему был не нужен. Он и так знал, что быть! ему надо действовать, отомстить. Он начинал его читать у задника большого театра и шел вперед и последние строчки он говорил, доходя до авансцены. Но монолог нельзя читать в движении.

Каждый спектакль был все более зрелым и последние спектакли- это высочайший Гамлет! Белинский пишет, что это был мочаловский Гамлет. Ну а какой еще может быть Гамлет? Только того актера, который его играет. Это естественно. Шекспировский Гамлет сам по себе, а все остальные- сами по себе. Так же как и все переводы сами по себе. Пастернаковский перевод или перевод Лазинского или Ратного это огромная разница. разные тексты. Гамлет это импульс для размышления. В этом смысле размышления Михаила Чехова над Гамлетом чрезвычайно интересны, потому что он первый заговорит, что монолог быть иль не быть это не размышления только Гамлета, а каждый из нас каждый день задает себе такой вопрос. Человеческая жизнь это быть или не быть. Он об этом впервые скажет, а Любимов это впервые сделает. В Гамлете в 1971 году на Таганке Высоцкий произносил этот монолог, а потом Клавдий (смехов), Полоний и другие делят его между собой… Почему вечная пьеса Гамлет, потому что вечный вопрос, вопрос нашего бытия.

И вторую мысль М.Чехов тоже сформулировал Это Гамлет и Офелия. Гамлет любит ее, но он должен ею пожертвовать, потому что нельзя в одно и то же время любить и мстить. От одного нужно отказаться. Сегодня нам трудно это понять, потому что мы пытаемся сразу 10 дел сделать, а в и тоге не делаем ни одного. А тогда нужно было выбрать и он отказывается от Офелии. Она его любит и понимает это. И дальше не разыгрывает ли она сумасшествие? Не подражает ли Гамлету? И не осуществляет ли она самоубийство?

Параллельно с Мочаловым в Петербурге работает другой актер Василий Андреевич Каратыгин. Это актер другого плана. Он тоже трагик. И тоже из актерской семьи. Но в отличие от Мочалова он не хочет быть актером. Он презирает эту профессию. Он оканчивает горный корпус и уходит в мир чиновником. Он дружит с Катениным. И в конце концов Катенин его и повернет к Театру. Уговорит его дебютировать. Многие пишут, что Каратыгин был не очень пригодным для сцены. Он был очень высокого роста, у него было малоподвижное лицо и очень не гибкий голос. Герцен напишет: ну какой же он Гамлет, какой он Чацкий? Мочалов мог шепотом произнести реплику и все это услышат. Для Каратыгина шепота не существовало. Он не умел этого сделать. Но он нашел для себя нишу в театре и стал совершенно другим трагиком, чем Мочалов. Мочалов был актером импровизационного самочувствия, а Каратыгин это отрицал. Он готовил роль дома перед зеркалом и все фиксировал. На сцене он не отходил от этой фиксации ни на секунду. И поэтому его смотреть дважды было невозможно. Хотя техника его была восхитительной.

В этот столичный императорский театр часто приходил и царь и актеров держали в строгости. Кого-то секли. Самого Каратыгина в Петропавловскую крепость посадили, за то, что он не слишком низко поклонился директору императорских театров. Его еле нашли через 3 дня и то потому что вмешалась императрица по просьбе матери. Каратыгин понимал, что в этом театре он не имел право быть не в форме и поэтому возникла вот такая форма. Но кроме того, в Гамлете он играл не борца с Николаевской эпохой, а прекрасного государя, который стремится к трону. Он воевал с Клавдием, потому что хотел занять трон. Он был такой петух в пестрых одеждах- принц. Очень смешной. Каратыгину замечательно давались роли исторических особ (Людовиг 11, Елизарий). А так особенно не затрачивался. (43.29)

Но он продолжал презирать театр и когда он ехал за границу про него говорили не актер Каратыгин едет с женой, а статский советник с женой.

Между Москвой и Петербургом был ожесточенный спор за право владения лучшим трагиком.

Даже юный Лермонтов вмешался в этот спор и писал своей тетке в Петербург, о том что Мочалов гораздо интересней Каратыгина. В сущности это был спор двух школ (переживания и представления). В Питере вплоть до советского времени были актеры формы.

Школа переживания это содержание, школа представления это форма. Но одного без другого не бывает. И не смотря на то, что где-то превалирует одно, а где-то другое, форма и содержание всегда стремятся соединиться.

Павел Степанович Мочалов

( 15.11.1800 года - 28.03.1848 года )

Мочалов - человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в "Керим-Гирее, крымском хане", инсценировке своего "Бахчисарайского фонтана", но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль - как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников - Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет "философским пробуждением". Конечно же, Мочалов - артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.

Тридцать лет, или жизнь актера

Автор: Борис Любимов

Статья: Тридцать лет, или жизнь актера

КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов - коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества (скоро должна выйти книга Маргариты Ласкиной, издаваемая Малым театром), то выяснится, что Мочалов - не просто москвич, а москвич арбатский. Быт его, жизнь вертелись вокруг да около арбатских переулков, постепенно приближаясь к Петровской площади, на которой в 1824 году в доме купца Варгина появляется Малый театр.

Если крещение Павла Мочалова было отмечено в метрической книге Вознесенской церкви на Гороховом поле Сретенского сорока, а это все-таки далеко от Арбата, то позже мы находим его местопребывание и в Серебряном переулке, и в Калашном - в доме номер 2, совсем рядом со зданием РАТИ. Следы Мочалова можно обнаружить и на Поварской улице, сохранилась запись в церковных книгах Храма Симеона Столпника - того самого, что чудом уцелел после реконструкции Арбата и теперь красуется рядом с Домом книги. Есть и такая запись 1817 года: "Билеты на ложи и кресла можно получать у девицы Мочаловой, живущей близ Арбатских ворот, в приходе Николы Явленного, в доме диакона". Незаконные дети Мочалова будут регистрироваться в церкви у Сивцева Вражка. Спектакли, в которых будет участвовать вся династия Мочаловых, будут идти словно по одной линии, соединяющей Арбат и Петровскую площадь, все ближе и ближе подбираясь к теперь уже священному месту, будущему Малому театру: в театре близ Арбатских ворот, на Знаменке в доме Апраксина, а потом уже и в доме Пашкова, на углу Моховой и Никитской.

Когда-то Николай Лесков так написал об актере Александре Мартынове: "Глубоко верующий, как почти все русские артисты". Мочалов был глубоко верующим христианином, очень боялся грозы, в минуты разгула небесной стихии молился особенно усердно. Дочка Мочалова вспоминала: "Религиозен он был до фанатизма. Целые ночи молился Богу, стоя на коленях. И в доме все предполагали, что он скорее всего будет монахом, нежели актером". Такие случаи, когда потенциальный актер принимал постриг, сохраняя при этом любовь к театру, случались (к примеру, вспомним митрополита Трифона (Туркестанова). В судьбе Мочалова такого не произошло, но когда мы потом в связи с его искусством вспоминаем такие слова, как "жрец храма" или выражение Белинского "откровение таинства, сущности сценического искусства", то надо отдавать себе отчет в том, что есть глубокая связь между игрой Павла Мочалова и его верой. Вспоминает литератор Беклемишев: "Любил он весной, когда уже все было зелено, бродить по Москве, словно изучал ее. Ходил в Кремль, заходил в соборы, смотрел, словно их будто никогда и не видел. Иногда к обедне и ко всенощной ходил к Николе Большой Крест, подолгу стоял на его крыльце и ходил вокруг него, рассматривая его. В этом же храме его и отпели".

Есть еще один замечательный фрагмент воспоминаний, который может послужить отменным бытовым штрихом к теме "Церковь и театр": "В Москве в приходе Косьмы и Дамиана в Кадашах славился своими проповедями диакон Владиславлев... Этот диакон Владиславлев был близким другом покойного артиста. Помимо дружбы, они чувствовали между собой духовное родство и желание видеться, проводить время вместе... В то время вышел "Потерянный рай" Мильтона на русском языке, и Мочалов, получив книгу, отправился рано утром к Владиславлеву. Но диакон ушел в баню, и нетерпеливый артист отправился туда. Домой они возвратились около двенадцати часов ночи. Вся книга был прочитана там на месте, и как прочитана! Читал тот и другой, и оба с восторгом, и вот когда диакон дошел до места "Тогда сказал им Совершенный", и прочел эту фразу, то Мочалов вырвал книгу и повторил его, да так повторил, что слово "Совершенный" выразилось и приобрело выражение беспредельной могучей громады". Артист и диакон, читающие в бане Мильтона, - вот где настоящее чудо!

Мочалов - человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в "Керим-Гирее, крымском хане", инсценировке своего "Бахчисарайского фонтана", но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль - как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников - Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет "философским пробуждением". Конечно же, Мочалов - артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.

Но дело, разумеется, не в том, учился он в университете или нет. Важно, что рассуждения о его необразованности в корне неверны. В его случае мы про гения говорим поменьше, а про беспутство - побольше. Павел Степанович был достаточно образованным человеком, хорошо знал русскую поэзию: Пушкина, "Чернеца" Козлова, ценил Цыганова, Кольцова. Достоверно известно, что Мочалов знал и европейскую литературу - Байрона, Жорж Санд, Гюго, музыку Бетховена и Шуберта. Он стеснялся своего французского языка, но по-французски не только говорил, но и читал. В поздние годы Мочалов заводит знакомство с известнейшим профессором-западником Тимофеем Грановским. И это факт очень существенный - в сознании культурного сообщества актеры перестают быть просто комедиантами, они "вхожи" в дома интеллигенции. Не он набивался в кружок Грановского, а сам Грановский, один из образованнейших людей своего времени, хотел поддерживать с Мочаловым связь. Его наброски к трактату об актерском мастерстве показывают человека с теоретическим складом ума, пытающегося зафиксировать опыт "работы актера над собой": "Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения - значит удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей или намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его. Согласитесь ли вы, милостивый государь, что это не всегда ясно и безошибочно можно увидеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его искусство - есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть сим это первое препятствие".

Выгодский писал о том, что критика есть организация последствий искусства. Если собрать вместе имена тех свидетелей, в душе которых оставил свой след актер Мочалов, то мы увидим, каковы были "последствия искусства" великого трагика. Сергей Тимофеевич Аксаков на десять лет старше Мочалова, а дальше - Белинский, Герцен, Лермонтов, Тургенев, Фет, Достоевский и вплоть до Аполлона Григорьева - человека, на двадцать лет моложе Мочалова. В очень короткий период времени (Мочалов умер на 48-м году жизни) его еще успели принять старшие современники и уже успели - младшие. Это чрезвычайно важно для актерского искусства, "преходящего, тленного" - в XIX веке еще больше, нежели в XX. Если люди спустя десятилетия после его смерти вспоминали о нем столь восторженно, то игра его была действительно впечатляющей.

РОМАНТИЗМ ЖИЗНИ

В 1817 году Мочалов впервые выходит на сцену в роли Полиника в трагедии Озерова "Эдип в Афинах" - в спектакле, где его отец играет Тезея, а сестра - Антигону. Русская культура за те 30 лет, пока Мочалов царствовал на сцене, прошла путь ускоренного развития - актер застает еще остатки классицизма, проходит весь романтизм и умирает при зарождении "натуральной школы". Несколько эпох уживаются в тридцати годах его творческой жизни. "Тридцать лет, или Жизнь игрока" - название пьесы, где он играл, может быть полностью применено к нему.

Не будем спорить с предшественниками, которые видели в Мочалове актера, отразившего протест против николаевской эпохи. Его протест и разлад с жизнью, отраженные в творчестве, имели, увы, только внутренний характер: несчастливая любовь, неудачный брак, сложные отношения с тестем и отсутствие духовной близости с женой.

В год театрального дебюта, в Николин день, Мочалов встречается с девушкой, любовь к которой проносит в своем сердце 17 лет и имя которой так и осталось неизвестно. Вот отрывок из незаконченной автобиографической пьесы: "Я увидел ее в первый раз в день праздника Святого Николая. Представь себе, в приходе, где товарищ мой по пансиону жил, был приходский праздник. И товарищ, царствие ему небесное, пригласил меня в свою церковь к обедне. Я приехал в церковь, уже начата была обедня, церковь полна народу, и товарища своего я увидел вдалеке, и тут же девицу - его соседку - тоже далеко от меня стоящую..." Здесь пьеса обрывается. Это, с одной стороны, факт жизни, а с другой - событие романтической пьесы Мочалова. Как будто бы жизнь заставляла его быть тем, про кого пишут пьесы.

Из этой трогательной любви ничего не вышло, через несколько лет "российской труппы актер Павел Степанович, сын Мочалов, просит дозволить вступить в законный брак с мещанской дочерью, девицей Натальей Бажановой". Девица Наталья Бажанова была, судя по всему, мещанкой не только с точки зрения социального положения, а в том смысле, каким наделял Горький героев своей пьесы "Мещане". В 1822 году брак распадается, и Мочалов уходит к актрисе Пелагее Петровой, от которой имел незаконных детей. Отрывок из письма Грановскому: "Пленившись лицом, я не заглянул в душу человека. И скоро нашел, что ошибся я. С этой стороны, как видите, жизнь не баловала меня. Я полюбил одну девушку, которая стала негласной женой моей. И как любила меня она! Она была хороша собой, скромна, умна. И как я был счастлив! Я молился всегда на коленях и благодарил Христа за счастие, посланное мне. Ее насильно оторвали от меня. Последнее расставание наше было при чужих: два квартальных торопили меня и они же на рассвете привели меня к жене моей".

Этому событию предшествовал следующий сюжет: "Отец жены Мочалова, некто Бажанов, содержатель известной кофейной, во время пребывания государя в Москве, явился с дочкой к графу Бенкендорфу и привел жалобу на бывшую актрису Петрову, обольстившую добродушного артиста. Бенкендорф утер слезы, доложил, Николай Павлович изъявил свое желание на законное соединение мужа с женой, но, вероятно, заметил начальнику III отделения, чтобы он не очень налегал на талантливого преступника, и не вздумал его скрутить и выслать куда-нибудь". Трогательна опека начальника III отделения и государя над семейной жизнью артиста московского театра - трогательна, но вместе с тем и трагична. Государь, кстати, Мочалова не любил - за его пьянство и неординарность поведения: как-то Николай I приехал в Москву и захотел увидеть Мочалова, а тот уехал в Донской монастырь к обедне.

ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ

Рост Мочалова описывается критиками как небольшой или средний, на сцене ему была свойственна некоторая неуклюжесть, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени - вполне может быть, что в наше время неуклюжесть Мочалова восприняли бы как заурядный натурализм. В 1820-1830-х же годах средний рост воспринимался как маленький, а манеры - как неблагородные. Аксаков пишет: "К сожалению, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как то ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам".

С другой стороны, в статьях того времени уже появляется формула "натуральность игры г. Мочалова" - это за пятнадцать- двадцать лет до появления натуральной школы в литературе: "Мочалов, который в трагедиях, в стихах не только не поет, не декламирует, но даже не читает, а говорит"; "человек среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий как все люди". Мочалов все время описывается через отрицание: "Мочалов при своем малом росте, небольшом голосе, горбленьи едва ли не больше говорит душе и сердцу зрителей".

В конце 20-х - начале 30-х годов, когда еще велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у Белинского именно этот недостаток будет зачислен в "плюс": Мочалов - артист-плебей, противостоящий артисту-аристократу Каратыгину. По высказыванию критика Надеждина, - "Дикие порывы разъяренных страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния - передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью", нам станут заметны в игре Мочалова переходы и контрасты, свойственные эстетике романтизма. О Мочалове часто писали и так: "Придет надлежащая минута, и он вспыхнет как порох:" Самыми частыми словами, которые употребляли критики той эпохи в статьях о Мочалове, были "минуты" и "переходы", и, с другой стороны, "стихия", "пламенность". Аполлон Григорьев скажет еще мощнее: "Он был целая эпоха". В своих "минутах" Мочалов выражал целую эпоху, "веяния эпохи", а это особый дар, редчайший для театральных артистов. В 40-е годы о Мочалове и Щепкине Герцен напишет как о лучших артистах Европы, в которых он видит залог будущего развития России. Впервые в истории русской культуры театр начинает значить так много.

1837 год - год создания роли Гамлета - вершина в карьере Мочалова, на этой высокой ноте проходят еще года два-три, а затем наступает спад. Мочалов чувствует, как к сорока годам гаснет его успех, как наступает биологическое старение. Эта внутренняя тема для актера - сыграв Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III, он в 40 лет берется за Ромео, и тут, конечно же, успеха ждать не приходится. И тут еще директор театра Михаил Загоскин издает приказ: "Государь Император высочайше повелеть соизволил актеру Императорского московского театра Павлу Мочалову, прослужившему при оном двадцать лет, производить из кабинетов пенсион по четыре тысячи рублей в год, почему контора имеет известить о сем Мочалова, и с 8 декабря прекратить производство ему жалования, продолжая, однако, по-прежнему производство поспектакльной платы и оставить при нем полный бенефис".

Смерть любимой женщины, несчастный брак и пенсион на вершине славы - тут любой запьет! А о спектакле, состоявшемся спустя десять дней после приказа, Белинский напишет: "Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее". Парадокс, если хотите! Но для артиста-романтика вся жизнь - в парадоксах. Здесь начинается самый драматический период его жизни, со срывами спектаклей, с запоями. В 1839 году на гастролях в Харькове кто-то пишет, что игра Мочалова - уже пародия. Да и в столицах начинают потихонечку высказываться о его игре те, кто не находит в ней прежнего одушевления.

В феврале 1848 года Мочалов играет в Воронеже свою коронную, старую роль Мейнау в пьесе "Ненависть к людям и раскаяние" и по дороге из Воронежа, переезжая реку по весеннему льду, проваливается и простужается. По возвращении в Москву, по словам дочери, Мочалов "осунулся, похудел, постарел. Отец таял с каждым днем. На четвертой неделе поста ему сделалось заметно хуже. Он стал забываться, но чувство религиозное в нем так было велико, что и в забвении, лежа с закрытыми глазами, он пел: "Кресту твоему поклоняемся, Владыко". 16 марта в 8 часов утра его не стало.

КАРАТЫГИНЫ, семья русских актеров, творчество которых составляет значительную эпоху русского театра и связано, прежде всего с петербургской императорской сценой первой половины 19 в.

Каратыгин, Андрей Васильевич (1774-1831). В 1794 окончил Петербургское театральное училище. Учителем А.В.Каратыгина был знаменитый актер и педагог И.А.Дмитревский. Дебютировал в 1791 в Петербурге на сцене Большого театра. Играл роли молодых повес и щеголей, а с 1810 — роли благородных отцов. С 1819 — режиссер русской драматической труппы. В 1822 покинул сцену. С 1794 до конца жизни вел своеобразный дневник русской драматической труппы Журнал Театральный, куда ежедневно заносил все события русской сцены.

Каратыгин, Василий Андреевич (1802-1853), крупнейший представитель позднего театрального классицизма и романтизма, мастер высокой сценической культуры, первый герой Александринского театра, выразитель парадного, ампирного стиля николаевской эпохи.

Родился 26 февраля 1802. Сын Андрея Васильевича и Александры Андреевны Каратыгиных. В 1820 дебютировал в петербургском Большом театре. Играл в пьесах В.А.Озерова (Фингал; Дмитрий Донской), П.Корнеля (Сид), Ж.Расина (Ипполит в Федре). Каратыгин 1820-х воскрешает в памяти старых театралов времена расцвета классицистского театра. Традиции классицизма в игре Каратыгина в тот период определены его школой: учителями Каратыгина были такие крупнейшие представители классицизма в русском театре, как П.А.Катенин, А.А.Шаховской и Е.С.Семенова.

Начало творчества Каратыгина совпало с кануном декабрьского восстания. Само время провозгласило актера своим триумфальным героем. Выступая в классицистких трагедиях, Каратыгин воспевал высокие гражданские идеалы. В конце 1810 — начале 1820-х сценический классицизм как стиль был животворен, так как питался патриотическими идеями эпохи Отечественной войны 1812. Каратыгин находился в центре передовой молодежи столицы, был знаком с А.С.Пушкиным, А.С.Грибоедовым, В.К.Кюхельбекером и другими декабристами. В письме другу Грибоедов сообщал: "Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр". Автор Горя от ума дал высочайшую оценку молодому актеру — "Но гениальная душа, дарование чудное, теперь еще грубое, само себе безотчетное, дай бог ему напитаться великими образцами — это Каратыгин; он часто у меня бывает". (Каратыгин станет первым исполнителем роли Чацкого в 1831).

Начиная свою сценическую деятельность под руководством связанного с декабристами Катенина, Каратыгин не мог не испытывать сильного влияния своего наставника. Целью же Катенина было создание из юного актера революционного республиканского исполнителя, "русского Тальма". Декабристы, мечтавшие о возникновении русского гражданского классицизма, наполненного идеями служения народу и отечеству, видели в Каратыгине своего актера. Молодой Каратыгин выступал в антитиранических, героических ролях, в которых звучали ноты протеста. Это были образы цареубийц, мстителей, мятежников. (Орест — Электра и Орест Кребильона, Дон Педро — Инесса де Кастро де Ламота).

Резкий исторический перелом эпохи, когда идеи декабризма сменяются помпезным николаевским официозом, повлиял и на творчество Каратыгина. В 1830-е Каратыгин становится придворным актером, любимым актером императора. В репертуаре Александринского театра произошли большие перемены. На сцене преобладали мелодрамы, романтические драмы, лишенные бунтарской темы, но с патриотическими мотивами, прославляющими империю. (Самая известная в этом ряду — Рука всевышнего отечество спасла Н.Кукольника, в которой Каратыгин сыграл роль Пожарского). Подобные пьесы демократической критика называла "охранительными", казенными. Однако, эти пьесы были любимы публикой, пользовались большим успехом. Актер нашел свою тему и сыграл много из этого репертуара: Ляпунов - Князь Михайло Васильевич Скопин-Шуйский, Басенок — Боярин Федор Васильевич Басенок (Автор Н.Кукольник), в пьесах Н.А.Полевого (Иголкин — Иголкин, купец Новгородский, Неизвестный — Параша-Сибирячка, Нино - Уголино).

Он продолжал быть верным идеальному, возвышенному началу в искусстве, а также рациональной методике разработки "эффектов", на которых Каратыгин всегда выстраивал свои роли. Он был одним из первых русских исполнителей, который пользовался литературными и историческими материалами в процессе работы над ролью. Особенно много готовился к ролям историческим: тщательно изучал историческую эпоху, картины и книги того времени. Это роли Людовика XI из пьесы Ауфенберга Заколдованный дом и византийский полководец Велизарий из одноименной немецкой драмы в стихах, ставшие вершиной творчества актера. Каратыгин часами отрабатывал перед зеркалом пластику роли. Его творчество причисляют к "школе представления". В.Г.Белинский писал: "Г-н Каратыгин принадлежит к числу тех художников, которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства… Его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли: поэтому он падает только в ролях и сценах, требующих по своей сущности, огненной страсти, трепетного одушевления, как в Отелло…".

К числу лучших ролей Каратыгина современники относили роли в шиллеровском репертуаре, прежде всего роль Карла Моора в Разбойниках, а также Фердинанда из Коварства и любви. Но и здесь артист был силен там, где были необходимы героические краски.

Актер был чужд шекспировской поэтике, так как внешние эффекты не имели решающего значения. Тем не менее актер сыграл несколько шекспировских ролей: Гамлет, Отелло, Ричард III, Кориолан, Король Лир.

Огромная театральная полемика разразилась вокруг трактовки главного шекспировского героя, Гамлета. Роль Гамлета сыграли в 1837 одновременно два столичных премьера: московского — П.С.Мочалов в Москве и Каратыгин в Петербурге. Если петербургская публика неистово рукоплескала каждой громогласно произнесенной артистом фразе, то московская, видавшая в этой роли вдохновенного, страдающего, бунтующего Мочалова, восприняла каратыгинского Гамлета в штыки. Это был принц, одетый в богатый костюм и шляпу с пышными перьями. Он эффектно опирался на рукоятку кинжала, словно картинно позируя. Главной его целью была борьба за престол, незаконно узурпированный Клавдием. И умирал этот Гамлет очень грациозно и картинно.

Большой творческой удачей современники считали роль Кориолана, и в особенности Короля Лира, сыгранного Каратыгиным 1846. Крупнейший театральный критик А.Григорьев писал об этом исполнении: "Трудно, почти невозможно передать во всей полноте впечатления, произведенного на нас игрою нашего великого Каратыгина… Так глубоко и смело, до дерзости смело понять роль может только Каратыгин, которого за одну даже эту роль должно признать первым из европейских современных трагиков". В Лире Каратыгину удалось передать невыносимо страшные минуты в сценах с дочерьми, в сцене бури и сумасшествия короля — "сумасшествия тихого, задумчивого, старческого".

Каратыгин обладая даром синтезировать в своем искусстве разные стили и приемы, не был выразителем одного направления. В 1840-е, когда на сцене господствовала эстетика "натуральной школы", требующая реалистического подхода, искусство Каратыгина менялось в сторону большей бытовой детализации. Многие его роли того периода отличались игрой без эффектов (например, Кин по пьесе А.Дюма Гений и беспутство), даже из мелодраматического репертуара. Современники отмечали большую простоту и естественность в его игре.

Знаменательным стал для актера последний сезон, 1852 года, когда Каратыгин сыграл Барона в пушкинском Скупом рыцаре, Арбенина в лермонтовском Маскараде, Тараса Бульбу в инсценировке одноименной гоголевской повести. Символично, что скончался Каратыгин в 1853, совпавшим с датой рождения новой театральной эпохи — эпохи А.Н.Островского.

Каратыгина, Александра Дмитриевна (урожд. Полыгалова, по сцене до замужества — Перлова) (1777-1859). Жена Андрея Васильевича Каратыгина, мать Василия Андреевича и Петра Андреевича Каратыгиных. Ученица И.А.Дмитревского. В 1794 окончила Петербургское театральное училище и поступила в Петербургскую драматическую труппу. Исполняла главные роли в мелодрамах, трагедиях, сентиментальных драмах (Эйлалия — Ненависть к людям и отчаяние А.Коцебу; Лиза — Лиза или торжество благодарности Н.И.Ильина; и др.) В 1811 перешла на роли матерей. "Отличительная черта ее таланта по отзывам старинных театралов была в изображении глубоких чувств матери: в этих ролях она тогда не имела соперниц на русской сцене", писал П.А.Каратыгин.

Каратыгина, Александра Михайловна (урожд. Колосова) (1802-1880). Жена Василия Андреевича Каратыгина. Ученица П.А.Катенина и А.А.Шаховского. Дебютировала на петербургской сцене в 1818 в роли Антигоны (Эдип в Афинах Озерова). Первоначально выступала в классических трагедиях Озерова, Вольтера, Корнеля.

А.М.Каратыгина училась в Париже, свободно владела несколькими иностранными языками, была человеком умным и образованным. Постоянная партнерша и советчица В.А.Каратыгина, она тщательно отделывала роли и ориентировалась на французскую актерскую школу. Каратыгина дважды проигрывала в соперничестве с Е.С.Семеновой в 1822 × 1825, что приводило к конфликтам и вынужденным перерывам в сценической карьере. Каратыгиной не хватало темперамента для изображения трагических характеров, но в салонных комедиях, в ролях светских дам она была непревзойденна. Наибольших успехов добилась, выступая в драмах и мелодрамах: Мария Стюарт (Мария Стюарт Шиллера), Мария (Мария, или три эпохи из жизни женщины М.Ансело). Елена Глинская (Елена Глинская Н.Полевого). Оставила сцену в 1844.

Каратыгин, Петр Андреевич (1805-1879), актер, драматург, сын А.В.Каратыгина, брат В.А.Каратыгина. Автор воспоминаний Записки, в которых с присущим автору остроумием и наблюдательностью отражена целая театральная эпоха. Записки являются ценным документальным источником для изучения русского театра 19 в. П.А.Каратыгин окончил Петербургское театральное училище в 1821, а в 1832-1838 преподавал. Младший из Каратыгиных не обладал завидной героической внешностью и был создан для комических, водевильных ролей. Он был воспитан на комедиях и уроках А.А.Шаховского, драматурга, режиссера и педагога. Белинский писал: "П.А.Каратыгин — талант односторонний, годный не для многих ролей, но тем не менее весьма замечательный.". В отличие от своего блистательно одаренного брата, П.А.Каратыгин играл в основном эпизодические роли: Загорецкий — Горе от ума, (А.С.Грибоедова), Замухрышкин — Игроки Н.В.Гоголя, фон Фонк Холостяк И.С.Тургенева. Играл и в собственных водевилях: Сен-Феликс (Чудак — покойник, или Таинственный ящик), Клейсер (Булочная) и др.

В истории русского театра П.А.Каратыгин известен прежде всего, как автор водевилей. Написал 73 пьесы, в том числе 46 водевилей. Большинство из них — переводы и переделки иностранных пьес и русских повестей. Наибольший успех имели водевили: Сентябрьская ночь (1830), Дон Ранудо де Колибрадос или Что и честь коли нечего есть (1833), Заемные жены, или не знаешь, где найдешь, где потеряешь (1834) на сцене Александринского театра, Дом на петербургской стороне, или искусство не платить квартиру и Ложа первого яруса на последний дебют Тальони, (1837), Вицмундир (1845) на той же сцене.

Водевили Каратыгина были актуальны, не перегружены лишним действием, с живым, остроумным сюжетом. Их героями были преимущественно чиновники, купцы, бедняки-интеллигенты, крестьяне. Драматургическое творчество П.Каратыгина принадлежит своей эпохе, эпохе мелодрамы и водевиля. Каратыгин не принял новых эстетических направлений, прежде всего, натуральной школы, которую высмеял в своем водевиле, так и назвав его: Натуральная школа.

9. П. МОЧАЛОВ В РОЛИ ГАМЛЕТА. (БЕЛИНСКИЙ)

В. Г. Белинский

Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета

----------------------------------------------------------------------------

В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах. Т. I

Статьи и рецензии. 1834-1841

----------------------------------------------------------------------------

I

Несмотря на множество фактов, доказывающих, что эстетическое

образование нашего общества есть не более, как мода, привычка или обычай, и

то не свой, а заимствованный духом подражательности из чуждого источника;

несмотря на то, у нас иногда промелькивают явления, заставляющие

приудержаться решительным приговором на этот предмет и самым положительным

образом убеждающие в той истине, что темная атмосфера нашей эстетической

жизни освещалась, хотя и изредка, самыми яркими проблесками дарований и что

в нашем обществе есть все элементы, а следовательно, и живая потребность

изящного. Стоит только заглянуть в историю нашей письменности: посмотрите,

как слабо привился к свежему и мощному русскому духу гнилой и бессильный,

французский классицизм: едва Пушкин, предшествуемый Жуковским, растолковал

нам тайну поэзии, едва наши журналы открыли нам литературную Германию и

Англию и - где наш классицизм, где наши дюжинные поэмы, где протяжный вой,

мишурная мантия и деревянный кинжал Мельпомены? Посмотрите, напротив, в

какое короткое время и как тесно сроднились с русским духом живые

вдохновения Германии и Англии; посмотрите, какую всеобщность, какую

народность {223} приобрели роскошные и полные юной и девственной жизни

создания Пушкина еще при самом появлении его на поэтическое поприще, еще во

время полного владычества бездушного французского классицизма и нелепой

французской теории искусства? Этого мало: ежели на свежую русскую жизнь не

имел почти никакого влияния гнилой французский классицизм, то еще менее имел

на нее влияния лихорадочный, пьяный французский романтизм. Посмотрите

только, увлекся ли кто-нибудь из наших талантливых, уважаемых публикою

писателей этими неестественными, но произведенными хмелем и безумством

конвульсиями так называемой, бог знает почему, юной, но в самом-то деле той

же дряхлой, но только на новый лад, французской литературы? Кто ей подражал?

Литературные подрядчики, чернь литературная - больше никто! Не показывает ли

все это верного эстетического чувства в нашем юном обществе? Может быть, нам

укажут, в опровержение, на незаслуженное равнодушие со стороны нашего

общества к созданиям Державина, Озерова, Батюшкова: несмотря на все наше

желание защититься против этого довода, мы не будем входить ни в какие

подробности, потому что они могли бы слишком далеко завести нас, а скажем

только то, что если гений или талант и точно были достоянием этих поэтов, то

общество все-таки имело _свое право_ на равнодушие к ним, потому что, в

союзе со временем, оно есть самый непогрешительный критик, и если оно часто

принимает мишуру за чистое золото, то не больше как на минуту.

Все, что мы сказали, клонится к оправданию нашей публики в

несправедливом обвинении в ее будто бы холодности к изящному вообще и к

отечественной литературе в особенности. Со дня на день новые факты

заставляют отнести эти обвинения к числу тех запоздалых предубеждений,

которые повторяются по привычке как общие места и, подобно всем общим

местам, не имеют никакого смысла. К числу этих утешительных фактов, которыми

особенно богато настоящее время, принадлежит _представление на московской

сцене Шекспирова "Гамлета"_.

Уже более года, как играется эта пьеса на московской сцене и как самый

перевод ее напечатан {224}, следовательно, все впечатления теперь - уже

только воспоминания, все суждения и толки - уже одно общее мнение,

разумеется, решенное большинством голосов, и потому теперь нам должно быть

не органом одной минуты восторга, но спокойным историком литературного

события, важного по самому себе и по своим следствиям, и поэтому

сосредоточенного на одной идее и представляющего как бы нечто целое и

характерическое. Мы поговорим и о самой пьесе, и об игре Мочалова, и о

переводе; но публика будет главнейшим вопросом нашего рассуждения.

_"Гамлет"_!.. понимаете ли вы значение этого слова? - оно велико и

глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из

нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном

смысле... Потом "Гамлет" - это блистательнейший алмаз в лучезарной короне

царя драматических поэтов, увенчанного целым человечеством и ни прежде ни

после себя не имеющего себе соперника - _"Гамлет" Шекспира на московской

сцене_!.. Что это такое? спекуляция на мировое имя, жалкая самонадеянность,

слепое обольщение самолюбия, долженствовавшее в наказание лишиться восковых

крыл своих от палящего сияния солнца, к которому оно так легкомысленно

осмелилось приблизиться?.. _Гамлет-Мочалов_, Мочалов, этот актер, с его,

конечно, прекрасным лицом, благородною и живою физиономиею, гибким и

гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим ростом, неграциозными

манерами и часто певучею дикциею; актер, конечно, с большим талантом, с

минутами высокого вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не

выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера; сверх того,

актер с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только

пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных, - и этот

Мочалов хочет вытти на сцену в роли Гамлета, в роли глубокой,

сосредоточенной, меланхолически-желчной и бесконечной в своем значении...

Что это такое? добродушная и невинная бенефициантская проделка?.. Так или

почти так думала публика и чуть ли не так думали и мы, пишущие теперь эти

строки под влиянием тех могущественных впечатлений, которые, поразивши

однажды душу человека, никогда не изглаживаются в ней и которые привести на

память, значит снова возобновить их в душе со всею роскошью и со всею

свежестью их сладостных потрясений... Мы надеялись насладиться двумя-тремя

проблесками истинного чувства, двумя-тремя проблесками высокого вдохновения,

но в целой роли думали увидеть пародию на Гамлета и - обманулись в своем

предположении: в игре Мочалова мы увидели если не полного и совершенного

Гамлета, то потому только, что в превосходной вообще игре у него осталось

несколько невыдержанных мест; но он бросил в глазах наших новый свет на это

создание Шекспира и дал нам надежду увидеть настоящего Гамлета, выдержанного

от первого до последнего слова роли.

Нельзя говорить об игре актера, не сказавши ничего о пьесе, в которой

он играл, тем более если эта пьеса, есть великое произведение творческого

гения, а между тем иным известна только понаслышке, а иным и вовсе

неизвестна. Итак, мы сперва поговорим о самом "Гамлете" и изложим его

содержание, потом отдадим отчет в игре Мочалова, а в заключение скажем наше

мнение о переводе Полевого.

Кому не известно, хотя понаслышке, имя Шекспира, одно из тех мировых

имен, которые принадлежат целому человечеству? Слишком было бы смело и

странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами

человечества, как собственно поэту, но как драматург он и теперь остается

без соперника, имя которого можно б было поставить подле его имени. Обладая

даром творчества в высшей степени и одаренный мирообъемлющим умом, он в то

же время обладает и этою объективностию гения, которая сделала его

драматургом по преимуществу и которая состоит в этой способности понимать

предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и

жить их жизнию. Для Шекспира нет ни добра ни зла: для него существует только

жизнь, которую он спокойно созерцает и сознает в своих созданиях, ничем не

увлекаясь, ничему не отдавая преимущества. И если у него злодей

представляется палачом самого себя, то это не для назидательности и не по

ненависти ко злу, а потому, что это так бывает в действительности, по

вечному закону разума, вследствие которого кто добровольно отвергся от любви

и света, тот живет в удушливой и мучительной атмосфере тьмы и ненависти. И

если у него добрый в самом страдании находит какую-то точку опоры, что-то

такое, что выше и счастия и бедствия, то опять не для назидательности и не

по пристрастию к добру, а потому, что это так бывает в действительности, по

вечному закону разума, вследствие которого любовь и свет есть естественная

атмосфера человека, в которой ему легко и свободно дышать даже и под тяжким

гнетом судьбы. Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие:

бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует

действительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный

взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих

изображений.

Есть два рода людей: одни прозябают, другие живут. Для первых жизнь

есть сон, и если этот сон видится им на мягкой и теплой постеле, они

удовлетворены вполне. Для других же, людей собственно, жизнь есть подвиг,

выполнение которого, без противоречия с благоприятностию внешних

обстоятельств, есть блаженство; а при условии добровольных лишений и

страданий, должно быть блаженством и точно есть блаженство, но только тогда,

когда человек, уничтожив свое я во внутреннем созерцании или сознании

абсолютной жизни, снова обретает его в ней. Но для этого внутреннего

просветления нужно много борьбы, много страдания, и для него много званых,

но мало избранных. Для всякого человека есть эпоха младенчества, или этой

бессознательной гармонии его духа с природою, вследствие которой для него

жизнь есть блаженство, хотя он и не сознает этого блаженства. За

младенчеством следует юношество, как переход в возмужалость: этот переход

всегда бывает эпохою распадения, дисгармонии, следовательно, греха. Человек

уже не удовлетворяется естественным сознанием и простым чувством: он хочет

знать; а так как до удовлетворительного знания ему должно перейти через

тысячи заблуждений, нужно бороться с самим собою, то он и падает. Это

непреложный закон как для человека, так и для человечества. Для человека эта

эпоха настает двояким образом: для одного она начинается сама собою,

вследствие избытка и глубины внутренней жизни, требующей знания во что бы то

ни стало - вот Фауст; для другого она ускоряется какими-нибудь внешними

обстоятельствами, хотя ее причина и заключается не во внешних

обстоятельствах, а в духе самого этого человека - вот Гамлет. Для жизни

законы одни, но проявления их бесконечно различны: распадение Гамлета

выразилось слабостию воли при сознании долга. Итак, "слабость воли при

сознании долга" - вот идея этого гигантского создания Шекспира, - идея,

впервые высказанная Гёте в его "Вильгельме Мейстере" и теперь сделавшаяся

каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему {225}. Но Гамлет

выходит из своей борьбы, то есть побеждает слабость своей воли,

следовательно, эта слабость воли есть не основная идея, но только проявление

другой, более общей и более глубокой идеи - идеи распадения, вследствие

сомнения, которое, в свою очередь, есть следствие выхода из естественного

сознания. Все это мы объясним подробнее, для чего и спешим перейти к

изложению содержания и хода всей пьесы.

В Дании жил когда-то доблестный король Гамлет с женою своею Гертрудою,

которую он любил страстно и которою сам был любим страстно. Кроме жены, у

него был сын, принц Гамлет, и брат Клавдий. Вдруг этот король умирает

скоропостижно, а брат его, Клавдий, делается королем и, еще не давши пройти

и двум месяцам после братниной смерти, женится на его вдове, своей невестке.

Сын покойного короля, юный принц Гамлет, долго учился в Виртемберге, "в этих

германских университетах, где уже метафизика доискивалась до начала вещей,

где уже жили в мире идеальном, где уже мечтательность доводила человека до

внутренней жизни. Настроенный таким образом, он возвращается ко двору,

грубому и развратному в своих удовольствиях, и делается свидетелем смерти

своего отца и скорого забвения, которое бывает уделом умерших" {Гизо, в

предисловии к "Гамлету" {226}.}. Он обожал покойного короля как отца, как

человека, как героя - и глубоко был оскорблен соблазнительным поведением

своей матери. Вера в человеческое достоинство в нем поколеблена, лучшие

мечты его о благе разрушены. Если мы к этому прибавим еще то, что он любит

Офелию, дочь министра Полония, то читатель наш будет совершенно на той

точке, от которой отправляется действие драмы. Друзья Гамлета, Бернардо,

Франциско, Марцелий и Горацио, стоя на страже у галлереи королевского замка,

видят тень покойного короля и условившись рассказать об этом Гамлету,

расходятся. Вот " чем состоит первая сцена первого акта. Во второй сцене

являются король, королева, Гамлет, Полоний, Лаерт и другие придворные.

Король, в хитросплетенной речи благодарит придворных за то, что они одобрили

его брак; потом посылает двух придворных послами к норвежскому королю для

переговоров. Наконец соглашается на просьбу Лаерта, сына Полония,

возвратиться во Францию, откуда он приехал на коронацию. Решивши все это,

король, вместе с королевою, просит Гамлета перестать печалиться о потере

отца и не ехать в Виртемберг, а остаться в Дании. Гамлет отвечает им коротко

и отрывочно, с грустною ирониею; обещает исполнить их просьбу. Все уходят,

он остается один:

Для чего

Ты не растаешь, ты не распадешься прахом -

О, для чего ты крепко, тело человека!

И если бы всевышний нам не запретил

Самоубийства... Боже мой, великий боже!

Как гнусны, бесполезны, как ничтожны

Деянья человека на земле!

Жизнь! что ты? Сад, заглохший

Под дикими, бесплодными травами!..

Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,

Его, властителя, героя - полубога

Пред этим повелителем ничтожным,

Пред этим мужем матери моей -

Его, любившего ее любовью

Столь пламенною - небо и земля!

Могу ль забыть?.. Она, столь страстная супруга...

Один лишь месяц - я не смею мыслить...

О женщины! ничтожество вам имя!

Как? месяц... Башмаков она еще не износила,

В которых шла за гробом мужа,

Как бедная вдова, в слезах... и вот - она,

Она... О боже! зверь без разума и чувства

Грустил бы более - она супруга дяди,

Который так походит на отца,

Великого Гамлета, короля, как я на Геркулеса -

И месяц только! Слез ее коварных

Следы не высохли - она жена другого!

Проклятая поспешность! Провиденье

Такого брака не могло благословить -

Быть худу, быть бедам... Но сокрушайся, сердце,

Когда язык мой говорить не смеет!..

Приходят Горацио и Марцеллий; Гамлет спрашивает о причине их приезда из

Виртемберга.

Горацио.

Принц! я хотел отдать последний долг: приехал

На погребенье вашего отца.

Гамлет.

Не смейся

Надо мной, товарищ - говори: "спешил приехать

На свадьбу вашей матери".

Горацио.

Да, правда, принц:

Одно после другого не замедлило.

Гамлет.

Так что ж?

Хозяйственное здесь распоряженье было:

От похорон осталось много блюд.

Так их на свадьбе поспешили съесть...

Теперь уже вы видите состояние души Гамлета: она глубоко уязвлена

ядовитою стрелою; слова его отзываются желчью, негодование высказывается в

сарказмах. Что ж почувствовал Гамлет, когда Горацио объявил ему о чудном

явлении тени отца его? Он решается провести с ними ночь на страже и, прося

их о молчании, отпускает.

Третие явление первого действия происходит в доме Полония. Лаерт,

отправляясь во Францию, прощается с Офелиею и советует остерегаться Гамлета

и смотреть на его любовь, как на пустое увлечение. Входит Полоний и дает

Лаерту свои последние советы, в которых виден вельможа и пошлый человек,

который ни о чем не имеет понятия, а между тем думает о себе, что он очень

умен и глубоко проник в жизнь, потому только, что много прожил на белом

свете, то есть больше других успел наделать глупостей. Выслушавши с должным

уважением родительские наставления, Лаерт уходит, сказавши сестре:

Прощай, Офелия, и помни мой совет.

-----

Я заперла его на сердце - ключ

Возьми с собой, Лаерт, -

отвечает ему Офелия. Полоний привязывается к ее словам и требует у нее

отчета в ее отношениях к Гамлету. Дает ей благоразумные советы; уверяет ее,

что Гамлет дурачится, "_что ему, как принцу, извинительно_", но к ней вовсе

не идет. Наконец запрещает ей принимать от него письма и подарки и велит

доносить себе о всяком его поступке с нею; любящая девушка делается покорною

дочерью и обещает в точности исполнять приказания своего батюшки.

Четвертая сцена первого действия происходит на террасе перед замком.

Гамлет является с Горацио и Марцеллием. Раздается отдаленный звук труб. -

Что это такое? - спрашивает Горацио, Гамлет отвечает:

Что? веселый пир

Великого властителя, и каждый раз,

Как он стакан вина подносит ко рту,

Звук трубный возвещает свету подвиг

Героя-короля.

Наконец является тень. Гамлет обращается к ней с монологом, слишком

длинным для его положения и немного риторическим; но это не вина ни

Шекспира, ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит

Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно приобретенных,

расточительность в рассуждениях и неумеренность в умствованиях. Он же

справедливо замечает, что Лаерт самую искреннюю горесть о потере отца и

сестры выражает самою надутою риторикою, а мужик, копающий могилу, играет

роль философа своей деревеньки.

Тень манит за собою Гамлета, который, в своем исступлении, следует за

нею, ответив угрозами на представления друзей, пытавшихся удержать его.

Горацио и Марцеллий, подумав несколько, решаются следовать за ним. Тень и

Гамлет снова являются на сцене, и, остановившись, тень рассказывает Гамлету

о своей смерти, и ее рассказ проникнут лирическою цветистостию языка и

истинно шекспировскою поэзиею. Гамлет узнает, что его отец был отравлен

своим братом, а его дядею, теперешним королем, мужем его матери, который, в

то время как король спокойно спал в саду, влил ему в ухо яд, от которого он

и умер в страшных муках; а так как эта внезапная смерть застигла его в

грехах, не приготовившегося покаянием, то он и осужден днем гореть в адском

огне, а ночью блуждать по земле, доколе его убийца не будет наказан. Тень

исчезает; Гамлет остается один.

О небо! и земля! и что еще!

Или и самый ад призвать я должен!

Не бейся, сердце! не старей, тело!

И укрепитесь в новых силах!

Помнить о тебе... Отец несчастный!

Я буду помнить, пока память будет!

Помнить о тебе... Да, я изглажу

Из памяти моей все, что я помнил,

Все мысли, чувства, все мечты, всю жизнь,

И запишу на ней твои слова,

Твои веленья - и ничто вовеки

Не съединится с ними! Небо и земля!

О мать моя! чудовище порока...

Где мои заметки? Я запишу на них:

"Улыбка и злодейство вместе могут быть".

И что еще? Я запишу его слова:

"Прощай, прощай, прощай и помни обо мне!"

Клянусь: я помню!

За сценою раздаются голоса Горацио и Марцеллия, которые в беспокойстве

ищут Гамлета.

Гамлет.

Здесь, малютки! Сюда! сюда! я здесь!

Марцелло.

Что с вами, принц?

Горацио.

Что нового?

Гамлет.

О чудеса!

Горацио.

Скажите, принц, скажите!

Гамлет.

Нет! Ты всем расскажешь!

Горацио.

Нет! Клянемся!

Гамлет.

Что говоришь ты: я поверю людям?

Ты все откроешь!

Горацио и Марцелло.

Нет! клянемся небом!

Гамлет.

Так знайте ж: в Дании бездельник каждый

Есть в то же время плут негодный. Да!

Теперь поймите положение Гамлета. Это душа, рожденная для добра и еще в

первый раз увидевшая зло во всей его гнусности, и какое зло? и над кем

совершившееся.? - над героем, великим человеком, представителем добра, отцом

его, этого Гамлета!.. И от кого узнал он об этом? - От самой тени своего

отца, столь глубоко им любимого, столь ужасно погибшего. Не обращайте

внимания на сверхъестественное посредство умершего человека: не в этом дело,

дело в том, что Гамлет узнал о смерти своего отца, а каким образом - вам нет

нужды. Но вместо этого разверните драму и подивитесь, как поэт умел

воспользоваться даже этим "чудесным", чтобы развернуть во всем блеске свой

драматический гений: его тень жива; в ее словах отзывается боль страждущего

тела и страждущего духа... О, какая высокая драма: какая истина в положении!

В разговоре с тенью каждое слово Гамлета проникнуто любовию к отцу,

бесконечно глубокою, бесконечно страждущею. В разговоре с Горацио и

Марцеллием, по уходе тени, каждое слово Гамлета есть острая стрела, облитая

ядом, в каждом выражении его отзывается и мучительное бешенство против

злодейства и мучительная горесть оттого, что оно совершилось. Жребий брошен:

само провидение избирает его мстителем - и он клянется мстить, страшно

мстить; но это только порыв... Погоди, Гамлет: ты любишь добро, ненавидишь

зло, ты сын, но ты и человек.

В голове его мгновенно промелькнул план. Он заклинает своих друзей

хранить молчание, что бы он ни делал, глубокое молчание даже и тогда, если б

ему вздумалось _прикинуться сумасшедшим_. Три раза заставляет он их клясться

в молчании на своем мече, и три раза раздается из-под земли гробовой голос

тени: "Клянитесь!"; наконец клятва взята, и Гамлет уходит с своими друзьями;

последние слова его:

Преступленье

Проклятое! Зачем рожден я наказать тебя! -

в переводе г. Вронченко, кажется, ближе выражают смысл подлинника:

Наш век расстроен: о, несчастный жребий!

Зачем же я рожден его исправить! {227}

Слышите ли: "Зачем же я рожден его исправить?" Видите ли: он понял, что

мщение его святой долг, которого он, без презрения к себе, не мог бы не

выполнить; он даже решился на мщение и, повидимому, решился твердо, даже с

какою-то дикою радостию; но в то же время он падает под тяжестию

собственного решения. В этих словах: "Зачем же я рожден его исправить?"

заключена основная мысль целой драмы. Всеобъемлющий ум Гёте первый заметил

это: гений понял гения.

Первое явление второго действия открывается Полонием, который отпускает

во Францию служителя для надзора за Лаертом и дает ему подробную инструкцию,

по которой он должен действовать, чтобы разведать о поведении его сына. В

этой инструкции высказывается весь характер Полония, составленный из

хитрости и благоразумия; обнаруживается его взгляд на нравственность как на

понятие чисто условное.

И можешь многое сказать - лишь не дурное,

Боже сохрани - нет, нет, а знаешь,

Всякий вздор, что молодежи не грешно

И извинительно... Вот, вот...

Рейнольдо.

Ну карты, например?

Полоний.

Пожалуй - карты, вино, драчливость, ссоры,

Волокитство...

Рейнольдо.

Да, не пороки ль это?

Полоний.

Пороки! Все зависит от того,

Как станешь говорить. Не называя прямо,

Что он игрок, буян, представь его

На воле юношей, с горячей кровью

И с вольной головой... Тут надо так, искусно...

Вдруг входит Офелия, вся встревоженная, и на вопрос Полония о причине

ее волнения отвечает:

Я в комнате своей сидела за шитьем,

Принц Гамлет вдруг вошел ко мне

Без шляпы, весь растрепан, бледен,

Дрожит, и вид его был так ужасен,

Как будто адскую узнал он тайну...

Полоний.

Рехнулся от любви к тебе!

Офелия.

Не знаю,

Но кажется, он помешался.

Полоний.

Что такое

Он говорил?

Офелия.

Он за руку схватил меня,

И крепко руку мне пожал; другой рукою

Закрыл глаза, вот так - и долго

Смотрел в лицо мне, и потом вздохнул,

Так тяжко, будто с этим вздохом

Душа его хотела улететь. Потом

Он покачал три раза головой,

И вон пошел, не спуская глаз с меня,

Не думая куда идет...

Полоний.

Довольно!

Скорее к королю! Безумство это,

Любовное безумство - понимаю!

Любовь всего скорей с ума нас сводит.

Жаль, очень жаль мне принца! Верно,

Ты грубо отвечала на его любовь?

Офелия.

Нет, только следуя приказу,

Я писем от него не принимала больше,

И запретила видеться со мною.

Полоний.

Вот он и одурел от этого! Как жаль,

Что поступил я слишком скоро, строго;

Да ведь я думал, что он шутит! Мог ли

Предвидеть следствия - поторопился - глупо!

Все недоверчивость проклятая причиной -

Мы, старики, упрямы.

Погоди, Полоний, это еще не последний твой промах: придет время и еще

не так промахнешься, со всем твоим благоразумием, со всем твоим знанием

жизни, которыми ты так тщеславишься. Ты много жил на свете, и твоя опытность

так же велика, как длинна твоя седая борода; но ты еще многого не знаешь,

старый ребенок! Ты ловко умеешь править своею утлою ладьею на грязном болоте

мелочных интересов внешней жизни; ты знаешь, как провести за нос и недруга и

друга, когда это тебе нужно; ты умеешь кланяться низко и говорить сладко

перед сильнейшими тебя; держать себя достойно и прилично перед равными себе

и снисходительно и ласково уничтожать своим мишурным величием низших себя;

но скоро горестным опытом уверишься ты, что ты ничего не знал, ничего не

понимал, и твоя опытная мудрость, твое изведанное благоразумие и

осторожность не только не спасут тебя от роковой минуты, но еще помогут тебе

сделать неизбежное salto mortale {Смертельный прыжок. - Ред.}. Да, бедный

Полоний, твоя собственная дочь и Гамлет скоро растолкуют тебе все это, хотя

и бесполезно и поздно для тебя, старый ребенок, глупый умник...

Во втором явлении второго акта король и королева просят двух

придворных, бывших товарищей по учению и друзей Гамлета, Розенкранца и

Гильденштерна, рассеять грусть молодого принца. Гильденштерн и Розенкранц

обещают употребить все свои силы выведать причину его грусти и рассеять ее.

Входит Полоний и объявляет королю две новости: первую, что Вольтиманд и

Корнелий, отправленные послами к норвежскому королю, дяде молодого

Фортинбраса, возвратились с успехом, и вторую, что он, Полоний, от

прозорливости которого ничто в мире не может укрыться, открыл причину

гамлетова расстройства, которую и объявит ему, когда он отпустит послов. По

отпуске послов начинается сцена, в которой особенно выражается весь характер

Полония. Он предлагает Королю устроить встречу Гамлета с своею дочерью и

подслушать его разговор с нею. Король и королева соглашаются и уходят.

Полоний идет навстречу Гамлету и заводит с ним разговор, из которого, увы,

ничего не узнает положительного, и только еще более уверяется в приятной для

его самолюбия мысли, что Гамлет по уши влюблен в его дочь. Это одна из

превосходнейших сцен. Гамлет притворяется сумасшедшим и ловко сбивает с

толку Полония своими неожиданными ответами, проникнутыми желчною ирониею,

грустию и презрением к Полонию, которого он глубоко понимает. "Принц,

позвольте "взять смелость проститься с вами", - говорит, наконец, Полоний.

"Из всего, что вы можете взять у меня, ничего не уступлю я вам так охотно,

как жизнь мою, жизнь мою, жизнь мою", - отвечает Гамлет: о, видно эта жизнь

сделалась для него уж слишком тяжелою ношею!..

За этим начинается другая превосходнейшая сцена: разговор Гамлета с

Гильденштерном и Розенкранцем. Гамлет продолжает представлять из себя

помешанного и злобно дурачит этих двух пошляков своими неожиданными,

лукавыми и желчными ответами и вопросами; наконец заставляет их признаться,

что они подосланы к нему королем и королевою. Изобличенные и одураченные,

они сворачивают речь на комедиянтов, только что прибывших ко двору.

Гамлет. Да какие это комедиянты?

Розенкранц. Те самые, принц, которые некогда вам очень нравились и

будут очень довольны, если и теперь понравятся вам.

Гамлет. Почему же не так? Тут еще не будет таких чудес, какие сделались

с моим дядей, нынешним датским королем: те, кто считал его ничтожным при

жизни моего отца, платят теперь 10, 20, 40 дукатов за маленький портрет его.

Тут надобно бы философии постараться открыть: отчего маленькие человечки

становятся великими, когда великие переводятся.

Входят комедиянты; главный из них, по вызову Гамлета, читает монолог из

плохой трагедии, в котором надутыми стихами описывается неистовство Пирра и

бедствие Гекубы. Гамлет спрашивает главного комедиянта, может ли он

представить "Смерть Гонзага" и можно ли ему, Гамлету, вставить в эту пьесу

стишков десяток своих? Получивши удовлетворительный ответ, отпускает

комедиянтов и всех, находящихся на сцене, и остается один.

Бог с вами! Я один теперь...

Какое я ничтожное созданье!

Комедиянт, наемщик жалкий, и в дурных стихах,

Мне выражая страсти, плачет и бледнеет,

Дрожит, трепещет... Отчего?

И что причина? Выдумка пустая,

Какая-то Гекуба!

Что ж ему Гекуба?

Зачем он делит слезы, чувства с нею?

Что, если б страсти он имел причину,

Какую я имею? залил бы слезами

Он весь театр, и воплем растерзал бы слух,

И преступленье ужаснул, и в жилах

У зрителей он заморозил кровь!

А я?

Ничтожный я, презренный человек,

Бесчувственный - молчу, молчу, когда я знаю,

Что преступленье погубило жизнь и царство

Великого властителя - отца!.. Или я трус?

Кто смеет словом оскорбить меня

Или нанесть мне оскорбленье без того,

Чтоб за обиду не вступился я,

Не растерзал обидчика, не кинул

На растерзанье вранам труп его? И что же?

Чудовище разврата и убийцу вижу я,

И самый ад зовет меня к отмщенью,

А я - бесплодно изливаю гнев в слезах,

И он безвреден, он, когда я жив,

Я, сын убитого отца, свидетель

Бесславья матери!.. О Гамлет! Гамлет!

Позор и стыд тебе!.. Размыслим:

Слыхал я, что порок и преступленье,

Увидев страшную себя картину

В игре искусного художника, невольно

Высказывали стыд свой и позор

И сознавались в преступленьях. Да,

Без языка, без слов все будет ясно.

Актеров этих я играть заставлю

Изображение ужасного убийства,

Подобного злодейству дяди,

И стану замечать - и если

Смутится он - я знаю, что мне делать!

Быть может, привиденье это было,

Мечта, коварство духа тьмы?

Он может в разных образах являться.

Он, может быть, влечет меня на грех,

И дух мой и подозрительный и слабый,

Употребляет сетью для погибели души?

Остерегусь - и хитрость пусть моя

Мне выскажет всю совесть короля!

В этом монологе, вырвавшемся из глубины души, как вырывается поток лавы

из глубины земли, высказался весь Гамлет. Он сравнивает себя с комедиянтом,

и сравнивает так невыгодно для своей личности; он отвергает предположение о

своей трусости, говоря, что за личную обиду он готов мстить кровью; наконец

он хочет узнать истину посредством актеров: видите ли, он не верит духу. Но

здесь представляется вопрос: потому ли он медлит мщением, что не верит духу,

или потому не верит духу, что медлит мщением? Мы сейчас увидим, что он уже

несомненно верит духу, но еще долго не увидим, что он не медлит более

мщением... Бедный Гамлет!..

Первое явление третьего акта открывается разговором короля и королевы с

Гильденштерном и Розенкранцем, которые доносят им о неуспехе своей

рекогносцировки при Гамлете. Встреча Гамлета с Офелиею уже улажена Полонием.

Король высылает королеву и придворных, а сам скрывается за дверью, чтобы

подслушать разговор Гамлета с Офелиею. Офелия прохаживается по сцене с

книгою в руках, как будто углубившись в чтение. Является Гамлет.

Быть или не быть - вот в чем вопрос.

Что доблестнее для души: сносить

Удары оскорбительной судьбы,

Или вооружиться против моря зол

И победить его, исчерпав разом?

Умереть - уснуть - не больше, и окончить сном

Страданья сердца, тысячи мучений -

Наследство тела - как не пожелать

Такого окончанья!.. Умереть, уснуть -

Уснуть, быть может - грезить. Вот и затрудненье!

Да! в этом смертном сне какие сновиденья

Нам будут, когда буря жизни пролетит?

Вот остановка, вот для чего хотим мы

Влачиться лучше в долгой жизни -

И кто бы перенес обиды, злобу света,

Тиранов гордость, сильных оскорбленья,

Любви отверженной тоску, тщету законов,

Судей бесстыдство, и презренье это

Заслуги терпеливой за деянья чести.

Когда покоем подарить нас может

Один удар? И кто понес бы это иго,

С проклятием, слезами, тяжкой жизни?..

Но страх: что будет _там? - Там_,

В той безвестной стороне, откуда

Нет пришельцев... Трепещет воля

И тяжко заставляет нас страдать,

Но не бежать к тому, что так безвестно.

Ужасное сознанье робкой думы!

И яркий цвет могучего решенья

Бледнеет перед мраком размышленья,

И смелость быстрого порыва гибнет,

И мысль не переходит в дело... Тише!

Милая Офелия!.. О нимфа!

Помяни грехи мои в молитвах!..

За этим начинается его разговор с Офелиею, в котором он,

оскорбительными и саркастическими насмешками над нею, высказывает

болезненное состояние своего духа и заставляет ее выносить на себе его

презрение к женщине, возбужденное в нем матерью. Король выходит из-за своей

засады и говорит, что не любовь, а что-нибудь другое причиною расстройства

гамлетова: совесть короля догадливее дипломатической тонкости Полония. "Так

решено, - говорит король, - Гамлет поедет в Англию". Полоний не противоречит

этой мере, но предлагает еще и свою: после представления, на которое Гамлет

пригласил короля и королеву, позвать его к королеве, которая бы его

порасспросила, а ему, Полонию, подслушать их разговор, и если он из него

ничего не узнает, тогда уже и отправить его в Англию.

Второе явление третьего акта заключает в себе разрешение гамлетова

сомнения, разрешение, которое для Гамлета горше и тяжелее прежнего сомнения.

Эта сцена гнетет ужасом душу зрителя, как какое-то неясное могильное

видение: в ней выражено все ужасное целой драмы, сосредоточенное в одном

моменте. Но об этом мы поговорим после, потому что глубокая и

сосредоточенная сила этой сцены понята и перечувствована нами не столько в

чтении, сколько в представлении: великий актер объяснил нам Шекспира в этой

сцене, которой, без посредства этого актера, невозможно постигнуть во всей

бесконечности ее скрытой и подавляющей душу силы. Гамлет дает советы актеру,

как ему должно играть. Потом, объявляя несколько о своем плане Горацио,

умоляет его наблюдать за королем.

Входят король и королева в сопровождении двора. Гамлет прикидывается

сумасшедшим весельчаком и в этой ужасной веселости осыпает сарказмами короля

и Полония. Все садятся; Гамлет против короля и королевы, у ног Офелии, на

которую изливает свою саркастическую желчь.

Офелия. Вы веселы, принц?

Гамлет. Кто? я?

Офелия. Да, вы, принц.

Гамлет. Да, я иду в ваши шуты. Чего лучше, как не веселиться?

Посмотрите на мать мою, какая она веселая. А отец мой умер за два часа.

Офелия. Разве за два месяца.

Гамлет. Так давно уже? Хорошо я сам ношу траур потому, что он мне очень

идет. Скажите! Два месяца и еще не забыт! Стало быть, можно надеяться на

полгода людской памяти, а там все равно, что человек, что овечка.

Схоронили,

Позабыли!

Начинается представление. На сцене дряхлый король, сидя в креслах,

разговаривает с своей женою. Его томит предчувствие о близкой смерти, и он с

грустию воспоминает о тридцати годах блаженства, проведенного им в

супружестве с нею. Королева отвечает ему желанием, чтобы их взаимное

блаженство продолжилось еще на столько же лет. Король возражает

предчувствием скорой смерти и желанием, чтобы вторичная любовь осчастливила

спутницу его жизни. Надутыми, гиперболическими клятвами отрицает королева

возможность вторичной любви для себя. Они расстаются; король засыпает в

креслах.

Гамлет (королеве). Как вы находите комедию, королева?

Королева. Мне кажется, она слишком много надавала обещаний.

Гамлет. О, да ведь она их сдержит!

Король. Известно ли тебе содержание комедии? Нет ли тут чего-нибудь

оскорбительного?

Гамлет. Ничего, ничего! Тут немножко отравляют, так для шутки!

Король. А название как?

Гамлет. Мышеловка. Почему? спросите вы. Это риторическая фигура,

метафора. Представляется убийство, которое было где-то в Италии. Старика

зовут Гонзаго, а королеву Баптиста. Вы тотчас увидите... самое гадкое дело,

да что нам до этого! У вас и у меня совесть чиста, и до нас дело не

касается. Кричи тот, кого это щекочет.

Между тем на сцену входит злодей с чашкою, наполненною ядом, который он

и вливает в ухо спящему королю.

Гамлет. Он отравляет его, когда тот спал в саду, чтобы завладеть его

королевством. Его зовут Гонзаго. Это быль - я сам читал ее по-италиянски. Вы

тотчас увидите, как убийца успеет овладеть сердцем вдовы отравленного

короля.

Король встает с гневом. Общее смятение. Все выходят.

Гамлет (вскакивая).

Оленя ранили стрелой,

Тот охает, другой смеется;

Один хохочет - плачь другой.

И так на свете все ведется!

За эти стихи, стоит только одеться в платье комедиянта, меня примут в

лучшие актеры.

Горацио. На половинное жалованье?

Гамлет. Нет! на полное.

Был у нас в чести немалой

Лев, да час его пришел -

Счастье львиное пропало,

И теперь в чести... петух!

Горацио. Последняя рифма не годится, принц.

Гамлет. О добрый Горацио! теперь слова привидения я готов покупать на

вес золота! Заметил ли ты!

Горацио. Очень заметил, принц.

Гамлет. Только что дошло до отравления...

Горацио. Это было слишком явно!

Гамлет. Ха, ха, ха! Эй! музыкантов сюда, флейщиков!

Когда король комедий не полюбит,

Так он - да просто, он комедии не любит!

Входит Гильденштерн и объявляет Гамлету, что королева, мать его, желает

с ним говорить. Эта сцена превосходна, и мы не можем удержаться, чтобы не

выписать из нее хоть отрывка.

Гамлет. Мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мною?

Гильденштерн. Поверьте, принц, что всему причиною любовь моя к вам и

усердие к королю.

Гамлет. Я что-то не совсем это понимаю. Сыграй мне что-нибудь (подает

ему флейту).

Гильденштерн. Не могу, принц!

Гамлет. Сделай одолжение!

Гильденштерн. Право, не могу, принц!

Гамлет. Ради бога, сыграй!

Гильденштерн. Да я совсем не умею играть на флейте.

Гамлет. А это так же легко, как лгать. Возьми флейту так, губы приложи

сюда, пальцы туда - и заиграет.

Гильденштерн. Я вовсе не учился.

Гамлет. Теперь суди сам: за кого же ты меня принимаешь? Ты хочешь

играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке.

Разве я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно: ты

можешь мучить меня, но не играть мною.

После представления король решил, что ему надо сбыть c рук Гамлета во

что бы то ни стало. Мучения совести страшно раздирают его душу, и он

высказывает их в одном из тех монологов, в которых поэзия и лиризм выражений

и образов удивительно сливаются с самым высшим драматизмом и которые умел*

писать только один Шекспир - один он, и больше никто. Опасаясь сделать

статью нашу слишком большою, мы не выписываем этого превосходного монолога.

В нем, после продолжительной борьбы, король не решается отказаться от выгод

своего злодейства, то есть от короны и королевы, но решается молиться и

становится на колена. В это время входит Гамлет, минута благоприятна: один

удар шпагою - и совершен подвиг и нет камня на душе... Он так и хочет

сделать, но вдруг ему приходит в голову превосходная мысль.

И с молитвой

Погибнет он! Отмщенье ль это будет!

Остановись, подумай! Твоего отца

Зарезал он. Ты, сын, ты мститель смерти,

В раскаяньи застал его, и смерть теперь

Ему благодеянье, но не мщенье будет!

Нет, не мщенье!..

Он брата погубил в грехах,

В беспечном усыпленьи чувства,

И тяжек был погибшему расчет.

Отмщу ли я, когда молитвой он

Готов на путь далекий, невозвратный?

Нет, нет!

(Влагает кинжал в ножны.)

В ножны, мститель. Твой удар ужасен будет,

Когда его застану пьяным, спящим, гневным,

И в нечестивом пиршестве греха,

В игре, в божбе, в таком души порыве,

Когда погибель за могилою верна.

Тогда удар его повергнет вверх пятами,

Чтоб с кровью черною душа его упала

В ад, темный, как грехи его темны!

Мать ждет меня - живи, но без надежды,

Чтоб жизнь твоя продлилась, - ты мертвец!

Остановите ваше внимание на этом монологе; он покажет вам, что если

прекрасная душа не может и не умеет обманывать других, то может и умеет

обманывать себя и свою нерешительность и слабость объяснять себе жаждою

мести, которая должна быть ужаснее и удовлетворительнее, когда ей предстанет

удобнейший случай. А между тем его слова не пустая фраза: напротив, они

исполнены силы и поэзии, потому что он верит своей мысли, по крайней мере в

эту минуту. Не забудьте к этому, что после представления недоверчивость к

духу уже кончилась...

Итак Гамлет, сказавши эти слова, уходит, вполне убежденный, что для

того только отсрочил месть, чтоб сделать ее ужаснее, а совсем не по

недостатку силы воли... Король, окончив свою молитву, встает с убеждением,

что

Слова на небо - мысли на земле!

Без мысли слово недоступно к богу!

Вот уже и третье явление третьего действия; драма идет все кресчендо:

сейчас только убедился Гамлет в ужасной истине насчет смерти своего отца,

сейчас только колебался он между своею нерешительностью и порывом мщения; и

вот ему предстоит решительный разговор с матерью. Полоний, давши королеве

совет быть с Гамлетом строже, украдкой от нее прячется за занавеской; старый

дуралей не предчувствует, что лезет в западню, которую сам себе устроил, на

зло своему благоразумию и своей опытности. Входит Гамлет.

Гамлет.

Что вам угодно, мать моя? Скажите.

Королева.

Гамлет! ты оскорбил меня жестоко.

Гамлет.

Мать моя, отец мой вами оскорблен жестоко.

Королева.

Ты говоришь со мной, как сумасшедший.

Гамлет.

А вы со мной, как злая мать.

Королева.

Что говоришь ты, Гамлет?

Гамлет.

Что угодно вам?

Королева.

Ты позабыл, кто я?

Гамлет.

Нет! не забыл, клянусь!

Вы королева, вы супруга дяди,

И - о, зачем мне должно досказать -

Вы мать моя...

Королева.

Я говорить с тобой заставлю

Других; они твое безумство укротят.

Гамлет.

Нет, нет! Сядь и ни с места

Ты не сойдешь, пока тебе я не представлю

Такого зеркала, где все души твоей изгибы

Наруже будут!

Королева.

Что ты делаешь, мой сын!

Ты хочешь умертвить меня... О, помогите,

Помогите!

Полоний (за ковром).

Помогите!

Гамлет.

Что там? мышь!

(Он ударяет шпагою в ковер.)

Убит! Червонец об заклад - убит!

Полоний.

Ох! умираю!

(Падает.)

Королева.

Ах, что ты сделал, сын мой?

Гамлет.

Что? Не знаю! Король?

(Подымает ковер и вытаскивает труп Полония.)

Королева.

О, какой кровавый, сумасшедший твой поступок!

Гамлет.

Кровавый? - Чем же, маменька, он хуже

Того - убить супруга и с убийцей обвенчаться?

Королева.

Убить супруга!

Гамлет.

Да! я говорю тебе - убить!

А ты, глупец, дурак, болван! Прости меня -

Я думал, что тут спрятался другой, умнее - обвиняй

Судьбу свою - ты видишь, что услуга

Другим не без опасности бывает...

Зачем ломать так руки? Успокойтесь, сядьте -

Я сердце ваше изломаю - я расшевелю его.

Когда оно еще не вовсе стало камнем

И навыком на зло не обратилось в сталь,

Когда ему доступно хоть одно

Какое-нибудь чувство...

Королева.

Что я сделала такое,

За что ты так жесток ко мне?

Гамлет.

Такое дело,

Которым погубила скромность ты!

Из добродетели ты сделала коварство - цвет любви

Ты облила смертельным ядом - клятву,

Пред алтарем тобою данную супругу,

Ты в клятву игрока преобратила -

Ты погубила веру в душу человека -

Ты посмеялась святости закона,

И небо от твоих злодейств горит!

Да, видишь ли, как все печально и уныло,

Как будто наступает страшный суд!

Королева.

Ах, что такое, говори! Что хочешь

Ты высказать в безумном исступленьи?

Гамлет.

А, вот они, вот два портрета - посмотри:

Какое здесь величие, краса и сила,

И мужество и ум - таков орел,

Когда с вершины гор полет свой к небу

Направит - совершенство божьего созданья -

Он был твой муж! - но посмотри еще -

Ты видишь ли траву гнилую, зелье,

Сгубившее великого, - взгляни, гляди -

Или слепая ты была, когда

В болото смрадное разврата пала?

Говори: слепая ты была?

Не поминай мне о любви: в твои лета

Любовь уму послушною бывает -

Где ж был твой ум? Где был рассудок?

Какой же адский демон овладел

Тогда умом твоим и чувством - зреньем просто?

Стыд женщины, супруги, матери забыт...

Когда и старость падает так страшно,

Что ж юности осталось? Страшно,

За человека страшно мне {228}.

Королева подавлена этою страшною силою истины и убеждения: она уже не

оправдывается - она просит у сына снисхождения, пощады; она уже не

преступная, но слабая женщина, не королева, но мать. Вдруг является тень

Гамлетова отца; она пришла возбудить силы своего сына на мщение и повелевает

ему сильнее действовать на душу матери. В Гамлете борются два

противоположные чувства: ужас к сверхъестественному явлению и любовь к отцу.

Крылами вашими меня закройте,

Вы, ангелы небес... Скажи, чего ты хочешь,

Страдалец!

Королева.

Он с ума сошел?

Гамлет.

Или явился ты

Упреками осыпать сына

За медленность его в отмщеньи? Говори! (Молчание.)

Что с вами, королева?

Королева.

Что с тобой, Гамлет?

Зачем твой взор блуждает в пустоте?

С кем говоришь ты в воздухе пустом?

И вся душа в твои переселилась очи,

И дыбом волосы твои. Мой милый сын,

Утишь порывы чувств. Кого ты видишь?

Гамлет.

Его, его! Смотри, как бледен он!

Его ужасное явленье

И в камень чувства передаст!

Нет: не смотри так грустно и печально,

Поколебать мою решимость можешь ты,

И я не кровью стану мстить - слезами!

Итак, явление тени, вместо того чтоб дать Гамлету новую силу, лишает

его и прежней... Бедный Гамлет!..

Королева хочет уверить его, что это мечта его расстроенного

воображения: Гамлет отвечает ей, что его пульс бьется так же, как и у ней,

что он видит и слышит так же, как и она, что он может пересказать в порядке

все слова тени; упрекает ее, что она хочет приписать его безумию то, что

должна приписать своим грехам и преступленьям; умоляет ее покаяться,

заклинает ее не осквернять себя прикосновением его дяди; говорит ей, что

привычка - чудовище, но что она же может быть и спасением человеку, когда он

твердо решится привыкать к добру; и, наконец, так заключает эту выходку,

полную страсти, огня, любви:

И раз еще - о мать моя! Прости мне -

Я был к тебе жесток, бесчеловечен,

Но я хотел, я должен быть таков,

Чтоб матери отдать вновь чувства человека...

Да, слова два...

Королева.

Скажи, что делать мне?

Этот вопрос показал Гамлету, что понапрасну выходил он из себя, что его

прекрасные и полные жизни семена пали на каменистую почву, что слезы и

признания его матери били не раскаянием души сильной и энергической, которая

если глубоко падает, то и мощно восстает, а слезами слабой женщины, на

которую прикрикнули, плачем дитяти, которому погрозили лозою за шалость.

Тогда презрение и бешенство, глубокое, сосредоточенное, болезненное

бешенство, заменило в душе Гамлета воскресшую на мгновение любовь к матери:

- Что?.. спрашивает он ее диким, а потом продолжает глухим, тихим и

задушаемым голосом:

Ничего не делай, и не верь

Тому, что говорил я. Пусть король

Опять тебя в свои объятья примет;

Открой ему всю тайну; расскажи,

Что не безумец в самом деле Гамлет,

Но сумасшедшим только притворился -

И как же вам, прекрасной, умной, доброй.

Счастливой королеве, не сказать

Летучей мыши этой, жабе,

Сове полуночной, как не сказать всего?

Такая весть его обезопасит,

Порадует - а там, что нужды,

Когда сама себе ты шею повихнешь!

Да, он сказал ей это глухим, тихим и задушаемым голосом, потому что мы

не один раз слышали этот ужасный голос, и каждый раз, при воспоминании о

нем, у нас стынет кровь в жилах... Наконец, видя, что с нею нечего толковать

о том, чего она не может понять, он говорит ей о своем отъезде в Англию,

куда должны провожать его двое друзей, которым он верит, как ящерицам.

Счастливый путь - поедем, поглядим,

Кто похитрей, кого взорвет на воздух -

Против подкопа поведу подкоп,

И это утешает, веселит меня,

Когда умы работают людские

На гибель друга, будто лютый зверь!

А этого я спрячу молодца...

Спокойной ночи!

Что ты молчалив,

Так скромен, так угрюм, скажи, приятель,

Ты, целый век болтавший безумолку?

Пойдем - с тобой что много толковать!

(Тащит Полония.)

Спокойной ночи, королева!

Первое явление четвертого акта открывается разговором короля с

королевою о смерти Полония. Король говорит, что и он бы мог так погибнуть и

что поэтому Гамлета должно удалить; потом спрашивает о нем королеву, где он?

Королева отвечает:

Он потащил убитого Полония.

Среди безумия, как искры злата

Средь грубой смеси руд, сверкают в нем

И ум и сердце - он рыдает - поздно!..

Бедный Гамлет! У него было так много ума и души, что от него не могло

скрыться ни достоинство, ни пошлость, и он умел понимать и презирать

пошляков, но должность палача была ему не по натуре, а между тем судьба

сделала его палачом...

По повелению короля, Розенкранц спрашивает Гамлета:

Что сделали вы, принц, с телом Полония?

Гамлет. Отдал его родне - земле отдал я его.

Розенкранц. Где же оно? Надобно взять его и похоронить.

Гамлет. Не верьте этому.

Розенкранц. Чему не верить?

Гамлет. Тому, что, умея сохранять ваши тайны, я не умею сохранить моих

тайн. Что будет отвечать сын короля, если его спрашивает губка?

Розенкранц. Разве я губка, принц?

Гамлет. Да, губка, которая впитывает в себя милости, ласки и власть

своего короля. Но вы самые лучшие слуги для королей. Короли берегут вас на

закуску, как обезьяны лакомый кусочек. Чуть понадобится взять обратно то,

чем вы напитались, вас пожмут, - и вы сухи, как губка!

Розенкранц. Я вас не понимаю, принц.

Гамлет. Очень рад. У кого в ухе спокойно спит насмешка, тот дурак.

Розенкранц. Скажите, где положили вы тело, и потом пожалуйте к королю.

Гамлет. Тело бывает королем, но король не должен быть телом. Король

есть нечто.

Розенкранц. Нечто, принц?

Гамлет. Или ничто. Пойдем к королю. Вперед лисицы, а собака за ними.

Наконец сам король спрашивает Гамлета.

Ну, Гамлет, где же Полоний?

Гамлет. На ужине.

Король. Как на ужине?

Гамлет. Да, где не он ест, а его едят. К нему собралось множество

премудрых червяков. Вы знаете, что все наши ужины делаются для червяков: мы

откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя откармливаем, чтобы

откормить червяков. Король и нищий - что это такое! Два разные блюда для

них, и оба будут на одном столе - один конец обоим!

Король. Великий боже!

Гамлет. Человек ловит рыбу на червяка, который, может быть, позавтракал

королем, и ест рыбу, которая позавтракала этим червяком.

Король. Что хочешь ты сказать этим?

Гамлет. Ничего, я только хочу вам показать, что нищий может съесть

короля.

Король. Где Полоний?

Гамлет. На небесах - пошлите справиться. Если не найдут там, пошлите

сыскать его в другом месте. А если не найдете его нигде, то через месяц он

скажется вам благовонием под лестницею галлереи.

Король. Поспешите туда.

Гамлет. Зачем спешить - он подождет.

Перед отправлением Гамлета в Англию, чрез Данию проходило норвежское

войско, под предводительством Фортинбраса, для завоевания клочка земли у

Польши. Гамлет с ним встречается.

Как всё против меня восстало

За медленное мщенье!.. Что ты человек,

Когда ты только означаешь дни

Сном и обедом? Зверь - не больше ты.

Да, он, создавший нас с таким умом, что мы

Прошедшее и будущее видим - он не для того

Нас одарил божественным умом,

Чтоб погубили мы его бесплодно,

И если робкое сомненье медлит делом

И гибнет в нерешительной тревоге -

Три четверти здесь трусости постыдной

И только четверть мудрости святой.

К чему мне жить? Твердить: я должен сделать,

И медлить, если силы есть, и воля, и причины,

И средства исполненья! Вот пример.

Здесь юный вождь ведет с собою войско,

Могучее и сильное; вождь смелый,

Он все приносит в жертву чести, славе,

Все отдает погибели и смерти.

И для чего? За что? Яичной скорлупы

Завоевание не стоит. Честь не велика,

Не велика и слава жертвовать собою

Ничтожному деянью. Но на что причина?

Ее деянья наши оправдают...

А я - отец убит, бесславье матери удел -

Как крови не кипеть, уму не волноваться,

А я - бездействую, когда на мой позор,

На смерть идет здесь двадцать тысяч войска,

И многие не знают, для чего идут,

И тысячи бегут за тенью славы,

И той земли, за что они погибнут -

На их могилы мало!.. Нет! от сей поры

Кровь будет мысль единая - иль вовсе

Во мне не будет мысли ни единой!

Мы не могли удержаться, чтоб не выписать этого монолога, сколько

потому, что в нем видна практическая философия Шекспира, и видно, какие

вопросы и думы занимали этот гениальный ум; столько и потому, что в этом же

монологе Гамлет является уже сознающим свое бессилие, уже не оправдывающим

его разными благовидными предлогами, но горько оплакивающим его...

Во втором явлении четвертого акта Гамлет скрывается от нашего внимания,

которое переводит на себя - Офелия, но какая и в каком положении?.. Но

посмотрите на нее сами - вот она вбегает к королеве.

Где, где она, прекрасная владычица?

Королева. Офелия! что, что с тобою?

Офелия (поет).

Моего вы знали ль друга?

Он был бравый молодец,

В белых перьях, статный воин,

Первый Дании боец.

Королева. Ах, бедная Офелия! что ты поешь?

Офелия. Что я пою? Послушайте, какая песня -

Но далеко, за морями,

В страшной он лежит могиле;

Холм на нем лежит тяжелый,

Ложе - хладная земля!

Королева. Милая Офелия...

Офелия. Да слушайте же песню!

Белым саваном обвили,

Гроб усыпали цветами,

И в могилу опустили

Со слезами, со слезами.

Королева (входящему королю). Пожалейте о бедняжке, государь, посмотрите

-

Король. Что ты, Офелия?

Офелия. А что я? Ничего. Покорно благодарю. Знаете ли, что совушка была

девушка, а потом стала сова? Ты знаешь, что ты теперь, а не знаешь, чем ты

будешь. Здравствуйте! Добро пожаловать!

Король. Бедная! Она не может забыть отца.

Офелия. Отца? Вот какой вздор - совсем не отца, а видите что: она

пришла на самом рассвете Валентинова дня и говорит:

Милый друг! с рассветом ясным

Я пришла к тебе тайком.

Валентином будь прекрасным,

Выглянь - здесь я, под окном!

Он поспешно одевался,

Тихо двери растворил,

Быть ей верным страшно клялся,

Обманул и - разлюбил.

Король. Полно, Офелия!

Офелия. Да, он ее обманул - это ничего; да зачем он клялся? Грешно ему!

Плохо с совестью людскою

Друга сердцем полюбить

Он смеется надо мною,

Что мне делать? как мне быть?

Другу девица сказала:

"Ты все клятвы изменил -

Я тебя не забывала -

Ты за что меня забыл?"

Друг с усмешкой отвечает;

Клятв моих я не забыл -

Разве девица не знает:

Я шутил - ведь я шутил!

Король. Давно ли это с ней сделалось?

Офелия. Все это будет ладно, поверьте - только потерпите, а все мне

хочется плакать, как подумаю, что его зарыли в холодную землю. Брат все это

узнает, а вас благодарю за совет. Скорее карету! Доброй ночи, моя милая,

доброй ночи!..

Увы, буря сломила и измяла этот прекрасный, благоухающий цветок: он еще

отзывается прежним ароматом, но жизни в нем уже нет...

Является Лаерт. Не успел он еще вдоволь натешиться в своем любезном

Париже, как прилично образованному и знатному молодому человеку, - и вот

известие о смерти отца призвало его в Данию. Подозревая короля виновником в

ужасном для него событии, он собирает своих друзей и, с шпагою в руке,

требует у него своего отца, говоря, что "_бесславие_ и _бесчестие_ будет его

уделом, если он останется спокоен". Король хитросплетенными речами слагает

вину на Гамлета и обещает Лаерту удовлетворение. Вдруг входит Офелия,

странно убранная соломою и цветами, - и Лаертом овладевает истинная горесть

уже не вследствие понятий о _чести_ и _приличии_.

Иссохни мозг мой, лейтесь мои слезы!

Сестра моя! твое безумство будет

Заплачено злодею - друг, сестра, Офелия?

Да, лучше быть безумным,

Когда нам все, что было драгоценно.

Все изменило - счастье и любовь.

Офелия (поет).

Схоронили его с непокрытым лицом,

Собирались они над могильным холмом,

И горючие слезы кипели ручьем,

Как прощались они с стариком.

Прощай, голубчик.

Лаерт. Если бы в полном уме ты побуждала меня мстить - я менее был бы

подвигнут к отмщенью, нежели теперь - сестра несчастная!

Офелия. Вы пойте между тем "_Долой, злодей! на казнь, злодей_". Славная

песенка! Вы знаете? Это о том паже, который похитил дочь рыцаря.

Лаерт. Ее безумие лишает меня ума!

Офелия (перебирая цветы). Вот розмарин, это воспоминание. Душечка,

миленький! вспомни обо мне! А вот незабудка - не забудь меня! Лаерт. Память

пережила ум несчастной!

Офелия. Вот вам тмин, вот ноготки, вот рута, горькая травка - вам и

мне. Вы носите ее только по праздникам - горе праздник человеку. Ах, вот и

маргаритка - фиалок нет - извините - все завяли, с тех пор как отец мой

умер. Да не бойтесь, ведь он умер покойно -

Радость-душечка пропала,

Как мила друга не стало!

Лаерт. Мечта и печаль, и страсть, и самое безумие в ней очаровательны!

Офелия (поет).

Он не придет, он не придет,

Его мы больше не увидим.

Нет! умер он,

Похоронен!

Его мы больше не увидим!

Веет ветер на могиле,

Где зарыли старика,

И три ивы, три березы посадили;

Они плачут, как печаль моя, тоска.

Не плачьте, не плачьте, молитесь об нем.

Покой его, боже мой! праведным сном!

И души всех, кто умер... Молитесь за него - и бог с вами!

Король пользуется этою раздирающею душу сценою, чтобы еще более поджечь

Лаерта на мщение Гамлету. Вдруг Горацио получает два письма - одно к себе,

другое к королю; и в первом узнает о'его возвращении. Король составляет план

погубить Гамлета другим средством. Он объясняет Лаерту, что любовь королевы

и народа к Гамлету делают невозможным мщение законами и что надо хитростию

достичь той же цели. Поджегши еще более ненависть Лаерта к Гамлету,

предлагает ему вызвать Гамлета на поединок, но дружески, как соперника в

искусстве биться на шпагах, а между тем обещает шпагу Лаерта обмочить

смертельным ядом. Разумеется, последний отказывается от этого, как от

тайного убийства, несовместного с понятием о чести, но вдруг приходит

королева и объявляет им - о смерти Офелии:

Там, где на воды ручья склоняясь, ива

Стоит и отражается в водах,

Офелия плела венки и пела.

Венки свои ей вздумалось развесить

На иве - гибкий обломился сук,

И в воду, бедная, упала, и в воде,

Не чувствуя опасности и смерти,

Все пела и венки свои плела,

Пока ее одежда не промокла,

И бедную не повлекло на дно...

Какой поэтический и грациозный рассказ! Какой поэтический и умиляющий

душу образ смерти! Офелия и умерла, как жила - прекрасно, и смерть ее мирит

нас с жизнию, а не бунтует против нее, как у этих мнимых поборников и

последователей Шекспира, этих близоруких и микроскопических гениев так

называемой _юной_ литературы Франции...

_Первое_ явление _пятого_ акта происходит на кладбище - сцена ужасная!

Двое мужиков копают могилу для Офелии - и по-своему, с этим равнодушием,

которое дается привычкою и невежеством, рассуждают о ее смерти. Входят

Гамлет и Горацио. Первый уныл, грустен, как человек, без интереса

предпринявший важную борьбу и предвидящий ее роковое и неизбежное для себя

окончание. Мысль о смерти, о конце и преходящности всего в мире овладевает

им. Зрелище кладбища усиливает ее. Он вступает в разговор с могильщиком, и

грубые, но иногда ловкие ответы последнего делают этот разговор похожим на

стук молотка, которым заколачивают гроб. "Не копай глупостей из могилы,

приятель", - говорит Гамлет могильщику. "О! я не копаю, а закапываю их", -

отвечает ему могильщик, в полной уверенности, что он очень забавно шутит, и

нимало не подозревая, что от такой шутки мерзнет кровь в жилах... Могильщик

выкапывает череп из могилы, бросает его на пол и говорит Гамлету, что это

череп Йорика... "Бедный Йорик!" - восклицает Гамлет и говорит Горацио о том,

что этот Йорик нашивал его на руках, что он был остряк и забавник, а теперь

у него не осталось ни одной остроты, чтобы посмеяться над собственным

безобразием. Потом переходит к мысли, что прах Александра Македонского и

Цезаря теперь - глина, употребленная на замазку стены в хижине селянина.

Великолепный Цезарь ныне прах и тлен,

И на поправку он истрачен стен.

Живая глина землю потрясала,

А мертвая замазкой печи стала!

Вдруг появляется похоронная процессия: несут гроб Офелии, который

провожают король, королева и несколько придворных. Гамлет в изумлении;

наконец он узнает ужасную тайну и, на проклятия и стенания Лаерта, отвечает:

Кто хнычет тут? Кто смеет плакать?

Лаерт.

Будь проклят ты, убийца!

Гамлет.

Тише, тише!

Зачем за горло схватывать меня?

Бороться не тебе со мной, приятель!

Король.

Остановите их!

Королева.

Гамлет, мой сын, Гамлет!

Гамлет.

Нет! я не уступлю ему, пока я жив!

Он хочет удивить меня печалью -

Но я любил ее, как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

Королева.

Он с ума сошел.

Гамлет.

Чего ты хочешь? Плакать, драться, умирать,

Быть с ней в одной могиле? Что за чудеса?

Да я на все готов, на все, на все -

Получше брата я ее любил...

_Второе_ явление _пятого_ действия происходит во дворце, между Гамлетом

и Горацио.

Гамлет.

Да, я их обманул. Горацио, я отвратил погибель,

И обратил ее на голову злодеев.

Безумцем притворяясь, было мне легко

Похитить грамоты, их прочитать, подделать.

По счастью, у меня была печать

Отца покойного; печатью этой

Я запечатал - хочешь ли ты знать,

Что было в грамотах?

Горацио.

Принц, я желал бы...

Гамлет.

Приказ - казнить меня не медля! Не дивись,

Мой друг! В подарок Розенкранцу с Гильденштерном

Я написал взаимно их казнить,

Едва они достигнут английской земли.

Пускай они увидят, как опасно

Стать между двух мечей, когда свирепый

Бой начался меж сильными людьми?

Видите ли: слова Гамлета, сказанные им его матери: "Поедем поглядим,

кто похитрей кого взорвет на воздух" не были ни пустым хвастовством, ни

уловкою слабого человека, старавшегося обмануть самого себя; нет, этот

_теоретический_ Гамлет перехитрил, провел за нос, одурачил всех этих

_практических_ людей, как замечает Гизо {229}. Нет, Гамлет не слабое,

бессильное дитя, когда надо действовать свободно, по внутреннему побуждению,

даже когда надо губить людей, если только "бешенство против них дает

достаточно силы на их погубление. Он только упрекает себя в том, что у него

нет столько бешенства против убийцы его отца, обольстителя его матери,

хищника короны, сколько нужно бешенства для того, чтобы убийство показалось

не долгом, не обязанностию, а удовлетворением душевной потребности, которое

во всяком случае должно быть по крайней мере легко. Однакож с той минуты,

когда он узнал о злодейском умысле короля на собственную жизнь, его решение,

кажется, тверже, хотя он и попрежнему еще много говорит о нем, что не совсем

сообразно с твердым решением -

С ним решено теперь. -

Убийца моего отца, престола хищник.

И матери моей бесчестный соблазнитель,

Коварно умышлявший погубить меня,

Погибнуть должен - совесть мне велит

Казнить злодея - преступленье будет

Его оставить на позор земли.

Горацио.

Он скоро разгадает хитрость вашу.

Гамлет.

Он не успеет разгадать - его минуты

Изочтены. - Но совестью теперь тревожусь я

За оскорбление Лаерта - я забылся,

Я должен был печаль его уважить -

Его судьба моей судьбе подобна...

Входит один из придворных, Осрик, и самым искусным, самым придворным

образом предлагает Гамлету, от имени короля, вызов Лаерта и уведомляет его,

что король держит за него, против Лаерта, шесть превосходных коней, Лаерт

же, за себя, шесть драгоценных шпаг и шесть кинжалов, а спор состоит в том,

со стороны короля, что из двенадцати раз Лаерт не даст Гамлету и трех

ударов, а со стороны Лаерта, что он из девяти раз дал Гамлету три удара. Вся

эта сцена превосходна в высшей степени: в ней нет ничего придуманного,

натянутого или изысканного для насильственной развязки, за неимением

естественной, как то часто бывает у обыкновенных талантов. У Шекспира,

напротив, развязка выходит необходимо из сущности действия и

индивидуальности характеров, и все это просто, обыкновенно, естественно.

Уменье и легкость, с какими Осрик ведет довольно трудное дело, показывают,

что Шекспир равно хорошо знал и царей, и придворных, и могильщиков. Гамлет

_грустно_ издевается над придворного льстивостию Осрика; но он задумывается

прежде, нежели дает свое согласие на вызов, и, по уходе ловкого посла,

говорит Горацио о предчувствии, которое его невольно смущает; какая глубина

и истина во всем этом!

Горацио. Если душа ваша что-нибудь вам подсказывает, не презирайте этим

уведомлением души. Я пойду известить, что вы теперь не расположены.

Гамлет, Нет! это глупость. Презрим всякие предчувствия. Без воли

провидения и воробей не погибнет. Чему быть сегодня, того не будет потом.

Чему быть потом, того не будет сегодня - не теперь тому быть, так после.

Быть всегда готову - вот все! Если никто не знает того, что с ним будет -

оставим всему быть так, как ему быть назначено.

Из этих слов видно, что Гамлет не только прекрасная, но и великая душа:

тот велик, кто _так_ умеет понимать миродержавный промысл и _так_ умеет ему

покоряться, потому что только сила, а не слабость умеют _так_ понимать

провидение и _так_ покоряться ему. Заметьте из этого, что Гамлет уже не

слаб, что борьба его оканчивается: он уже не силится решиться, но решается в

самом деле, и от этого у него нет уже бешенства, нет внутреннего раздора с

самим собою, осталась одна грусть, но в этой грусти видно спокойствие, как

предвестник нового и лучшего спокойствия.

Гамлет дерется с Лаертом и наносит ему удар; король пьет за здоровье

Гамлета и предлагает ему кубок, но он отказывается до окончания боя и еше

дает удар Лаерту. Королева пьет за здоровье Гамлета, и король, не успевши

остановить ее, говорит про себя: "Она погибла - в кубке яд". Этот кубок был

приготовлен для Гамлета: король очень хитр и осторожен - в случае неудачи

одной смерти, он приготовил Гамлету другую: но судьба издевается над жалким

слепцом и делает свое. Королева предлагает Гамлету разделить с нею кубок; но

судьба делает свое, и Гамлет снова отказывается до окончания боя. Лаерт дает

удар Гамлету, который в то же мгновение выбивает его рапиру и бросает свою.

Лаерт в бешенстве схватывает гамлетову рапиру, а Гамлет подымает его: судьба

делает свое, а люди думают, что они делают свое. Королева лишается чувств:

яд начинает в ней действовать.

Лаерт.

Что это? Я ранен -

Гамлет моей рапирой бился - я погиб!

(Смятение. Лаерт едва держится на ногах.)

Гамлет.

Мать моя! ты испугалась за меня!

Королева.

Нет! яд,

Яд в кубке был - яд - о мой милый сын!

(Умирает.)

Гамлет.

Злодейство! Заприте двери! Никого не выпускать,

Искать злодея!

Лаерт (падает)

Он перед тобою,

Гамлет! Ты ранен на смерть -

Яд в твоей крови - я умираю за измену -

Рапира - была - отравлена - в твоих руках

Орудие погибели обоих -

Тебя и королеву погубил -

Король - король...

Гамлет.

Яд! на работу!

(Колет короля.)

Король.

Помогите!

Осрик и другие.

Измена!

Гамлет.

Что - скажи: каков мой кубок,

Убийца, отравитель? Пей мою погибель!

(Король падает и умирает.)

Лаерт.

Он заслужил погибель - он нас погубил!

Прости мне, Гамлет, смерть твою, прости,

Как я тебе прощаю смерть отца!

(Умирает.)

Гамлет.

Усни спокойно! - Смерть! так вот она,

Горацио?.. А вы, свидетели злодейства,

Вы, бледные, трепещущие люди!

Когда бы смерть язык мой не вязала,

Я вам сказал бы... Смерть неумолима!

Горацио! ты оправдаешь пред людьми меня...

Горацио.

Нет! в кубке есть остаток - он мой!

Гамлет.

Нет, нет, Горацио, ты должен жить.

Ты должен оправдать Гамлета имя!

Ты им расскажешь страшные дела,

Ты имя Гамлета спасешь от поношенья...

(Слышен марш.)

А! это возвращенье Фортинбраса -

Судьба ему передает венец -

Горацио! ты все ему расскажешь.

Входит Фортинбрас; Горацио передает ему завещание Гамлета и обещает

объяснить тайну кровавого зрелища. Фортинбрас велит вынести тело Гамлета;

слышна унылая музыка.

II

Излагая содержание драмы, мы не имели гордого намерения ввести читателя

в сферу Шекспира и показать этого великана поэзии во всем блеске его

поэтического величия. Подобное предприятие было бы неисполнимо. Посмотрите

на чудный мир божий - в нем все прекрасно и премудро: и червь, ползущий по

траве; и лев, оглашающий ревом африканскую степь и приводящий в ужас все

живое и дышащее; и веяние зефира в тихий майский вечер; и ураган,

воздымающий песчаную аравийскую пустыню; и светлая речка, отражающая в своих

струях голубое небо; и безбрежный океан, поражающий душу человека чувством,

бесконечности; и капля росы, которая зыблется на цветке; и лучезарная

звезда, которая трепещет в дальнем небе!.. Везде красота, везде величие,

везде гармония, но вместе с тем и везде _нечто_, а не _все_. Взгляните на

ночное небо: каким бесчисленным множеством светил усеяно оно! но что же! -

это только частица, только уголок беспредельной вселенной, и за этим

бесчисленным множеством звезд, которое мы видим, находится их бесчисленное

множество таких же бесчисленных множеств, которых мы не видим. Чтобы

постигнуть беспредельность, красоту и гармонию создания в его целом, должно,

отрешившись от всего частного и конечного, слиться с вечным духом, которым

живет это тело без границ пространства и времени, и ощутить, сознать себя в

нем: только тогда исчезнет многоразличие, уничтожится всякая частность,

всякая конечность и явится, для просветленного и свободного духа, одно

великое целое... Всякое проявление духа, как известная степень его сознания,

есть прекрасно и велико; но видимая вселенная, будучи бесконечною, живет

динамически и механически, сама не зная этого, и только в человеке - этом

отблеске божества - дух проявляется свободно и сознательно, и только в нем

обретает он свою субъективную личность. Прошедши чрез всю цепь органического

обособления и дошедши до человека, дух начинает развиваться в человечестве,

и каждый момент истории есть известная степень его развития, и каждый такой

момент имеет своего представителя. Шекспир был одним из этих представителей.

Вселенная есть прототип его созданий, а его создания суть повторение

вселенной, но уже сознательным и потому свободным образом. Каждая драма

Шекспира представляет собою целый, отдельный мир, имеющий свой центр, свое

солнце, около которого обращаются планеты с их спутниками. Но Шекспир не

заключается в одной которой-нибудь из своих драм, так же как вселенная не

заключается в одной которой-нибудь из своих мировых систем; но целый ряд

драм заключает в себе Шекспира - слово символическое, значение и содержание

которого велико и бесконечно, как вселенная. Чтобы разгадать вполне значение

этого слова, надо пройти через всю галлерею его созданий, эту оптическую

галлерею, в которой отразился его великий дух и отразился в необходимых

образах, как конкретное тождество идеи с формою; _отразился_, говорим мы,

потому что мир, созданный Шекспиром, не есть ни случайный, ни особенный, но

тот же, который мы видим и в природе, и в истории, и в самих себе, но только

как бы вновь воспроизведенный свободною самодеятельностию сознающего себя

духа. Но и здесь еще не конец удовлетворительному изучению Шекспира: для

этого мало, как сказали мы, пройти всю галлерею его созданий: для этого надо

сперва отыскать, в этом бесконечном разнообразии картин, образов, лиц,

характеров и положений, в этой борьбе, столкновений и гармонии конечностей и

частностей - надо найти во всем этом одно общее и целое, где, как в фокусе

зажигательного стекла лучи солнца, сливаются все частности, не теряя в то же

время своей индивидуальной действительности; словом, надо уловить в этой

игре жизней дыхание одной общей жизни - жизни духа; а этого невозможно

сделать иначе, как опять-таки, совлекшись всего призрачного и случайного,

возвыситься до созерцания мирового и в своем духе ощутить трепетание мировой

жизни. Но и это будет только полное и совершенное самоощущение себя в мире

Шекспировой поэзии; но не полное и отчетливое сознание себя в ней. Мы

почитаем себя слишком далекими даже от первого акта сознания; второй же

предоставлен той мирообъемлющей и последней философии нашего века {230},

которая, развернувшись как величественное дерево из одного зерна, покрыла

собою и заключила в себе, по свободной необходимости, все моменты развития

духа и, не принимая в себя ничего чуждого, но, живя собственною жизнию, из

своих же недр развитою, во всяком, даже конечном развитии видит развитие

абсолютного духа, конкретно слитого с явлением, и к которой Шекспир, вместе

с Гёте, другим исполином искусства, относится, как та же самая истина, но

только другим путем и параллельно с нею проявившаяся. Повторяем: не

посвященные в ее таинства и приподнявшие только край завесы, скрывающей от

глаз конечности мир бесконечного, мы почтем себя счастливыми, если дадим

чьей-нибудь дремлющей душе почувствовать, как прекрасен и чудесен этот

дивный мир, и возбудим в ней стремление узнать его ближе, и в этом знании

найти свое высшее блаженство. И потому, при всем нашем нежелании и опасении

впасть в какое-нибудь субъективное мнение, вместо логического развития

объективной истины, мы все-таки боимся не высказать удовлетворительно даже и

того, что мы хорошо чувствуем, и почтем себя счастливыми, ежели в желании

поделиться с другими не многими, но прекрасными ощущениями найдем свое

оправдание...

Итак, мы изложили содержание "Гамлета" не для того, чтобы показать этим

достоинство этого глубокого создания, но для того, чтобы иметь, так сказать,

данные для суждения о нем, чего нельзя иначе сделать, как отдав отчет в

нашем понятии о каждом или по крайней мере о главных характерах драмы.

Разумеется, _наше_ о них понятие только в таком случае будет истинно, когда

оно будет понятием необходимым и в сущности этих характеров заключающимся,

потому что субъективное мнение критика не есть истина и не имеет ничего

общего с критикой, вопреки тем господам, которые любят высказывать _свои

мнения_ и отрицают абсолютность изящного.

Говоря о характерах действующих лиц в драме, нам должно выставить на

вид эту действительность шекспировских лиц, эту конкретность выражающегося в

них духа жизни с проявлением жизни. Каждое лицо Шекспира есть живой образ,

не имеющий в себе ничего отвлеченного, но как бы взятый целиком и без всяких

поправок и переделок из повседневной действительности. Французы некогда

думали (да и теперь еще думают то же, хотя и уверяют в противном), что

_идеал_ есть собрание воедино рассеянных по всей природе черт одной идеи. По

этому прекрасному положению, злодей долженствовал быть соединением всех

злодейств, а добродетельный всех добродетелей и, следовательно, не иметь

никакой личности. Таков, например, Эней благочестивый Виргилия, это

порождение века гнилого и развратного, для которого добродетель была мертвым

абстрактом, а не живою действительностию. Шекспир есть совершенная

противоположность этой жалкой теории, и потому-то французы даже и теперь еще

не могут с ним сродниться, хотя и воображают себя его энтузиастами {231}.

"Гамлет" представляет собою целый отдельный мир действительной жизни, и

посмотрите, как прост, обыкновенен и естественен этот мир при всей своей

необыкновенности и высокости. Но и самая история человечества, не потому ли

и высока и необыкновенна она, что проста, обыкновенна и естественна? Вот

молодой человек, сын великого царя, наследник его престола, увлекаемый

жаждою знания, проживает в чуждой и скучной стране, которая ему не чужда и

не скучна, потому что только в ней находит он то, чего ищет - жизнь знания,

жизнь внутреннюю. Он от природы задумчив и склонен к меланхолии, как все

люди, которых жизнь заключается в них самих. Он пылок, как все благородные

души: все злое возбуждает в нем энергическое негодование, все доброе делает

его счастливым. Его любовь к отцу доходит до обожания, потому что он любит в

своем отце не пустую форму без содержания, но то прекрасное и великое, к

которому страстна его душа, у него есть друзья, его сопутники к прекрасной

цели, но не собутыльники, не участники в буйных оргиях. Наконец он любит

девушку, и это чувство дает ему и веру в жизнь и блаженство жизнию. Не

знаем, был ли бы он великим государем, которому назначено составить эпоху в

жизни своего народа, но мы знаем, что счастливить всё, зависящее от него, и

давать ход всему доброму - значило бы для него _царствовать_. Но Гамлет

такой, каким мы его представляем, есть только соединение прекрасных

элементов, из которых должно некогда образоваться нечто определенное и

действительное; есть только _прекрасная душа_, но еще не действительный, не

конкретный человек. Он пока доволен и счастлив жизнию, потому что

действительность еще не расходилась с его мечтами; он еще не знает того, что

прекрасно только то, что есть, а не то, что бы должно быть по его личному,

субъективному взгляду на вещи. Такое состояние есть состояние нравственного

младенчества, за которым непременно должно последовать распадение: это общая

и неизбежная участь всех _порядочных_ людей: но выход из этого

дисгармонического распадения в гармонию духа, путем внутренней борьбы и

сознания, есть участь только _лучших_ людей. И вот наша _прекрасная душа_,

наш задумчивый мечтатель, вдруг получает известие о смерти обожаемого отца.

Грусть по нем он почитает священным долгом для всех близких к царственному

покойнику, и что же? - он видит, что его мать, эта женщина, которую его отец

любил так пламенно, так нежно, что "запрещал небесным ветрам дуть ей в

лицо", эта женщина не только не почла своею обязанностию душевного траура по

мужу, но даже не почла за нужное надеть на себя личины, уважить приличие, и,

забыв стыд женщины, супруги, матери, от гроба мужа поспешила к брачному

алтарю, и с кем? - с родным братом умершего, с своим деверем, и принесла ему

в приданое - престол государства! Тут Гамлет увидел, что мечты о жизни и

самая жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно: и в

его глазах ложь осталась за жизнью, а не за его мечтами о жизни. Что ж стало

с нашею прекрасною душою, когда она от самой тени своего отца услышала и

страшную повесть о братоубийстве, и намек о страшных замогильных тайнах, и

страшный завет о мщении? О, она прокляла все доброе и злое - прокляла жизнь!

Его мать - женщина слабая, ничтожная, преступная - и женщина погибла в его

понятии. Он втоптал в грязь свое прекрасное чувство; он обременяет предмет

своей любви всею тяжестию позора и презрения, которое заслуживает в его

глазах женщина; он говорит Офелии такие слова, каких женщина не должна ни от

кого слышать, а тем меньше от того, кого любит; он делает ей такие

оскорбления, за которые от женщины нет прощения мужчине, как бы ни любила

она его. Вера была жизнию Гамлета, и эта вера убита или по крайней мере

сильно поколеблена в нем - и отчего же? - оттого, что он увидел мир и

человека не такими, какими бы он хотел их видеть, но увидел их такими,

каковы они суть в самом деле. Любовь была его второю жизнию, и он отрекается

от нее, потому что презирает женщину - почему же? - потому, что его мать

заслуживает презрение, как будто недостоииство его матери уничтожает

достоинство женщины вообще. Присовокупите к этому, что Гамлет нисколько не

отделяет своего царственного достоинства от своего человеческого

достоинства, что не поклонничества, но любви и сочувствия требует он от

людей, а между тем видит в них только раболепных придворных, которые

спекулируют своим подданничеством, - и вам будет еще понятнее это

разочарование. Но потерять веру в людей вследствие какого-нибудь горького

опыта еще не значит потерять все и потерять безвозвратно: такая потеря

кажется потерею только вследствие мгновенного ожесточения, которое может

продолжаться более или менее, но не может быть всегдашним состоянием великой

души; но - потерять веру в самого себя, увидеть свои убеждения в совершенном

разладе с своею жизнию - это потеря, и потеря ужасная. Таково было состояние

Гамлета. Он узнал о гибели отца из уст тени этого самого отца, он выслушал

от него завет мести, он убежден, что эта месть его священный долг; в первом

порыве взволнованного чувства он клянется и небом и землею лететь на мщение

как на свидание любви - и вслед за этим сознает свое бессилие выполнить и

долг и клятву... отчего в нем это бессилие? - оттого ли, что он рожден

любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их, или в самом

деле от недостатка этой силы духа, которая умеет соединить в себе любовь с

ненавистию и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастия,

и слова гнева и кары; повторяем: как бы то ни было, но мы видим _слабость_.

Однако эта слабость должна же иметь какой-нибудь смысл, если она избрана

таким великим гением, каков Шекспир, основною идеею одного из лучших его

созданий и если она так сильно, так мощно останавливает на себе мысль

человека? - Объективность не может быть единственным достоинством

художественного произведения: тут нужна еще и глубокая мысль. Слабость чело-

века не есть понятие отвлеченное, но в то же время и не в ней заключается

жизнь духа, проявляющаяся в человеке и, следовательно, не она должна быть

предметом творческой деятельности мирового, абсолютного гения. Не забудьте,

что Гамлет есть главное лицо драмы, в котором выражена ее основная мысль и

на котором поэтому сосредоточен ее интерес, И что за особенное наслаждение

смотреть на зрелище человеческой слабости и ничтожества? И где же в таком

случае был бы абсолютный взгляд Шекспира на жизнь? И почему бы эта пьеса

возбуждала в душе читателя или зрителя такое спокойное, примирительное и

глубокое чувство? Напротив, в таком случае она должна б была возбуждать в

нем чувство отчаяния, отвращения к жизни, как эти чудовищные произведения

_духовномалолетных_ гениев юной французской литературы. Нет, это не то!

Гамлет выражает собою слабость духа - правда; но надо знать, что значит эта

слабость. Она есть распадение, переход из младенческой, бессознательной

_гармонии_ и _самонаслаждения_ духа в дисгармонию и борьбу, которые суть

необходимое условие для перехода в _мужественную_ и _сознательную_ гармонию

и самонаслаждение духа. В жизни духа нет ничего противоречащего, и потому

дисгармония и борьба суть вместе и ручательства за выход из них: иначе

человек был бы слишком жалким существом. И чем человек выше духом, тем

ужаснее бывает его распадение, и тем торжественнее бывает его победа над

своею конечностию, и тем глубже и святее его блаженство. Вот значение

гамлетовой слабости. В самом деле, посмотрите: что привело его в такую

ужасную дисгармонию, ввергло в такую мучительную борьбу с самим собою? -

_несообразность действительности с его идеалом жизни_: вот что. Из этого

вышла и его слабость и нерешительность, как необходимое следствие

дисгармонии. Потом посмотрите: что возвратило ему гармонию духа? - очень

простое убеждение, что "быть всегда готову - вот все". Вследствие этого

убеждения он нашел в себе и силу и решимость: смерть дяди была решена им, и

он убил бы его, если бы новые злодейства последнего снова не возмутили и не

взволновали на минуту его души. Он _прощает_ Лаерту свою смерть и говорит:

"Смерть! так вот она, Горацио"; потом, завещавши своему другу открытием

истины спасти его имя от поношения, умирает, и мысль о его смерти сливается

для зрителя с звуками унылой музыки, душа, просветленная созерцанием

абсолютной жизни, невольно предается грусти, но эта грусть спокойна и

торжественна, потому что душа зрителя уже не видит в жизни ничего

случайного, ничего произвольного, но одно необходимое, и примиряется с

действительностию.

Итак, вот идея Гамлета: _слабость воли, но только вследствие

распадения, а не по его природе_. От природы Гамлет человек сильный, его

желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с

матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это

свидетельствует об энергии и великости души. Он велик и силен в своей

слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого

человека, в самом его восстании. Эта идея столько же проста, сколько и

глубока: а это и старались мы показать. В изложении содержания драмы наши

читатели уже видели все оттенки, переходы, волнения и колебания души

Гамлета, подслушали и подсмотрели его сокровенные движения и мысли и поняли

их лучше, нежели он сам понимал их: поэтому нам уж не нужно более говорить о

простоте, естественности и этой действительности, которою отличается вся

роль Гамлета и которою проникнуты каждое его слово, каждое его положение.

Впрочем, мы скоро перейдем к игре Мочалова, который растолковал нам Гамлета

своею неподражаемою игрою: подробный отчет о его игре новыми чертами

дополнит наше изображение Гамлета. Теперь же перейдем к другим лицам,

составляющим целое драмы.

Офелия занимает в драме второе лицо после Гамлета. Это одно из тех

созданий Шекспира, в которых простота, естественность и действительность

сливаются в один прекрасный, живой и типический образ. Сверх того, это лицо

женское, а кто хочет знать женщину, как конкретную идею, как существо,

определяемое самою ее жизнию, - тот должен видеть ее в изображениях

Шекспира. Офелия есть одно из лучших его изображений. Представьте себе

существо кроткое, гармоническое, любящее, в прекрасном образе женщины;

существо, которое совершенно чуждо всякой сильной потрясающей страсти, но

которое создано для чувства тихого, спокойного, но глубокого; существо,

которое не способно вынести бурю бедствия, которое умрет от любви

отверженной или, что еще скорее, от любви, сперва разделенной, а после

презренной, но которое умрет не с отчаянием в душе, а угаснет тихо, с

улыбкою и благословением на устах, с молитвою на устах, с молитвою за того,

кто погубил его; угаснет, как угасает заря на небе в благоухающий майский

вечер: вот вам Офелия. Это не Дездемона, которая, будучи существом столь же

женственным и слабым, сильна в своей женственной слабости; это не юная,

прекрасная и обольстительная Дездемона, которая умела отдаться своей любви

вполне, навсегда, без раздела, и в старом и безобразном мавре умела полюбить

_великого_ Отелло; не Дездемона, для которой любовь сделалась чувством

высшим, поглотившим в себе все другие чувства, все другие склонности и

привязанности; не Дездемона, которая на слова своего престарелого и нежно ею

любимого отца - "выбирай между мною и им" - при целом сенате Венеции сказала

твердо, что она любит отца, но что муж для нее дороже и что она хочет

подражать своей матери, повинуясь мужу более, нежели отцу; которая, наконец,

умирая, невинно задушенная когтями африканского тигра, сама себя обвиняет,

пред Эмилиею, в своей смерти и просит ее оправдать перед супругом. Нет, не

такова Офелия: она любит Гамлета, но в то же время любит и отца, и брата, и

все, что к ней близко, и для ее счастия недостаточно жизни в одном Гамлете:

ей нужна еще жизнь и в отце и в брате. Она любит Гамлета, любит истинно и

глубоко, запирает в сердце благоразумные советы брата и ключ отдает ему;

передает отцу письма и подарки Гамлета и, одним словом, ведет себя как

нельзя аккуратнее. А как она любит своего отца? так, просто - как отца:

чтобы любить его, ей не нужно знать его хороших, человеческих сторон, - ей

нужно только не знать его пошлых сторон, да если бы она и их заметила, то

стала бы плакать об нем, но не перестала бы любить его. Так же она любит и

своего брата. Простодушная и чистая, она не подозревает в мире зла и видит

добро во всем и везде, даже там, где его и нет. Ей нет нужды до Полония и

Лаерта, как до людей: она их знает и любит - одного, как отца, - другого -

как брата. В сарказмах Гамлета, обращенных к ней, она не подозревает ни

измены, ни охлаждения, а видит сумасшествие, болезнь и горюет молча. Но

когда она увидела окровавленный труп своего отца и узнала, что его смерть

есть дело человека, так нежно ею любимого, - она не могла снести тяжести

этого двойного несчастия, и ее страдание разрешилось сумасшествием... И вот

в голове ее смутно мелькают две мысли: то о каком-то старике, который был

С белой, как снег, бородой,

С волосами, как чесаный лен,

и который

Во гробе лежал с непокрытым лицом,

С непокрытым, с открытым лицом; {232}

то о какой-то девушке, обманутой своим любезным...

Что за люди на свете, пречистая мать!

Как в них совести много святой!

Положись на мужчин: они все, как один!

Пусть им будет господь судией! {*}

{* Из перевода г. Вронченко.}

Вот она является в своем горестном и все-таки грациозном безумии и поет

песню о милом друге, который насмеялся над ее любовию; потом она выходит,

убранная цветами и соломою, как будто для встречи своего милого - и поет

песню, в которой поэзия смешана с непристойностями, не подозревая ее

оскорбительного смысла... Нет, Гамлет, после страшной тайны, задавившей его

душу, мог бы сказать этой чистой, гармонической душе:

Взгляни, мой друг: по небу голубому,

Как легкий дым, несутся облака:

Так грусть пройдет по сердцу молодому,

Его, как тень, касаяся слегка.

О милый друг, твои младые годы

Прекрасный цвет души твоей спасут:

Оставь же мне и гром и непогоды -

Они твое блаженство унесут.

Прости, забудь, не требуй объяснений:

Тебе судьбы моей не разделить:

Ты рождена для тихих упоений,

Для слез любви, для счастия любить! {*}

{* Стихотворение г. Красова.}

Мы предположили Гамлета говорящим Офелии эти стихи, для того чтобы этим

окончательно очертить характер Офелии так, как мы его понимаем; а мы

понимаем его столько же действительным (слово _возможный_ не выразило бы

нашей мысли), сколько и прекрасным. Это существо столько же не выдуманное

поэтом, сколько и не списанное с натуры, но созданное так конкретно, как

может творить только одна природа. И если в Действительной жизни мы не

встретим Офелии, то потому, что одно и то же явление не повторяется дважды;

а совсем не потому, чтобы это создание принадлежало к миру идеальному.

Прекрасное одно, но оно многоразлично до бесконечности в своих проявлениях.

Сверх того, как все необыкновенное и великое, оно редко, и для того чтобы

видеть его, надо иметь глаза, одаренные ясновидением прекрасного...

От Гамлета и Офелии, как самых важных лиц в драме и представителей

высшего мира, перейдем к Лаерту, как представителю мира среднего, а от него

к Полонию, королю и королеве, как представителям мира низшего. Впрочем, из

этого не следует, чтобы у Шекспира были подобные деления миров - для него

существовал один мир - прекрасный божий мир, в котором добро и зло

существует только для индивидов, находящихся еще в состоянии конечности, но

в котором собственно нет ни добра ни зла, как понятий относительных и одно

другое условливающих, а есть жизнь духа, вечного и истинного. В его драме

драма заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений

и интересов всех яиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из его

личности. Главное лицо в его драме только сосредоточивает на себе ее

интерес, но не заключает в себе ее. Так это есть и в истории: история эпохи,

отмеченной именем Наполеона, не есть история одного человека, но целого

народа в известную эпоху.

Лаерт - это, как говорится, малой добрый, но пустой. Он не глуп, но и

не умен; не зол, но и не добр: это какое-то отрицательное понятие. Как все

молодые люди, он пылок, но эта пылкость устремлена на мелочи. Из Парижа

приехал он в Данию на коронацию и по окончании ее опять просится в Париж. А

зачем? Да так - _кутить_, то есть затем, зачем и теперь ездят туда веселые

люди, которые Парижем ограничивают свои путешествия и только потому

заглядывают в скучную для них Германию, что через нее нельзя же перепрыгнуть

в шумную столицу наслаждений. Лаерт любил отца - но как? - не больше, как

доброго, снисходительного отца, который, не отказываясь от своей отеческой

власти, не мешал ему веселиться вволю вследствие общности своих понятий о

веселии с сыновними. Он любил Офелию, но уже не по одной привычке, но и не

потому, чтобы мог оценить ее. Он чувствовал, что мог гордиться своею

сестрою, но не понимал, что в ней именно хорошего. Смерть отца поразила его

особенно тем образом, каким она случилась, и еще тем, что его отец похоронен

просто, как человек частный, а не с аристократическою пышностию. Смерть

сестры подействовала на него иначе, потому что у него точно было доброе

сердце. По слабости характера позволил он королю сделать из себя орудие

убийства, по доброте души и притом, видя себя наказанным за свою проделку,

он просил у Гамлета прощения и открыл ему все, прежде нежели умер. Одним

словом, это был _добрый малой_, но больше ничего.

Теперь обратимся к Полонию. Это уже не отрицательное, но положительное,

хотя и гадкое, понятие. И немудрено: Полоний так много жил на свете, что

имел время определиться вполне, тогда как Лаерт был еще слишком молод для

этого. Что же такое этот Полоний? - да просто - _добрый малой_ - bon vivant,

как говорят французы. Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; потом, как

водится, перебесился, остепенился и стал

Старик, по старому шутивший -

Отменно ловко и умно,

Что нынче несколько смешно {233}.

Полоний человек способный к администрации или, что гораздо вернее,

умеющий казаться способным к ней. Сверх того, он умеет развеселить своего

государя острым словечком, даже говоря с ним о государственных делах. Также

он любит кстати и _тряхнуть стариною_, как говорит русская поговорка, то

есть представить из себя грешного старичка. Не говоря уже о его собственных

намеках на этот предмет, вспомните, что сказал об нем Гамлет актеру:

"Продолжай, друг мой! он засыпает, если не слышит шуток или

непристойностей". Но этим еще не ограничиваются дарования Полония: он еще

один из тех придворных, которых Гамлет называет _губкою_. Словом, Полоний -

добрый малой, умный и опытный человек. Вспомните только, какие прекрасные

советы дает он своему сыну, отпуская его во Францию: он даже советует ему,

"подружившись, быть верным в дружбе": он знает, что знатному человеку, сыну

вельможи _полезно_ быть верным в дружбе, так же как и быть верным в своем

слове, потому что сын придворного не то, что простой человек, который не

знает _приличий_ и _хорошего тона_. О, Полоний столько же нежный отец,

сколько и умный, опытный человек, глубоко изучивший трудную науку жизни! Он

очень хорошо знал, что в жизни есть богатство, почести, знатность, вкусный

стол, мягкая постель, спокойный сон, волокитство, обольщение; но не знал,

что в этой же самой жизни есть нечто выше всего этого - есть жизнь в истине

и духе, дающая человеку такое сокровище, которого ни ржа источить, ни вор

похитить не может: есть любовь двух душ, которая, уничтожая отдельное

Существование человека в другом, создает ему новое и преображенное бытие;

наконец есть мщение за поруганное добро, за убитого предательски отца... Да,

бедный Полоний не знал всего этого; впрочем, он был добрый малой.

Король и королева так же благоразумны, как и Полоний; как и он, они

видят в жизни только богатство, почести и власть, а больше ничего. Ни одного

из них нельзя назвать злодеем. Королева просто слабая женщина. Она любила

искренно своего покойного мужа и была истинно счастлива его любовию. Только

ее любовь имела _свой_ характер, потому что любовь одна, но она

характеризуется степенью нравственного развития и силою души человека.

Поэтому и ее проявления различны; поэтому есть люди, которые могут любить

только один раз в жизни и, лишась предмета любви своей, умирают для всякого

другого подобного чувства; и по тому же самому есть люди, которые могут

любить два, три и более раз в жизни, и их любовь так же истинна по своей

сущности, как и любовь тех сильных и глубоких душ, которые могут любить

только однажды в жизни; разница в характере и степени любви: у одних она

принимает характер всеобщий, мировой; у других - характер частности и

большей или меньшей, смотря по силе духа и степени развития субъекта,

ограниченности. Итак, королева, еще при жизни своего мужа, полюбила его*

брата за то, что он моложе и румянее лицом: это слабость, но не злодейство.

Увлеченная своим обольстителем, она не знала и даже не подозревала ужасной

тайны братоубийства. Она искренно, матерински любит своего сына, любит его

потому только, что она родила его, что он ее сын, а совсем не потому, чтобы

она видела в нем проблески человеческого достоинства. Как бы то ни было,

только она любит своего сына и любит его искренно. Его печаль, которой она

не подозревает причины, тяжело легла на ее сердце. В _первом_ явлении

_второго_ действия, когда Полоний хлопочет устроить встречу Гамлета с своею

дочерью, королева, увидев вдали Гамлета, идущего с книгою в руках, говорит:

Посмотрите: вот он идет, читает что-то - _как уныл_!

В последнем явлении последнего акта, во время дуэли Гамлета с Лаертом,

она всеми силами старается показать ему свое участие: говорит ему ласковые

слова и пьет за его здоровье. И сам Гамлет искренно любит свою мать, хотя и

понимает ее ничтожество, и это-то, заметим мимоходом, было еще одною из

причин его слабости.

"Мать моя, ты испугалась за меня!" - говорит он ей после роковой дуэли,

и в его словах отзывается так много любви и нежности, несмотря на то, что

это слова человека, умирающего, вероломно отравленного и идущего на страшный

и последний расчет с своим жесточайшим врагом...

Итак, королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая

женщина. Она любит сына, от всей души желает ему всякого счастия, и

соединение его с Офелиею есть ее любимейшая мечта, а для себя она просит

только пощады, снисхождения, только того, чтобы смотрели сквозь пальцы на ее

проступок, из которого был только один выход - разорвать преступную связь,

чего она не в силах была сделать.

Король тоже не злодей, но только слабый человек, а если и злодей, то по

слабости характера, а не по ожесточению сильной души. Он даже очень добрый

человек: он от души желает счастия всем и каждому; он даст вам денег, если

вы бедны, он похлопочет о вашей свадьбе, если вы влюблены; он любит даже

Гамлета и был бы им счастлив, как добрый отец милым сыном, своею сладкою

надеждою. Впрочем, у него не может быть ни сильных привязанностей, ни

сильных ненавистей, почему отличительная черта его характера, как всех

пошлых людей, есть безразличная доброта. Посмотрите на Яго: вот злодей в

истинном смысле этого слова, злодей-художник, который веселится всяким своим

ужасным делом, как художник веселится своим произведением. Он понимает все

изгибы душ благородных и обязан этим не близорукому опыту, но своему

внутреннему созерцанию, вследствие которого он умеет себя ставить во всякое

человеческое положение. В нем были все элементы доброго, но не было силы

развить их; для него была эпоха распадения, борьбы, и в этой борьбе он пал,

побежденный своим эгоизмом. Он понимает, глубоко понимает блаженство добра

и, видя, что оно не для него, он мстит за всякое превосходство над собою,

как за личную обиду. Это человек конечный, но с сильною душою. И потому,

когда все его злодейства выходят наружу и когда Отелло и другие спрашивают

его о причинах таких злодейств, - он отвечал им спокойно, в своем

сатанинском величии: "Я сделал свое; вы знаете, что знаете; больше я ничего

не скажу". Нет, не таков Клавдий: он сделал злодейство не по убеждению,

сделал его рукою трепещущею, с лицом бледным и отвращенным от своей жертвы,

от которой убежал, не удостоверившись в ее погибели, чтобы скрыться и от

людей и от самого себя. Он не отбил корону брата, как разбойник, но украл

ее, как вор. И чем она, эта корона, так прельстила его? Не мыслию об этой

царственной деятельности, в которой привольно жить душе сильной; не

потребностию осуществлять на деле внутренний мир своих помыслов; нет: она

прельстила его блеском своего золота, своих каменьев, своею фигурою,

прельстила его, как игрушка прельщает дитя. Он любит поесть и попить, но не

просто, а так, чтобы каждый глоток его сопровождался звуками труб; он любит

пиры, но так, чтобы быть героем их; он любит не рабство, но льстивые речи,

низкие поклоны, знаки глубокого и благоговейного уважения, как любят их все

выскочки. Присовокупите к этому еще и его любовь к жене своею брата: каково

бы ни было это чувство, но если оно не просветлено, оно мучительно и, для

удовлетворения себя, заставляет человека быть неразборчивым на средства.

Душа истинно благородная умеет желать сильно и мучительно, но умеет и

оставаться при одном желании, если удовлетворение его сопряжено с

преступлением, потому что истинно благородная душа в самой себе находит и

отпор, или противодействие своему желанию, и вознаграждение за

неудовлетворение своего желания. Не таков Клавдий: у него в душе было пусто

- и он сдался на голос своего желания, а сдавшись, сделался мучеником. Он

хочет быть добрым, справедливым и точно добр и справедлив, но только до тех

пор, пока пиры, почести и королева оставляются за ним бесспорно; но как

скоро Гамлет намекнул ему о незаконности его владения и тем и другим, он

тотчас увидел, что ему невозможно ограничиться одним злодейством и что кто

раз пошел по этой дороге, тот или погибай, или не останавливайся. Но он не

понял, что как ни велика наша мудрость, но она не может изменить, по своей

воле, порядка событий и обратить их в нашу пользу, и что в этом отношении

есть нечто такое, что смеется над нашею мудростию и обращает ее в глупость

на нашу же погибель.

Кроме этих лиц, особенно примечательно лицо Горацио: это добрый малой,

который любит добро по инстинкту, не рассуждая об нем; человек честный и

откровенный. Он любит Гамлета как доброго, благородного человека, но и не

подозревает в нем великой души, осужденной на адскую борьбу с самой собою.

Поэтому Гамлет делится с ним своею внутреннею жизнию не больше, как столько,

сколько она доступна для доброго Горацио, и открывает ему свои тайны больше

по необходимости, нежели по чувству дружбы. Такие люди, как Гамлет,

бессознательно умеют понимать каждого на своем месте и, вследствие этого, с

каждым определить свои отношения.

Я за то тебя люблю,

Что ты терпеть умеешь. В счастьи,

В несчастьи равен ты, Горацио.

Так говорит ему Гамлет, и в этих словах заключается полная характеристика

Горацио и объяснение взаимных отношений друг к другу этих двух лиц.

О прочих лицах драмы мы не будем говорить, не потому, чтобы каждое из

них не было ни конкретным, ни действительным, ни необходимым для целости

драмы, но потому, что наша статья и без того сделалась слишком длинна; сверх

того, говоря о характерах лиц, мы имели в виду показать простоту,

естественность и действительность содержания и хода драмы, образующей собою

целый, отдельный мир действительной жизни. Не знаем, успели ли мы в этом, но

почитаем необходимым прибавить ко всему сказанному нами на этот предмет, что

во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в

числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнает

уже по опущении занавеса. Этот герой есть - жизнь, или, лучше сказать,

вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открывающийся в ней самому себе.

Этому-то незримо присутствующему герою и главному лицу всех своих драм

обязан Шекспир своею вечно неумирающею славою, потому что в нем заключается

его абсолютность. Вглядитесь попристальнее в лица, образующие собою драму

"Гамлет": что вы увидите в каждом из них? - Субъективность, конечность,

сосредоточение на личных интересах. Посмотрите на самого Гамлета: все прочие

лица драмы или враги ему, или друзья. Он называет свою мать "_чудовищем

порока_", тогда как она не больше, как слабая женщина; короля он тоже

становит на какие-то ходули, почитая его ужасным, чудовищным злодеем, тогда

как он только жалок и ничтожен; наконец Гамлет даже в Полонии видит

какого-то для себя врага, тогда как тот изо всех сил хлопочет о его женитьбе

на своей дочери. Уже к концу пьесы выходит он, в торжественную минуту

просветления, из своей личности и возвышается до абсолютного созерцания

истины, но тогда оканчивается и драма. Что делает король? - старается

обеспечить себе похищенную корону, обладание королевою и удовольствие пить

вино при звуках труб. А королева? - примирением с любимым, но не понятым ею

сыном доставить себе возможность весело жить с новым мужем. А эта кроткая,

прекрасная и гармоническая Офелия? - она занята своими думами любви и

горестью о несбывшихся надеждах. А Полоний? - он хлопочет породниться с

царскою кровью. А Лаерт? - сперва он весь в мысли о своем любезном Париже и

его веселостях, а потом в бешенстве на Гамлета за смерть отца и

помешательство сестры. А прочие придворные? - они заняты своим странным

положением между Гамлетом, как _будущим_ королем, и между Клавдием, как

_настоящим_ королем, и своими действиями выражают жидовскую поговорку:

_помози, боже, и вашим и нашим_.

Итак, все эти лица находятся в заколдованном кругу своей личности,

нимало не догадываясь, что они, живя для себя, живут в общем и, действуя для

себя, служат целому драмы. И вот опускается занавес: Гамлет погиб, Офелия

погибла, король также; нет ни доброго, ни злого - все погибло. Какое

мучительное чувство должно бы возбудить в душе зрителя это кровавое зрелище!

А между тем зритель выходит из театра с чувством гармонии и спокойствия в

душе, с просветленным взглядом на жизнь и примиренный с нею, и это потому,

что в борьбе конечностей и личных интересов он увидел жизнь общую, мировую,

абсолютную, в которой нет относительного добра и зла, но в которой все -

безусловное благо!..

III

Признаемся: не без какой-то робости приступаем мы к отчету об игре

Мочалова: нам кажется, и не без основания, что мы беремся за дело трудное и

превосходящее наши силы. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное,

потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на

душу в настоящем, юно неуловимо в прошедшем. Как воспоминание, игра актера

жива для того, кто был ею потрясен, но не для того, кому бы хотел он

передать свое о ней понятие. А мы хотим именно это сделать: хотим передать

те ощущения, ту жизнь без имени, то состояние духа без всякой посредствующей

возможности выражения, которыми дарил нас могущий художник и при

воспоминании о которых наша взволнованная и наслаждающаяся душа тщетно ищет

слов и образов, чтобы сделать для других ясным и ощутительным созерцание

прошедших моментов своего высокого наслаждения... И что же мы сделаем для

этого? - Исчислим ли все те места, в которых художник был особенно силен? -

но нам могут и не поверить. Обозначим ли общими чертами характер его игры? -

но и здесь мы достигнем много, много, если вероятности, а мы хотели бы,

чтобы в нашем отчете была очевидность. Нет, не подробный и обстоятельный

отчет должны мы написать, не мнение наше должны мы представить на суд

читателей, которые могут и принять и не принять его: мы должны заставить их

поверить нам безусловно, а для этого нам должно возбудить в душах их все те

потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуловимые и действительные,

которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист; должно ринуть

их в то состояние души человека, когда она, увлеченная чародейственного

силою и слабая, чтобы защититься от ее могучих обаяний, предается ей до

самозабвения, и любя чужою любовию, страдая чужим страданием, сознает себя

только в одном чувстве бесконечного наслаждения, но уже не чужого, а своего

собственного; словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое,

что делал с нами Мочалов... Но это значило бы итти в соперничество, в

состязание с тем великим художником, чей гений разделил с Шекспиром славу

создания Гамлета, чья глубокая душа из сокровенных тайников своих высылала и

разрушительные бури страстей и торжественное спокойствие души... Состязаться

с ним!., но для этого надобно, чтобы каждое наше выражение было живым

поэтическим образом; надобно, чтобы каждое наше слово трепетало жизнию,

чтобы в каждом нашем слове отзывался то яростный хохот безумного отчаяния,

то язвительная и горькая насмешка души, оскорбленной и судьбой, и людьми, и

самой собою, то грустно ропщущая жалоба утомленного самим собою бессилия, то

гармонический лепет любви, то торжественно грустный голос примиренного с

самим собою духа... Да, надобно, чтобы каждое наше слово было проникнуто

кровью, желчью, слезами, стонами и чтобы из-за наших живых и поэтических

образов мелькало перед глазами читателей какое-то прекрасное меланхолическое

лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания, и во

всем этом всегда гармонический, всегда гибкий, всегда проникающий в душу и

потрясающий ее самые сокровенные струны... Вот тогда бы мы вполне достигли

своей цели и сделали бы для наших читателей то лее самое, что сделал для нас

Мочалов. Но - еще раз - для этого надобно иметь душу волканическую и

страстную и не только способную в высшей степени страдать и любить, но и

заставлять других страдать и любить, передавая им свою любовь и свои

страдания... Рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим... Все это

мы говорим отнюдь не для того, чтобы поднять Мочалова: его талант, этот, по

выражению одного известного литератора, _самородок чистого золота_, и

неумолкающие рукоплескания целой Москвы как свидетельство необыкновенного

успеха, делают для Мочалова излишними все косвенные средства для его

возвышения. И все, что мы сказали, не применяется к одному ему

исключительно, но ко всякому великому актеру. Сценическое искусство есть

искусство неблагодарное - вот что хотели мы сказать, говоря о невозможности

отдать удовлетворительного отчета об игре Мочалова. Вы прочли произведение

великого гения и хотите разобрать его: перед вами книга, и если бы у вас

недостало силы показать его в надлежащем свете, вы расскажете его

содержание, выпишите из него места, и тогда оно заговорит само за себя. Вы

хотите просто дать о нем понятие вашему другу, знакомому, который не читал

его: скажите основную мысль, содержание, несколько стихов, врезавшихся в

вашей памяти, - и вы опять достигнете своей цели. Вы прослушали музыкальное

произведение и хотите или снова оживить его для себя, или дать о нем

кому-нибудь понятие - вы садитесь за фортепьяны или поете мотив, и если это

будет далеко не то, что вы слышали, то все-таки нечто похожее на то...

Эстамп дает вам понятие о великом произведении живописи. Но актер...

попросите его самого напомнить вам какое-нибудь место, особенно поразившее

вас в его игре: и вы увидите, что он сам не в состоянии его повторить

{Впрочем, есть и такие актеры, которые служат исключением из этого правила и

которым, в самых патетических местах их роли, можно кричать _форо_. И такие

актеры иногда считаются великими {234}.}, а если и повторит, то не так,

может быть, лучше - только не так... Слышите ли: он сам не в состоянии: как

же может передать его игру простой любитель его искусства, и притом на

бумаге мертвою буквою?.. Мы любим Мочалова, как великого художника, мы

благодарны ему за те минуты невыразимого наслаждения, которыми он столько

раз восторгал нашу душу; но мы пишем эти строки не для него, а для

искусства, которое мы любим, и для удовлетворения понятной потребности

говорить о том, что было причиною нашего величайшего наслаждения. И вот

здесь-то наша боязнь: что любишь, то желаешь и других заставить любить, а

для этого недостаточно одной любви - нужно еще и умение передать ее. Но мы

взялись за это добровольно, увлекаемые безотчетным желанием поделиться с

другими своими прекрасными ощущениями и указать им на узнанный нами и, может

быть, еще неизвестный для них источник эстетического наслаждения, на новый

мир прекрасной жизни: пусть же наше бескорыстное побуждение будет служить

нам оправданием в случае неуспеха, если для неуспеха в добровольно принятом

на себя деле может быть какое-нибудь извинение. А мы почтем себя совершенно

достигшими своей цели, вознагражденными и счастливыми, ежели, передавая

глубокие и прекрасные ощущения, которыми волновала нас вдохновенная игра

великого актера, и указывая на те минуты его высшего одушевления, которые

отделялись от целого выполнения роли и с особенным могуществом потрясали

души зрителей, заставим бывших на этих представлениях сказать: "да, это

правда: все было прекрасно, но эти мгновения были велики", а тех, которые не

видели "Гамлета" на сцене, заставим пожалеть об этой потере и пожелать

вознаградить ее...

Что такое сценическое искусство? - Как всякое искусство, оно есть

творчество. Теперь: в чем же заключается творчество актера, которого талант

и сила состоят в умении верно _осуществить_ уже созданный поэтом характер? -

В слове осуществить заключается творчество актера. Вы читаете "Гамлета",

понимаете его, но не видите его перед собою, как лицо, имеющее известную

физиономию, известный цвет волос, известный орган голоса, известные манеры,

словом, конкретную, живую личность. Это какая-то статуя, с выражением

страсти в лице, но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета - цвета

мрамора. Конечно, всю эту видимую личность вы даете сами, или, лучше

сказать, вы ее представляете себе, но независимо от Шекспира и сообразно с

вашею субъективностию. Если, с одной стороны, вы не имеете права человеку

холодному и медленному придать физиономии живой, пламенной, то, с другой

стороны, совершенно от вас зависит, не изменяя характера лица, придать ему

черты по своему идеалу, потому что каждое драматическое лицо Шекспира

конкретно и живо, как лицо, действующее свободно и реально, но через своего

творца; вы везде видите его присутствие, но не видите его самого; вы читаете

его слова, но не слышите его голоса и этот недостаток пополняете собственною

своею фантазиею, которая, будучи совершенно зависима от автора, в то же

время и свободна от него. Драматическая поэзия не полна без сценического

искусства: чтобы понять вполне лицо, мало _знать_, как оно действует,

говорит, чувствует, - надо _видеть_ и _слышать_, как оно действует, говорит,

чувствует. Два актера, равно великие, равно гениальные, играют роль Гамлета:

в игре каждого из них будет виден Гамлет, шекспировский Гамлет; но, вместе с

тем, это будут два различные Гамлета, то есть каждый из них, будучи верным

выражением одной и той же идеи, будет иметь свою собственную физиономию,

создание которой принадлежит уже сценическому искусству. Сущность каждого

искусства состоит в его свободе; без свободы же искусство есть ремесло, для

которого не нужно родиться, но которому можно выучиться. Свобода

сценического искусства, как искусства самостоятельного, хотя и связанного с

драматическим, безгранична, потому что возможность давать различные

физиономии одному и тому же лицу заключается не в субъективности актера, но

в степени его таланта и в степени развития его таланта: один и тот же актер

может сыграть двух шекспировских и в то же время двух различных Гамлетов и

никогда не может сыграть роли Гамлета двух раз совершенно одинаково. Сила и

сущность сценического гения совершенно тожественна с гением прочих искусств,

потому что, подобно им, она состоит в этой всегдашней способности, понявши

идею, найти верный образ для ее выражения. Но между поэтом и актером,

вследствие индивидуальности их искусств, есть и большая разница. Чем выше

поэт, тем спокойнее творит он: образы и явления проходят пред ним,

вызываемые волшебными заклинаниями его творческой силы, но они живут в нем,

а не он живет в них; он понимает их объективно, но живет в той жизни,

которую образуют они своею гармоническою целостию, а не в каком-нибудь из

них особенно, а так как выражаемая их общностию жизнь есть жизнь абсолютная,

То его наслаждение этою жизнию, естественно, спокойно. Актер, напротив,

живет жизнию того лица, которое представляет. Для него существует не идея

целой драмы, но идея одного лица, и он, понявши идею этого лица объективно,

выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он уже - не он, он уже живет

не своею жизнию, но жизнию представляемого им лица; он страдает его

горестями, радуется его радостями, любит его любовию; все прочие актеры,

играющие вместе с ним, становятся на это мгновение его друзьями или его

врагами, по свойству роли каждого. И, боже мой, сколько средств требует

сценическое дарование! Мы не говорим уже о средствах материальных, но

необходимых, каковы: крепкое сложение, стройный, высокий стан, звучный и

гибкий голос; для этого нужна еще организация огненная, раздражительная,

мгновенно воспламеняющаяся; лицо подвижное, истинное зеркало всех чувств,

проходящих по душе; способность любить и страдать, глубокая и бесконечная.

Вы читаете драму с участием, она вас волнует, но вы ни на минуту не

забываете, что вы не Гамлет, не Отелло, и вам от этого чтения остается одно

только наслаждение, после которого вы здоровы и душою и телом; а актер? - о,

он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло,

чувствующий в своей душе все раны их души. Если вы прочли драму вслух, то

чем с большим одушевлением прочли вы ее, тем большее стеснение чувствуете вы

у себя в груди и изнеможение в целом организме; что же должен чувствовать

после своей игры актер, переживший, в несколько часов, целую жизнь,

составленную из борьбы и мук страстей великой души? - И не потому ли так

мало гениальных актеров? В самом деле, сколько имен перешло в потомство? -

очень немного: Гаррик, Кембль, Кин - и только. Нам, может быть, скажут, что

мы забыли Тальму, г-ж Жорж и Марс: нет, мы не забыли их, но они были

французы... а мы очень не смелы в наших суждениях, когда слово француз

сходится с словом искусство и когда мы не имеем под рукою верных данных для

суждения об этом французе в отношении к искусству... Вот, например, Корнель,

Расин, Мольер, Вольтер, Гюго, Дюма - это другое дело: об них мы, не

задумываясь, скажем, что они, может быть, отличные, превосходные литераторы,

стихотворцы, искусники, риторы, декламаторы, фразёры; но вместе с тем мы, не

задумываясь же, скажем, что они и не художники, не поэты, но что их невинно

оклеветали художниками и поэтами люди, которые лишены от природы чувства

изящного... Но Тальма, Жорж, Марс... мы их не видели, и охотно готовы

верить, что они были чудеснейшими эффектёрами, декламаторами,

фигурантами..., но чтобы они были великими актерами... да не о том дело...

Кстати, мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит

свободно; но вместе с тем мы сказали, что он и зависит от драматического

поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не

только естественны, но и необходимы: только чрез это соединение двух

крайностей актер может быть велик. Как всякий художник, актер творит по

вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение в истину.

Драматический поэт, как всякий художник, выражает своим произведением

известную истину, и каждый образ его есть конкретное выражение известной

истины, следовательно, актер может вдохновляться только истиною, и

следовательно, чем выше поэт, тем вдохновеннее должен быть актер, играющий

созданную им роль, так как чем глубже истина, тем глубже должно быть и

проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение. Поэтому мы не верим

таланту тех актеров, которые всякую роль, каким бы поэтом она ни была

создана - великим или малым, превосходным или дурным - играют равно хорошо

или могут играть хорошо плохую роль. Хорошо декламировать - другое дело, но

декламировать роль и играть ее - это две вещи совершенно разные, и если

превосходный актер может быть и превосходным декламатором, из этого отнюдь

не следует, чтобы превосходный декламатор непременно долженствовал быть и

превосходным актером. Все, что ни выражает своею игрою актер, всё то

заключается в авторе; чтобы понимать автора - нужен ум и эстетическое

чувство; чтобы уразумение автора перевести в действие - нужен талант, гений.

Поэтому, если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы

ни была превосходна игра актера, она есть искусничанье, а не искусство,

штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер

скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то

это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чувство, не

одушевление, потому что чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно,

одушевляться же можно только истиною, больше ничем. Впрочем, известно, что

великие актеры иногда превосходно играют нелепые роли: мы сами это видели и

еще недавно: Мочалов прекрасно сыграл пошлую роль Кина в пошлой пьесе Дюма

"Гений и беспутство". Но это нисколько не опровергает нашей мысли:

во-первых, он сыграл ее так хорошо, как хорошо можно сыграть нелепую роль,

то есть _относительно_ хорошо, и в целой роли на него было скучно смотреть,

хотя он показал крайнюю степень искусства; во-вторых, если у него было в

этой роли два-три момента истинно вдохновенных, то эти моменты были чисто

лирические, субъективные, в которых он, пользуясь положением представляемого

им лица, высказал не дюмасовского Кина, а самого себя, и которые нисколько

не были связаны с ходом и характером целой драмы, и к которым, наконец, он

привязал свое понятие, свое, ему известное, значение и смысл. Так же хорошо

он игрывал Карла Моора и Отелло (дюсисовского), то есть несмотря на все его

усилия, целой роли никогда не было, но всегда было пять-шесть

превосходнейших мест, и именно в этом-то неумении, в этом-то бессилии

выдерживать невыдержанные или неконкретные характеры мы видим несомненное

доказательство "Гамлета", вместе с большинством голосов, мы смотрели на это

как на недостаток или на неполноту его дарования {235}.

Назад тому почти год, января 22, пришли мы в Петровский театр на

бенефис Мочалова, для которого был назначен "Гамлет" Шекспира, переведенный

Н. А. Полевым. Мнением большинства публики, которое отчасти разделяли и мы,

начали мы эту статью. Любя страстно театр для высокой драмы, мы болели о его

упадке, и в плоских водевильных куплетах и неблагопристойных каламбурах нам

слышалась надгробная песнь которую он пел самому себе. Мы всегда умели

ценить высокое дарование Мочалова, о котором судили по тем немногим, но

глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в нашу душу с тем, чтобы

никогда уже не изглаживаться в ней; но мы смотрели на дарование Мочалова,

как на сильное, но вместе с тем и нисколько не развитое, а вследствие этого

искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это убеждение

было для нас горько, и возможность разубедиться в нем представлялась нам

мечтою сладостною, но несбыточною. Так понимали Мочалова мы, мы, готовые

сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть наше эстетическое

чувство, нашу горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со

стороны бездарности аксесуарных лиц и тщетных усилий главного - и все это за

два, за три момента его творческого одушевления, за две, за три вспышки его

могучего таланта: как же понимала его, этого Мочалова, публика, которая

ходит в театр не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться и

которая думает, что принесла великую жертву актеру, ежели, обаянная

магическою силою его вдохновенной игры, просидела смирно три часа, как бы

прикованная к своему месту железною цепью? Что ей за нужда жертвовать

несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого

наслаждения?.. Да, Мочалов все падал и падал во мнении публики и, наконец,

сделался для нее каким-то приятным воспоминанием и то сомнительным...

Публика забыла своего идола, тем более что ей представился другой идол -

изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый,

всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и

рисующимися положениями... Публика увидела в своем новом идоле не

горделивого властелина, который дает ей законы и увлекает ее зыбкую волю

своею могучею волею, но льстивого услужника, который за мгновенный успех ее

легкомысленных рукоплесканий и кликов старался угадывать ее ветреные прихоти

{236}... Вот тогда-то раздались со всех сторон ее холодные возгласы: Мочалов

- мещанский актер - что за средства - что за рост - что за манеры - что за

фигура - и тому подобные. Публика снова увидела своего идола, снова

встречала и приветствовала его рукоплесканиями, снова приходила в восторг

при каждой его позе, при каждом его слове; но она уже чувствовала разделение

в самой себе, чувствовала, что восторг ее натянут, что, словом, все то же,

да как-то не то... Но Мочалову от этого было не легче: публика становилась к

нему холоднее и холоднее, и только немногие души, страстные к сценическому

искусству и способные понимать всю бесценность сокровища, которое,

непризнанное и непонятое, таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о

постепенном упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном

упадке самого театра, наводненного потоком плоских водевилей...

Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в голове, когда

мы пришли в театр на бенефис Мочалова. Нас занимал интерес сильный, великий,

вопрос вроде - "быть или не быть". Торжество Мочалова было бы нашим

торжеством, его последнее падение было бы нашим падением. Мы о нем думали и

то и другое, и худое и хорошее, но мы все-таки очень хорошо понимали, что

его так называемые прекрасные места в посредственной вообще игре были не

простою удачею, не проискриванием тепленького чувства и порядочного

дарования, но проблеском души глубокой, страстной, волканической, таланта

могучего, громадного, но нимало не развитого, не воспитанного художническим

образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не

радеющего о себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая

мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами, не имел еще и

достойной себя сферы, еще не пробовал своих сил ни в одной истинно

художественной роли, не говоря уже о том, что он был несколько сбит с

истинного пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника {237},

которые были его дебютом и его первым торжеством при появлении на сцену.

Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, которая теперь для нас очевидна,

потому что благодаря Мочалову мы только теперь поняли, что в мире один

драматический поэт - Шекспир, и что только его пьесы представляют великому

актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях великий

актер может быть великим актером. Да, теперь это Для нас ясно, но тогда...

Зато тогда мы чувствовали, хотя и бессознательно, что Гамлет должен решить

окончательно, что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать Петровский

театр, когда на нем дается драма... Минута приближалась и была для нас

продолжительна и мучительна. Наконец Увертюра кончилась, занавес взвился - и

мы увидели на сцене несколько фигур, которые довольно твердо читали свои

роли и не упускали при этом делать приличные жесты; увидели, как старался г.

Усачев испугаться какого-то пугала, которое означало собою тень гамлетова

отца, и как другой воин, желая показать, что это тень, а не живой человек,

осторожно кольнул своею аллебардою воздух мимо тени, делая вид, что он

безвредно проколол ее... Все это было довольно забавно и смешно, но нам,

право, было совсем не до смеху: в томительной тоске дожидались мы, что будет

дальше. Вот наши герои уходят со сцены; раздается свисток; декорация

переменяется, появляется несколько пажей, и выходит г. Козловский, ведя за

руку г-жу Синецкую, а за ними бенефициант; театр потрясся от рукоплесканий.

Вот он отделяется от толпы, становится в отдалении на краю сцены, в черном,

траурном платье, с лицом унылым, грустным. Что-то будет?.. Вот король и

королева обращаются к нашему Гамлету - он отвечает им; из этих коротких

ответов еще не видно ничего положительного о достоинстве игры. Вот Гамлет

остается один. Начинается монолог - "для чего ты не растаешь" и пр., и мы, в

этом первом представлении, крепко запомнили следующие стихи:

Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,

Его, властителя, героя, полубога

Пред этим повелителем ничтожным,

Пред этим мужем матери моей...

Первые два стиха были сказаны Мочаловым с грустию, с любовию - в

последних выразилось энергическое негодование и презрение; невозможно забыть

его движения, которое сопровождало эти два стиха.

Стих -

О женщины! - ничтожество вам имя!

пропал, как и во все следующие представления; но стих:

Башмаков она еще не истоптала

и почти все следующие, почти во все представления, были превосходно сказаны.

Но из всего этого с особенною силою выдался ответ Гамлета Горацио на слова

последнего об умершем короле -

Я знал

Его, видал - король великий был он -

-----

Человек он был... из всех людей,

Мне не видать уже такого человека!

Половину первого стиха "человек он был" Мочалов произнес протяжно, ударяя

Горацио по плечу и как бы прерывая его слова; все остальное он сказал

скороговоркою, как бы спеша высказать свою задушевную мысль, прежде нежели

волнение духа не прервало его голоса. Театр потрясся от единодушных и

восторженных рукоплесканий... Такое же действие произвел у него последний

монолог во втором действии, и те, которые были на этом представлении, не

могут забыть и этого выражения грусти и раздумья вследствие мысли о любимом

отце и горестного предчувствия ужасной тайны, с которым он проговорил стихи

-

Тень моего отца - в оружии. - Бедами

Грозит она - открытием злодейства...

О, если б поскорее ночь настала!

До тех пор - спи, моя душа!

и этой торжественности и энергии, с которыми он произнес стих -

Злодейство встанет на беду себе!

и этого грациозного жеста, с которым он сказал последние два стиха -

И если ты его землей закроешь целой -

Оно стряхнет ее и явится на свет, -

сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения,

единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару...

Третья сцена была ведена Мочаловым вообще недурно; но монолог после

ухода тени был произнесен с увлекающею силою, Сказавши: "О мать моя!

чудовище порока!" он стал на колено и, задыхающимся от какого-то

сумасшедшего бешенства голосом, произнес: "Где мои заметки?" и пр. Равным

образом, невозможно дать понятия об этой иронии и этом помешательстве ума, с

какими он, на голос Марцеллия и Горацио, звавших его за сценою, откликнулся:

"Здесь, малютки! Сюда, сюда, я здесь!" Сказавши эти слова с выражением

умственного расстройства в лице и голосе, он повел рукою по лбу, как

человек, который чувствует, что он теряет разум, и который боится в этом

удостовериться.

Здесь, кстати, скажем слова два о помешательстве Гамлета. У англичан

было много споров и рассуждений о том: сумасшедший ли Гамлет, или нет? Этот

вопрос нам кажется очень прост и ясен с тех пор, как его разрешил нам

Мочалов своею игрою. У Гамлета была своя жизнь, в сфере которой он сознавал

себя как нечто действительное. Вдруг ужасное событие насильственно выводит

его из того определения, в котором он понимал и жизнь и самого себя:

естественно, что Гамлет теряет всякую точку опоры, всякую сосредоточенность,

из явления делается элементом и из созерцания бесконечного падает в

конечность. Вот в чем состоит помешательство Гамлета: на одно мгновение он

сделался призраком с возможностию действительности, но без всякой

действительности, как Человек, оглушенный ударом по голове, остается на

несколько Минут только с возможностию душевных способностей, которые у него

замирают, хотя и не умирают. И Гамлет точно сумасшедший, но не потому, чтобы

потерял свой разум, но потому, что потерялся сам на время: впрочем, его

рассудок при нем, и он во всяком случае не примет свечки за солнце. Дело

только в том, что сначала он до такой степени растерялся, что пока не мог

найти лучшего способа действования, как прикинуться сумасшедшим, о чем он и

намекнул довольно ясно Марцеллию и Горацио. И Мочалов глубоко постиг это

своим художническим чувством: он сумасшедший, когда, стоя на одном колене,

записывает в записной книжке слова тени; он сумасшедший, когда откликается

на зов своих друзей и во всей сцене с ними после явления тени, но он

сумасшедший в том смысле, какой мы благодаря его же игре даем сумасшествию

Гамлета, и Мочалов представляется для зрителей сумасшедшим только в этом

третьем явлении, а больше нигде, как то будет нами показано ниже. Спорить же

о том, был ли Гамлет сумасшедшим в буквальном смысле этого слова, странно:

сумасшедший человек не может быть предметом искусства и героем шекспировской

драмы. Мысль представить в поэтическом произведении человека умалишенного,

такая мысль могла б быть истинною находкою только для какого-нибудь героя

французской литературы, этой литературы, которая копается в гробах, посещает

тюрьмы, домы разврата, логовища белых медведей, отыскивает чудовищ вроде

Казимодо и Лукреции Борджия, людей с отрезанным языком, с отгнившею головою,

и все это для того, чтоб сильнее поразить эффектами душу читателя. Но гений

Шекспира был слишком велик, чтоб прибегать к таким мелким средствам для

успеха; слишком хорошо постигал красоту дивного божиего мира и достоинство

человеческой жизни, чтобы унижать то и другое пошлыми клеветами. Нам укажут,

может быть, на Офелию, как на живое опровержение нашей мысли; но мы ответим,

что сумасшествие Офелии представлено у Шекспира как результат главного

события ее жизни, как мимолетное явление, но не как предмет драмы, на

котором были бы основаны цель и успех ее. Сделавшись сумасшедшею, Офелия

сходит со сцены, как лицо уже лишнее в драме. Не говорим уже о том, что

появление сумасшедшей Офелии производит в душе зрителя грустное сострадание,

но не ужас, не отчаяние и не отвращение от жизни. Иные думают, что Гамлет

сумасшедший только в некоторые минуты; очень хорошо, но в таком случае эти

минуты не имели бы никакой связи с остальною его жизнию; но все слова

Гамлета последовательны и заключают в себе глубокий смысл. И это было

прекрасно выполнено Мочаловым. "Что нового?" - спрашивает Горацио. "О,

чудеса!" - отвечает Гамлет с блудящим взором и с выражением дикой и

насмешливой веселости. "Скажите, принц, скажите", - продолжает Горацио.

"Нет, ты всем расскажешь", - возражает Гамлет, как бы забавляясь недоумением

своего друга. "Нет, клянемся!" - "Что говоришь ты: я поверю людям? ты все

откроешь!" - "Нет, клянемся небом!" Тогда Мочалов принял на себя выражение

какой-то таинственности и, нагибаясь по очереди к уху Горацио и Марцеллия,

как бы готовясь открыть им важную и ужасную тайну, проговорил тихим и

торжественным голосом:

Так знайте ж: в Дании бездельник каждый

Есть в то же время плут негодный,

а потом, возвысив голос, прибавил с тоном серьезного убеждения "да!" Но эта

ирония и это бешеное сумасшествие были так насильственны, что он не в

состоянии постоянно выдерживать их, и стихи -

Идите вы, куда влекут желанья и дела, -

У всякого есть дело, есть желанье -

он произнес с чувством бесконечной грусти, как человек, для которого одного

не осталось уже ни желаний, ни дел, исполнение которых было бы для него

отрадою и счастием. Тем же тоном сказал он:

А я пойду, куда велит мой жалкий жребий,

но заключение -

пойду - молиться

было произнесено им как-то неожиданно и с выражением всей тяжести гнетущего

его бедствия и порыва найти какой-нибудь выход из этого ужасного

состояния.

Да, все это было проникнуто ужасною силою и истиною; но следующее затем

место, это превосходное место, где он заставляет своих друзей клясться в

хранении тайны на своем мече, было выполнено слабо, и в нем Мочалов ни в

одно представление не достигал полного совершенства; но и тут прорывались

сильные места, особенно в большом монологе, который начинается стихом: "И

постарайтесь, чтоб оно неведомо осталось". И тут у него не один раз

выдавались два места -

Горацио, есть много и на земле и в небе,

О чем мечтать не смеет наша мудрость,

и -

Клянитесь мне - и сохрани вас боже

Нарушить клятву мне!

но стихи -

Преступленье

Проклятое! зачем рожден я наказать тебя!

нам всегда казались у него потерянными, что было для нас тем грустнее, что

мы всегда ожидали их с нетерпением, потому что в них высказывается вся

тайна души Гамлета. Очевидно, что Мочалов не обратил на них всего внимания,

какого они заслуживали: иначе он умел бы сказать их так, чтобы это отдалось

в душах зрителей и глубоко запало в них.

Так кончился первый акт. Тут было много потерянного, невыдержанного, но

зато тут было много же и превосходно сыгранного, и общее впечатление громко

говорило за бенефицианта. Мы отдохнули и с замиранием сердца предчувствовали

полное торжество и свершение самых лестных и самых смелых наших надежд;

словом, мы надеялись уже всего, но то, что мы увидели, превзошло все наши

надежды.

Во втором акте Мочалов начинает свою роль разговором с Полонием и

продолжает с Гильденштерном и Розенкранцем. Это сцены ужасные, в которых

Гамлет едкими, ядовитыми сарказмами высказывает болезненное, страждущее

состояние своего духа, всю глубину своего распадения, своей дисгармонии, всю

великость своего позора перед самим собою, всю муку своего сомнения,

нерешительности и бессилия. В этих двух сценах Мочалов развернул перед

зрителями все могущество своего сценического дарования и показал им

состояние души Гамлета таким, каким мы его описали теперь. Надо было видеть,

с каким лицом он встретился с Полонием: на этом лице был виден и отпечаток

безумия, и выражение какой-то хитрости, и презрение к Полонию, и глубокая

тоска, и муки растерзанного и одинокого в своих страданиях сердца. А этот

голос, каким на вопрос Полония: "Как поживаете, любезный принц?" отвечал он:

"Слава богу, хорошо!", и каким он на другой его вопрос: "Да знаете ли вы

меня, принц?" отвечал: "Очень знаю: ты рыбак". - О, такой голос не

передается на бумаге и не повторяется дважды по произволу даже того, кому

принадлежит он. "Что вы читаете, принц?" - спрашивает Полоний Гамлета.

"Слова, слова, слова!" - отвечает ему Гамлет, и как отвечает! Нет - не

передать мы хотим выражение этого ответа, а пожалеть, что взялись за дело

невыполнимое, по крайней мере для нас... Скажем только, что публика поняла

великого артиста и аплодировала с жаром...

Сцена с Гильденштерном и Розенкранцем еще значительнее первой по своей

скрытой, сосредоточенной силе, и Мочалов так и сыграл ее. В первый еще раз

удостоверились мы, как может актер совершенно отрешиться от своей личности,

забыть самого себя и жить чужою жизнию, не отделяя ее от своей собственной,

или, лучше сказать, свою собственную жизнь сделать чужою жизнию, и обмануть

на несколько часов и себя самого и две тысячи человек... Дивное искусство!..

Но вот здесь-то мы в совершенном отчаянии: мы еще можем характеризовать

манеру произношения и жесты, которыми оно было сопровождаемо: но лицо, но

голос - это невозможно, а в них-то все и заключалось... С первого слова до

последнего этот голос изменялся беспрерывно, но ни на минуту не терял своего

полоумного, хитрого и болезненного выражения. Встретив Гильденштерна и

Розенкранца с выражением насмешливой или, лучше сказать, ругательной

радости, он начал с ними свой разговор, как человек, который не хочет

скрывать от них своего презрения и своей ненависти, но который и не хочет

нарушить приличия. "Да, кстати: чем вы досадили фортуне, что она отправила

вас в тюрьму?" - спрашивает он их с выражением лукавого простодушия. "В

тюрьму, принц?" - возражает Гильденштерн. "Да, ведь Дания тюрьма", -

отвечает им Гамлет немного протяжно и с выражением едкого и мучительного

чувства, сопровождая эти слова качанием головы. "Стало быть, и целый свет

тюрьма?" - спрашивает Розенкранц. "Разумеется. Свет просто тюрьма, с разными

перегородками и отделениями", - отвечает Гамлет с притворным хладнокровием и

тоном какого-то комического убеждения, и вдруг, переменяя голос, с

выражением ненависти и отвращения прибавляет, махнувши рукой: "Дания самое

гадкое отделение". Но когда Розенкранц делает ему замечание, что свет потому

только кажется ему тюрьмою, что тесен для его великой души, тогда Гамлет,

как бы забывая на минуту роль сумасшедшего, оставляет свою иронию и с

чувством глубокой грусти, в которой слышится сознание его слабости,

восклицает: "О, боже мой! моя великая душа поместилась бы в ореховой

скорлупе, и я считал бы, себя владыкою беспредельного пространства!" Словом,

вся эта сцена ведена была с неподражаемым искусством, с полным успехом, хотя

и не с крайнею степенью совершенства, потому что тот же Мочалов впоследствии

доказал, что ее можно играть и еще лучше. Но особенно он был превосходен,

когда допрашивал придворных, сами ли они к нему пришли, или были подосланы

королем: весь этот допрос был сделан тоном презрительной насмешливости, и

когда приведенные в замешательство придворные посмотрели в нерешимости друг

на друга, то Мочалов бросил на них искоса взгляд злобно-лукавый и с

выражением глубокой к ним ненависти и чувства своего над ними превосходства

сказал: "Я насквозь вижу вас!" и потом вдруг снова принял на себя вид

прежнего помешательства. Все эти переходы были быстры и неожиданны, как

блеск молнии. Потом 0н превосходно проговорил им свое признание, и его

голос, лицо, осанка, манеры менялись с каждым словом: он вырастал и

поднимался, когда говорил о красоте природы и достоинстве человека, он был

грозен и страшен, когда говорил, что Земля ему кажется куском грязи,

величественное небо - грудою заразительных паров; а человек... "Я не люблю

человека!" - заключил он, возвысив голос, грустно и порывисто покачавши

головою и грациозно махнувши от себя обеими руками, как бы отталкивая от

своей груди это человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней...

Нам кажется, что в сцене с Полонием, пришедшим возвестить о приезде

комедиянтов, Мочалов не только в это первое, но и почти во все последующие

представления несколько утрировал, произнося с невероятною растяжкою слова -

О, чудное чудо!

О, дивное диво!

Эта певучая дикция, равно как и жест, сопровождавший ее и состоявший в

хлопаньи рука об руку, всегда производили на нас неприятное впечатление. Но

переход из этой шутливости, доходящей иногда до тривьяльности, в большую

часть представлений, был превосходен: мы говорим о том месте, когда Гамлет

на слова Полония: "Если вы меня изволите называть дивом, у меня точно есть

дочь, которую я очень люблю", - отвечает: "Одно из другого не следует".

Невозможно дать понятие об этом внезапном переходе из" фальшивой веселости

насчет ничтожества бедного Полония в состояние какой-то торжественной,

мрачной, угрожающей и что-то недоброе пророчащей важности, какая выражается

вдруг и в лице, и в голосе, и в приемах Мочалова. Тут виден Гамлет, который

презирает и не любит людей, тем более людей ничтожных, который желал бы

убежать не только от них, но и от самого себя; и ему-то, этому-то Гамлету,

надоедают эти люди своими пошлостями - что ему остается делать? Ругаться над

их ничтожностию и дурачить их в собственных их глазах! - Он то и делает; но

эта роль не может долго развлекать его и тотчас ему наскучает: тогда он

вдруг как бы пробуждается из минутного усыпления, вспоминает о своем

положении, и все слова его отдаются в сердце, как злое пророчество...

Все уходят. Гамлет один. Следует длинный монолог на двух целых

страницах, монолог сильный, ужасный. Здесь мы уже совершенно теряемся и

тщетно ищем слов, или, лучше сказать, много находим их, но они не повинуются

нам и. остаются словами, а не образами, не картинами, не гимном, не

дифирамбом... Превосходно, выше всякого ожидания, шел весь второй акт, но

этот монолог... И это очень понятно, потому что в этом монологе Гамлет

выказывает всю свою душу, со всеми ее глубокими, зияющими ранами, и что весь

этот монолог есть не что иное, как вопль, стон души, обвинение, жестокий

донос, жалоба на самого себя перед лицом судящего неба... В самом деле,

Гамлет остался один, после того как его мучило своими преследованиями, своею

пошлостйю и ничтожностию столько людей, перед которыми он должен был

скрываться, надевать маску, играть заранее предположенную роль: эти люди,

наконец, оставили его - и вот спертое чувство вылилось все наружу и, не

находя себе границ, поглотило собою даже самый свой источник... Где взять

слов для выражения этой глубокой, сокрушительной, болезненной тоски, этого

негодования, бешенства и презрения против самого себя, укоризны и себе и

природе за самого же себя, с какими великий наш артист начал говорить эти

стихи -

Какое я ничтожное созданье!

Комедиянт, наемщик жалкий, и в дурных стихах,

Мне, выражая страсти, плачет и бледнеет,

Дрожит, трепещет... Отчего?

И что причина? Выдумка пустая.

Какая-то Гекуба! Что ж ему Гекуба?

Зачем он делит слезы, чувства с нею?

Что, если б страсти он имел причину,

Какую я имею? Залил бы слезами

Он весь театр, и воплем растерзал бы слух,

И преступленье ужаснул, и в жилах

У зрителей он заморозил кровь!

Все это он проговорил несколько протяжно и голосом тихим, как рыдание, и во

всем этом выражалось преимущественно чувство бесконечной тоски,

бесконечного огорчения самим собою, и только в последних стихах голос его,

не теряя этого выражения, окреп и возвысился, как бы преодолев задушавшее

его чувство. Проговоривши эти стихи, Мочалов сделал довольно продолжительную

паузу и, как бы бросив взгляд на самого себя, вдруг и неожиданно, со всею

сосредоточенностию скрытой внутренней силы, сказал:

А я?..

Сказавши это, он остановился среди сцены в вопрошающем положении и, как

будто ожидая от кого-нибудь ответа, и после, тоже довольно заметной, паузы

махнул руками с выражением отчаяния, умеряемого, однакоже, чувством грусти,

и пошел по сцене, говоря голосом, выходившим со дна страждущей души:

Ничтожный я, презренный человек,

Бесчувственный - молчу, молчу, когда я знаю,

Что преступленье погубило жизнь и царство

Великого властителя, отца!"

В последнем стихе голос Мочалова изменился: в нем отозвалась тоскующая

любовь, и это у него было всегда, когда он говорил об отце.

Или я трус?

Кто смеет словом оскорбить меня,

Или нанесть мне оскорбленье без того,

Чтоб за обиду не вступился я,

Не растерзал обидчика, не кинул

На растерзанье вранам труп его!

В этих стихах чувство горечи слилось с выражением какой-то силы и энергии.

Но в следующих Мочалов принял прежний тон, отдающийся в душе воплем

нестерпимого страдания -

И что же?

Чудовище разврата и убийцу вижу я,

И самый ад зовет меня ко мщенью,

А я -

Здесь он снова остановился на одном месте и после короткой паузы с этою

убийственною ирониею, когда она обращается на себя, произнес:

Бесплодно изливаю гнев в словах,

И он безвреден - он, когда я жив,

Я, сын убитого отца, свидетель

Позора матери!.. О, Гамлет, Гамлет!

Позор и стыд тебе!..

Все, что мы ни говорили о превосходстве игры Мочалова до этого самого места,

все это ничто в сравнении с тем, как сказал он:

О, Гамлет, Гамлет! Позор и стыд тебе!..

Это быстрое качание головою, это быстрое махание руками, эта ускоренная

походка, выразившие самый жестокий припадок сокрушительной, раздирающей душу

скорби; этот голос без всякого усиления, без малейшего крику, потрясший слух

всех и каждого, достигнувший сокровеннейших изгибов сердца зрителей, - о,

это было дивное мгновение!.. И примечательно то, что из всех представлений,

на которых мы были, только в одно пропало это место, но во все прочие талант

Мочалова торжествовал в нем вполне. Так кончился второй акт; так сошел со

сцены наш Гамлет, сопровождаемый восторженными рукоплесканиями и криками...

Публика была в упоении. Все отзывалось полным успехом, полным торжеством; но

это было еще только начало целого ряда блистательных триумфов для

Мочалова...

В третьем акте Гамлет является на сцену с знаменитым монологом "Быть

или не быть". Этот монолог недаром пользуется своею знаменитостию, как будто

бы он не составлял части драмы, но был особенным и цельным произведением

Шекспира: в нем выражена вся внутренняя сторона Гамлета, как человека,

тревожимого вопросами жизни и, кроме того, мучимого борьбой с самим собою.

Итак, мы ожидали этого монолога от Мочалова с особенным волнением духа, но

обманулись в своем ожидании. Не только в это первое представление, но и во

все прочие без исключения {Это не должно относиться к двум последним

представлениям, обзор которых не вошел в эту статью, потому что она была

кончена прежде них. Первое из них было 19 генваря, а последнее, напоминавшее

лучшие представления, 10 февраля. Монолог "Быть или не быть" в обоих из них

был произнесен удачнее всех предшествовавших представлений.}, этот монолог

пропадал и иногда разве только к концу был слышен. Очень понятно, отчего это

всегда было так: Петровский театр, по своей огромности, требует от актера

голоса громкого, а Мочалов хочет вернее представить человека, погруженного в

своих мыслях. Для этого он начинает свой монолог в глубине сцены, при самом

выходе из-за кулис, медленно приближаясь, тихим голосом продолжает его, так

что, когда доходит до конца сцены, то говорит уже последние стихи, которые

поэтому одни и слышны зрителям. Это большая ошибка с его стороны.

Естественность сценического искусства совсем не то же, что естественность

действительности; и смотреть на нее так-значит впасть в ошибку французских

классиков, которые необходимым условием естественности почитали единство

времени и места; искусство имеет свою естественность, потому что оно есть не

списывание, не подражание, но воспроизведение действительности. И потому мы

думаем, что Мочалову надо было представить Гамлета, погруженного в

размышление, не столько размышляющим положением, то есть опущенною вниз

головою, тихим голосом и медленною походкою, сколько самым углублением в

размышление. Он может возвысить свой голос, нисколько не выходя из положения

человека, сосредоточенного на занимающих его мыслях; он может, и даже

должен, для большей художественной естественности, выходить молча и, если

угодно, скользить взорами по предметам без всякого к ним внимания и

несколько мгновений ходить по сцене, не говоря ни слова, и, уже подойдя к

краю сцены, начать свой монолог. Мы уверены, что в таком случае этот монолог

никогда не потерялся бы.

Мы сказали, что последние стихи этого монолога у Мочалова бывают

слышны, и иногда он произносит их превосходно: не помним, так ли это было в

первое представление, но помним, что когда он заметил Офелию, то его переход

из состояния размышления в состояние притворного сумасшествия был столько же

быстр, неожидан, как и превосходен. Глухим, сосредоточенным, саркастическим

голосом и какою-то дикою скороговоркою говорил он с Офелиею, и вся эта сцена

была проникнута высочайшим единством одушевления, единством характера. Мы не

можем забыть ее всей, от первого слова до последнего, но монолог -

Удались от людей, Офелия! к чему умножать собою число грешников? Вот я

еще порядочный человек, а готов обвинить себя в таких грехах, что лучше не

родиться! Я горд, мстителен, честолюбив, готов на зло, и только воли у меня

недостает сделать все злое, что мог бы сделать злого. Что из этого человека,

который ползет между небом и землею! Мы все бездельники - никому не верь.

Этот монолог выдается в нашей памяти из всей сцены. Начало его он говорил

торопливо, быстро, но слова: "но готов обвинить себя в таких грехах, что

лучше не родиться", - он произнес с выражением какого-то вопля, как бы

против его воли вырвавшегося из его души. Следующие за этим слова он

произносил также несколько протяжно и с чувством сокрушительной тоски: в них

слышался Гамлет, который не столько страдает от сознания своих недостатков,

сколько досадует на себя, что у него нет воли даже и на мерзости. Невозможно

выразить того презрительного и болезненного негодования, с каким он сказал:

"Что из этого человека, который ползет между небом и землею!"

В том монологе, где Гамлет дает советы актеру, Мочалов, по нашему

мнению, был хорош только в последнем представлении (ноября 20); во все же

прочие он производил им на нас неприятное впечатление, и именно словами:

"представь добродетель в ее истинных чертах, а порок в его безобразии". Эти

слова следовало бы произнести как можно проще и спокойнее и без всяких

выразительных жестов: Мочалов, напротив, произносил их усиленным голосом,

походившим на крик, и с усиленными жестами, в которых была видна не

выразительность, а манерность. Но в следующей сцене, где он упрашивает

Горацио наблюдать за королем во время комедии, он как в это представление,

так и во все следующие, был превосходен, велик. Наклонившись в груди Горацио

и положив ему руку на плеча, как бы обнимая его, он произнес:

Мой друг!

Прошу тебя - когда явленье это будет,

Внимательно ты наблюди за дядей,

За королем - внимательно, прошу.

Это "внимательно" и теперь еще раздается в слухе нашем, как будто мы только

вчера его слышали, или, лучше сказать, никогда не переставали его слышать.

Но это "внимательно", несмотря на всю бесконечность своего поэтического

выражения, было только прологом к той высокой драме, которая немедленно

последовала за ним. Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого

подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то

на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти

краткие, отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамеечке, подле

кресел Офелии, во время представления комедии, - все это дышало такою

скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь

леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров,

склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную

массу, одушевленную одною мыслию, одним чувством, и с вытянувшимся лицом,

заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого,

черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно

полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и

прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались

обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал

изъявление восторга незнакомцу - и никому это не казалось странным. И вот

король встает в смущении; Полоний кричит: "Огня! огня!"; толпа поспешно

уходит со сцены; Гамлет смотрит ей во след с непонятным выражением; наконец

остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека,

которого спертое и удерживаемое всею силою исполинской воли чувство готово

разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно

молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и

замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы, по

данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну

грудь, - и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим

неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна

не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная

бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с

этим хохотом? - О, это была макабрская пляска {238} отчаяния, веселящегося

своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина,

какое могущество духа, какое обаяние страсти!.. Две тысячи голосов слились в

один торжественный клик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один

плеск восторга - и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и

дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно

вырвавшемуся из клетки льву... В это мгновение исчез его обыкновенный рост:

мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом

блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло, а вытягивалось во

все пространство между полом и потолком сцены, и колебалось на нем как

зловещее привидение...

Оленя ранили стрелой -

Тот охает, другой смеется,

Один хохочет - плачь другой,

И так на свете все ведется!

Прерывающимся, измученным голосом проговорил он эти стихи; но страсть

неистощима в своей силе, и слова "плачь другой", произнесенные с протяжкою и

усиленным ударением и сопровождаемые угрожающим и несколько раз повторенным

жестом руки, показали, что буря не утихла, но только приняла другой

характер.

Гамлет. За эти стихи стоит только одеться в платье комедиянта меня

примут в лучшие актеры.

Горацио. На половинное жалованье?

Гамлет. Нет, на полное!

Новый взрыв рукоплесканий публики сопровождал последние слова...

Был у нас в чести немалой

Лев, да час его пришел -

Счастье львиное пропало,

И теперь в чести... петух!

Эти стихи Мочалов произнес нараспев, задыхающимся от усталости голосом,

отирая с лица пот и как бы желая разорвать на груди одежду, чтобы прохладить

эту огненную грудь... И все эти движения были так благородны, так

грациозны... На слове "петух" он сделал сильное ударение, которое было

выражением бешеного и желчного негодования. "Последняя рифма не годится,

принц", - говорит ему Горацио. "О, добрый Горацио!" - восклицает Гамлет,

положивши обе руки на плеча своего друга, и это восклицание было воплем

взволнованной, страждущей и на минуту окрепшей души. "Теперь слова

привидения я готов покупать на вес золота! Заметил ли ты?" последние слова

он произнес с невероятною растяжкою, делая на каждом слоге усиленное

ударение и, вместе с этим, произнося каждый слог как бы отдельно и

отрывисто, потому что внутреннее волнение захватывало у него дух, и кто

видел его на сцене, тот согласится с нами, что не искусство, не умение, не

расчет верного эффекта, а только одно вдохновение страсти может так

выражаться. Знаем, что тем, которые не видели Мочалова в роли Гамлета, эти

подробности должны показаться скучными и ничего для них не поясняющими; но

те, которые все это видели и слышали сами, те поймут нас. "Очень заметил,

принц", - отвечает Горацио. "Только что дошло до отравления", - продолжает

Гамлет протяжно. "Это было слишком явно", - прерывает его Горацио. "Ха! ха!

ха!" Он опять захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по

широкой сцене... Театр снова потрясся от кликов и рукоплесканий и снова, из

этого вопля тысячей голосов и плеска тысячей рук, отделился один крик, один

хохот... Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего

меланхолического выражения, глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить

из своих орбит; черные кудри, как змеи, бьющиеся по бледному челу - о какой

могущий, какой страшный художник!.. Наконец притихающие рукоплескания

публики позволяют ему докончить монолог -

Эй, музыкантов сюда, флейщиков!

Когда король комедий не полюбит,

Так он - да, просто он, комедии не любит!

Эй, музыкантов сюда!

Новый оглушающий взрыв рукоплесканий... Сцена с Гильденштерном, пришедшим

звать Гамлета к королеве и изъявить ему ее неудовольствие, была

превосходна в высшей степени. Бледный, как мрамор, обливаясь потом, с лицом,

искаженным страстию, и вместе с тем, торжествующий, могущий, страшный,

измученным, но все еще сильным голосом, с глазами, отвращенными от посла и

устремленными без всякого внимания на один предмет, и, перебирая рукою кисть

своего плаща, давал он Гильденштерну ответы, беспрестанно переходя от

сосредоточенной злобы к притворному и болезненному полоумию, а от полоумия к

желчной иронии. Невозможно передать этого неподражаемого совершенства, с

которым он уговаривал Гильденштерна сыграть что-нибудь на флейте: он делал

это спокойно, хладнокровно, тихим голосом, но во всем этом просвечивался

какой-то замысел, что заставляло публику ожидать чего-то прекрасного - и она

дождалась: сбросив с себя вид притворного и иронического простодушия и

хладнокровия, он вдруг переходит к выражению оскорбленного своего

человеческого достоинства и твердым, сосредоточенным тоном говорит: "Теперь

суди сам: за кого ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот

не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее,

нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно - ты можешь меня мучить, но

не играть мною!" Какое-то величие было во всей его осанке и во всех его

манерах, когда говорил он эти слова, и при последнем из них флейта полетела

на пол, и гром рукоплесканий слился с шумом ее падения... Такова же была

сцена его с Полонием; так же проговорил он свой монолог пред стоявшим на

коленях королем, его одушевление не ослабевало ни на минуту, и в сцене с

матерью оно дошло до своего высшего проявления. Эта сцена, превосходно

сыграйся после целого ряда сцен, превосходно сыгранных и требовавших

бесконечного одушевления, бесконечной страсти, показала, что тело может

уставать, но что для духа нет усталости, и что, наконец, и самый

изнеможенный организм обоняется и находит в себе новые силы, новую жизнь,

когда оживляется дух... В самом деле, после этого ужасного истомная, какое

естественно должно б было следовать за такими душевными бурями, нельзя было

надеяться на сцену с матерью, и мы охотно извинили бы Мочалова, если бы он

испортил ее; но он явился в ней с новыми силами, как будто он только начал

свою роль... Просто, благородно, тихим голосом, сказал он:

Что вам угодно, мать моя? - Скажите.

Так же точно возразил он на ее упрек в оскорблении:

Мать моя! отец мой вами оскорблен жестоко.

Но нет! Мы не хотим больше входить в подробности, потому что усилия передать

верно все оттенки игры этого великого актера оскорбляют даже собственное

наше чувство, как дерзкая и неудачная попытка. Скажем вообще о целой сцене,

что ничего подобного невозможно даже пожелать, потому что пожелать нельзя

иначе, как имея желаемое в созерцании, а это выше всякого воображения, как

бы ни было оно смело, сильно, требовательно... Все эти переходы от грозных

энергических упреков к мольбам сыновней любви, и возвращение от них к едкой,

сосредоточенной иронии - все это можно было понимать, чувствовать, но нет

никакой возможности передать. Конечно, и тут ускользнули некоторые оттенки,

некоторые черты, которые в других представлениях были схвачены и вполне

выдержаны, но зато многое тут было сказано лучше, нежели в последовавшие

разы. К таким местам должно причислить монолог -

Такое дело,

Которым скромность погубила ты!

Из добродетели - ты сделала коварство; цвет любви

Ты облила смертельным ядом; клятву,

Пред алтарем тобою данную супругу,

Ты в клятву игрока приобретала!

Эти стихи Мочалов произнес тоном важным, торжественным и несколько глухим,

как человек, который, упрекая в преступлении подобного себе человека, и тем

более мать свою, ужасается этого преступления; но следующие за ними

Ты погубила веру в душу человека -

Ты посмеялась святости закона,

И небо от твоих злодейств горит!

вырвались из его груди, как вопль негодования, со всею силою тяжкого и

болезненного укора; сказавши последний стих, он остановился и, бросив

устрашенный, испуганный взгляд кругом себя и наверх, тоном какого-то

мелодического рыдания произнес:

Да, видишь ли, как все печально и уныло,

Как будто наступает страшный суд!

Следующий затем монолог, где он указывает матери на портреты ее бывшего

и настоящего мужа, которые представляются ему в его исступлении, Мочалов

произносит с таким превосходством, о котором также невозможно дать никакого

понятия. Сказавши с страстным и вместе грустным упоением стих "совершенство

божьего созданья" - он на мгновение умолкает и, бросивши на мать

выразительный взор укора, тихим голосом говорит ей: "Он был твой муж!" Потом

внезапный переход к бешенству при стихах -

Но посмотри еще -

Ты видишь ли траву гнилую, зелье,

Сгубившее великого -

потом снова переход к такому грозному допросу, от которого не только живой

организм, но и истлевшие кости грешника потряслись бы в своей могиле -

Взгляни, гляди -

Или слепая ты была, когда

В болото смрадное разврата пала?

Говори: слепая ты была?

но вот его грозный и страшный голос несколько смягчается выражением

увещания, как будто желанием смягчить ожесточенную душу матери-грешницы -

Не поминай мне о любви: в твои лета

Любовь уму послушною бывает:

Где же был твой ум? Где был рассудок?

Какой же адский демон овладел

Тогда умом твоим и чувством - зреньем просто?

Стыд женщины супруги, матери забыт...

Когда и старость падает так страшно,

Что ж юности осталось?

и наконец, это болезненное напряжение души, это столкновение, эта борьба

ненависти и любви, негодования и сострадания, угрозы и увещания, все это

разрешилось в сомнение души благородной, великой, в сомнение в человеческом

достоинстве -

Страшно,

За человека страшно мне!..

Какая минута! и как мало в жизни таких минут! и как счастливы те,

которые жили в подобной минуте! Честь и слава великому художнику, могущая и

глубокая душа которого есть неисчерпаемая сокровищница таких минут,

благодарность ему!..

Мы не в состоянии передать сцены в четвертом акте, где Розенкранц

спрашивает Гамлета о теле убитого им Полония; скажем только, что эта сцена,

ровно как и следующая, с королем, была продолжением того же торжества гения,

которое в первом акте выказывалось проблесками, а со второго, за исключением

нескольких невыдержанных мгновений, беспрерывно шло все вперед и вперед...

Большой монолог -

Как все против меня восстало

За медленное мщенье!..

и пр.

был блестящим заключением этого блестящего торжества гения.

В самом деле, этот монолог был заключением: в пятом акте, в сцене с

могильщиками, вдохновение оставило Мочалова, и эта превосходная сцена, где

он мог бы показать все могущество своего колоссального дарования, была им

пропета, а не проговорена. Впрочем, это понятно: целую и большую половину

четвертого акта и начало пятого он оставался в бездействии, к которому,

разумеется, должно присовокупить и антракт; а бездействие для актера, и тем

более для такого волканического актера, как Мочалов, и еще в такой роли, ка-

кова роль Гамлета, не может не произвести охлаждения, и точно он явился как

охлаждающаяся лава, которая однакож, и охлаждаясь, все еще кипит и

взрывается. Итак, мы нисколько не виним Мочалова за холодное выполнение этой

сцены, но мы жалеем только, что он не был в ней как можно проще и заменял

каким-то пеньем недостаток одушевления. Но об этом после. Зато следующая за

этим сцена на могиле Офелии была новым торжеством его таланта. Мы никогда не

забудем этого могучего, торжественного порыва, с каким он воскликнул:

Но я любил ее, как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

Бедный Гамлет, душа прекрасная и великая! ты весь высказался в этом

вдохновенном вопле, который вырвался из тебя без твоей воли и прежде, нежели

ты об этом подумал... Заметьте, что любовь Гамлета к Офелии играет в целой

пьесе роль постороннюю, как будто случайную, и вы узнаете об ней из слов

Офелии и Полония, но сам он ничего не говорит о ней, если исключить одно его

выражение, сказанное им Офелии: "Я любил тебя прежде!", за которым он почти

тотчас же прибавил: "Я не любил тебя!" И вот на могиле ее, этой прекрасной,

гармонической девушки, высказывает он тайную исповедь души своей, открывает

одним нечаянным восклицанием всю бесконечность своей любви к ней, все, что

он прежде сознательно душил и скрывал в себе, и то, чего он, может быть, и

не подозревал в себе... Да, он любил, этот несчастный, меланхолический

Гамлет, и любил, как могут любить только глубокие и могущие души... В этом

торжественном вопле выразилось все могущество, вся беспредельность лучшего,

блаженнейшего из чувств человеческих, этого благоуханного цвета, этой

роскошной весны нашей жизни, чувства, которое, без боли и страданий снимая с

наших очей тленную оболочку конечности, показывает нам мир просветленным и

преображенным и приближает нас к источнику, откуда льется гармоническими

волнами света бесконечная жизнь... О, Офелия много значила для этого

грустного Гамлета, который в своем желчном неистовстве осыпал ее

незаслуженными оскорблениями, а теперь, на ее могиле, поздним признанием

приносит торжественное покаяние ее блаженствующей тени...

Превосходно был сказан нашим Гамлетом-Мочаловым и следующий монолог -

Чего ты хочешь! Плакать, драться, умирать,

Быть с ней в одной могиле? Что за чудеса!

Да я на все готов, на все, на все -

Получше брата я ее любил...

Последний стих был произнесен с энергическою выразительностию, и мы во все

представления, на которых были, слышали его с новым наслаждением, тогда

как стихи -

Но я любил ее, как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

мы слышали в первый и, к сожалению, в последний раз: они уже не повторялись

таким образом...

В сцене с Осриком Мочалов был попрежнему превосходен и выдержал ее

ровно и вполне от первого слова до последнего. Мы особенно помним его

грустный и тихий, но из самой глубины души вырвавшийся смех, с которым он

приглашал придворного надеть шапку на голову. В последней сцене с Горацио мы

видели в игре Мочалова истинное просветление и восстание падшего духа,

который предчувствует скорое окончание роковой борьбы, грустит от своего

предвидения, но уже не отчаивается от него, не боится его, но готов

встретить его бодро и смело, с полною доверенностию к промыслу.

Окончание пьесы было как-то неловко сделано, и вообще оно было

удовлетворительно только в последнем представлении (30 ноября).

По опущении занавеса Мочалов _три_ раза был вызван.

Невозможно характеризовать верно всех подробностей игры актера, да и

сверх того, это было бы утомительно и неясно для тех, которые не видали ее,

а мы и так боимся себе упрека в излишней отчетливости. Но, как умели и как

могли, мы сделали свое: беспристрастно назвали мы слабое слабым, великое

великим и старались выставить на вид те и другие места, но так как первых

было мало, а вторых слишком много, то статистическая точность остается

только за первыми. Теперь мы скажем слова два об общем характере игры

Мочалова в это первое представление и тотчас перейдем к последующим. Мы

видели Гамлета, художественно созданного великим актером, следовательно,

Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского,

сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта,

придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у

человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию

невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее,

нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет. Торжестве сценического

гения, как мы уже и заметили это выше, состоит в совершенной гармонии актера

с поэтом, следовательно, на этот раз Мочалов показал более огня и дикой мощи

своего таланта, нежели умения понимать играемую им роль и выполнять ее

вследствие верного о ней понятия. Словом, он был великим творцом, но творцом

субъективным, а это уже важный недостаток. Но Мочалов играл еще в первый раз

в своей жизни великую роль и был ослеплен ее поэтическою лучезарностию до

такой степени, что не мог увидеть ее в ее истинном свете. Впрочем, делая

против него такое обвинение, мы разумеем не целое выполнение роли, но только

некоторые мест; из нее, как то: сцену по уходе тени, пляску под хохот

отчаяния, в третьем акте; потом последовавшую затем сцену с Гильденштерном и

еще несколько подобных мгновений. И во это было сыграно превосходно, но

только во всем этом видна была более волканическая сила могущественного

таланта, нежели верная игра. Но сцены: с Полонием, потом с Гильденштерном и

Розенкранцем во втором акте, сцена с Офелиею в третьем, сцена с Розенкранцем

и королем в четвертом, сцена на могиле Офелии, потом с Осриком в пятом акте,

- были выполнены с высочайшим художественным совершенством. Мы хотим только

сказать, что игра не имела полной общности.

Генваря 27, то есть через четыре дня, "Гамлет" был снова объявлен.

Стечение публики было невероятно; успевшие получить билет почитали себя

счастливыми. Давно уже не было в Москве такого общего и сильного движения,

возбужденного любовию к изящному. Публика ожидала многого и была с излишком

и вознаграждена за свое ожидание: она увидела нового, лучшего,

совершеннейшего, хотя еще и несовершенного Гамлета. Мы не будем уже входить

в подробности и только укажем на те места, которые в этом втором

представлении выдались совершеннее, нежели в первом. Весь первый акт был

превосходен, и здесь мы особенно должны указать на две сцены - первую, когда

Горацио извещает Гамлета о явлении тени его отца, и вторую - разговор

Гамлета с тенью. Невозможно выразить всей полноты и гармонии этого аккорда,

состоявшего из бесконечной грусти и бесконечного страдания вследствие

бесконечной любви к отцу, который издавал собою голос Мочалова, этот дивный

инструмент, на котором он по воле берет все ноты человеческих чувствований и

ощущений самых разнообразных, самых противоположных: невозможно, говорим мы,

дать и приблизительного понятия об этой музыке сыновней любви к отцу,

которая волшебно и обаятельно потрясала слух души зрителей, когда он, в

грустной сосредоточенной задумчивости, говорил Горацио:

Друг!

Мне кажется, еще отца я вижу. -

Горацио.

Где,

Принц?

Гамлет.

В очах души моей, Горацио.

и, наконец, когда он спрашивал его, видел ли он лицо тени его отца, и на

утвердительный ответ Горацио, делает вопросы: "Он был угрюм?" - "И

бледен?" Потом мы слышали эту же гармонию любви, страждущей за свой предмет,

в сцене с тенью, в этих словах: "Увы, отец мой!" - "О, небо!" И, наконец, в

стихах -

Дядя мой!

О ты, души моей предчувствие - сбылось!

эти гармонические звуки страждущей любви дошли до высших нот, до своего

крайнего и возможного совершенства. В этих двух сценах, которые, прибавим,

были выдержаны до последнего слова, до последнего жеста, в этих двух сценах

мы увидели полное торжество и постигли полное достоинство сценического

искусства как искусства, творческого, самобытного, свободного. Скажите, бога

ради: читая драму, увидели ль бы вы особенное и глубокое значение в подобных

выражениях: "Он был угрюм? - И бледен? - Увы, отец мой! - О, небо"! Потрясли

ли б вашу душу до основания эти выражения? Еще более: не пропустили ль бы вы

без всякого внимания подобное выражение, как "о, небо!" - это выражение,

столь обыкновенное, столь часто встречающееся в самых пошлых романах? Но

Мочалов показал нам, что у Шекспира нет слов без значения, но что в каждом

его слове заключается гармонический, потрясающий звук страсти или чувства

человеческого... О зачем мы слышали эти звуки только один раз? Или в душе

великого художника расстроилась струна, с которой они слетели? Нет, мы

уверены, что эта струна зазвенит снова, и снова перенесет на небо нашу

изнемогающую от блаженства душу {И эти звуки снова, хотя и не с такою силою,

потрясли нашу душу в представлении 10 февраля.}... Но мы говорим только о

голосе, а лицо? - О, оно бледнело, краснело, слезы блистали на нем... Вообще

первый акт, за исключением одного места - клятвы на мече, которое опять

вышло не совсем удачно, был полным торжеством, не Мочалова, но сценического

искусства в лице Мочалова. Надобно прибавить к этому, что, по единодушному

согласию и врагов и друзей таланта Мочалова, у него есть ужасный для актера

недостаток; утрированные и иногда даже тривьяльные жесты. Но в Гамлете они у

него исчезли, и если в первом представлении они промелькивали изредка,

особенно в несчастной сцене с могильщиками, то во втором даже ядовитый и

проницательный взгляд зависти не подглядел бы ничего сколько-нибудь похожего

на неприятный жест. Напротив, все его движения были благородны и грациозны в

высшей степени, потому что они были выражением движений души его,

следовательно, необходимы, а не произвольны.

Второй акт был выдержан Мочаловым вполне от первого слова до последнего

и только тем отличался от первого представления, что был еще глубже, еще

сосредоточеннее и гораздо более проникнут чувством грусти.

То же должны мы сказать и о третьем акте. Сцена во время представления

комедии отличалась большею силою в первом представлении, но во втором она

отличалась большею истиною, потому что ее сила умерялась чувством грусти

вследствие сознания своей слабости, что должно составлять главный оттенок

характера Гамлета. Макабрской пляски торжествующего отчаяния уже не было; но

хохот был не менее ужасен. Сцена с матерью была повторением первого

представления, но только по совершенству, а не по манере исполнения. Даже

она была выполнена еще лучше, потому что в ней был лучше выдержан переход от

грозных увещаний судии к мольбам сыновней неясности, и стихи -

И если хочешь

Благословения небес, скажи мне -

Приду к тебе просить благословенья!

были в устах Мочалова рыдающею музыкою любви... Также выдались и отделились

стихи -

Убийца,

Злодей, раб, шут в короне, вор,

Укравший жизнь, и братнюю корону

Тихонько утащивший под полой,

Бродяга...

Все эти ругательства ожесточенного негодования были им произнесены со

взором, отвращенным от матери, и голосом, походившим на бешеное рыдание...

Стоная, слушали мы их: так велика была гнетущая душу сила выражения их...

И так-то шло целое представление. Впрочем, из него должно выключить

монолог "Быть или не быть" и несчастную сцену с могильщиками. Мы уже

говорили, что стихи -

Но я любил ее, как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

уже не повторялись так, как были они произнесены в первое представление.

Исключая это, все остальное было выше всякого возможного представления

совершенства; но после мы узнали, что для гения Мочалова нет границ...

Февраля 4 было третье представление "Гамлета". Та же трудность

доставать билеты и то же многолюдство в театре, как и в первые два

представления, показали, что московская публика, зная, что в двух шагах от

нее есть, может быть, единственный в Европе талант для роли Гамлета, есть

драгоценное сокровище творческого гения, не ленится ходить видеть это

сокровище, как скоро оно стряхнуло с себя пыль, которая скрывала его'

лучезарный блеск от ее глаз...

С упоением восторга смотрели мы на эту многолюдную толпу и с замиранием

сердца ожидали повторения тех чудес, которые казались нам каким-то волшебным

сном; но на этот раз наше ожидание было обмануто. В игре Мочалова были места

превосходные, великие, но целой роли не было... Мы почитали себя вправе

надеяться большей полноты и ровности, которых одних недоставало для полного

успеха двух представлений, потому что даже и во втором, как мы уже заметили,

пропал монолог "Быть или не быть", и не хорошо была сыграна сцена с

могильщиками; но именно этого-то и не увидели. Скажем более: старые замашки,

состоявшие в хлопанье по бокам, в пожимании плечами, в хватании за шпагу при

словах о мщении и убийстве и тому подобном, снова воскресли. Но при всем том

справедливость требует заметить, что если бы мы не видели двух первых

представлений, то были бы очарованы и восхищены этим третьим, как то и было

со многими, особенно не видевшими второго. Но мы уже сделались слишком

требовательными, и это не наша, а Мочалова вина.

Февраля 10 было четвертое представление Гамлета, о котором мы можем

сказать только то, что оно показалось нам еще неудовлетворительнее третьего,

хотя попрежнему в нем были моменты высокого, только одному Мочалову

свойственного вдохновения; хотя оно видевших "Гамлета" в первый раз и

приводило в восторг; хотя публика была так же многочисленна, как и в первые

представления, и хотя, наконец, Мочалов и был два или три раза вызван по

окончании спектакля.

На представлении 14 февраля мы не были. Шестое представление было 23

февраля. Боже мой! _шесть_ представлений в продолжение какого-нибудь месяца

с тремя днями... да тут хоть какое вдохновение так ослабеет!..

Мы начали бояться за судьбу "Гамлета" на московской сцене, мы начали

думать, что Мочалову вздумалось уже опочить на своих лаврах... И он точно

заснул на них, но, наконец, проснулся и как проснулся!.. Без надежды пошли

мы в театр, но вышли из него с новыми надеждами, которые были еще смелее

прежних... Дело было на масляной, спектакль давался поутру; публики было

немного в сравнении с прежними представлениями, хотя и все еще много.

Известно, что денной спектакль всегда производит на душу неприятное

впечатление - точь-в-точь как прекрасная девушка поутру, после бала,

кончившегося в 6 часов. Два акта шли более хорошо, нежели дурно, то есть

сильных мест было больше, нежели слабых, и даже промелькивала какая-то

общность в его игре, которая напоминала первое представление. Наконец

начался третий акт - и Мочалов восстал, и в этом восстании был выше, нежели

в первые два представления. Этот третий акт был выполнен им ровно от первого

слова до последнего и, будучи проникнут ужасающею силою, отличался в то же

время и величайшею истиною: мы увидели шекспировского Гамлета, воссозданного

великим актером. Не будем входить в подробности, но укажем только на два

места. После представления комедии, когда смущенный король уходит с

придворными со сцены, Мочалов уже не вскакивал со скамеечки, на которой

сидел подле кресел Офелии. Из пятого ряда кресел увидели мы так ясно, как

будто на шаг расстояния от себя, что лицо его посинело, как море перед

бурею; опустив голову вниз, он долго качал ею с выражением нестерпимой муки

духа, и из его груди вылетело несколько глухих стонов, походивших на рыкание

льва, который, попавшись в тенета и видя бесполезность своих усилий к

освобождению, глухим и тихим ревом отчаяния, изъявляет невольную покорность

своей бедственной судьбе... Оцепенело собрание, и несколько мгновений в

огромном амфитеатре ничего не было слышно, кроме испуганного молчания,

которое вдруг прервалось кликами и рукоплесканиями... В самом деле, это было

дивное явление: тут мы увидели Гамлета, уже не торжествующего от своего

ужасного открытия, как в первое представление, но подавленного, убитого

очевидностию того, что недавно его мучило, как подозрение, и в чем он, ценою

своей жизни и крови, желал бы разубедиться...

Потом в сцене с матерью, которая вся была выдержана превосходнейшим

образом, он, в это представление, бросил внезапный свет, озаривший одно

место в Шекспире, которое было непонятно, по крайней мере для нас. Когда он

убил Полония и когда его мать говорит ему:

Ах, что ты сделал, сын мой!

он отвечал ей:

Что? не знаю?

Король?

Слова: "Что? не знаю?" Мочалов проговорил тоном человека, в голове

которого вдруг блеснула приятная для него мысль, но который еще не смеет ей

поверить, боясь обмануться. Но слово "король?" он выговорил с какою-то дикою

радостию, сверкнув глазами и порывисто бросившись к месту убийства... Бедный

Гамлет! мы поняли твою радость: тебе показалось, что твой подвиг уже

свершен, свершен нечаянно: сама судьба, сжалившись над тобою, помогла тебе

стряхнуть с шеи эту ужасную тягость... И после этого, как понятны были для

нас ругательства Гамлета над телом Полония -

А ты, глупец, болван! Прости меня...

и пр.

О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот

изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!..

По окончании третьего акта Мочалов был вызван публикою и предстал пред

нею торжествующий, победоносный, с сияющим лицом. Мы видели, что эта минута

была для него высока и священна, и мы поняли великого артиста: публика

нарушила для него обыкновение вызывать актера только после последнего акта

пьесы, а он сознавал, что это было не снисхождение, а должная дань заслуге;

он видел, что эта толпа понимает его и сочувствует ему - высшая награда,

какая только может быть для истинного художника!..

Остальные два акта были играны прекрасно, даже в несчастной сцене с

могильщиками Мочалов был несравненно лучше прежнего. По окончании спектакля

он снова был вызван два раза.

Весною, апреля 27, мы увидели Гамлета в шестой раз. Но это

представление было очень неудачно: мы узнали Мочалова только в двух сценах,

в которых он, можно сказать, просыпался и которые поэтому резко отделялись

от целого выполнения роли. Игравши два акта ни хорошо, ни дурно, что хуже,

нежели положительно дурно, он так превосходно сыграл сцену с Офелиею, что мы

не знаем, которому из всех представлений "Гамлета" должно отдать

преимущество в этом отношении. Другая сцена, превосходно им сыгранная, было

сцена во время комедии, и мы никогда не забудем этого шутливого тона, от

которого у нас мороз прошел по телу и волосы встали дыбом и с которым он

сперва проговорил: "Стало быть, можно надеяться на полгода людской памяти, а

там - все равно, что человек, что овечка" - а потом пропел:

Схоронили,

Позабыли!

Равным образом мы никогда не забудем и места перед уходом короля со сцены.

Обращаясь к нему с словами, Мочалов два или три раза силился поднять руку,

которая против его воли упадала снова; наконец эта рука засверкала в

воздухе, и задыхающимся голосом, с судорожным усилием, проговорил он этот

монолог: "Он отравляет его, пока тот спал в саду" и пр. После этого как

понятен был его неистовый хохот!..

Осенью, 26 сентября, мы в _седьмой_ раз увидели Гамлета; но едва могли

высидеть три акта, и только по уходе короля со сцены были вознаграждены

Мочаловым за наше самоотвержение, с каким мы так долго дожидались от него

хоть одной минуты полного вдохновения. Грех сказать, чтобы и в других местах

роли у Мочалова не проблескивало чего-то похожего на вдохновение, но он

всякий такой раз как будто спешил разрушить произведенное им прекрасное

впечатление какимнибудь утрированным и натянутым жестом, так много похожим

на фарс. В числе таких неприятных жестов нас особенно оскорбляли два:

хлопанье полбу и голове при всяком слове об уме, сумасшествии и подобном

тому, и потом хватанье за шпагу при каждом слове о мщении, убийстве и тому

подобном.

Ноября 2 было _восьмое_ представление "Гамлета"; но мы его не видели и

после очень жалели об этом, потому что, как мы слышали, Мочалов играл

прекрасно.

Наконец мы увидели его в роли Гамлета в _девятый_ раз, и если бы

захотели дать полный и подробный отчет об этом _девятом_ представлении, то

наша статья, вместо того чтобы приближаться к концу, только началась бы еще

настоящим образом. Но мы ограничимся общею характеристикою и указанием на

немногие места.

Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз.

Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее. Ежели бы на

этот раз он сыграл сцены с Горацио и Марцеллием, пришедшими уведомить его о

явлении тени, так же превосходно, как во второе представление, и если бы в

его ответах тени слышалась та же небесная музыка страждущей любви, какую

слышали мы во второе же представление; если бы он лучше выдержал свою роль

при клятве на мече и монолог "Быть или не быть"; если бы в сцене с

могильщиками он был так же чудесен, как во всем остальном, и если бы в сцене

на могиле Офелии стихи - "Но я любил ее, как сорок тысяч братьев любить не

могут", были произнесены им так же вдохновенно, как в первое представление,

- то он показал бы нам крайние пределы сценического искусства, последнее и

возможное проявление сценического гения. Почти с самого начала заметили мы,

что характер его игры значительно разнится от первых представлений: чувство

грусти вследствие сознания своей слабости не заглушало в нем ни желчного

негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим.

Повторяем, Мочалов вполне постиг тайну характера Гамлета и вполне передал ее

своим зрителям: вот общая характеристика его игры в это девятое

представление.

Теперь о некоторых подробностях, особенно поразивших нас в это

последнее представление. Когда тень говорила свой последний и большой

монолог, Мочалов весь превратился в слух и внимание и как бы окаменел в

одном ужасающем положении, в котором оставался несколько мгновений и по

уходе тени, продолжая смотреть на то место, где она стояла. Следующий за

этим монолог он почти всегда произносил вдохновенно, но только с силою,

которая была не в характере Гамлета: на этот раз стихи -

О, небо и земля! и что еще?

Или и самый ад призвать я должен? -

он произнес тихо, тоном человека, который потерялся, и с недоумением смотря

кругом себя. Во всем остальном, несмотря на все изменения голоса и тона, он

сохранил характер человека, который спал и был разбужен громовым ударом.

Весь второй акт был чудом совершенства, торжеством сценического

искусства. Третий акт был, в этом отношении, продолжением второго, но так

как он по быстроте своего действия, по беспрестанно возрастающему интересу,

по сильнейшему развитию страсти производит двойное, тройное, в сравнении с

прочими актами, впечатление, то, естественно, игра Мочалова показалась нам

еще превосходнее. По уходе короля со сцены он, как и в шестом представлении,

не вставал со скамеечки, но только повел кругом глазами, из которых вылетела

молния... Дивное мгновение!.. Здесь опять был виден Гамлет, не торжествующий

от своего открытия, но подавленный его тяжестию... {В представлении 10

февраля Мочалов изумил нас новым чудом в этом месте своей роли: когда король

встал в смущении, он только поглядел ему вслед с безумно дикою улыбкою и без

хохота тотчас начал читать стихи: "Оленя ранили стрелой". Говоря с Горацио о

смущении короля, он опять не хохотал, но только с диким, неистовым

выражением закричал: "Эй, музыкантов сюда, флейщиков!" Какая неистощимость в

средствах! Какое разнообразие в манере игры! Вот что значит вдохновение!} К

числу таких же дивных мест этого представления принадлежит монолог, который

говорит Гамлет Гильденштерну, когда тот отказался играть на флейте, по

неумению: "Теперь суди сам, за кого же ты меня принимаешь? Ты хочешь играть

на душе моей, а вот, не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве

я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно - ты можешь

мучить меня, но не играть мною". Прежде Мочалов произносил этот монолог с

энергиею, с чувством глубокого, могучего негодования; но в этот раз он

произнес его тихим голосом укора... он задыхался... он готов был зарыдать...

В его словах отзывалось уже не оскорбленное достоинство, а страдание оттого,

что подобный ему человек, его собрат по человечеству, так пошло понимает

его, так гнусно выказывает себя перед человеком...

Тщетно было бы всякое усилие выразить ту грустную сосредоточенность, с

какою он издевался над Полонием, заставляя его говорить, что облако похоже и

на верблюда, и на хорька, и на кита, и дать понятие о том глубоко

значительном взгляде, с которым он молча посмотрел на старого придворного.

Следующий затем монолог -

Теперь настал волшебный ночи час.

С кладбищей мертвецы в разброде. Ад,

Ад ужасами дышит - час настал упиться кровью

И совершить дела, которых день

И видеть не посмеет! -

никогда не был произнесен им с таким невероятным превосходством, как в это

представление. Говоря его, он озирался кругом себя с ужасом, как бы

ожидая, что страшилища могил и ада сейчас бросятся к нему и растерзают его,

и этот ужас, говоря выражением Шекспира, готов был вырвать у него оба глаза,

как две звезды, и, распрямив его густые кудри, поставил отдельно каждый

волос, как щетину гневного дикобраза... Таков же был и его переход от этого

выражения ужаса к воспоминанию о матери, с которою он должен был иметь

решительное объяснение -

Тише - к ней иду!

Сердце! напоминай мне, что я сын -

Жестоким, но не извергом я буду -

Я уязвлю ее словами - меч мой - нет!

Что демон злобы ни шепчи -

Душа! не соглашайся речь его исполнить!

Мы стонали, слушая все это, потому что наше наслаждение было мучительно... И

так-то шел весь этот третий акт. По окончании его Мочалов был вызван.

Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами

нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между

тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит,

мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу - и наша душа бессильна

противустать его магнетическому обаянию... Отчего это? - На этот вопрос один

ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов

этого же самого духа, на которые он не может не отозваться...

Сцена в четвертом акте с Розенкранцем была выполнена Мочаловым лучше,

нежели когда-нибудь, хотя она и не один раз была выполняема с невыразимым

совершенством, и заключение ее: "Вперед лисицы, а собака за ними" было

произнесено таким тоном и с таким движением, о которых невозможно дать ни

малейшего понятия. Такова же была и следующая сцена с королем; так же

совершенно был проговорен и большой монолог: "Как все против меня восстало"

и пр.

Пятый акт шел гораздо лучше, нежели во все предшествовавшие

представления. Хотя в сцене с могильщиками от Мочалова и можно б было желать

большего совершенства, но она была по крайней мере не испорчена им. Все

остальное, за исключением одного монолога на могиле Офелии, о котором мы уже

говорили, было выполнено им с неподражаемым совершенством до последнего

слова. И должно еще заметить, что на этот раз никто из зрителей, решительно

никто, не встал с места до опущения занавеса (за которым последовал

двукратный вызов), тогда как во все прежние представления начало дуэли

всегда было для публики каким-то знаком к разъезду из театра.

Чтобы дополнить нашу историю Шекспирова "Гамлета" на московской сцене,

скажем несколько слов о ходе целой пьесы. Известно всем, что у нас итти в

театр смотреть драму, - значит итти смотреть Мочалова: так же как итти в

театр для комедии, - значит итти в него для Щепкина. Впрочем, для комедии у

нас еще есть хотя и второстепенные, но все-таки весьма примечательные

таланты, как то: г-жа Репина, г. Живокини, г. Орлов; но для драмы у нас

только один талант, следовательно, как скоро в том или другом явлении пьесы

Мочалова нет, то публика очень законно может заняться на эти минуты частными

разговорами или найти себе другой способ развлечения. Но "Гамлету" в этом

отношении посчастливилось несколько перед другими пьесами. Во-первых, роль

Полония выполняется Щепкиным, которого одно имя есть уже верное ручательство

за превосходное исполнение. И в самом деле, целая половина второго явления в

первом действии, и потом значительная часть второго акта были для публики

Полным наслаждением, хотя в них и не было Мочалова; не говорим уже о той

сцене во втором акте, где оба эти артисты играют вместе. Некоторые

недовольны Щепкиным за то, что он представлял Полония несколько придворным

забавником, если не шутом. Нам это обвинение кажется решительно

несправедливым. Может быть, в этом случае, погрешил переводчик, давши

характеру Полония такой оттенок; но Щепкин показал нам Полония таким, каков

он есть в переводе Полевого. Но мы и обвинение на переводчика почитаем

несправедливым: Полоний точно забавник, если не шут, старичок по-старому

шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности, и для нас образ

Полония слился с лицом Щепкина, так же как образ Гамлета слился с лицом

Мочалова. Если наша публика не оценила вполне игры Щепкина в роли Полония,

то этому две причины: первая - ее внимание было все поглощено ролью Гамлета;

вторая - она видела в игре Щепкина только смешное и комическое, а не

развитие характера, выполнение которого было торжеством сценического

искусства. Здесь кстати заметим, что большинство нашей публики еще не

довольно подготовлено своим образованием для комедии: оно непременно хочет

хохотать, завидя на сцене Щепкина, хотя бы это было в роли Шайлока, которая

вся проникнута глубокою мировою мыслию и нередко становит дыбом волосы

зрителя от ужаса; или в роли матроса, которая пробуждает не смех, а рыдание.

Кроме Щепкина, должно еще упомянуть и о г-же Орловой, играющей роль

Офелии. В первых двух актах она играет более нежели неудовлетворительно: она

не может ни войти в сферу Офелии, ни понять бесконечной простоты своей роли,

и потому беспрестанно переходит из манерности в надутость. Но это совсем не

оттого, чтобы у нее не было ни таланта, ни чувства, а от дурной манеры игры

вследствие ложного понятия о драме, как о чем-то таком, в чем ходули и

неестественность составляют главное. Мы потому и решились сказать г-же

Орловой правду, что видим в ней талант и чувство. Четвертый акт обязан одной

ей своим успехом. Она говорит тут просто, естественно и поет более нежели

превосходно, потому что в этом пении отзывается не искусство, а душа... В

самом деле, ее рыдание, с которым она, закрыв глаза руками, произносит стих:

"Я шутил, ведь я шутил", так чудно сливается с музыкою, что нельзя ни

слышать, ни видеть этого без живейшего восторга. С прекрасною наружностию

г-жи Орловой и ее чувством, которое так ярко проблескивает в четвертом акте,

ей можно образовать из себя хорошую драматическую актрису - нужно только

изучение.

Бесподобно выполняет г. Орлов роль Могильщика: естественность его игры

так увлекательна, что забываешь актера и видишь могильщика. Также хорош в

роли другого могильщика г. Степанов, и нам очень досадно, что мы не видели

его в ней в последний раз. Очень недурен также г. Волков, играющий роль

комедиянта.

Г. Самарин мог бы хорошо выполнить роль Лаерта, если бы слабая грудь и

слабый голос позволяли ему это, почему он, будучи очень хорош в роли Кассио,

не требующей громкого голоса, в роли Лаерта едва сносен.

Итак, вот мы уже и у берега; мы все сказали о представлениях "Гамлета"

на московской сцене, но еще не все сказали о Мочалове, а он составляет

главнейший предмет нашей статьи. И потому, кстати или не кстати, - но мы еще

скажем несколько слов о представлении "Отелло", которое мы видели декабря 9,

то есть через неделю после последнего представления "Гамлета". Надобно

заметить, что это было последнее из трех представлений "Отелло" и что в этой

пьесе Мочалов совершенно один, потому что, исключая только г. Самарина,

очень недурно игравшего роль Кассио, все прочие лица как бы наперерыв

старались играть хуже. Самая пьеса, как известно, переведена с подлинника

прозою; но во всяком случае благодарность переводчику: он согнал со сцены

глупого дюсисовского "Отелло" и дал работу Мочалову {239}.

И Мочалок работал чудесно. С первого появления на сцену мы не могли

угнать его: это был уже не Гамлет, принц датский: это был Отелло, мавр

африканский. Его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при

малейшей тени человека, промелькнувшей мимо его, оно готово вспыхнуть

подозрением и гневом. Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли

Гамлета, увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот

же самый Мочалов, а не другой совсем актер: так умеет переменять и свой вид,

и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли, этот артист, на

которого главная нападка состояла именно в субъективности и одноманерности,

с которыми он играет все роли! И это обвинение было справедливо, но только

до тех пор, пока Мочалов не играл ролей, созданных Шекспиром.

Мы не будем распространяться о представлении Отелло, но постараемся

только выразить впечатление, произведенное им на нас. Первый и второй акты

шли довольно сухо; знаменитый монолог, в котором Отелло, рассказывая о

начале любви к нему Дездемоны, высказывает всего себя, был совершенно

потерян. В третьем акте начались проблески и вспышки вдохновения, и в сцене

с платком наш Отелло был ужасен. Монолог, в котором он прощается с войною и

со всем, что составляло поэзию и блаженство его жизни, был Потерян

совершенно. И это очень естественно: этот монолог непременно должен быть

переведен стихами; в прозе же он отзывается громкою фразою. "О крови, Яго,

крови!" было Произнесено также неудачно; но в четвертой сцене третьего акта

Мочалов был превосходен, и мы не можем без содрогания ужаса вспомнить этого

выражения в лице, этого тихого голоса, отзывавшегося гробовым спокойствием,

с какими он, Взявши руку Дездемоны и как бы шутя и играя ею, говорил: "Эта

ручка очень нежна, синьора... Это признак здоровья и страстного сердца,

телосложения горячего и сильного! Эта рука говорит мне, что для тебя

необходимо лишение свободы) да... потому что тут есть юный и пылкий демон,

который непрестанно волнуется. Вот откровенная ручка, добренькая ручка!" и

пр. Последние два акта были полным торжеством искусства: мы видели пред

собою Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и

блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и

это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для

Отелло, этот голос, глухой и ужасно спокойный, эта царственная поступь и

величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память и

составили одно из лучших сокровищ, хранящихся в ней. Ужасно было мгновение,

когда _томимый нездешнею мукою_ {Выражение Пушкина о Мазепе.} и

превозмогаемый адскою страстию наш великий Отелло засверкал молниями и

заговорил бурями: "С ней?.. на ее ложе?.. с ней... возле нее... на ее

ложе?.. Если это клевета!.. О позор!.. Платок!.. его признания! Платок!..

вымучить у него признание и повесить его за преступление... Нет, прежде

задушить, а потом... О, заставить его признаться... Я весь дрожу... Нет,

страсть не могла бы так завладеть природою, так сжать ее, если бы внутренний

голос не говорил мне о ее преступлении. Нет! это не слова изменяют меня...

Ее глаза, ее уста!.. Возможно ли?.." И потом, наклонившись к земле, как бы

видя перед собою преступную Дездемону, задыхающимся голосом проговорил он:

"Признайся!.. Платок!.. о, демон..." и грянулся на пол в судорогах...

Следующая сцена, в которой Отелло подслушивает разговор Кассио с Яго и

Бианкою, шла неудачно от ее постановки, потому что Отелло стоял как-то в

тени и вдалеке от зрителей, и его голос не мог быть слышен. Слова, которые

говорит Отелло Яго по удалении Кассио и в которых видно ужасное, спокойствие

могущей души, решившейся на мщение: "Какую смерть я изобрету для него, Яго?"

- эти слова в устах Мочалова не произвели никакого впечатления, и он сам

сознается, что они никогда не удавались ему, хотя он и понимает их глубокое

значение. Исключая этого места, все остальное, до последнего слова, было

более нежели превосходно - было совершенно. Если бы игра Мочалова не

проникалась этою эстетическою, творческою жизнию, которая смягчает и

преображает действительность, отнимая ее конечность, то, признаемся, не

много нашлось бы охотников смотреть ее, и, посмотря, не многие могли бы

надеяться на спокойный сон. Не говорим уже об игре и голосе - одного лица

достаточно, чтобы заставить вздрагивать во сне и младенца и старца. Это мы

говорим о зрителях - что же он, этот актер, который своею игрою леденил и

мучил столько душ, слившихся в одну потрясенную и взволнованную душу? - о,

он должен бы умереть на другой же день после представления! Но он жив и

здоров, а зрители всегда готовы снова видеть его в этой роли. Отчего же это?

Оттого, что искусство есть воспроизведение действительности, а не список с

нее; оттого, что искусство в нескольких минутах сосредоточивает целую жизнь,

а жизнь может казаться ужасною только в отрывках, в которых не видно ни

конца, ни начала, ни цели, ни значения, а в целом она прекрасна и велика...

Искусство освобождает нас от конечной субъективности и нашу собственную

жизнь, от которой мы так часто плачет по своей близорукости и частности,

делает объектом нашего знания, а следовательно, и блаженства. И вот почему

видеть страшную погибель невинной Дездемоны и страшное заблуждение великого

Отелло совсем не то, что видеть в действительности казнь, пытку или тому

подобное. Поэтому же для актера сладки его мучения, и мы понимаем, какое

блаженство проникает в душу этого человека, когда, почувствовав вдохновение,

он по восторженным плескам толпы узнает, что искра, загоревшаяся в его душе,

разлетелась по этой толпе тысячами искр и вспыхнула пожаром... А между тем

он страдает, но эти страдания для него сладостнее всякого блаженства... Но

обратимся к представлению.

Сцена Отелло с Дездемоною и Людовиком была ужасна: принявши от

последнего бумагу венецианского сената, он читал ее или силился показать,

что читает, но его глаза читали другие строки, его лицо говорило о другом

ужасном чтении... Невозможно передать того ужасного голоса и движения, с

которыми на слова Дездемоны "милый Отелло" Мочалов вскричал "демон!" и

ударил ее по лицу бумагою, которую до этой минуты судорожно мял в своих

руках. И потом, когда Людовико просит его, чтобы он воротил свою жену,

которую прогнал от себя с проклятиями - мучительная, страждущая Любовь

против его воли отозвалась в его болезненном вопле, с которым он произнес:

"Синьора!"

Одно воспоминание о второй сцене четвертого акта леденит душу ужасом;

но, несмотря на ровность игры, которой Характер составляло высшее и

возможное совершенство, в ней отделились три места, которые до дна потрясли

души зрителей, - это вопрос: "Что ты сделала?" - вопрос, сказанный тихим

голосом, но раздавшийся в слухе зрителей ударом грома; потом:

"Сладострастный ветер, лобзающий все, что ему ни встречается -

останавливается и углубляется в недра земные, только чтоб ничего не

знать..." и наконец: "Ну, если так, то я прошу у тебя прощения. Ведь я,

право, принимал тебя за ту развратную венецианку, которая вышла замуж за

Отелло".

Несмотря на то, что значительную и последнюю часть четвертого акта

Отелло скрывается от внимания зрителей, по опущении занавеса, публика

вызвала Мочалова: так глубоко потряс ее этот четвертый акт...

Пятый был венцом игры Мочалова: тут уже не пропала ни одна черта, ни

один оттенок, но все было выполнено с ужасающею отчетливостию. Оцепенев от

ужаса, едва дыша, смотрели мы, как африканский тигр душил подушкою

Дездемону; с замиранием сердца, готового разорваться от муки, видели мы, как

бродил он вокруг постели своей жертвы, с диким, безумным взором, опираясь

рукою на стену, чтобы не согнулись его дрожащие колена. Его магнетический

взор беспрестанно обращался на труп, и когда он услышал стук у двери и голос

Эмилии, то в его глазах, нерешительно переходивших от кровати к двери,

мелькала какая-то глубоко затаенная мысль: нам показалось, что этому

великому ребенку жаль было своей милой Дездемоны, что он ждал чуде,

воскресения... И когда вошла Эмилия и воскликнула: "О, кто сделал это

убийство?", и когда умирающая Дездемона, стоная, проговорила: "Никто - я

сама. Прощай. Оправдай меня перед моим милым супругом", - тогда Отелло

подошел к Эмилии и, как бы обнявши ее через плечо одной рукою и наклонившись

к ее лицу, с полоумным взором и тихим голосом сказал ей: "Ты слышала, ведь

она сказала, что она сама... а не я убил ее". - "Да, это правда; она

сказала", - отвечает Эмилия. "Она обманщица; она добыча адского пламени", -

продолжает Отелло и, дико и тихо захохотавши, оканчивает: "Я убил ее!" О,

это было одним из таких мгновений, которые сосредоточивают в себе века жизни

и из которых и одного достаточно, чтобы удостовериться, что жизнь

человеческая глубока, как океан неисходный, и что много чудес хранится в ее

неиспытанной глубине...

Тщетны были бы все усилия передать его спор с Эмилиею о невинности

Дездемоны: великому живописцу эта сцена послужила бы неисчерпаемым

источником вдохновения. Когда для Отелло начал проблескивать луч ужасной

истины, он молчал; но судорожные движения его лица, но потухающий и

вспыхивающий огонь его мрачных взоров говорили много, много, и это была

самая дивная драма без слов.... Последний монолог, где выходит наружу все

величие души Отелло, этого великого младенца, где открывается единственный

возможный для него выход из распадения - умереть без отчаяния, спокойно, как

лечь спать после утомительных трудов беспокойного дня, этот монолог, в устах

Мочалова, был последнею гранью искусства и бросил внезапный свет на всю

пьесу. Особенно поразительны и неожиданны были последние слова: "Вот каким

изобразите меня. К этому прибавьте еще, что однажды в Алеппо дерзкий

чалмоносец-турок ударил одного венецианина и оскорблял республику. Я схватил

за горло собаку-магометанина и вот точно так поразил его!" Кинжал задрожал в

обнаженной и черной груди его, не поддерживаемый рукою, и так как Мочалов

довольно долго не выходил на вызов публики, то многие боялись, чтобы сцена

самоубийства не была сыграна с излишнею естественностию...

И вот мы приближаемся к концу, может быть, давно желанному для наших

читателей, и вместе с ними мы радостно восклицаем: "Берег, берег!" В самом

деле, этот берег для нас самих был какою-то terra incognita {Неведомой

землею - Ред.}, которую мы только надеялись найти, но которой мы еще не

видели... И это происходило не оттого, чтобы мы пустились в наше плавание

без цели и без компаса, но оттого, что мы хотели, во что бы то ни стало,

обстоятельно обозреть море, в которое ринулись, обольщенные его поэтическим

величием и красотою, с точностию определить долготу и широту его положения,

верно измерить его глубину и обозначить даже мели и подводные камни...

Предоставляем читателям решить успех нашей экспедиции, а сами заметим им

только то, что, не нарушая скромности и приличия, мы можем уверить их, что

продолжительность нашего плавания происходила не от чего другого, как от

любви к этому прекрасному морю... Эта любовь дала нам не только силу и

терпение, необходимые для такого большого плавания, но и сделала его для нас

наслаждением, блаженством... Не будем спорить и защищать себя, если

впечатление, произведенное нашею статьею на читателей, не заставит их

поверить нам: обвинять других за свой собственный неуспех нам всегда

казалось смешною раздражительностию мелочного самолюбия. Но еще смешнее

кажется нам многоречие, происходящее не от одушевления его предметом,

большой труд, от которого на долю автора досталась только тягость, а не

живейшее наслаждение. Итак, да не обвиняют нас ни в плодовитости, ни в

подробностях: мы не примем такого обвинения; неудача - это другое дело... Мы

не могли и не должны были избегать обширности и подробности изложения,

потому что мы хотели сказать все, что мы думали, а мы думали много...

Предмет нашего рассуждения возбуждал в нас живейший интерес, и мы считаем

его делом важным: те, которые в этом отношении несогласны с нами, те могут

думать, что им угодно... Оставляя в стороне наш энтузиазм и наши

доказательства - одного необыкновенного и так долго поддерживающегося

участия публики к "Гамлету" на московской сцене уже достаточно для того,

чтобы не дорожить холодным равнодушием людей, которые не хотели бы видеть

никакой важности в этом событии. Но, может быть, многие, не отвергая этой

важности, увидят в нашем отчете излишнее Увлечение в пользу Мочалова: для

таких у нас один ответ: "верьте или не верьте - это в вашей воле; удачно или

неудачно мы выполнили свое дело - это вам судить; но мы смеем уверить вас в

том, что в нас говорило убеждение, а давало силу говорить так много

одушевление, без которых мы не можем и не умеем писать, потому что почитаем

это оскорблением истины и неуважением к самим себе". Прибавим еще к этому,

что в рассуждении Мочалова мы можем ошибаться перед истиною, и в этом смысле

никому не запрещаем иметь свое мнение, но перед самими собою мы совершенно

правы и готовы отвечать за каждое наше слово об игре этого артиста, которого

дарование мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным.

КОММЕНТАРИИ

Подготовка текста М. Я. Полякова при участии А. В. Вансловой.

Комментарии М. Я. Полякова.

Все цитаты в комментариях к I-III тт. из статей Белинского, не вошедших

в настоящее издание, приводятся по изданию: Полное собрание сочинений В. Г.

Белинского под ред. и с примеч. С. А. Венгерова, Спб. 1900-1917, тт. I-XI.

Цитаты из переписки Белинского приводятся по изданию: Белинский, Письма.

Ред. и примеч. Е. А. Ляцкого. Спб. 1914, тт. I-III.

ГАМЛЕТ. ДРАМА ШЕКСПИРА. МОЧАЛОВ В РОЛИ ГАМЛЕТА

"Московский наблюдатель", 1838, т. XVI, март, кн. I, стр. 98-144, кн.

II, стр. 277-301, апрель, кн. I, стр. 401-464 (ценз. разр. 11 апреля и 6

июня 1838). Подпись: Виссарион Белинский.

Весной 1838 года после почти двухлетнего перерыва, вызванного закрытием

"Телескопа", Белинский вернулся к журнальной деятельности. Шевырев и

Андросов отказались от "Московского наблюдателя", не пользовавшегося

поддержкой публики. "Московский наблюдатель" перешел в руки Белинского.

"Теперь мне, - писал он И. Панаеву 26 апреля 1838 года, - во что бы то ни

стало, хоть из кожи вылезть, а надо постараться не ударить лицом в грязь и

показать, чем должен быть журнал в наше время".

Критический отдел первого номера журнала, вышедшего под редакцией

Белинского, открывался огромной статьей "Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в

роли Гамлета". Статья эта - крупнейшее событие не только в истории русского

театра и литературы, но и в истории изучения Шекспира вообще. Шекспир

привлекает внимание молодого критика уже в начале 30-х годов. Он изучил его

по полному французскому переводу Гизо, отдельные части которого сохранились

в его библиотеке. Значение Шекспира подчеркивал Пушкин. Но его реализм в

теоретико-эстетическом плане еще не был осмыслен. Романтики односторонне

оценили Шекспира. Светлый мир его творчества отпугивал немецких романтиков,

тянувшихся к таинственному полусвету символических образов. Они вовсе

отвергали его исторические драмы. Белинский, принципиально отрицая

аллегорическое и символическое искусство, видит основу шекспировского

творчества в _объективности_ и полноте изображения жизни. Но вместе с тем,

"объективность, - заявляет он, - не может быть единственным достоинством

художественного произведения, тут нужна еще и глубокая мысль". Белинский

категорически исключает понимание трагедии как истории побед и падений

одного центрального лица. "В его драме, - говорит он о Шекспире, - драма

заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений и

интересов всех действующих лиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из

его личности. Главное лицо в его драме только сосредоточивает на себе ее

интерес, но не заключает в себе ее". Подчеркивая значение ведущего актера,

Белинский не забывает и об игре всего актерского ансамбля, без которого нет

Шекспира на сцене.

Самый метод анализа "Гамлета" резко отличает Белинского от немецких

критиков. Он рассматривает Гамлета не в его одиночестве, а во

взаимоотношениях с другими действующими лицами. По традиции, идущей от Гёте

и Гегеля, Гамлет в немецкой литературе изучался не только как главный, но по

существу и как единственный персонаж трагедии Шекспира. Белинский же

анализирует образ Гамлета в сложных взаимосвязях и борьбе с окружающим его

миром.

Гёте определял характер Гамлета как слабость воли при сознании долга.

Гёте писал, что от Гамлета "требуют невозможного, не по существу своему

невозможного, а только того, что невозможно для него. Великое дело возложено

на душу, которой оно не по силам" ("Ученические годы Вильгельма Мейстера",

кн. IV, гл. XIII). До Белинского трагизм Гамлета истолковывался

преимущественно в плане психологическом.

Белинский видит в Гамлете тип, во многом родственный своему поколению.

Протест Гамлета против действительности, его проклятия по адресу

"презренного мира" живо напоминали "период распадения" и "дикой вражды с

общественным порядком" самого Белинского. В его толковании Гамлет страдает

временной слабостью воли, что является проявлением идеи распадения.

Белинский указывает, что образ Гамлета выражает дисгармонию, вызванную

несообразностью действительности с его идеалом жизни. Характер Гамлета

раскрывается в его обусловленности окружающей действительностью. Белинский

нашел новый путь и для понимания психологии Гамлета, поскольку его образ

рассматривается в непосредственной связи с другими действующими лицами. Для

этого и понадобился Белинскому обширный пересказ содержания трагедии

Шекспира, являющийся образцовым в мировом шекспироведении. Конечно,

Белинский не мог дать конкретно-исторического раскрытия образа Гамлета. Но

его концепция была крупным шагом вперед именно в этом Направлении.

Почти половина статьи посвящена Белинским знаменитому актеру Павлу

Степановичу Мочалову, который вместе с Щепкиным поднял русский театр на

невиданную до того времени высоту. Эмоциональное, патетическое искусство

Мочалова основывалось на глубокой истине чувства. Белинский неоднократно

указывал, что там, где Мочйлов находит жизненно-правдивый материал, - его

игра безукоризненна, но там, где он наталкивается на риторику,

псевдоромантическую патетику, - там он падает ниже самого посредственного

актера. Сама трактовка Мочаловым роли Гамлета натолкнула Белинского, как

неоднократно заявляет критик, на новое понимание этого образа. Искусство

актера для Белинского такое же "воспроизведение действительности", как и

поэзия. От его творчества он требует эмоциональной напряженности,

вдохновенного "перевоплощения" в образ, которое обогащает замысел

драматурга. Подлинное искусство актера обнаруживается в глубине и тонкости

интерпретации образа.

9. М. ЩЕПКИН И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ РУССКОЙАКТЁРСКОЙ ШКОЛЫ.

Школа переживания это содержание, школа представления это форма. Но одного без другого не бывает. И не смотря на то, что где-то превалирует одно, а где-то другое, форма и содержание всегда стремятся соединиться. Московский актер Михаил Семенович Щепкин сумел соединить эти две школы. Он не был трагиком, хотя играл и Полония в Гамлете. Белинский переживал, что он не сыграл Лира. Белинский не хотел смотреть как играют Лира Мочалов и Каратыгин(хотя конечно видел), потому что один сыграет только отца, а другой только короля. А вот Щепкин сыграл бы его в полном объеме. Но он не сыграл . И вообще он был актером комическим. Он был первым комиком. Сам себя он называл шкаф. Короткий, с квадратной головой без шеи. Но для каждого своего комического персонажа он пытался найти оправдание. Он совершенно не переносил насмешки, сатиры. Он играл скупого в мольеровском скупом, играл Гарпагона, Арнольфа в Школе жен. И там Мольер смеется над главным героем , а Щепкин пытался всегда найти оправдание для своего героя. В Арнольфе он находил влюбленность в девочку, которую у него потом уведут. И рождалась трагедия. Это было уже не так, как у Мольера. А Гарпагон у него страдал болезнью. У Мольера деньги для Гарпагона это масса. Он сумасшедший. Он кричит деньги! А в остальное время он нормально себя ведет, нормальный семьянин и пр. Щепкин долго отказывался от роли Фамусова. Он не мог оправдать Фамусова. Щепкин был из крепостных и его выкупили только в 21 году. (50.00 про крепостничество в душе)Щепкин не владел той свободой, какая должна быть у потомственного дворянина и не мог это сыграть. Сохранилась фотка где Щепкин в роли Фамусова стоит рядом со Скалозубом склонившись перед ним. И он нашел оправдание своему герою- Фамусов первый дворянин в своем роде (выслужил или купил себе титул). Городничего он играл полководцем. Который вел сражение с гусятами, колпаками, забором, которым обнесена лужа...

Щепкин говорил, что театр это храм, а ты в нем священнослужитель. Свободу актера он допускал только до тех пор, пока позволяет это общая идея. Нельзя тянуть одеяло на себя. Чтоб не разрушить общей идеи. Щепкин рассказывал Аненкову, как сам он разрушил общее в сцене монолога Чацкого, когда стал реагировать на всякое его слово и вызвал смех в зрительном зале.

Он говорил, что нужно создавая образ уничтожить себя. Нужно влезть в кожу изображаемого лица. Это возможно, но трудно. Пример: вы играете пейзанку, а засмеялись, как Александра Ивановна. Вот и разрушили образ. Ну и дальше Станиславский, потом Вахтангов тоже иначе уже относились к образу. Но Щепкин начал это первый.

Образы маленького человека создавали многие русские писатели и Гоголь и Пушкин… и толчком на создание этих маленьких людей были образы созданные Щепкиным. Играя роли в водевилях, Щепкин всегда этого маленького человека оправдывал и делал его вызывающим сочувствие. Идея маленького человека шла от него. Он умер в возрасте 75 лет, в 1863 году, в год рождения Станиславского. Щепкин писал о целом ряде элементов актерской игры(наблюдения, внимание, общение…), о которых потом будет говорить и Станиславский и которые войдут в его систему. Щепкин переживал, что нет школы, что необходимо учиться.

Щепкин работает в театре в 1 половине 19 века. Умер в 1863г. Его связи с литературой и театром огромны. Он со всеми знаком. Едет к Герцену в Лондон, чтоб уговорить его не называть имен в своих статьях. В «Колоколе» после его статей были большие неприятности. А поехав в Петербург, он получает просьбу от артистов хора, которым контора задолжала деньги, получить и привезти их в Москву. Он долго добивался выдачи, потом припугнул, что напишет Герцену в «Колокол» об этом. И деньги ему выдают. Он очень добр и хлебосолен. В обычный обед у него садится за стол до 20 человек (своя семья, да актерские дети-сироты). Дочь Мочалова Марию Степановну – трагическую актрису он поселяет у себя, называет ее моя трагедия, кормит ее до конца ее дней и хоронит потом.

Щепкина многие подталкивали, чтоб он написал воспоминания свои, но он очень занят. Однажды к нему приходит Пушкин, достает тетрадь, просит перо и чернил и пишет на тетради- записки актера Щепкина. Потом спрашивает где и когда родился Щепкин. Тот отвечает:

1788 г- родился. В селе Красном Оболенского уезда…

Пушкин все это записал и говорит – А дальше пишите сами!

И Щепкин действительно начал писать.

Прочесть записки Щепкина (про сороку – воровку Герцена)

Щепкин дружит и с Гоголем.

Российский театр в 19 в. Первая половина 19 в. в России ознаменована двумя важнейшими событиями, оказавшими влияние на все сферы общественной жизни и на театр в том числе.

Первое из них – война против наполеоновской Франции, вызвавшая огромный рост патриотических настроений. Для театра это имело двоякое значение. Во-первых, правящие круги и интеллигенция осознали роль и возможности театрального искусства в формировании общественной идеологии. Вопросы, связанные с развитием театра, в самом начале 19 в. обсуждались на заседаниях Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И.Пнин в своей книге Опыт о просвещении относительно к России (1804) утверждал, что театр должен способствовать развитию общества. Во-вторых, актуальность ставящихся в этот период патриотических трагедий, полных аллюзий с современной ситуацией (Эдип в Афинах и Дмитрий Донской В.Озерова, пьесы Ф.Шиллера и У.Шекспира), способствовали формированию романтизма. А значит, утверждались новые принципы актерской игры, стремление к индивидуализации сценических героев, раскрытию их чувств и психологии. В романтической манере игры раскрылся талант артистов следующего поколения – Я.Шушерина, А.Яковлева, Е.Семеновой, дарование которой высоко ценил А.С.Пушкин. Среди комедийных актеров выделялись В.Рыкалов, И.Сосницкий, М.Вальберхова (спектакли Ябеда Капниста, Бригадир и Недоросль Фонвизина, Модная лавка и Урок дочкам Крылова и др.). Победа над Францией усилила патриотические и романтико-психологические тенденции в театральном искусстве, это особенно наглядно проявилось в драматургическом и театрально-теоретическом творчестве Пушкина, отстаивавшего в русском театре принципы подлинной народности.

В первой четверти 19 в. произошло и первое официальное выделение российского драматического театра в отдельное направление (прежде драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной, а одни и те же актеры часто выступали в спектаклях разных жанров). В 1824 бывший театр Медокса был разделен на две труппы – драматическую (Малый театр) и оперно-балетную (Большой театр). Малый театр получает отдельное здание. (В Петербурге драматическая труппа была отделена от музыкальной в 1803, однако до переезда в 1836 в отдельное здание Александринского театра еще работала вместе с оперно-балетной труппой в Мариинском театре.)

Однако свободное развитие литературы и театра было приостановлено в 1825, когда восстание декабристов привело к усилению реакции. В 1826 казенные театры переводятся в ведение министерства императорского двора. В 1828 вводится дополнительная цензура пьес в «Третьем отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии». Коллегиальное управление театрами в 1829 заменяется единоначалием директора, подчиненного правительству. Цензура запрещает к постановке лучшие драматургические произведения того времени: Горе от ума А.Грибоедова (1824, запрет снят в 1831); Борис Годунов А.Пушкина (1825, запрет снят в 1866); Маскарад М.Лермонтова (1835, запрет снят в 1862). Основу репертуара российского театра этого периода составляют водевили и монархические пьесы Н.Кукольника, Н.Полевого, П.Ободовского и др. На этом фоне большой общественный резонанс вызвала постановка комедии Н.Гоголя Ревизор (1836).

К этому времени демократическое направление развития актерского искусства сосредоточивается в Москве в Малом театре. Там собирается сильная труппа во главе с П.Мочаловым и Щепкиным. Щепкин развивал психологическую линию актерского творчества, предвосхищая эстетическое направление критического реализма, сближая театр с жизнью. К щепкинской школе принадлежали и другие выдающиеся артисты Малого театра – М.Львова-Синецкая, П.Орлова, В.Живокини и др. Мочалов же представлял направление трагико-романтическое, бунтарское, вдохновенно наполненное высокими чувствами и сильными страстями.

Иное направление в актерском искусстве представало в творчестве премьера Александринского театра В.Каратыгина, в котором ярко сказывались черты классицистской условности, парадного официоза. Благодаря статьям В.Белинского И мое мнение об игре г.Каратыгина (1835) и Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (1838) Каратыгин и Мочалов стали в истории театра символами двух альтернативных российских актерских школ 19 в. Несколько схематизируя, их можно определить как рациональную (Каратыгин) и построенную исключительно на вдохновении (Мочалов).

К 1830–1840-м годам в России существенно увеличивается число провинциальных театров, появляются первые сведения и о выдающихся актерах российской провинции, среди них К.Соленик, Л.Млотковская и др.

9. М. ЩЕПКИН И ЕГО РОЛИ.

Щепкин (Михаил Семенович) - знаменитый артист, сын дворового человека графа Волкенштейна, управлявшего всеми имениями своего помещика. Родился 6 ноября 1788 г. в селе Красном, Курской губернии, Обоянского уезда. Ему было семь лет, когда на домашнем театре своего барина он увидел впервые оперу ""Новое семейство"" и так поразился зрелищем, что с этого времени стал бредить сценой. Отданный в народное училище в городе Судже, он как-то сыграл роль слуги Розмарина в комедии Сумарокова ""Вздорщица"", и это окончательно поразило воображенье впечатлительного и способного ребенка. Продолжая затем учение в Белгороде и живя у местного священника, обучавшего его Закону Божию и латинскому языку, он 13 лет от роду поступил в 3 класс губернского училища в Курске и скоро переведен был в 4-й (последний) класс. Превосходно занимаясь, он много читал, руководимый И.Ф. Богдановичем , автором ""Душеньки"", который встречал его в доме графа Волкенштейна. Страсть к театру поддерживалась в Щепкине братьями Барсовыми, антрепренерами курского частного театра, где он приобрел некоторые познания в сценическом искусстве и был допущен в 1803 г. к исполнению роли в пьесе Княжнина ""Несчастье от кареты"". Определенный, по воле помещика, помощником землемера, межевавшего земли графа Волкенштейна, Щепкин 16 лет блестяще выдержал выпускной экзамен и, по приказанию помещика, произнес приветственную речь попечителю Харьковского университета, приезжавшему открывать гимназию, преобразованную из курского губернского училища. За превосходное исполнение поручения помещик ""позволил Щепкину заниматься, чем хочет"". Щепкин тотчас поступил к Барсовым и в 1805 г. сыграл роль почтаря Андрея в драме ""Зоя"", не без успеха. Лет около двадцати вел он кочевую жизнь, пока, наконец, не был принят в 1823 г. на казенную сцену, в московскую труппу, на амплуа первых комиков. Перед этим он играл с громадным успехом в Полтаве, где, при содействии князя Репнина и при его денежной помощи, выкупился из крепостной зависимости. Он уже поражал своей игрой, совершенно случайно подслушав у себя тот правдивый тон, который стал основой игры великого артиста. Ф.Ф. Кокошкин , директор московского театра, ввел Щепкина в круг писателей и профессоров университета, которые, по собственным словам артиста, ""научили его мыслить и глубоко понимать русское искусство"". В 1825 г. Щепкин дебютировал в Санкт-Петербурге, где также изумлял своей игрой и сделался общим любимцем, перезнакомясь со всеми литературными корифеями. Пушкин относился к нему с глубоким уважением и убедил его вести ""Записки"". Самым блестящим периодом сценической деятельности Щепкина был промежуток времени с 1825 по 1855 годы, когда, по выражению Погодина , он являлся ""достойным помощником, дополнителем и истолкователем великих мастеров сцены, от Шекспира и Мольера до наших отечественных писателей - Фонвизина, Капниста, Грибоедова, Гоголя, Шаховского, Загоскина и Островского"". У Щепкина был высокий, неподражаемый комический талант, в соединении с юмором и поразительной веселостью, ему одному свойственными. Игра его, чуждая малейшей фальши, заключавшая в себя бездну чувства, искренности и правды, магически действовала на зрителей. Эту игру Белинский признавал творческою, гениальною: ""Щепкин - художник; для него изучить роль не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение"". Щепкин был крайне самобытен и своеобразен в передаче самых трудных характеров, придавая им колорит блестящий, яркий, поражая естественностью и непринужденностью игры. Его гениальному исполнению равно были доступны и иноземные характеры и типы, и чисто русские, со всеми оттенками национальности, со всеми чертами страны или века, в которых эти характеры и типы существуют. Многие мольеровские типы Щепкин передавал так, что сами французы нередко могли бы нам позавидовать; никто не играл стариков Мольера лучше Щепкина. С неподражаемым талантом воссоздавал он малорусские типы и часто знакомил публику с Украиной и ее нравами нагляднее, чем история и поэзия. Евреи, начиная от шекспировского Шейлока и кончая нашими корчмарями в Белоруссии, ни на одной сцене не передавались с такой верностью, как в исполнении Щепкина. Видевшие знаменитого Тальму на парижской сцене, а Щепкина в Москве, исполнявшими одну и ту же роль в пьесе Казимира Делавиня ""Урок старикам"" - не знали, кому из этих артистов отдать преимущество. Исполнение ролей Фамусова и гоголевского Сквозника-Дмухановского было истинным торжеством таланта Щепкина. Последней роли, по свидетельству многих очевидцев, великий артист придавал, так сказать, родовые черты провинциала; смотря на него в этой роли, можно было подумать, что не артист исполнял роль, написанную Гоголем , а творец ""Ревизора"" написал своего городничего с исполнителя. Несмотря на свой могучий талант, Щепкин работал над развитием его с необычайной энергией, не доверяя своему вдохновению, и нередко пересоздавал роль, отыскивая в типе и характере черты, не замеченные им ранее. Служба несколько тяготила его, в особенности когда он уподоблялся поденщику и должен был нести на своих плечах крайне плохой репертуар. Его возмущало и отношение публики к такому репертуару. ""Мне бы легче было, - писал Щепкин сыну, - если б меня иногда ошикали, даже это порадовало бы меня за будущий русский театр; я видел бы, что публика умнеет, что ей одной фамилии недостаточно, а нужно дело"". Так честно смотрел он на искусство, которое не любил, а обожал. ""Жить для Щепкина, - говорит С.Т. Аксаков , - значило играть на театре; играть - значило жить"". Театр был для него утешением в горе и даже целебным средством. Многие были свидетелями, как артист выходил на сцену совершенно больной и сходил с нее здоровым. Как удивительный, почти идеальный образец, Щепкин имел самое благотворное влияние на московскую труппу; благодаря ему она достигла совершенства в свои блестящие дни. Помимо своей игры, Щепкин услаждал москвичей мастерским чтением гоголевских произведений на литературных вечерах, которые устраивал с 1843 г. Человек с гибким умом, пылким воображением, необыкновенно добрый, приветливый, отличный собеседник, коротко знавший Россию, по его собственному выражению, от дворца до лакейской, он интересовал весь цвет интеллигенции того времени; его дружбой дорожили Пушкин, Гоголь, Белинский, Грановский , Кудрявцев . В 1855 г. было с большим торжеством отпраздновано 50-летие его служения сцене. В 1863 г., по совету врачей, он уехал на Южный берег Крыма и скончался, 11 августа, в Ялте. ""Записки и письма Щепкина"" изданы в Москве в 1864 г. П. Быков.

9. Н.В. ГОГОЛЬ – ДРАМАТУРГ.

Гоголь уверен что он гений и приехав из неженского лицея в Петербург, пытается проявить свою гениальность в разных направлениях. Сперва он хотел заняться театром и идет к директору императорских театров и просится в актеры. В лицее он замечательно играл в пьесах своего отца Гоголя-Яновского. Котляревский и Кукольник – его сокурсники вспоминали, что хохотали до упаду над образами, которые он создавал. И Гоголь с письмом от директора императорскими театрами, приходит в театр. Котляревский- зав репертуаром - приверженец классицистической трагедии дал ему испытание – читать кусок такой пьесы. А Гоголю никогда такое не удавалось, и в лицее он проваливался на таком репертуаре. Котляревский согласился принять его только для выходов в массовке. Гоголь обиделся и с театром было покончено. Он привез множество сочинений, стихов, разослал по всем журналам и одно стихотворение «Италия» было напечатано с подписью Алов. Гоголь понял, что это его поприще. И драматическую поэму «Ганц Кюхельгартен» он тут же опубликовал за свои деньги и раздал книгопродавцам.

Идиллия была опубликована отдельным изданием в 1829 г. самим Н. В.

Гоголем под псевдонимом В. Алов и с пояснением: "(Писано в 1827)". Эта

датировка вызвала сомнения у исследователей жизни и творчества Гоголя; не

исключена возможность, что автор работал над "Ганцам Кюхельгартеном" и в

1828 г.

Появление "Ганца Кюхельгартена" вызвало отрицательные отзывы

"Московского телеграфа" (1829, Љ 12, Н. Полевой) и "Северной Пчелы" (1829, Љ

87). Под влиянием этих резких оценок молодой писатель отобрал у

книгопродавцев экземпляры своей книги и уничтожил их.

(из интернета)

А Иванова сказала. Что он сжег их после того, как сам дома перечел один экземпляр и все поотобрал у этих продавцов и уничтожил. Но все таки это произведение дошло до нас. Кто то успел купить. Это сплошное подражание Байрону.

Тогда он подумал, что этнография будет иметь успех и попросил мать присылать ему рассказы, анекдоты, легенды малороссийские. Отсюда появилось первое произведение «Ночь накануне Ивана Купала»сочинение пасечника РУдого. Он придумывает фальшивого писателя, что достаточно модно в то время (псевдонимы). И потом после успеха этого рассказа появляется сборник«Вечеров на хуторе длиз Диканьки»Гоголь ходит в литературу. Но потом Гоголь не возвращается к этнографии. Появляется совсем другой гоголь. В начале 30 годов он пишет Погодину, что начал писать пьесу«Владимир 3 степени», но перо так и толкается о места, которые цензура не пропустит. Так и не дописал ее. А потом в подарок от Пушкина получил чисто русский анекдот, из которого вышел «ревизор», а после с подачи опять же Пушкина он напишет«Мертвые души». А Пушкин скажет- обирает меня этот хитрый хохол.

Тема ревизора была очень ходячая и даже Пушкина как-то приняли за ревизора. У Квитка-Основьяненко есть «заезжий из столицы»,у Хмельницкого «Арзамасские гуси»… Но Ревизор Гоголя это совершенно другой уровень. Это уникальное произведение. Гоголь теоретически осмысливает и театр и литературу, как и Пушкин. Пушкин выведет закон театра – условность. Сформулирует его, а потом закон творчества- истина страстей правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. А Гоголь начнет выводить законы драматургии. Он напишет, что комедия должна вязаться одним большим узлом с самого начала. Гоголь не боится в первой строчке рассказать о чем будет пьеса (женитьба, Игроки). Он дает завязку открытую, ясную. И мы угадываем по этому первому узлу, который завязывает всех действующих лиц – о чем будет пьеса. Но читаем и до конца не понимаем чем она закончится. Особенно Игроков (театр в театре). Гоголь все свои пьесы строит по детективному методу.

В первом большом узле в Ревизоре нет Хлестакова.(ну и женщин тоже. Но еще с Шекспировских времен женщины были не важны и не были действующими лицами и писались в конце списка)И у Гоголя Марья Антоновна и Анна Андреевна не действующие лица, а так, для украшения пьесы. Но Хлестаков казалось бы главное действующее лицо тоже не присутствует в завязке. И это как бы говорит о том что он не действующее лицо.

И в первой редакции не было фразы городничего- Над чем смеетесь, над собой смеетесь. Она появится только в 42 году, когда Гоголь будет издавать пьесу. А написал он ее в 35. Он постепенно создает эту пьесу. Он был не доволен первой постановкой в 36 году. Поначалу это был больше водевиль. Он всю жизнь Ревизора объяснял. У него есть предуведомление для тех кто хочет сыграть Ревизора (16.50) Он говорит, что Хлестаков это не действующее лицо, а так мыльный пузырь, пустышка. Он даже не лжет (ложь направлена на какое-то действие. ) А просто его несет, он фантазирует, потому что его слушают. Поэтому он непредсказуем и неожидан. Это все необразно в социальном смысле. Гоголь говорит, что Хлестаков – это черта характера, которая свойственна разным социальным группам. Хлестаков – служебное существо, как лакмусовая бумажка, определяющая степень кислоты раствора. Так и он опущен в это общество и общество раскрывается. А потом он улетел, как обман фантосмогорический.

Гоголь попросил Жуковского прочесть Ревизора в присутствии царя. Царю понравилось и он разрешил ее поставить, а после спектакля пришел в ярость. Такая сатира! И запретил печатать. И чтоб нейтрализовать Ревизора, князю Тицианову поручили написать пьесу «настоящий ревизор». И после гоголевского ревизора играли ее в Петербурге. В Москве этого не играли. Она была более свободна. Гоголь считал, что Дюр сыграл шеренгу водевильных шалунов и вообще вся пьеса была сыграна плохо и потому не понята. И сам уехал за границу, но Щепкину пьесу послал. Сказал, что он может выбрать для себя любую роль и чтоб он сам взялся за постановку этой пьесы. И в Москве пьеса пошла более серьезно, но Гоголь ее не видел. Советская власть отнесла Гоголя к направлению критический реализм.

В это время вышла пьеса Куликова «Школа натуральная». Белинский переставил слова и сказал, что Гоголь родоначальник натуральной школы.

Прав Набоков, который в своем эссе пишет, что Гоголь никогда нигде ничего не наблюдал. Что он и по России то почти не ездил. Все его путешествия- это заграница, Васильевка и Москва, Петербург.

У Гоголя просто была замечательная фантазия и прекрасная восприимчивость. В Невском проспекте он прекрасно рисует чиновников и когда он был намели , то попытался поработать чиновником в департаменте коммунального хозяйства и устроившись 3 недели не появлялся, а когда пришел, то сказал разгневанному начальнику, что пришел уволиться. У него все чиновники фигуры гротесковые, но исток очень точный и мы их принимаем всерьез. Так и в Ревизоре это не наблюдение какого то города, а просто фантазия автора. И Гоголь больше относится к фантастическому реализму.

"Театр - это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра" Н.В.Гоголь