Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Русский театр конспект.docx
Скачиваний:
159
Добавлен:
11.03.2016
Размер:
790.35 Кб
Скачать

5000 -6000 Человек в одно время могут засмеяться одним смехом и заплакать одними слезами. (а вот уже и преувеличение. Театр же не стадион)

Бароу говорит, что актер воздействует на зрителя на 20 метров, а дальше это уже нет. Дальше идет уже заражение через других людей.

В теоретической своей пьесе «театральный разъезд» он пишет много о театре. Прочесть!

Там в конце все говорили. Что как жалко что в пьесе нет положительного героя. А ведь он есть. Его просто не заметили. Это смех. Гоголь делит смех на 3 градации (смех без причины, смех сатирический злой, экстатический – от внутреннего восприятия чего-то прекрасного). (28.59) Вот именно этот последний смех должен быть в искусстве, говорит Гоголь.

Он считает только «Ревизора» главной своей пьесой, а«Женитьбу» и « Игроков»он дает в приложении. Но все 3 пьесы написаны в одном ключе. Но объяснять он будет только Ревизора. Однажды он напишет развязку ревизора – пьесу в которой выведет и Щепкина на сцену. В ней он предложит свою трактовку Ревизора. Город – это каждый из нас, а чиновники – это наши страсти, с которыми мы должны бороться. Такое философское осмысление темы.

Издан томик «Духовная проза Гоголя»

Умер Гоголь в 52 году (32.00 – про памятник Гоголю)

НОВАТОРСТВО ГОГОЛЯ-ДРАМАТУРГА

В ответ на замечание Аксакова, что современная русская жизнь не дает материала для комедии, Гоголь сказал, что это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что «если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху». Похоже, что в этой фразе и заключается общий смысл новаторства Гоголя в драматургии: основной задачей становится перенос комизма повседневной жизни на сцену. Как сказал в одной из своих статей Григорьев, «очевидно то, что новая руда открыта великим поэтом, руда анализа повседневной обычной действительности». Такой выбор предмета творчества диктовал и художественные средства. Пьесы Гоголя — это комедии, но комедии, противопоставленные классическим произведениям этого жанра, во-первых, по сюжету (в сравнении с высокой комедией), а во-вторых, типы, выведенные в комедиях Гоголя, противопоставлены типам пьес того времени. Вместо хитроумных любовников, несговорчивых родителей на сцене появились живые, повседневные национальные характеры. Убийства, яд Гоголь изгоняет: в его пьесах сумасшествие, гибель становятся следствием сплетен, интриг, подслушиваний. Гоголь переосмысливает принцип «единства действия» как единства замысла и исполнения его главным героем. В пьесах Гоголя не герой управляет сюжетом, а сюжет, развивающийся по логике азартной игры, несет героя. Цели героя противостоит конечный результат, приближение к цели оказывается удалением от нее «на огромное расстояние» («Владимир третьей степени»).

Гоголь создает необычную для пьесы ситуацию: вместо одной личной или домашней интриги изображается жизнь целого города, что значительно расширяет социальный масштаб пьесы и позволяет осуществить цель написания пьесы: «собрать в одну кучу все дурное в России». Город предельно иерархичен, внутри него сосредоточено развитие всей комедии. Гоголь создает новаторскую ситуацию, когда раздираемый внутренними противоречиями город становится способным к цельной жизни, благодаря общему кризису, общему чувству страха перед высшими силами. Гоголь охватывает все стороны общественной жизни управления, но без «административных подробностей», в «общечеловеческом облике». В «Театральном разъезде» сказано: «человеческое сыщется везде». В его комедии при широкой системе должностных лиц выведен большой диапазон духовных свойств: от добродушной наивности почтмейстера до ка-верзничества Земляники. Каждый персонаж становится своего рода символом. Но определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений (почтмейстер, как говорит сам Гоголь, «лишь простодушный до наивности человек», но с не менее простодушным ехидством он при чтении письма Хлестакова трижды повторяет: «Городничий глуп, как сивый мерин»). Все чувства героев переводятся из искусственного в сферу их реального проявления, но при всем при этом человеческая жизнь берется писателем во всей ее глубине. И когда Бобчинский говорит Хлестакову: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский». Гоголь показывает в этой просьбе стремление «означить свое существование в мире», самое высокое мгновение его жизни.

В своей пьесе Гоголь старается ограничить комические эффекты. «Ревизор» — это комедия характеров. Мы смеемся, по словам Гоголя, не над «кривым носом» персонажей, а «над кривою душою». Комическое в пьесе подчинено обрисовке типов, возникает из проявления их психологических и социальных свойств.

В «Театральном разъезде» Гоголь пишет: «Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться на эту вечную завязку <...>. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, «блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Итак, Гоголь отказывается от традиционного построения пьесы. Немирович-Данченко довольно четко выразил новые принципы построения пьесы: «Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же одна фраза: «Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет ревизор», — и пьеса уже начата. Аналогична и развязка. Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Внешние события пьесу не движут. Сразу задается общая мысль, идея: страх, который и является основой действия. Это позволяет Гоголю резко изменить в конце пьесы жанр: с раскрытием обмана Хлестакова комедия переходит в трагедию».

Если в 1832 году Гоголь пишет Погодину: «Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела», то в 1842 году Гоголь предпосылает своей пьесе эпиграф «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива», явно рассчитанный на читателя, что дало критикам повод говорить об общей несценичности комедии. И, хотя комедия действительно очень тяжела для сценического воплощения, и сам Гоголь писал о неудовлетворенности ее постановками, комедия все-таки была рассчитана именно на зрителя. Принцип «четвертой стены» соблюдается, и кроме: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» в зал реплик нет. Но Гоголь впервые в русской комедии рисует не отдельный островок порока, в который вот-вот может нахлынуть добродетель, а часть единого целого. У него фактически нет обличений, как в комедии классицизма, критическое начало пьесы в том, что его модель города можно расширить до общероссийского масштаба. Широкое жизненное значение ситуации «Ревизора» в том, что она могла возникнуть почти везде. В этом — жизненность пьесы.

  1. И. С. Тургенев – драматург. Особенности его драматургии.

Тургенев начал творить в 1 половине 19 века. Его главная большая пьеса «Месяц в деревне»была написана в 1850году. У него около 10 пьес и столько же неоконченных. Он тяготел к драматургии и этот способ передачи мысли для него был естественным. Он долго искал свое направление. Сначала это было подражание Байрону.

«неосторожность»1834 Пародия на испанские комедии Плаща и шпаги

«безденежье»копировала Гоголя. Жазиков сын уездного дворянина, работает чиновником в Петербурге. Задолжал кругом. Абсолютный Хлестаков и его слуга Матвей тоже похож на Осипа. Это очень в стиле Гоголя, но не фантастического реализма, а натурализма.

«Завтрак у предводителя»- тоже продолжение гоголевской традиции

Он продолжает искать свой стиль

Большое влияние на него оказывают французские драматурги Мариво, Мариме.

«Где тонко там и рвется»Вся пьеса построена на игре слов, как у Мариво. Пьеса сделана мастерски, текст удивительный.

«Нахлебник»пьеса написана для Щепкина. Тут проявляется уже собственный стиль Тургенева. Там поднимается социальная проблема бедных дворян, которые попадают в нахлебники к более богатым, которые покупают у них имения. Эти нахлебники становятся шутами в этих домах. Кузовкин –главный герой этой пьесы не становится шутом, все складывается благополучно. Так получилось что 20 лет он вообще живет в имении без хозяев. И пьеса начинается приездом молодой барыни с мужем. И пришедший в гости сосед подначивает новых хозяев посмеяться над Кузовкиным. Сделать из него шута. Его доводят до срыва и он в порыве высказывает страшную тайну, что молодая барыня- его дочь. Так кончается 1 акт. 2 акт – дуэт отца и дочери, по сути исповедь его. Это не просто рассказ. Его волнует, как она примет этот рассказ. Что будет. Как они станут жить дальше. Он даже готов сказать, что он врет. Этот рассказ прописан так, что состояние Кузовкина выходит на 1 план. И это уже приметы наличия второго плана в драматургии. Обычно 2 план всегда имеет выход на поверхность. Он не остается скрытым. И проявляется то ли в фразе какой-то то ли в действии. В отличие от подтекста, который на совести артиста, второй план должен быть выведен литературно.

«Нахлебник» попадает под цензурный запрет. Нет в России нахлебников! никто не разоряет дворянских гнезд.) В итоге Щепкин остается без тургеневской пьесы. Тургенев пишет для него «Холостяк». Еще у него есть «Провинциалка». Эти пьесы хорошие, но маленькие.

В театре за вечер идет 3 спектакля. На съезд зрительного зала и на разъезд зрительного зала ставят одноактные водевили. И центральная - большая пьеса. И Тургенев не формат. Для центра - его пьесы маленькие, а на начало и конец слишком серьезные. Поэтому чаще актеры использовали его пьесы в концертах. Тургенев приходит к мысли, что не сумел завоевать театра. И освобождает себя от этого. Но в этот момент он вдруг пишет пятиактную «Месяц». Как он говорил пьеса для чтения, не пригодная для театра. Это роман в драматургической форме. Закон драматургии- закон отчуждения. Драматург должен уйти из пьесы и оставить героев. И пьеса может иметь поэтому множество решений. В этом плюс.

Есть еще лирическая драма- вид драматургии. Вот там драматург остается.(Блоковские пьесы). Если драматург остается в пьесе, то у пьесы есть только 1 решение, продиктованное им. Это решение нужно угадать. Удачно, если автор работает вместе с режиссером (Вишневский, Таиров «оптимистическая трагедия»,Блок и Мейерхольд «Балаганчик»)

Несмотря на то, что «Месяц» написан по законам драматургии, такое впечатление, что читаешь роман. Чувствуется присутствие автора. Из диалогов возникает природа, атмосфера, состояния утро, состояние героев.

Это первое произведение, в котором выписан 2 план по всей пьесе. Его ощущаешь почти что физически.

Начинается пьеса так. Как ни начиналась ни одна пьеса в мировой драматургии – параллельным действием. Наталья Петровна с Ракитиным и компания(мать Ислаева, компаньонка и немец) за картами.

Это пока еще не второй план. Позже Чехов будет давать 2 план при параллельном действии.

У Тургенева тут это параллельное действие показывает множественность событий, которые происходят в имении. Тут показана атмосфера. Состояние летней лени, дворянского дома, где никто не работает кроме Ислаева. В паре Н.П и Ракитина мы чувствуем какую-то тайную жизнь. Ракитин только приехавший пытается выяснить, что произошло в его отсутствие.

Они читают книгу Дюма граф Монте Кристо. О не могут пройти дальше одной фразы. Все время тормозят, переходя к другой теме разговора. Автор показывает этим, что они не просто читают, а выясняют отношение. Что тут напряжение есть в отношениях. Н.П. выводит разговор на Беляева на третьего в их отношениях почти любовных. Здесь возникает завязка. Вроде бы еще ничего не случилось, но тревога уже попала в текст, в действующих лиц. Особенно хорошо выписаны диалоги. Диалог Верочки и Н.П. Она волнуется, что молодые влюблены и Н.П. не хочет его ни с кем делить, хотя еще не до конца понимает, что влюблена. Она зовет Верочку под предлогом поговорить о предложении соседа Большинцова, но тайное ее желание понять каковы взаимоотношения Верочки и Беляева. Хитростью Н.П. добивается от Верочки признания, что ей нравится Беляев. А он? Верочка не знает, говорит- может быть… И эта фраза резко меняет ситуацию. Это момент, когда Автор вдруг выпускает тот основной интерес Н.П. ту основную мысль ради чего она вела беседу. Н.П. моментально становится другой и резко прогоняет Верочку. И вот на этой перемене настроения, перемене диалога Тургенев раскрывает 2 план, который существовал на протяжении всей сцены. И еще в другой сцене, почти в финале Верочка говорит Беляеву, что Н.П. в него влюблена. Ведет себя дерзко смело, ей уже нечего терять. Она проиграла во всем. И остаются только Беляев с Н.П. и сцена дальше строится очень любопытно. Вроде бы Н.П должна сознаться и сказать, что отношения их невозможны по ряду причин, но она начинает «играть» с Беляевым. Она говорит правильные вещи. Что он должен уехать и они должны расстаться. Но в ремарках видно, что своими действиями она хочет заставить его признаться ей в любви. И когда она получила это признание и в отчаянье кричит- Беляев, останьтесь, появляется Ракитин. Он тоже приходит со своим вторым планом. Если раньше она дорожила мнением Ракитина, то сейчас чтоб сохранить лицо, она говорит, что ничего не понимает. Но на самом деле она все понимает и понимает даже больше того, что он ей говорит. В Н.П. постепенно умирает душа. Был всплеск, надежда, стремление к счастью, и вдруг она себе все запретила, все оборвала… но в середине 19 века иначе и не могло быть. Уйдя из дома с Беляевым она стала бы публичной женщиной. Она не может себе позволить этого по тому статусу, который она имеет.

Тургенев пишет эту пьесу, как кружева плетет. И за первым планом ничего не значащим, где говорятся общие слова, для того чтобы скрыть то, что происходит на самом деле явно ощущается второй план.

Второй план- это литературный прием, который впервые возникает у Тургенева, который существует для того, чтобы скрыть ту внутреннюю жизнь, те события, которые происходят в этот момент. И от этого возникает глубина, объем. Если говорить о том, о чем думают, то это как то плоско.

Сам Тургенев думал. Что пишет пьесу про Н.П. но на самом деле там много линий, как в романе и актеры это ему покажут на сцене.

Потом он напишет пьесу-пародию «Вечер в Сорренто»(подчеркивает неверным окончанием) про русских за рубежом. И на этом он с драматургией закончит.

На этом мы закроем 1 половину 19 века. Но это условность. Александр Николаевич Островский родился в 1 четверти 19 века в 1823 году и когда в 50 году выходит «Месяц», Островский уже входит активно в драматургию. В этом году он выпускает свою первую острую пьесу «Свои люди сочтемся»

Никто из авторов 19 века (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь)не был озадачен таким понятием, как второй план. Подтекст есть, а 2 плана нет. Подтекст- дело актера и режиссера и он должен быть в любой даже в античной пьесе. 2 план должен быть выписан автором. Это литературный прием. Если мы начинаем в их произведениях создавать 2 план, мы этим самым разрушаем произведение.

Интерес к изучению драматургического наследия И. С. Тургенева сформировался не сразу. Современная писателю критика отмахнулась от этой проблемы, не увидев в тургеневских пьесах достойного предмета для разговора. "Не комедии сделали Тургенева первым русским беллетристом, следовательно, к ним нельзя применять масштаб, служащий нам для оценки "Рудина", "Дворянского гнезда" и "Накануне", - писал С. Венгеров в конце 70-х годов XIX века формулируя итог мнений, функционирующих с момента появления первых пьес Тургенева в 1840-е годы(48; II, 62). Драматургические опыты известного писателя воспринимались как факт проходной, не оставивший заметного следа ни в творческой биографии классика, ни в истории развития этого рода литературы.

Вторя многочисленным критическим отзывам, сам автор отказался признать в себе драматические способности и, соглашаясь включить пьесы в Полное собрание сочинений 1869 года, счел нужным подчеркнуть, что они, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении" (249; II, 481). Об этом же напомнил читателю В. Буренин в труде "Литературная деятельность Тургенева": "Главный недостаток всех его сценических работ тот, что они писаны для чтения, а не для сцены: в них мало действия, движения, то есть таких элементов, которые составляют существенную сторону драматических пьес".

С ним был согласен французский критик Мельхиор де Вогюэ: " ... этот сдержанный голос, полный тонких оттенков, столь красноречивых в интимном чтении, не создан для громких театральных эффектов".

Более внимательный подход к пьесам И. С. Тургенева намечается на рубеже веков. Первым, кто дал общую высокую оценку драматургии классика, был немецкий критик и переводчик Е. Цабель (300). Почти одновременно с такой же оценкой выступает чешский исследователь П. Дурдик (297). С их точки зрения, именно глубина психологической разработки характеров обязательно должна привлечь к тургеневским пьесам внимание театра.

А. Волынский в книге "Борьба за идеализм" посвящает отдельную главу пьесе "Нахлебник", которую называет "идеальной русской комедией", видя в ней "богатый материал для сценического воспроизведения".

В Ежегоднике Императорских театров за 1903 - 1904 гг. публикуется реферат П. Морозова "Комедии И. С. Тургенева", где автор воспроизводит основные положения статьи Е. Цабеля, касающиеся общей оценки драматургического творчества писателя, и рассматривает его пьесы в идейно-тематическом родстве с "Записками охотника" .

Вскоре появляется работа Н. Котляревского "Тургенев-драматург" (122), в которой признается несправедливость сформировавшегося мнения о пьесах Тургенева. Однако основную их заслугу автор работы видит в воспроизведении исторических реалий своего времени. Отведя пьесам писателя место музейных экспонатов, Котляревский прямо называет театр Тургенева "историческим памятником" (122; 261) и даже не настаивает на его особой привлекательности: "Верный своему инстинкту художника, Тургенев изобразил нашу помещичью жизнь сороковых годов в ее самом будничном виде, не отыскивая в ней особенно редких характеров и положений. Картина получилась правдивая, но, конечно, однообразная" (122; 269). В связи с этим подчеркивается роль Тургенева-драматурга как "предшественника, за которым шли не .ученики, а продолжатели того же дела и притом, конеч.но, таланты большей силы и размаха".

Исторические работы о Тургеневе этого периода уже не обходятся без внимания к драматургической деятельности писателя. И. Иванов рассматривает пьесы Тургенева как закономерный этап творческой эволюции классика, но за рамки сформировавшихся оценок о несценичности драматических произведений Тургенева не выходит (107). Н. Гутьяр, обратившись к характеристике театрального наследия писателя, включил в контекст рассуждений его рецензии на письма, посвященные театральной проблематике. Одну из причин невнимания публики к пьесам Тургенева, умаления роли Тургенева-драматурга Гутьяр видит в цензурных мытарствах пьес, в их зачастую запоздалом появлении в печати и на сцене, да и то в вариантах, не соответствующих первоначальной авторской воле. Гутьяр не возражает против мнения о разномасштабности драматических произведений Тургенева и его прозы, но подчеркивает значимость пьес писателя для развития русского театра: "Драматические его вещи действительно ниже его прозы, но нельзя забывать, что они являются значительным шагом вперед после наших оригинальных пьес предшествовавших годов, имевших лишь водевильный или ходульно-драматический характер. Тургенев еще несколько раньше Островского открывает новый период в этой области" (88; 105-106).

В спор о ценности драматургического наследия Тургенева в конце Х1Х - начале ХХ вв. активно включаются деятели театра. Апологет ярких сценических форм, Вс. Мейерхольд не приемлет театра Тургенева, называя его "слишком интимным", "лирическим эпосом великого беллетриста". Но показательно, что сам факт существования театра Тургенева не отрицается, и еще более показателен ряд имен, которые режиссер связал одной драматургической традицией: "Чеховский Театр вырос из корней Театра Тургенева. Тургенев почти одновременно с Островским начал второе течение Бытового театра - с элементом музыкальности" (151; 185).

Если оставить за скобками нигилистический пафос рассуждений Мейерхольда, то в них можно увидеть сразу несколько плодотворных идей для понимания особенностей драматургического наследия Тургенева: связь с театром Чехова (эта мысль активно будет отрабатываться в тургеневедении последующих лет), невписываемость в рамки чисто бытового театра, важное значение лирического начала. Безусловно, Мейерхольд ощущал в театральных опытах писателя оригинальность драматургических принципов. Другое дело, что эти принципы не были эстетически близки режиссеру.

Живая притягательность театра Тургенева доказывается на рубеже веков включением драматических произведений писателя в действующий репертуар ведущих сценических коллективов Европы, и тем самым опровергается пренебрежительное замечание Вогюэ по поводу того, что "кое-какие пьесы Тургенева игрались в свое время, но ни одна не осталась в репертуаре" (180; 47).

Закономерность обращения театра рубежа веков к непризнанному наследию объясняется сменой сценических канонов, новым подходом к вопросам драматургического мастерства. В этот период наиболее зримо подтвердилась пушкинская мысль о том, что "дух времени требует важных перемен и на сцене драматической" (198; 115).

Реформаторские тенденции в сценическом искусстве рубежа веков оформились в общеевропейское театральное движение, получившее название "новая драма". Существенная черта этого движения заключалась в неразрывной связи драматургии и театра. Усилия драматургов и практиков сцены счастливо совпали в общем стремлении найти новый язык театральной выразительности, драма и сцена выступили как единомышленники. Результатом их совместных поисков стали не только достижения в области современной им художественной культуры, но и открытие ранее не замеченных ценностей. Именно так случилось с драматургией И. С. Тургенева.

Первым, кто увидел в русском писателе союзника в борьбе за новый театр, был А. Антуан, знаменитый создатель Свободного театра в Париже. В 1898 году в репертуарной афише этого творческого коллектива появилась пьеса И. С. Тургенева "Нахлебник". В рецензиях на спектакль единодушно отмечался высокий исполнительский уровень актерской игры, что говорило о присутствии в постановке очень важного для театральной реформы рубежа веков принципа сценического ансамбля. Он рождался из работы всех создателей спектакля в русле единого творческого замысла, возникавшего на основе внимательного изучения художественного мира пьесы. Подобного подхода тургеневская драматургия еще не знала. Во всем блеске возможностей он будет явлен в спектаклях Московского Художественного театра "Месяц в деревне" (1909 г.) и "Где тонко, там и рвется" (1912 г.) в постановке К. Станиславского. Этот театр на стадии своего становления открыл драматургию А. П. Чехова, увидев ее действенное начало не во внешнем, а во внутреннем развитии конфликта. МХТ доказал сценичность пьес такого рода, введя в саму поэтику драмы новые понятия: "подтекст", "подводное течение", "атмосфера", "настроение", "внутреннее действие", дав тем самым инструментарий для анализа драмы с внутренним конфликтом в качестве определяющей доминанты сценического действия.

Накануне постановок тургеневских пьес в МХТ один из создателей театра Вл. Немирович-Данченко говорил: "... вот огромный талант - Тургенев. Его художественные идеи еще не вполне оценены " (166; 249). Приступая к работе над "Месяцем в деревне", К. Станиславский понимал, что старые театральные средства для выполнения этой задачи не годятся: "Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре" (222; 393).

Художественные открытия движения "новая драма" поставили под сомнение справедливость упреков в адрес тургеневских пьес по поводу их несценичности. Пришло время говорить о них как о полноценных произведениях для театра без извинительного разделения на "высокие литературные достоинства" и отсутствие действенного начала. Это засвидетельствовала статья П. Гнедича, в которой автор отмечал: "Мы теперь на пути к пониманию и воспроизведению таких пьес, которые до сих пор считались несценическими" (69; 795). П. Гнедич ставил в прямую зависимость неуспех пьес Тургенева в свое время от общего состояния театрального искусства и вкуса публики, подчеркивая тем самым "опережающий" характер драматургического наследия классика. В статье было замечено, что когда "расширился кругозор актеров и публики, то и пьесы Тургенева стали сценичны" (69; 795).

Печатное выступление П. Гнедича подвело итог подготовительному этапу изучения драматургии Тургенева и наметило необходимость новых подходов к ней.

Симптоматичными в этом плане предстают рассуждения П. Сакулина. Характеризуя мировоззренческие основы творчества писателя, он включает пьесы Тургенева в общий контекст творчества, видя в них произведения, полноправно и глубоко выявляющие умонастроение классика: "В жизни есть какой-то неразгаданный икс, какие-то еще неведомые нам и не покоренные нами силы управляют человеком, как марионеткой. С подобной стороны увидел жизнь и Тургенев. Его поэмы, пьесы и лирические новеллы - поэзия душевных кризисов и сердечных утрат" (207; 85).

Основы научного изучения драматургии Тургенева были заложены в 1920-е годы в работах Б. Варнеке, Ю. Оксмана, Л. Гроссмана.

Б. Варнеке рассматривает пьесы Тургенева в единстве драматургических приемов, видя в них типологическое родство с художественными принципами "новой драмы". Исследователь пишет: "по своей технике пьесы Тургенева совершенно не вкладываются в рамки современного ему репертуара, но зато отличаются всеми теми признаками, которые присущи "новой драме" " (44; 24).

При этом, правда, Варнеке из драматургической системы писателя исключает "Неосторожность" и на определении значимости каждой пьесы в этой системе не останавливается. Зато он отмечает роль Тургенева в русской драматургии в создании женского образа как центрального персонажа пьесы. Б. Варнеке, говоря о тургеневских женщинах в драматических произведениях, подчеркивает, что "все эти образы выведены Тургеневым на русскую сцену до 1851 года, стало быть за восемь лет до появления Катерины Островского 1859 года, и уже эта одна подробность приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру" (44; 3).

Главное достоинство исследований Л. Гроссмана (82 и 83) заключается в выявлении генетического родства драматургии Тургенева с европейскими театральными образцами. На примере конкретных сопоставлений фабульных линий, тематических мотивов, а в некоторых случаях даже имен персонажей Гроссман демонстрирует связь пьес Тургенева с драматургическими жанрами своего времени: философской драмой байронического типа, водевилем, комедией-проверб в духе А. Мюссе, мещанской трагедией О. Бальзака, повлиявших на создание тургеневской психологической драмы, которую Гроссман ставит в центр "многообразной эволюции" Тургенева-драматурга. Исследователь отмечает, что "писатель сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи". Как "органические и устойчивые свойства драматургической манеры" классика называются "европеизм тургеневского театра в области художественной формы и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах" (82; 52).

Ю. Оксман, проделав большую собирательскую и текстологическую работу, основное внимание в трудах о драматургии Тургенева уделил историко-библиографическому аспекту. Один из разделов своей книги "И. С. Тургенев: исследования и материалы" (171) он посвящает изучению литературы по драматургии писателя; логическим завершением предпринятых усилий становятся его Примечания к пьесам Тургенева в десятитомном Собрании сочинений 1928-1930 гг. (172). В них Ю. Оксман суммирует существующие материалы и мнения о каждой пьесе, иногда вступая в полемику с представленными суждениями. Собранные данные и обобщения будут широко использоваться во всей последующей литературе о драматургическом наследии Тургенева.

Магистральные исследования Ю. Оксмана, Б. Варнеке, Л. Гроссмана были в 20-е годы подкреплены сообщением Н. Фатова о найденной рукописи первоначального варианта "Месяца в деревне" (264), Н. Бродского о нереализованных драматургических замыслах Тургенева (37), статьей А. Лаврецкого "Тургенев и Тютчев", в которой автор интересно рассуждает о разработке мотива "поединка рокового" в пьесах Тургенева, считая, что в них тема "любви-борьбы" представлена в комических формах" (133; 281).

Ряд работ о драматургии Тургенева появляется в 30-е годы. Театральный критик А. Кугель, размышляя над темой "Как играть Тургенева", высказывает мысль об "особой прелести тургеневских пьес, заключающейся в мягкости и гуманности" (126; 75). С вполне понятной для этого времени ностальгической нотой пишет критик о "прелести тургеневской поэзии", которую театру надо научиться передавать.

Совсем иной подход к пьесам классика продемонстрирован в обстоятельной статье О. Адамович и Г. Уварова "Тургенев-драматург" (1). Здесь главным критерием выступает социологический аспект. Темы пьес писателя названы "ограниченно домашними, усадебными" (1; 273), а одним из главных недостатков тургеневской драматургии видится авторам в изображении "начал психики, социально не детерминированных" (1; 304). Парадоксальность этой статьи заключается в том, что в ней много тонких наблюдений, интересных выводов (например, об импрессионистичности тургеневского психологизма). Вульгарная социологическая риторика не смогла до конца обескровить живую исследовательскую мысль.

Такие же противоречия, но не в столь явной форме, как в статье О. Адамович и Г. Уварова, обнаруживаются в работе И. Эйгеса о "Месяце в деревне" (287). В ней автор вступает в полемику с Л. Гроссманом относительно степени влияния "Мачехи" Бальзака на "Месяц в деревне" Тургенева. И. Эйгес аргументированно доказывает оригинальность пьесы русского классика, но при этом слишком уж старательно подчеркивает преобладание "социального" интереса главной героини русской пьесы к молодому учителю своего сына в противовес откровенно любовному влечению француженки из бальзаковского произведения.

Но в целом это не помешало автору статьи провести интересные параллели между "Месяцем в деревне" и "Отцами и детьми", считая пьесу и роман "внутренне связанными произведениями". По оценке И. Эйгеса, "Месяц в деревне" - "одно из значительнейших созданий Тургенева, которое "занимает в его творчестве одно из первых мест" (287; 78).

Исследовательский интерес к драматургическому наследию Тургенева продолжает сохраняться и в последующие десятилетия. Преобладающим аспектом в рассмотрении пьес писателя становится сопоставление с драматургическими произведениями А. П. Чехова, позволяющее увидеть в сценических опытах Тургенева предвосхищение театральной эстетики автора "Чайки". Такая точка зрения, в общем виде сформировавшаяся в начале века, в 40-е годы получила более аргументированную разработку в трудах А. Роскина, который в качестве главной проблемы поэтики Тургенева и Чехова выдвинет вопрос подтекста. "Впервые подтекст как чувство и мысль, претворенная в поэзию, был осознан не Чеховым, а Тургеневым" (201; 140), - указывает исследователь. Впоследствии к выявлению общности драматургических принципов Тургенева и Чехова обратятся Г. Бердников, Г. Бялый, Б. Зингерман, П. Пустовойт, польский ученый Р. Сливовский и др.

Утверждение о предвосхищении Тургеневым театральной эстетики Чехова станет аксиомой в тургеневедении; к таким же бесспорным истинам будет отнесено и влияние на драматургию писателя традиций Гоголя и "натуральной школы". Без этих утверждений, начиная с 40-х годов, не обойдется ни одна работа о пьесах классика, подчас уводя исследовательский интерес от решения вопроса, в чем же собственно состоит оригинальность и самобытность драматургической системы Тургенева. Не случайно, подводя итоги изучения темы "Тургенев и Чехов", Е. Тюхова как важную задачу тургеневедения 1990-х годов отметила необходимость осознания различий между пьесами Тургенева и Чехова (260).

Важной вехой в изучении драматургического наследия Тургенева стал выход в 1953 году сборника "Тургенев и театр", в котором представлены драматические произведения писателя, его театральные рецензии, письма, касающиеся вопросов сценического искусства, сообщения о театральных постановках. Сборник предваряет обстоятельная статья Г. Бердникова "Тургенев-драматург", суммирующая исследовательские изыскания по данному вопросу. Пьесы Тургенева в статье рассматриваются как закономерный результат развития русской драматургии в контексте литературных и общественных процессов, их главной проблематикой объявляются социальные вопросы. Вывод Г. Бердникова звучит так: "Обзор драматургического наследия писателя показывает, что театр Тургенева отразил в себе важнейшие социальные вопросы его времени, что особенности драматургии Тургенева продиктованы и объясняются русской жизнью, общественной и литературной борьбой 40-х годов" (32; 65). Последующие публикации Г. Бердникова о драматургии Тургенева тоже будут базироваться на этом утверждении (29, 31 и 33).

Точка зрения, которую условно можно назвать "концепцией социальной доминанты", вообще на многие годы станет основополагающей как в тургеневедении в целом, так и в изучении его пьес в частности. В рамках этой концепции будут защищаться диссертации Н. Кучеровского "Социально-психологическая драма И. С. Тургенева" (1951) (132), Г. Водневой "Драматургия И. С. Тургенева сороковых годов" (1952) (56), Л. Журавлевой "Драматургия И. С. Тургенева" (1952) (99), Н. Климовой "Тургенев-драматург" (1965) (117); составлен Семинарий по творчеству Тургенева с включением тем по драматургии (98), написаны статьи Е. Аксеновой "Драматургия Тургенева" (3), Г. Винниковой "Театр Тургенева" (50), Примечания Э. Водневой к пьесам писателя в двенадцатитомном Собрании сочинений (57).

Помимо обобщающих работ о театре Тургенева публикуются статьи, посвященные частным аспектам драматургического наследия классика. Л. Гроссман обращается к анализу драматургических планов Тургенева, соединяя замысел "Двух сестер", незаконченную пьесу "Искушение святого Антония" и первое опубликованное произведение для сцены "Неосторожность" в "трилогию Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации" (81; 552). Н. Кучеровский прослеживает историю создания пьесы "Месяц в деревне" на основе трех редакций произведения (131), Т. Голованова - характер текстовых изменений "Провинциалки" (73). Немецкий литературовед К. Шульце сообщает о первой публикации "Вечера в Сорренте" на немецком языке (286), из которой выясняется, что благодаря стараниям Е. Цабеля, высоко ценившего драматургический талант русского классика, небольшая пьеса Тургенева в Германии читателям стала известна раньше, чем в России.

Публикуется также целый ряд работ о взаимовлияниях пьес Тургенева и произведений русской и зарубежной литературы, помимо традиционно упоминаемых Гоголя и Чехова.

Развивая мысль А. Григорьева о влиянии школы Достоевского на создание тургеневских пьес "Нахлебник" и "Холостяк", В. Виноградов обращается на их примере к конкретному выявлению в творчестве Тургенева "новой системы словесно-художественного восприятия мира "бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского" (51; 49). Об обратном влиянии - пьес Тургенева на произведения Достоевского - рассуждает И. Серман, сопоставляя тургеневскую "Провинциалку" с "Вечным мужем" (214), а "Нахлебник" с "Селом Степанчиковым и его обитателями" (213).

Л. Павлов находит следы воздействия лермонтовской драматургии в "Неосторожности" Тургенева (182). В свою очередь М. Поляков оценивает пьесу как пародию, "которая наносит удар романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187; 123). М. Лазария продолжает вслед за Л. Гроссманом и Ю. Оксманом размышлять о влиянии творчества Мериме на создание "Неосторожности", считая, что это "целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134; 39).

Появляется целая литература, рассматривающая пьесы Тургенева в соотнесении с масштабной драматургической системой А. Н. Островского, что формирует еще одну устойчивую традицию в тургеневедении. Вопросам притяжения и отталкивания драматургических принципов Тургенева и Островского посвящены работы А. Штейна (285), Л. Назаровой (162), Л. Лотман (137 и 142), В. Основина (177), Ю. Бабичевой (16). Даже в освещении теоретических взглядов Тургенева на драматургию А. Аникст будет исходить из этого сопоставления как определяющего фактора в характеристике театральной эстетики писателя (6).

В трудах по истории русской литературы и театра пьесы Тургенева займут почетное место самого значительного явления в драматургии 40-х годов XIX века до появления театра Островского с обязательным упоминанием наследования Тургеневым традиций "натуральной школы" и предвосхищения театра Чехова.

В тургеневедении 50-70-х годов появляются работы, непосредственно не касающиеся вопросов театрального наследия писателя, но в них обращается внимание на проявление драматургического начала в его прозе. В. Баевский расценивает роман "Рудин" "как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапление авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга" (19; 136). Мнение исследователя совпадает с наблюдением В. Набокова, заметившего, что повести и рассказы Тургенева "почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций" (161; 146). Г. Курляндская в статье "О сценах драматического действия в романах И. С. Тургенева" отмечает богатство речевых характеристик персонажей и обращает внимание на то, что за каждым из них "закрепляются не только определенная лексика, определенные фразеологические формы, но также и индивидуальная система мимического выражения, рисунок характерных жестов" (129; 229). О. Осмоловский, увидев сцены драматического действия в "Отцах и детях", приходит к выводу: "Характеры у Тургенева развертываются драматическим способом, через систему драматических сцен-диалогов, что дает особую глубину и сосредоточенность изображения кризисных ситуаций и трагических конфликтов" (175; 153).

Английский исследователь Р. Фриборн в книге "Тургенев, романист романистов" (298) вообще выделяет драматургическое начало как основополагающее в творчестве русского классика.

В 80-е годы тургеневедение о драматургическом наследии писателя отмечено появлением двух крупных исследований: "Драматургия И. С. Тургенева" А. Муратова (159) и "Театр Тургенева" И. Вишневской (52). Литературовед и историк театра обратились к изучению пьес писателя как важному этапу в развитии русской драматургии и сцены. Совпадение научного интереса со стороны литературоведения и театроведения весьма примечательно - оно свидетельствует о неразрывности литературных и сценических достоинств пьес Тургенева, о том, что его драмы вызывают живой интерес театра ХХ века.

А. Муратов в своей работе исходит из убеждения, что Тургенев создал оригинальную драматургическую систему, которая строилась на новом для того времени типе действия, предполагавшем интерес к изображению не столько ярких внешних событий, сколько на психологической реакции на эти события. В исследовании Муратова прослеживается интерес к анализу драматургической структуры тургеневских произведений, что позволило более предметно, чем в предшествующих работах о пьесах писателя, выявить степень оригинальности драматургической техники классика. Муратов выделяет две линии в развитии тургеневской драматургии: ту, которая нашла свое развитие в социально-психологическом театре Островского ("Нахлебник" и "Холостяк") и "тургеневскую психологическую" пьесу, ставшую предвестником драматургии Чехова. Вершина этой линии - "Месяц в деревне". Приемы драматургического письма пьес первой линии, считает исследователь, в основном были близки театральной эстетике тургеневского времени и поэтому пользовались сценической популярностью. Пьесы, написанные на основе иных принципов, отторгались до появления режиссерского театра ХХ века, "который открыл средства для воссоздания на сцене сложных душевных процессов" (159; 38).

Более детальная разработка этой проблемы (несоответствие драматургической поэтики Тургенева сценическим канонам своего времени) будет представлена в начале 90-х годов в статье Л. М. Арининой "Драматургия И. С. Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX века" (12).

Как русская сцена осваивала драматургию писателя, показано в книге И. Л. Вишневской "Театр Тургенева". И. Вишневская не раз выступала в печати со статьями по пьесам Тургенева, размышляя в них не только о сценическом воплощении произведений классика, но и о самом драматургическом материале. Книга явилась итогом таких рассуждений. Категорично заявив, что "крепких традиций в анализе тургеневской драматургии попросту нет" (52; 46), одну из задач своего исследования И. Вишневская формулирует более чем традиционным образом: "из этой книги должен встать портрет политического драматурга Тургенева, чьи пьесы предопределили, активно начали многие и многие социальные проблемы его прозаического творчества" (52; 47). Исходя из этого, пьесы писателя рассматриваются в работе как своеобразная лаборатория тургеневской прозы. "Именно здесь, - пишет Вишневская, - созревают важнейшие тургеневские темы, завязываются основные типические черты излюбленных им характеров, намечаются важнейшие социальные противоречия времени, столь мощно отраженные впоследствии Тургеневым-романистом" (52; 44). Можно согласиться с Вишневской, что в тургеневедении не уделено достаточного внимания драматургии писателя как аккумулятору тем и художественных идей будущего творчества, но выявление социальных проблем в качестве доминирующих в пьесах Тургенева вряд ли можно считать актуальной задачей их изучения.

Более продуктивной представляется другая установка исследования: доказать своеобразие таланта Тургенева-драматурга, "создавшего абсолютно свои, новые законы театра" (52; 47).

Анализируя наиболее яркие постановки тургеневских пьес от начала века до конца 70-х годов, Вишневская постигает новаторство тургеневских пьес через выявление особенностей их драматургической структуры. И в этом направлении усилия литературоведческого и театроведческого исследований совпали, наглядно обозначив данную проблему как весьма актуальную для изучения драматургического наследия Тургенева.

Существование такой тенденции подтверждается публикацией статьи Л. Лотман "Драматургия Тургенева и ее место в истории русской драматической классики" в сборнике "И. С. Тургенев в современном мире" (141). Известная исследовательница русской драматургии не раз освещала театральное наследие писателя в работах историографического плана (138, 140 и 142): она является автором статьи о драматургии Тургенева в академическом издании Полного собрания сочинений и писем в 30-ти тт. (139), где утверждает, что "Тургенев создал свою драматургическую систему", а споры о сценичности его пьес порождены "глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии" (139; 529).

Еще раз обратившись к размышлениям о театре Тургенева в конце 1980-х годов, исследовательница на сей раз основное внимание сосредоточила на выявлении сквозных "идей и приемов" тургеневской драматургии, характерная черта которой Л. Лотман в сочетании будничной обстановки с напряженностью "глубоких психологических конфликтов" (141; 182).

О новом типе конфликта, представленном Тургеневым в "Месяце в деревне", рассуждает А. Шольп в книге "Евгений Онегин Чайковского" (282). Сравнивая оперу П. И. Чайковского и пьесу И. С. Тургенева, Шольп находит много общего в поэтике этих произведений, прежде всего в отказе от эффектной интриги и интересе к повседневной действительности, "неприкрашенной жизни обыкновенных людей, скрывающей глубокие противоречия" (282; 43). К выявлению особенностей конфликта пьес "Где тонко, там и рвется" и "Неосторожность" в отдельных статьях обращается А. Муратов (157 и 158). А. Эфрос, постановщик нашумевшего в 70-е годы спектакля "Месяц в деревне", в своей книге делится соображениями о специфике конфликта этой пьесы Тургенева (290), о том же рассуждает театровед А. Смелянский, анализируя спектакль Эфроса (217). На умение Тургенева показать в своих пьесах "вечные конфликты в печали сегодняшних дней и поступков" указывает Ю. Рыбакова (206; 260).

В свое время А. Скафтымов, обратившись к вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, главное внимание уделил рассмотрению особенностей конфликта в них и оспорил традиционное мнение о родстве драматургических систем Тургенева и Чехова на том основании, что "природа драматического конфликта у Тургенева иная" (215; 419), но характеристики конфликтов в пьесах автора "Месяца в деревне" не представил. Эта тема начнет активно отрабатываться в 1980-е годы.

Можно сказать, что к концу десятилетия и в литературоведческой и в театроведческой тургениане сформируется отчетливая тенденция к выявлению структурных особенностей драматургического письма Тургенева, а проблема конфликта в пьесах классика выделится в качестве профилирующей.

В это же время оформится еще одна сфера исследовательского интереса к драматургическим произведениям Тургенева, доселе находившимся на периферии научного внимания: появится сразу несколько работ о театральных опытах писателя 1860-х годов, написанных по-французски.

Впервые на русском языке они были опубликованы в серии "Литературное наследство" с пояснительной статьей французского исследователя Р. Оливье (173). В отече-ственной тургениане об этих произведениях как об "игривых, но беглых огоньках драматургической деятельности" вспоминал Л. Гроссман (82; 62), а Ю. Оксман утверждал, что они "ни в какой мере к "Театру Тургенева" не относятся" (172; 231).

Впервые поздние сценические опыты писателя в его Собрание сочинений войдут только в 1986 году с комментариями и сопроводительной статьей А. Гозенпуда, в которой автор отметит "значительные литературные и театральные достоинства последних тургеневских произведений для сцены" (72; 632). Этой же теме Гозенпуд посвятит отдельную главу в своей книге о музыке в жизни Тургенева, характеризуя писателя как "знатока музыкальной драматургии" (71; 152).

Профессор канадского университета в Калгари Н. Жекулин опубликует специальное исследование, посвященное истории оперетты "Последний колдун" (см.: 257; 69-70). В нем будет отмечено, что работа над либретто в 1860-е годы явилась для Тургенева возвращением к драматургической деятельности на новом этапе и доказывала постоянство интереса писателя к театру.

Однако ни в одном из трудов по данной проблематике не ставилась задача поиска единства драматургических произведений Тургенева 1840 и 1860-х годов. Они продолжали рассматриваться отдельно друг от друга. Актуальность исследования.

В 1990-е годы научный интерес к драматургическому наследию Тургенева начинает угасать. Особенно это заметно на фоне повышенного внимания театра к пьесам писателя, появления многочисленных рецензий на их постановки.

На Международной научной конференции, посвященной 175-летию со дня рождения писателя, где была поставлена задача по-новому, "чистыми и честными глазами взглянуть на творчество Тургенева", его драматургия в круг обсуждаемых тем не вошла.

В последнее десятилетие выделяются два направления научного интереса к Тургеневу: психология личности самого художника и миросозерцательные основы его творчества, связанные как с особенностями его человеческой индивидуальности, так и с философскими воззрениями.

В какой-то мере в тургеневедении конца ХХ века воспроизводится ситуация, характерная для отношения к писателю в начале ХХ века, когда Д. Овсянико-Куликовский, А. Евлахов, Ю. Айхенвальд, А. Грузинский, П. Сакулин, С. Родзевич, М. Гершензон, чуть позже А. Бем, Б. Зайцев ответы на вопросы о художественном своеобразии тургеневского творчества искали в онтологических взглядах писателя, в складе его психики. Причем уже с начала века в общей оценке мировосприятия Тургенева соседствуют полярные точки зрения: для одних творчество писателя воплощает аполлоническое начало культуры, является символом гармонии, ясности и целостности. Наиболее четко эта точка зрения сформулирована Э. Ренаном: "Его миссия была вполне умиротворяющей. Он был как Бог в книге Иова, "творящий мир на высях". То, что у других производило разлад, у него становилось основой гармонии. В его широкой груди примирялись противоречия; проклятия и ненависть обезоруживались волшебным обаянием его искусства" (108; 10). На таком подходе настаивает К. Мочульский, считая, что Тургенев, так же, как Гончаров и Л. Толстой, изображает "незыблемый строй русского "космоса" в отличие от Достоевского, который "кричал, что этот космос" невечен, что под ним шевелится хаос" (156; 219).

Но для целого ряда исследователей несомненно преобладание в мировосприятии Тургенева дисгармоничного начала. А. Грузинский, характеризуя оценку писателем бытия, называет в качестве основного механизма жизни, по Тургеневу, "слепую и нелепую силу общего разрушения" (84; 224). А. Лаврецкий, поднимая вопрос о концепции любви в творчестве классика, отмечает: "У Тургенева "я" становится воплощением злого хаоса, когда его кружит "вихрь" страсти" (133; 261).

Такая же борьба мнений в оценке в оценке основ мировосприятия Тургенева существует и по сей день. Иракский исследователь творчества русского писателя А. Салим настаивает на убежденности Тургенева в том, "что при всей подвижности, текучести, изменчивости характер человека внутренне гармоничен" (208; 185). Ж. Аскерова в диссертации "Тургенев как мыслитель" утверждает: "мировоззрение Тургенева безусловно можно считать оптимистически-гуманистическим" (14; 15).

Совсем иначе смотрит на проблему В. Топоров. Как сквозная тема прочитывается в его работе "Странный Тургенев" установка на развенчание "распространенности мысли об "аполлоническом" Тургеневе" (236; 8). Разделяя в личности и творчестве писателя "природное и культурное" (236; 32), Топоров выстраивает систему архетипов, организующих художественный мир Тургенева, и подчеркивает, что "на протяжении всего своего творчества писатель сохранял живую связь с "безусловным", с его глубиной, с подлинным" (236; 102). В докладе В. Головко "Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева", прозвучавшем на научной конференции "Проблемы мировоззрения и метода" (1993), доказывалось существование типологического родства между многими идеями тургеневской натурфилософии и философско-эстетическими установками модернизма (74; 32-33).

А. Фаустов, посвятив Тургеневу отдельную главу в книге "Авторское поведение в русской литературе", особенности творческого метода писателя в соотнесении с его бытовым поведением видит в страхе перед силой, "которой - нет сопротивления, которая - без зрения, без образа, без смысла" (265; 98).

На трагичность мироощущения Тургенева-романиста уже давно обратили внимание Ю. Лотман, В. Маркович, А. Батюто. Однако драматургия в этом заочном споре об особенностях восприятия бытия Тургеневым никогда не учитывалась. Ее или просто не принимали во внимание или же сознательно оставляли за скобками рассуждений, поскольку считали ее "с точки зрения философского содержания не представляющей ничего принципиально нового по сравнению с романами и повестями" (232; 13).

Такой подход представляется неплодотворным и обедняющим восприятие творчества писателя. Цель предлагаемого исследования и заключается в том, чтобы показать роль драматургии Тургенева в формировании онтологической проблематики творчества писателя, представив театральные произведения классика как единую философско-художественную систему, предвосхитившую драматургические поиски и находки ХХ века. Для достижения этой цели ставятся задачи:

рассмотреть природу конфликта тургеневских пьес как основу драматургической системы писателя, в связи с чем определить границы теоретического понятия "природа конфликта";

показать специфику конфликта каждой пьесы Тургенева и выявить единство их конфликтообразующих факторов;

включить в круг исследования не только драматические произведения Тургенева 1840-х годов, но и театральные опыты 1860-х, расширив тем самым ряд произведений, входящих в драматургическую систему писателя.

Для решения поставленных задач использовались структурно-типологические и историко-генетические подходы, для анализа пьес привлекалась методика "пристального чтения" И. Анненский), позволяющая выявлять особенности драматургического письма Тургенева более предметно и доказательно.

На защиту выносятся следующие положения:

понятие "природа конфликта" является фундаментальной категорией поэтики драмы, раскрывающей причину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве; введение этой категории позволяет более четко проследить, как онтологические взгляды писателя влияют на специфику его драматургических принципов;

театральные опыты И. С. Тургенева 1840 - начала 50-х годов и 1860-х годов образуют единую драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта;

пьесы И. С. Тургенева предвосхищают не только появление чеховского театра, но в них прослеживается генетическое родство с творчеством других представителей "новой драмы" (А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторами "кривозеркальских пьес"), также в них обнаруживаются черты абсурдистской драмы и угадываются принципы кинематографической эстетики.

Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в вузовских курсах по истории русской литературы, теории драмы, в спецкурсах по русской драматургии, в работах театроведов и создателей спектаклей.

****************************

ЛОТМАН

ОСТРОВСКИЙ И ДРАМАТУРГИЯ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Идеал общественной комедии и современного театра формировался в сознании людей 40-х годов под впечатлением драматургии Гоголя и его критических выступлений. Повествовательная проза автора «Ревизора» также создавала предпосылки для нового отношения к драме и комедии, для нового понимания смешного и трагического в жизни.

Интерес к личности простого человека, к социально-типичным коллизиям его жизни, выявление трагизма и комизма обыденных ситуаций, внимание к самосознанию такого героя было воспринято молодыми писателями-реалистами нового поколения как завет Гоголя, развито ими, дополнено новым осмыслением пушкинской прозы (Достоевский). Все это повело к развитию повествования в сказовой форме — герой от своего лица, соответственно своим понятиям и представлениям рассказывает о своих горестях и радостях. Повествование от первого лица освещалось многообразными «преломлениями света», бросаемыми на картину авторским юмором, игрой сближений и «отстранений» писателя и героя, сочетания иронии и лиризма. Эти особенности сказовой формы, получившие распространение в литературе 40-х годов, делали для авторов повестей о «маленьком человеке» соблазнительно близким путь творчества в драматургическом роде. Герой, «эмансипированный» от автора, выражающий свои мысли по-своему — языком, присущим своей среде, — был уже почти драматизирован, приближен к персонажу пьесы, действующему и говорящему как бы независимо от автора.

Для молодых писателей, внимание которых было привлечено к проблемам театра и драматургии, открывалась возможность плавного перехода из одного рода литературного творчества в другой. По этому пути пошел Тургенев. Он обратился к жанру драматургии в годы, когда его мировоззрение сложилось и он, по собственному выражению, дал «аннибалову клятву» «никогда не примиряться» с крепостным правом. Крепостное право было для Тургенева сложным многозначным понятием, вмещающим представление о широком круге явлений современного социального быта, о психологических последствиях крепостничества: интриганстве помещиков — потомков Простаковых и Скотининых из «Недоросля» Фонвизина («Завтрак у предводителя», 1849), о тиранстве, неразлучном с традициями рабства, о самоуправстве и злоупотреблениях чиновников (драма, которую автор квалифицирует как комедию, «Нахлебник», 1848), о нравах обывателей, угнетенных мелкими расчетами, чинопочитанием (бытовая драматическая комедия «Холостяк», 1849), о духовном гнете, который накладывает отпечаток на богато одаренные натуры, сковывая их, сообщая характер барского произвола самым тонким чувствам и отношениям в дворянских гнездах (психологическая драма, которая тоже определена как комедия, «Месяц в деревне», 1850). Доброта и величие души простых «бедных людей» в «Нахлебнике» и «Холостяке» противопоставлены холодной расчетливости носителей чиновничьего и помещичьего образа мыслей.

Драматизм и комизм пьес Тургенева основан на действии, выявляющем этический и социальный смысл привычных, типовых ситуаций, которые на первый взгляд кажутся инертными, лишенными остроты. Случайное, незначительное событие, а то и обычный эпизод вяло текущего потока жизни пробуждает дремлющие в нем динамические силы. Нарастающий процесс действия завершается своего рода взрывом, который срывает маски с героев и их взаимоотношений, обнаруживая скрытую под видимостью суть характеров и положений. В отличие от Гоголя, которого тяготила «мелочность» характеров современных героев и незначительность, будничность их конфликтов, Тургенев остро ощущал трагизм мелких поступков, внешне незначительных происшествий, влекущих за собою тяжелые последствия. В ежедневном быту он находил аналоги высоких трагических коллизий, канонизированных традицией мирового театра (узнавание знатной особой отца в презираемом бедняке — «Нахлебник»; трагическая страсть замужней женщины к молодому человеку и ее соперничество с юной девушкой — «Месяц в деревне», основная ситуация этой пьесы в какой-то мере сходна с сюжетом «Федры» Расина). В произведениях Тургенева соотношение идеального и реального начал иное, чем в драматургии Гоголя: сатирический элемент в них зачастую отступает перед лирическим, идеальным. Пьесы Тургенева, проникнутые тонким психологическим драматизмом, адресованы литературно образованному зрителю, способному понять намек, иронию, разобраться в тайных или скрываемых чувствах героев. Он создал свою, ни на что не похожую драматургию, которая, будучи оттеснена на второй план производившей огромное впечатление творческой мощью и оригинальностью драматургией Островского, сохранила значение для последующих поколений. В частности, опыт Тургенева нашел свой отклик в пьесах Чехова.

  1. А. Н. Островский, общая характеристика творчества драматурга.

Островский первый русский классический драматург. До него были поэты. Писатели…но не драматурги

Островский написал 48 собственных пьес, несколько со своими учениками, несколько пьес перевел(укрощение строптивой и Кофейня Гольдони). В общей сложности он дал театру 61 пьесу.

До Островского двое детей у его родителей умерли в младенчестве. У них вся семья была духовной. Дядя священник, отец тоже окончил семинарию и духовную академию, но стал юристом. А мать дочь просвирни. Дядя посоветовал назвать ребенка Александром (защитник жизни). Все герои пьес Островского имеют знаковые имена! Есть придуманные, а есть и обычные. Катерина(вечно чистая, непорочная) он верит в ее невиновность! Хотя она совершает 2 смертных греха. А в бесприданнице он назовет героиню Лариса (чайка). Только через имена можно уже понять о характере действующих лиц и об отношении к нему автора.

Еще ванный момент его жизни, это работа его в судах. Он не закончил университета и стремился к вольной жизни. Отец протестовал. Он был богатым и скупал дома и хотел, чтоб сын пошел по его стопам. Но Островский мечтал только о театре. И когда бросил университет, отец не дал ему бездельничать и устроил его писцом в совестный (третейский) суд.(выигрывал тот кто больше заплатит. ) А потом маленьким клерком в коммерческий. Он насмотрелся разных дел и это толкало его к творчеству. «Банкрот»-такая пьеса, которая родилась таким образом.

«Картина семейного счастья»-первая пьеса вышедшая в1847г

это зарисовка купеческого быта. Мир обмана и лицемерия, на котором построено все общество. После двухтомника пьес, Добролюбов скажет, что все взаимоотношения в пьесах островского построены на двух началах –начало семейное (глава угнетатель) и материальное (тот кто владеет деньгами)

конец лекции 56.41

Островский не такой, каким мы его себе привыкли представлять в халате с мехом. У них была компания 5 человек.(Аполлон Григорьев- поэт, прозаик, теоретик; Терций Филиппов, Алмазов, Эдельсон). Все они работали у Погодина(профессор университета) в журнале «Москвитянин» Аполлон Григорьев написал на островского эпиграмму: Полу Фальстаф, полу Шекспир, беспутство с гением слепое сочетанье.

Он был очень любвеобилен. Агафья Ивановна - невенчанная жена безграмотная женщина не хотела за него замуж, чтоб не позорить. У них были дети. Но в это время он влюбился в Никулину-Косицкую актрису. И даже делал ей предложение, но она отказала. Тогда он завел роман с молодой актрисой Васильевой. И от нее тоже были дети. Агафья Ивановна не вынесла этого и умерла и тогда он женился на Васильевой.

И выпить он любил с друзьями и пели вместе здорово. Имели успех в этом

1849 г написал «Банкрот» пьеса жесткая в традиции натуральной школы. Она более земная, чем пьесы Гоголя. Она читалась у Погодина в доме. Чтение это устроила графиня Ростопчина и пригласила туда Гоголя. Есть легенда, что Гоголь потом сказал, что талант чувствуется во всем. Были какие-то технические недочеты, но это придет с практикой, но в общем это все талантливо. А цензура не пропустила пьесу, сославшись на то что нет ни одного положительного лица. Все негодяи. Погодин сказал. Чтоб Островский немного переделал, переименовал и подал снова. Он так и сделал. переименовал в «Свои люди, сочтемся», и мелко подписал Банкрот и действительно пьесу разрешили. И в 50 году в 5 номере журнала «Москвитянин» напечатана. Ее сразу стали ставить в малом театре. Шумский – Подхолюзин, Пров Садовский – Большов. Но перед премьерой пришло запрещение на постановку. Ее отложили на 11 лет! впервые ее поставили в 61 году. Состав поменялся. Пров Садовский играл Подхолюзина (Шумский заболел),Тишку играл его сын Михал Провович, Щепкин сыграл Большого.

В этой пьесе автор заложил схему развития России.

Три образа Подхолюзин, Большов и Тишка- три разные этапа развития капитализма в России

Большов- полуграмотный, серый, не думающий ни о ком, оказывается жертвой своей темноты

Подхолюзин - понимает, что просто так (как Большов) украсть нельзя и он устраивает брак с Липочкой и законно присваивает себе капиталы Большого.

Тишка – мальчик слуга. У него 3 монетки. И он этими монетками распоряжается. Одну- на сласти, одну- дать взаймы в рост, третью припрятать на всякий случай. Вот такое распоряжение монетками это уже далекое будущее России

Эта пьеса стоит особняком. Это единственная такая острая, где все плохие. Жизнь ломала автора и он писал разные пьесы. Он понимал, что в человеке намешено и хорошее и плохое и стал писать более объемно, выводя персонажей из жизни. Он позже скажет. Что сюжеты придумывать не нужно, они вокруг нас. В основы его пьес лягут рассказы актеров, друзей, судебные разбирательства в кинешемском суде где его имение Щелыково. Там он и писал все свои пьесы.

Зима- это когда я задумываю сюжет, весна и лето- когда я его обрабатываю, а осенью я приношу его в театр. Иногда больше, чем по пьесе в год. Бурдин его гимназический друг, ставший плохим актером, но хорошим политиком проводил через цензуру его пьесы в Петербурге, играл там главную роль и потом пьеса свободно проходила и в Москву. Если поставили в Питере, цензуру в Москве добывать уже не нужно.

Вторая пьеса «Бедная невеста»тоже попала под цензурный запрет. Он писал ее 2 года.

После запрета «своих людей сочтемся» Островский попал под двойной надзор (3 отделения – Бутурлинского комитета - политнадзор и надзор полиции –следил за нравственностью Островского) Это было время правления Николая 1. Это были трудные годы и его пьесы не выходили на сцену.

01.11.26.

53-55 гг- это 3 года, когда Островский совершил некий тактический ход, спасший его как драматурга. Он написал 3 пьесы с таким славянофильским уклоном (Славянофилы(Аксаков, Погодин, ) и Западники(Герцен , Огарев, Раевский)- два течения, которые боролись в 1 половине 19 века за будущее России. )

«Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «не так живи, как хочется».Эти 3 пьесы не очень глубокие, но они дают автору путь на сцену.

У Островского 2 вида пьес- названия пословицы и тогда понятно, как они будут развиваться и чем дело кончится и с непредсказуемым названием, по которому сложно раскусить пьесу сразу(Гроза, Бесприданница, Бешеные деньги)

01.14.01

«Бедность не порок»

Гордей Торцов (гордый)- стыдится брата

Любим Торцов (любимый)- пьяница, подзаборник, ему негде жить.

Пьеса разыгрывается во время святок. Приезжает Коршунов, чтоб жениться на дочери Гордея и Любим помогает Любушке избежать этой страшной участи.(Коршунов уморил предыдущую жену, разорил кого?)Гордей самодур. На вопрос- за кого ты дочь то отдашь? Отвечает- Да вон хоть за Митьку!(это приказчик, у которого взаимная любовь с Любушкой)Это вроде бы шутка, но Любим помогает молодым обрести счастье. Эта пьеса имела оглушительный успех.

«Не в свои сани не садись»- первая пьеса, которая вышла. Играли в большом театре при большом сборе. Никулина-Косицкая играла Авдотью Максимовну, Пров Садовский играл Большого.

Непривычно было видеть актрису в ситцевом простом платье. Обычно актрисы выходили в роскошных нарядах. Успех был полнейший.

Следующей премьерой была «Бедность не порок» (1854г)была оглушительная премьера. П.Садовский так понравился залу, что Аполлон Григорьев написал в статье :Шире дорогу, Любим Торцов идет!

Но еще он написал целую поэму про Садовского в этой роли.

В литературе можно встретить утверждение. Что Щепкин не принял Островского. У них были сложные отношения. Иванова в это не верит. Щепкин вообще не мог ни с кем быть в плохих отношениях. Тут столкнулись 2 эпохи. Герцен писал, что Щепкин был не театральным на театре. Надо понимать. Что степень нетеатральности, она диалектична и подвижна. Когда сегодня мы слушаем записи МХТ мы слышим театральность, преувеличения. Каждое поколение выдвигает свою меру простоты. Щепкин будучи не театральным на театре все таки живет в романтическую эпоху. И его стиль восприятия жизни- романтический.

П.Садовский создает Торцова очень натуралистически(грязен, пьян, не хорош)и за это его восхваляет Аполлон Григорьев. А Щепкин не принимает такого Торцова.

В 54 году Щепкин в силе и вполне может сказать более молодому актеру- подвинься, я сам сыграю Любима Торцова. Но он этого не делает. Он пишет в Нижний Новгород и просит взять на вел. Пост пьесу Островского, разучите ее, а я приеду и сыграю Любима Торцова. Так и происходит. Он едет и играет. Для П. Садовского важно соц. положение Торцова,его грязь, для Щепкина важна его нравственная высота и внутренняя чистота. Он романтически играет этот образ. Он его поднимает над тем миром, который Садовский вскрывает.

Щепкин сыграл еще Большого. Он смягчает, оправдывает его. В финале его жалко. В 61 году цензура разрешившая постановку, требует наказания отрицательных персонажей и театр вводит полицейского, который в финале приходит арестовать Подхолюзина. И Садовский берет полицейского под локоток ведет на авансцену и дает пачку денег. Это мизансцена актерская, но тем самым он поправляет вмешательство цензуры, правительства, дирекции императорских театров, которые хотели снизить звучание пьесы.

В 1855 году умирает Николай-1 и Островскому это на руку. И гнет его правления с 25 по 55 годы спадет. После восстания декабристов он видел заговор везде и во всем. Аресты, надзор жесткий все теперь пройдет. К власти приходит его сын Александр -2. Многое меняется. Островский освобождается от надзора и едет в Петербург. Его встречают все литераторы(среди них и Толстой и Краевский и Некрасов и Салтыков-Щедрин), устраивают торжественный обед. Возлагают венок, ленты которого держат Гончаров и Тургенев. Ему предлагают печататься в «Отечественных записках», «Современнике». Потом Островский отправляется в экспедицию по Волге, организованную рус.геогр.обществом (Он составлял словарь волжских слов, собирал сюжеты и задумал трилогию, но напишет только одну пьесу«Сон на Волге»)Вообще во множестве пьес Островского есть Волга.(выдуманный г.Калинов в Грозе, Бесприданнице и Горячем сердце)

В 19 веке было много драматургов- драмоделов, которые сочиняли некий сюжет вокруг любовного треугольника. Все эти пьесы были однотипные. Они были сочинены.

Островский давал возможность материалу развиваться, давал объем, идущий от жизни, даже в пьесах-пословицах.(не все коту масленица, на всякого мудреца довольно простоты – более объемные, чем три славянофильских его пьесы)

В пьесе «Не все коту масленица»автор завершит развитие образа купца-самодура. Он открывает такую черту характера. Первый раз он заговорит о ней в пьесе«В чужом пиру похмелье»Тит Титович Брусков – главный герой безграмотный разбогатевший купец, не разрешает учиться своему сыну Андрею, потому что не видит в этом нужды. О1.28.31 именно в этой пьесе возникнет это само понятие - самодур. Потом эту тему самодурства Островский использует в разных социальных группах. В«Воспитаннице»самодурка дворянка Уланбекова, в «Лесе» Гурмыжская, в«Доходном месте»Юсов, в«Грозе»Дикой. Но главные самодуры это купцы. В«Горячем сердце»Курослепов и Хлынов замечательные фигуры. Курослепов- месть Прову Садовскому. В «Сне на Волге» есть место когда воевода засыпает. И однажды Садовский на самом деле заснул в этом месте. Островский его высмеял в Курослепове и предназначил ему эту роль. Курослепов только спит да ест.

Хлынов разбогатевший человек, пьет, устраивает игрища. Переодевает своих людей в разбойников, идет на большую дорогу пугать прохожих.

Развиваясь этот образ такого купца приходит к пьесе «Не все коту масленица» 01.31.54

Там купец-самодур Ахов. Это последний купец-самодур у Островского.

Он сватается к бедной бесприданнице Агнии, та отказывает и выходит за его племянника Ипполита. А племянник угрожая ему ножом забирает деньги, чтоб жениться на Агнии. А сожительница и служанка говорит, что он в собственной комнате заблудился и стал блажить. Это такая гипербола, очень важная. Он вроде и властитель и ничего не может добиться. Просит молодых подмести двор. Он и за свадьбу платить готов, только покоритесь мне. А они отказываются. И он растерян…

Следующая пьеса «Бешеные деньги»и купец Васильков, который сочетает любовь к Лидии Чебоксаровой с выгодой. Ему важно на ней жениться, чтоб подняться в другой социальный круг (она дворянка).

Кнуров и Вожеватов в «Бесприданнице»разыгрывают Ларису в орлянку, чтоб повезти ее в Париж. Это уже не безграмотные купцы. Это уже не самодуры, а капиталисты. Они едут на промышленную выставку в Париж.

«Последняя жертва»купец-капиталист Прибытков. Он собирает картины. Юлия Тукина.

У него картины только подлинники, в оперу он собирается слушать Пати (итальянская каларатурная сопрано суперзвезда). В 80 годы для России это привычный уже уровень. 01.35.50

Третьяков собирает рус.живопись. Щукин собирает полотна импрессионистов. Рябушинский издает журнал «Золотое руно»1.36.51 Для этого издания рус. художники пишут портреты драматургов и актеров (Серов – портрет Блока, Ульянов – Мейерхольда в роли Пьеро из «Балаганчика»). Бахрушин собирает театральные реликвии. Мамонтов создаст частную русскую оперу и воспитает Шаляпина. Морозов связан с художественным театром. Он пайщик только что родившегося в 98 году театра. В 1902 году построит им здание в Камергерском переулке.

В Прибыткове Островский наметил черты этих вот купцов-меценатов. Они тратят деньги с умом. Обустраивают Россию. В конечном итоге все это переходит государству.

Про купцов большая часть пьес Островского. Но большое внимание он уделяет теме- судьба молодой женщины. Начиная с «Бедной невесты» Островский исследует положение женщины в русском обществе. Марья Андреевна настолько бедна, что того и гляди лишится крова и еды. Она влюблена в Мерича. Он безволен, безынициативен, он ее любит, но помочь не может, денег у него нет. И в результате она выходит за Бенивалявского, который выбирает себе в жены девушку, у которой ничего нет. Значит, она будет в полной зависимости от него и он будет тиранить ее. Марья Андреевна это понимает, но выхода у нее нет.

Надя в «Воспитаннице» тоже вынуждена идти замуж. Уланбекова дала ей все, потому и распоряжалась ей как собственностью. Тиранила. Она предназначает ее в жены чудовищу алкашу, и думает, что высокой нравственностью Надя принесет ему пользу и исправит его. Но надя бежит на остров с сыном Уланбековой и проводит там ночь. Потом она говорит: дальше уже жизни не будет. Все кончено.

Следующая в этом списке Катерина в «Грозе». Она родилась из дружбы с Никулиной-Косицкой.(про то как она уплыла в лодке без весел и как видела ангелов в столпе света- это истории Н-Косицкой). Но сама актриса многограннее, чем Катерина. В ней много и от Варвары. Она и поет и юмор в ней есть и талант огромный. Катерину для нее писал Островский. Варвара и Катерина это две стороны одного характера. Катерину выдали без любви. И полюбить мужа ей трудно. Тихон под властью Кабанихи безгласен. Был бы ребенок, Борис бы не появился в ее жизни. Но от пьяницы и слабака она не могла забеременеть. И появляется Борис от беды и беспросветности. Кабанихами называли огромные камни, которые ставили на перекрестке дорог. Чтоб тройки не сталкивались. Так и свекровь Катерины. На пути у всех не объедешь не обойдешь. Она придавливает своей тяжестью. Катерина бросается в воду не от давления свекрови, а от предательства Бориса. Он ее бросает, не может помочь, не любит.

Кто же любя пожелает своей возлюбленной скорой смерти? А он говорит, чтоб скорей бы померла, чтоб не мучилась так.

Катерина набожный человек. Она падает на колени перед фреской страшного суда во время грозы и кается. И может быть совершив первый смертны грех она наказывает себя совершая второй смертный грех, чтоб получить наказание от Бога по полной. Хотя Островский и дает ей имя, обозначающее – непорочность.

Гроза- многофункциональное название. Она присутствует во всем. Не только в природе.

Следующая Лариса. Она не в силах покончить с собой. Она выбирает между тем умереть ей или стать вещью. Карандышев хочет жениться, чтоб подняться в глазах общества. И Кнуров и Вожеватов ее разыгрывают как вещь. И в конце концов она примет решение - если уж вещь то дорогая вещь. Островский спасает Ларису дав смерть от руки Карандышева. И он убивая ее относится к ней как к вещи (так не доставайся же ты никому).

Юлия Тугина – вдова, которая выходит за Прибыткова.

19 век- женщина должна выйти замуж, чтоб выжить. В конце 19 века у нее появилась возможность стать гувернанткой, пойти в компаньонки. Но это тоже не хорошо… нищенское существование. Зависимость… это уже темы Чеховские.

Островский находит еще один выход для женщины- театр. В 19 веке уже появились актрисы в театре. Но есть такой закон- если дворянин идет в актеры, то он теряет свою дворянскую принадлежность. И купец выбывает из купеческой гильдии. И жизнь актрисы всегда сомнительна. Ее можно купить. В «Талантах и поклонниках» Островский покажет жизнь Негиной таким образом.

Правда в последней пьесе «Без вины виноватые» он пишет мелодраму с благополучным концом. Там актриса поднимается над всеми . становится великой и сама диктует свои правила. Но это 84 год- конец 19 века.

01.55.44

«Снегурочка»родилась в Щелыково. Там природа, нетронутый лес. Это пьеса о радости жизни. О гармонии в жизни. Об объективном течении жизни. Гармония должна скрасить все трагедии.В конце герои гибнут Снегурка растаяла, Мизгирь бросился в озеро, просто ушла дизгармония из этой слободки. Снегурочка была инородным непривычным началом, которая вторглась в слободку из сказки. А Мизгирь он изменник, он бросил Купаву. И когда они гибнут, наступает гармония, покой и счастье. Пьеса была написана для Федотовой. Островский часто писал пьесы под актеров определенных. Толстой посмеивался над ним, а потом сам стал так делать.

«Василису Милентьеву»он тоже написал для Федотовой 01.58.26

Эту пьесу придумал Гедеонов младший(директор императорских театров). Островский помог ему эту пьесу довести до ума. Так же как и в «Женитьбе Белугина»и«Дикарке»должно быть 2 имени авторов. Это пьесы написанные с учениками. Большей частью с Соловьевым.

У Островского присутствует линия молодого человека с университетским образованием. Который вступает в жизнь. Это Жадов в «Доходном месте». В «Бедной невесте» Островский попытался вывести такой образ Мерича. Но это его неудача. Островский в одно время попытался жить в двух проекциях реалистического театра, который он творил и оглядывался назад в романтический театр, через Мерича. Два направления столкнулись в пьесе и она стала тяжелой.

Жадов человек бессеребренник, идет чистым путем. Островский говорит про него, что он как разряженная елочка. У него нет ничего своего. Все эти идеалы он вынес из университета, но не выстрадал их. Он делает глупости поэтому. Во-первых женится на Полине без приданного, ничего не имея за душой. В 19 веке это даже преступление. Чиновникам давали разрешение на женитьбу. Муж должен брать на себя ответственность за жену. А Жадов честно говорит Полине, что они будут честно добывать себе хлеб, но она не знает, как это. Она стремится поскорей уйти из под покровительства матери и идет замуж. И из этого рождается вся трагедия.

02.05.40

Чернышевский и Добролюбов упрекали Островского, что он Жадова спас, написав такой финал – арест Юсова и Вышневского.

В пьесе «Пучина»Островский продолжает тему такого молодого человека. Кисельников в отличие от Жадова, успевший жениться и обзавестись детьми вынужден пожертвовать собой, ради благополучия семьи. Он идет на преступление, за которое получает деньги. Он то погибнет, его посадят.

Продолжает тему Глумов из «На всякого мудреца довольно простоты»человек протей – умный, злой. Умеющий за себя постоять. Но в этом случае университетское образование сотворит с ним злую шутку. Будь он проще, как Жадов ни такой злой и умный, он бы этого дневника не писал. А Глумов понимая свое положение и желая вылезти из этой ситуации, ухаживает за теткой, льстит и пр. и в конце концов прокалывается. И уже навсегда расстается с мечтами о лучшей жизни. Он больше никогда не осуществит эту свою аферу.

Глумова Островский покажет нам еще в «Бешенных деньгах»и мы понимаем, что он ничего не достиг.

У Островского есть пьеса «Не сошлись характерами»где молодой человек Поль женится на богатой купчихе в надежде распоряжаться ее богатствами. Но она быстро дает понять, что денег он не получит. И они разбегаются.

И вот чтобы у Глумова состоялось это счастье ему нужно быть Бальзаминовым и жениться на дуре Белотеловой, которая согласна в золоте его купать. Но это водевиль. Игра фантазии. И Островский не случайно выводит Глумова в «Бешенных деньгах», чтоб показать, что он не будет счастлив. И на контрасте с Васильковым, который предлагает деньги умножать и заставлять их работать, Глумов собирается жениться на деньгах и конечно его ничего хорошего не ждет.

И еще есть один молодой человек это Петя Мелузов в «талантах и поклонниках»- учитель Негиной. Он остается ни с чем и уходит таким непобедимым. Заявив поклонникам. Что вы развращаете, а я просвещаю.

Говоря о Мелузове вспоминается Петя Трофимов. Они очень похожи и такое впечатление. Что Чехов цитирует Островского. Петя Трофимов это как бы будущее Пети Мелузова. Он идеалист и поэтому никогда не добьется положительного результата

Островский играет образами и по мере написания им новых пьес, можно проследить развитие этих образов.

02.13.54

«Волки и овцы» (1868) это пьеса из жизни. Островский вынес его из судебной палаты, где решалось дело игуменьи Митрофании, урожденной баронессы Розен. Она как и Мурзавецкая занималась подлогами и практически грабила глупых купчих. Это дело разбиралось гражданским судом, хотя обычно духовное сословие не допускало своих до государственного суда. У них был свой духовный суд. Но дело было настолько громкое, что иначе было нельзя. Островский мечтал написать про монастырь, но цензура не пропустила бы. Духовных лиц нельзя выводить на сцену. И он устраивает такой монастырь в переносном смысле. Сама Мурзавецкая в черном, ее приживалки тоже. И условия там такие строгие монастырские.

Это закон жизни. Кто то волк, кто то овца. И в какой-то момент они могут поменяться ролями (диалектические перемены). Глафира из овцы превращается в волка. Про Лыняева мы думаем, как про овцу, но в итоге он распутывает всю преступность Мурзавецкой и находит исток всех бесчинств, происходящих вокруг Купавиной. На всех имеющихся в пьесе волков, появляется самый главный волчище Беркутов. Мурзавецкая понимает, что стала овцой, просит Беркутова, чтоб он ее хоть плохоньким волком, но оставил.

У Островского много тем. Много пьес о театре. По этим пьесам мы можем судить о театре 19 века. Каков театр в провинции.(«Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»)

Талант не может пробиться, потому что поклонники покупают его и пытаются унизить и поставить в зависимость и только в мелодраме «Без вины виноватые»Кручинина из молодой страдающей женщины Любови Ивановны Отрадиной превращается в гениальную актрису, т.к. пройдет путь потерь и трагедий и в итоге обретет талант актрисы, для которой ничего не страшно. А в финале найдет и сына. Островский понимает, что театр в плачевном состоянии, что трех репетиций не достаточно для постановки. Он пытался как-то помогать. Делать замечания, но это все крохи. Однажды он попросил заменить порванный задник для спектакля «Сон на Волге» и в день премьеры увидел задник с зимним пейзажем, а у него в пьесе лето…

Мартынов(первый исполнитель Тихона Кабанова), Пров Садовский(ближайший друг Островского) и Никулина-Косицкая это актеры сложившиеся в 1 половине 19 века и пришедшие в театр до Островского. Они боготворили его за его пьесы.

Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Ленский, Южин, Щепкин – становятся актерами императорских театров, будучи в свое время провинциальными актерами. Потом просили дебют в театре (за дебют не платили)и задерживались в столицах.

Островскому не нравится такое положение. Люди без школы, даже не натасканы на роль. В 1738 году была открыта школа(балет и хор). и в Москве и Питере появляются такие школы. Детей с 8,9 лет брали туда и учили балету. Балет стал основой императорской школы.( такой путь прошли: Ермолова, Федотова, Семенова, Мартынов). После можно было выбрать 3 пути- в балет, в драм актеры или стать театральным художником (были классы живописи)

Туберкулез обычная болезнь актеров 19 века. Пыль, открытый огонь. Пляски в водевилях… в 40 лет актеры мрут.

Островский наблюдал за этим и посвящал свои статьи актрисам. В одной из них он сравнивает Савину и Стрепетову и пишет что Савина, которая может играть до 15 ролей в сезон вполне выгодна для театра, в то время как Стрепетова, которая живет на сцене и после спектакля ее уносят и потом она 2 недели приходит в себя, она не выгодна для императорского театра. Публика в 19 веке ходила на актера. И при болезни актера, спектакль снимали. Замен не было. В 1865 году Островский создает артистический кружок. М. П. Садовский и его жена Ольга Осиповна Лазарева(Садовская)будут воспитаны в этом кружке. Тем актерам, которые воспитывались на его драматургии, он попытается дать школу. Островский борется с театральной монополией. Принимает участие в заседаниях, скоро убеждается, что все бессмысленно. Там каждый ищет свою выгоду, а не печется о театре. И он приходит к мысли создать собственный театр.

В 1881 году он получает разрешение на создание народного театра. Частный театр создать нельзя. Театральная монополия не позволяет этого в Москве. Он ищет спонсора. А в 82 году отменяют монополию и частные театры вырастают в огромном количестве и становятся конкурентами для Островского, поэтому идею народного театра он оставляет. И единственное, чем он мог помочь театру, это пойти туда работать. Он становится заведующим репертуаром и театральной школы. Но ему тяжко приходится. Его не любят, он не удобен, не ласков, принципиален. Но он все же начинает перестройку театра, но летом 86 года внезапно умирает и театр возвращается к своим старым привычкам. А родившийся через 12 лет МХТ во многом будет упираться на те реформы, которые предполагал осуществить Островский. Прежде всего он мечтал о репертуарном театре. Он хотел создать русский национальный театр, потому что это признак совершеннолетия нации.

ЛОТМАН

Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823—1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии — «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрот («Свои люди — сочтемся!»).

Принимая взгляд Гоголя на значение общественной комедии, внимательно относясь к кругу поставленных им в драматургии тем и внесенных им в этот жанр сюжетов, Островский с первых шагов своего литературного пути проявлял полную независимость в интерпретации современных коллизий. Мотивы, которые Гоголь трактовал как второстепенные, уже в ранних произведениях Островского становятся нервом, определяющим действие, выходят на передний план.

В начале 50-х годов драматург считал, что современные социальные конфликты в наибольшей

степени дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое и настоящее общества слились в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие и в политических конфликтах, многими нитями родственных и деловых отношений связанное, с одной стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой — с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои люди — сочтемся!» выражен принцип однородности ее героев. Угнетатели и угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Богатый купец, житель Замоскворечья (самой патриархальной части патриархальной Москвы), убежденный в своем праве безотчетно распоряжаться судьбой членов своей семьи, тиранит жену, дочь и служащих своих «заведений». Однако его дочь Липочка и ее муж Подхалюзин, бывший приказчик и фаворит Большова, «воздают» ему сполна. Они присваивают его капитал и, разорив «тятеньку», жестоко и хладнокровно отправляют его в тюрьму. Подхалюзин говорит о Большовых: «Будет с них — почудили на своем веку, теперь нам пора!» Так складываются отношения между поколениями, между отцами и детьми. Прогресс здесь менее ощутим, чем преемственность, к тому же Большов, при всей своей грубой простоте, оказывается психологически натурой менее примитивной, чем его дочь и зять. Точно и ярко воплощая в своих героях облик «подмеченных у века современных пороков и недостатков», драматург стремился создать типы, имеющие общечеловеческое нравственное значение. «Мне хотелось, — пояснял он, — чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других». Современники сравнивали Большова с королем Лиром, а Подхалюзина называли «русским Тартюфом».

Чуждый всякого рода преувеличений, избегающий идеализации, автор четко очерчивает контуры изображаемых им фигур, определяет их масштаб. Кругозор Большова ограничен Замоскворечьем, в своем ограниченном мире он испытывает все те чувства, которые в ином масштабе испытывает властитель, могущество которого неограниченно. Власть, сила, почет, величие не только удовлетворяют его честолюбие, но и переполняют его чувства и утомляют его. Он скучает, отягощенный своим могуществом. Это настроение в сочетании с глубокой верой в непоколебимость патриархальных семейных устоев, в свой авторитет главы семьи порождает внезапный порыв великодушия Большова, отдающего все нажитое «до рубашки» дочери и ставшему ее мужем Подхалюзину.

В этом повороте сюжета комедия о злостном банкроте и хитром приказчике сближается с трагедией Шекспира «Король Лир» — коллизия погони за наживой перерастает в коллизию обманутого доверия. Однако зритель не может сочувствовать разочарованию Большова, переживать его как трагическое, как не может он сочувствовать и разочарованию свахи и стряпчего, перепродавших свои услуги Подхалюзину и ошибшихся в расчетах. Пьеса выдержана в жанре комедии.

Первая комедия Островского сыграла особую роль и в творческой судьбе автора, и в истории русской драматургии. Подвергнутая строгому цензурному запрету после ее опубликования в журнале «Москвитянин» (1850), она в течение многих лет не ставилась. Но именно эта комедия открыла новую эпоху в понимании «законов сцены», возвестила возникновение нового явления русской культуры — театра Островского. Объективно в ней была заложена идея нового принципа сценического действия, поведения актера, новая форма воссоздания правды жизни на сцене и театральной зрелищности. Островский обращался прежде всего к массовому зрителю, «свежей публике», «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры». Непосредственная реакция демократического зрителя служила для драматурга критерием успеха его пьесы.

Первая комедия поражала своей новизной в большей мере, чем последующие пьесы Островского, которые проложили себе путь на театральные подмостки и заставили признать Островского как «репертуарного драматурга»: «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись» (1853) и «Бедность не порок» (1854).

В «Бедной невесте» сказалось если не изменение идейной позиции писателя, то стремление по-новому подойти к проблеме общественной комедии. Драматическое единство пьесы создается тем, что в центре ее стоит героиня, положение которой социально типично. Она как бы воплощает общую идею положения барышни-бесприданницы. Каждая «линия» действия демонстрирует отношение одного из претендентов на руку и сердце Марьи Андреевны

к ней и представляет вариант отношения мужчины к женщине и следующей из такого отношения женской судьбы. Бесчеловечны общепринятые традиционные формы семейных отношений. Поведение «женихов» и их взгляд на красавицу, не имеющую приданого, счастливой доли ей не сулят.

Таким образом, и «Бедная невеста» относится к обличительному направлению литературы, которое Островский считал наиболее соответствующим характеру и умонастроению русского общества. Если Гоголь полагал, что «узость» «любовной завязки» противоречит задачам общественной комедии, то Островский именно через изображение любви в современном обществе оценивает его состояние.

В «Бедной невесте», работая над которой Островский, по собственному признанию, испытывал большие творческие трудности, ему удалось овладеть некоторыми новыми приемами построения драматического действия, которые впоследствии были применены им главным образом в пьесах драматического или трагического содержания. Патетика пьесы коренится в переживаниях героини, одаренной способностью сильно и тонко чувствовать, и в положении ее в среде, которая не может понять ее. Такое построение драмы требовало тщательной разработки женского характера и убедительного изображения типических обстоятельств, в которых находится герой. В «Бедной невесте» решить эту творческую задачу Островскому еще не удалось. Однако во второстепенной линии комедии был найден оригинальный, независимый от литературных стереотипов образ, воплощающий специфические черты положения и умонастроения простой русской женщины (Дуня). Емкий, многообразно очерченный характер этой героини открывал в творчестве Островского галерею образов простодушных женщин, богатство душевного мира которых «дорогого стоит».

Дать голос представителю низших, «неевропеизованных» социальных слоев, сделать его драматическим и даже трагическим героем, выразить патетику переживаний от его лица в форме, соответствующей требованиям реалистического стиля, т. е. так, чтобы его речь, жест, поведение были узнаваемы, типичны, — такова была сложная задача, стоявшая перед автором. В творчестве Пушкина, Гоголя, в особенности же писателей 40-х годов, в частности Достоевского, накапливались художественные элементы, которые могли быть полезны Островскому при решении им этой специфической задачи.

В начале 50-х годов вокруг Островского образовался кружок литераторов, горячих поклонников его таланта. Они стали сотрудниками, а со временем «молодой редакцией» журнала «Москвитянин». Неославянофильские теории этого кружка способствовали усилению интереса драматурга к традиционным формам национального быта и культуры, склоняли его к идеализации патриархальных отношений. Изменились и его представления о социальной комедии, ее средствах и структуре. Так, заявляя в письме к Погодину: «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас», писатель, по сути дела, формулировал новое отношение к задачам комедии. Мировая комедийная традиция, которую тщательно изучал Островский, предлагала немало образцов веселой юмористической комедии, утверждающей идеалы непосредственных, естественных чувств, молодости, смелости, демократизма, а иногда и вольнодумства.

Островский хотел основать жизнеутверждающую комедию на фольклорных мотивах и народно-игровых традициях. Слияние народнопоэтического, балладного и социального сюжетов можно отметить уже в комедии «Не в свои сани не садись». Сюжет об исчезновении, «пропаже» девушки, чаще всего купеческой дочери, похищении ее жестоким соблазнителем был заимствован из фольклора и популярен у романтиков. В России его разрабатывали Жуковский («Людмила», «Светлана»), Пушкин («Жених», сон Татьяны в «Евгении Онегине», «Станционный смотритель»). Ситуацию «похищения» простой девушки человеком другой социальной среды — дворянином — остро в социальном плане трактовали писатели «натуральной школы». Островский учитывал эту традицию. Но фольклорно-легендарный балладный аспект был для него не менее важен, чем социальный. В последующих пьесах первого пятилетия 50-х годов значение этого элемента нарастает. В «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» действие развертывается во время календарных праздников, сопровождающихся многочисленными обрядами, происхождение которых восходит к древним, языческим верованиям, а содержание питается мифами, легендами, сказками.

И все же и в этих пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет «прорастал» современной проблематикой. В «Не в свои сани не садись» коллизия возникает вследствие вторжения извне в патриархальную среду, которая мыслится как не знающая существенных внутренних противоречий, дворянина — «охотника» за купеческими невестами с богатым приданым. В «Бедность не порок» драматург уже рисует купеческую среду как мир, не свободный от серьезных внутренних конфликтов.

Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума. Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В «Бедность не порок» уже критикуется старшее поколение, требующее беспрекословного повиновения от детей, его право на непререкаемый авторитет ставится под сомнение. В качестве представителей живой и вечно обновляющейся традиции народного быта, его эстетики и этики выступает молодое поколение, а в качестве глашатая правоты молодежи — старый, раскаявшийся грешник, нарушитель спокойствия в семье, промотавший капитал «метеор» с выразительным именем «Любим». Этому персонажу драматург «поручает» сказать слова правды недостойному главе семьи, ему он отводит роль лица, чудесным образом развязывающего все туго затянувшиеся узлы конфликтов.

Апофеоз Любима Торцова в конце пьесы, вызывавший восторг у публики, навлек на писателя немало упреков и даже насмешек литературных критиков. Роль носителя благородных чувств и проповедника добра драматург поручил человеку, не только падшему в глазах общества, но к тому же «шуту». Для автора черта «шутовства» в Любиме Торцове была чрезвычайно важна. В святочном действе, разыгрывающемся на сцене в то время, когда происходит трагическое сватовство злодея-богача, разлучающего влюбленных, Любим Торцов играет роль традиционного деда-балагура. В момент, когда ряженые появляются в доме и чинный порядок жизни замкнутого, непроницаемого для постороннего глаза купеческого гнезда нарушается, Любим Торцов, представитель улицы, внешнего мира, толпы, становится хозяином положения.

Образ Любима Торцова объединил в себе две стихии народной драмы — комедию, с ее балагурством, острословием, фарсовыми приемами — «коленцами», шутовством, с одной стороны, и трагедию, порождающую эмоциональный взрыв, допускающую обращенные к публике патетические тирады, прямое, открытое выражение скорби и негодования — с другой.

Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма (Илья — «Не так живи, как хочется»; Афоня — «Грех да беда на кого не живет») и заветы народного гуманизма, милосердия (Агафон — «Не так живи...», дед Архип — «Грех да беда...»). В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах — отрицания, травестирования, пародии, которые воплощены в провинциальном комике Счастливцеве. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, определяет коренные особенности драматургии Островского.

Действие в его пьесах, как правило, происходит в одной семье, среди родственников или в узком кругу людей, связанных с семьей, к которой принадлежат герои. Вместе с тем уже с начала 50-х годов в произведениях драматурга конфликты определяются не только внутрисемейными отношениями, но и состоянием общества, города, народа. Действие многих, пожалуй большинства, пьес развертывается в павильоне комнаты, дома («Свои люди — сочтемся!», «Бедная невеста»). Но уже в пьесе «Не в свои сани...» один из самых драматичных эпизодов переносится в иную обстановку, происходит на постоялом дворе, как бы воплощающем дорогу, скитание, на которое обрекла себя Дуня, покинув родной кров. Такое же значение имеет постоялый двор в «Не так живи, как хочется». Здесь встречаются приезжающие в Москву и покидающие столицу странники, которых горе, неудовлетворенность своим положением и беспокойство за близких людей «гонит» из дома. Однако постоялый двор рисуется не только как прибежище странствующих, но и как место соблазна. Тут идет гульба, бесшабашное веселье, противостоящее скуке чинного купеческого семейного дома. Подозрительности обывателей города, непроницаемой замкнутости их домов и семей противопоставляется распахнутая, открытая всем ветрам и праздничная свобода. Масленичное «круженье» в «Не так живи...» и святочная ворожба в «Бедность не порок» предопределяют развитие сюжета. Спор старины с новизной, который составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского начала 50-х годов, трактуется им неоднозначно. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность. Как только традиция теряет способность «самоотрицаться», реагировать на

Иллюстрация:

Иллюстрации П. М. Боклевского к комедиям А. Н. Островского

Литографии. 1859 г.

живые потребности современных людей, так она превращается в мертвую сковывающую форму и утрачивает собственное живое содержание. Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.

Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права.

Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) охарактеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине — натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью.

Споры о позиции Островского, о его отношении к патриархальному быту, к старине и новым веяниям в народной жизни начались в пору сотрудничества писателя в «Москвитянине» и не прекратились после того, как Островский в 1856 г. стал постоянным сотрудником «Современника». Однако даже горячий и последовательный сторонник взгляда на Островского как на певца старинного быта и патриархальных семейных отношений А. Григорьев в статье «Искусство и нравственность» признавал, что «художник, отзываясь на вопросы времени, круто поворотил сначала к своей прежней

отрицательной манере... Засим оставался шаг к протесту. И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства... этот протест разразился смело „Грозою“».

Добролюбов, как и А. Григорьев, отмечал принципиальную новизну «Грозы», полноту воплощения в ней особенностей художественной системы писателя и органичность всего его творческого пути. Он определял драмы и комедии Островского как «пьесы жизни».

Сам Островский наряду с традиционными обозначениями жанров своих пьес как «комедия» и «драма» (определением «трагедия» он, в отличие от своего современника Писемского, не пользовался) давал указания на своеобразие их жанровой природы: «картины из московской жизни» или «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья». Эти подзаголовки означали, что предметом изображения является не история одного героя, а эпизод жизни целой социальной среды, которая определена исторически и территориально.

В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.

Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала», мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий — придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Единство и диалектика соотношения дома и города выражены в драме пластически, сменой, чередованием картин, происходящих на высоком берегу Волги, с которого видны далекие заволжские поля, на бульваре, и сцен, передающих замкнутый семейный быт, заключенный в душные комнаты кабановского дома, встреч героев в овраге у берега, под ночным звездным небом — и у закрытых ворот дома. Закрытые ворота, в которые не пропускают посторонних, и забор сада Кабановых за оврагом отделяют вольный мир от семейного быта купеческого дома.

Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови — Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова — убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Она узаконивает привычные формы быта как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших любые обычаи как законы бытия, так как для нее нет большого или малого в этой единой и неизменной, совершенной структуре. Утеряв непременный атрибут жизни — способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Религия, семейные и родственные отношения, даже прогулка над Волгой — все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый ритуал, для Катерины или полно смысла, или невыносимо. Катерина несет в себе творческое начало развития. Ее сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть в лодке по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. Это стремление к движению в пространстве выражает ее готовность к риску, смелому принятию неизведанного.

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать-то грех!»).

Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»

Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения

науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского — «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина. До «Грозы» она звучала в «Бедность не порок» в изображении поэта-самоучки Мити, в «Доходном месте» — в истории Жадова и драматических рассказах о падении юриста Досужева, нищете учителя Мыкина, гибели интеллигента Любимова, позже в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» в трагическом положении честного бухгалтера Платона Зыбкина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, — с другой.

Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона — как проявление неблагонадежности.

«Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления. Чиновник фактически предстает не как исполнитель и даже не как интерпретатор закона, а как носитель неограниченной власти, хотя и разделенной между многими. В более поздней своей пьесе «Горячее сердце» (1869) Островский в сцене беседы городничего Градобоева с обывателями продемонстрировал своеобразие подобного отношения к закону: «Градобоев: До бога высоко, а до царя далеко... А я у вас близко, значит я вам и судья... Ежели судить вас по законам, так законов у нас много... и законы все строгие... Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне бог на сердце положит?..

Голоса: Суди по душе, будь отец...»

В 1860 г. Островский задумывает историческую стихотворную комедию «Воевода», которая должна была, по его замыслу, войти в цикл драматических произведений «Ночи на Волге», объединяющий пьесы из современного народного быта и исторические хроники. В «Воеводе» показаны корни современных социальных явлений, в том числе и «практического» отношения к праву, а также исторические традиции сопротивления беззаконию.

В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя — ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные

убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина — «Гроза», Параша — «Горячее сердце», Аксюша — «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес — изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.

Героем исторических хроник Островского, будь то «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867), является народная масса, страдающая, ищущая правды, боящаяся впасть в «грех» и ложь, отстаивающая свои интересы и свою национальную независимость, воюющая и бунтующая, жертвующая своим имуществом ради общих интересов. «Неустройство земли», раздоры и военные поражения, интриги властолюбивых авантюристов и бояр, злоупотребления подьячих и воевод — все эти бедствия прежде всего отражаются на судьбе народа. Создавая исторические хроники, рисующие «судьбы народные», Островский ориентировался на традиции драматургии Шекспира, Шиллера, Пушкина.

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя — знатока фольклора, этнографии, фольклористики — основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико-поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.

Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда (ср. «Пер Гюнт» Ибсена, музыкальные драмы Вагнера, «Потонувший колокол» Гауптмана).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70—80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий

они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев — «Лес», Корпелов — «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкин — «Правда — хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов — «Таланты и поклонники», 1882). Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Драматург со снисходительным сочувствием всматривается в новые попытки своих современниц обрести независимость, отмечая их ошибки и житейскую неопытность. Однако особенно ему дороги тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом Кручинина — «Без вины виноватые», 1884).

В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы — трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена — роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность — все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне-землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета — величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной

независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» — таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение — предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление. Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить. Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность, грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50-х годов сменяется в 70-е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Островский обращается к многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощающим человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического — все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего в конце XIX — начале XX в.

Являясь признанным главой русской драматической школы, Островский способствовал тому, что драматургия заняла одно из ведущих мест в системе жанров и родов реалистической литературы. Его творчество не только обогатило драматургию эпохи, но и побуждало писателей к соревнованию, к тому, чтобы выразить свое видение драматизма современной жизни и противопоставить его прочно утвердившейся на сцене художественной системе Островского.

В 50-х годах при поддержке Островского в литературу вошел А. Ф. Писемский (1821—1881) — автор произведений, из которых наиболее известны повесть «Тюфяк» (1850), роман «Тысяча душ» (1858), «Очерки из крестьянского быта». В области драматургии Писемский создавал свой особый стиль. Если у Островского богачи, навязывающие свою волю зависимым от них беднякам, своим женам и детям, изображались как самодуры и писатель вскрывал социальную природу этого явления, то у Писемского трагические ситуации создаются своеволием сильных людей, неукротимых в своих страстях, «самоуправцев», по большей части дворян («Бывые соколы», 1864; «Птенцы последнего слета», 1865; «Самоуправцы», 1865). Тенденция к усилению, «форсированию» трагизма сказалась и в более поздних его пьесах, изображающих лихорадочную атмосферу спекуляций и афер, погони за большими прибылями. Обличению пороков буржуазии новой эпохи Писемский посвятил и драматические произведения «Ваал» (1873), «Просвещенное время» (1875), «Финансовый гений» (1876). Проблематика и стиль этих пьес оказали известное влияние на драматургию эпохи. Цинизм героев, дух спекуляций, владеющий ими, всеобщая продажность создают мрачный колорит драм-памфлетов, в которых автор осуждает «век громадных предприятий», «век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг».

Наиболее значительное драматическое произведение Писемского — народная драма «Горькая судьбина» (1859) — по своему стилю и проблематике отличается от его поздних пьес. Это, по сути, драма рока. Страдания героев предопределены их «трагической виной», своевольным нарушением привычных форм быта, причем они «преступают» нравственные запреты не в силу преступных или порочных склонностей, а именно в силу лучших своих качеств: крепостной крестьянин Ананий Яковлев — от проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге,

страстной любви к жене; его жена Лизавета — от стремления к независимости, нового представления о супружестве как союзе любящих; барин Чеглов — от способности по-настоящему полюбить крестьянку. Этот конфликт разрешается смирением героев, особенно Анания Яковлева, перед судьбой и мудростью древней, ограничивающей личность морали. Однако не смирение героя, а его неистовство, вспышка страстного негодования, в пылу которого он совершает преступление — убивает ребенка, «прижитого» Лизаветой с барином, — составляет кульминационный момент драмы. В этом эпизоде, а также в сценах судебного разбирательства, допросов, которые ведет следователь, грубо попирающий человеческое достоинство, художественно воплощен взгляд Писемского на формы выражения драматизма народной жизни. Трагическое он рассматривает как ужасное. Его драмы 60-х годов насыщены эпизодами, вызывающими ужас.

Некий творческий вызов в свой адрес очевидно ощутил в «Горькой судьбине» Островский. Через несколько лет он в драме «Грех да беда на кого не живет» (1863) обратился к сюжету, близкому к разработанному Писемским.

«Отягощение» конфликтов и преступлений, совершаемых героями, может быть отмечено как некая общая тенденция русской драмы 60—70-х годов. Вершиной этих поисков и, пожалуй, наиболее трагичной русской народной драмой была «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1886).

В творчестве Островского усиление трагизма уравновешивается ростом комедийных смеховых элементов. На свой, особый лад уравновешивает в своей драматургии комедийные и трагедийные начала и Салтыков-Щедрин. Передавая глубоко трагическое восприятие современной жизни, он в таких пьесах, как «Смерть Пазухина» (первоначальное название «Царство смерти», 1857) и «Тени» (ок. 1865), рисует мир бюрократии как сферу гибели человечности, нравственной порчи, распространяющейся на все общество.

Именно эту особенность нравов правительственной администрации он связывает с реакционной политикой государства. Политический аспект в большей мере ощутим в его пьесе «Тени», чем в бытовой «Смерти Пазухина». Придавая гротесковый характер образам, Салтыков лишает своих героев авторского сочувствия, характеризует их в ключе высокой общественной комедии.

Усиление трагизма в миросозерцании драматургов, проникновение трагедийного начала в комедийные жанры особенно наглядно проявляется в творчестве замечательного комедиографа А. В. Сухово-Кобылина (1817—1903).

Сухово-Кобылин — яркий и самобытный драматург-сатирик — начал, как и Щедрин, с социально-бытовой комедии. Эволюция его творчества во многом характерна для русской драматургии второй половины XIX в.: углубление политического аспекта критики общества и сатирической направленности этой критики, усиление экспрессии, заострение образов и ситуаций, нарастание гротеска и вторжение трагических элементов в комедию, контрастное совмещение трагических и фарсовых ситуаций — все эти черты творчества Сухово-Кобылина, присущие ему как самобытному писателю, являются знамением времени. Разнообразие форм сатиры и тенденция объединить все это разнообразие в целостную структуру, в цикл не только определяют характерную особенность творчества Сухово-Кобылина, но и отражают общую направленность драматургии эпохи. Пьесы Сухово-Кобылина соединены в драматическую трилогию, каждая часть которой, написанная как законченное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития мысли автора, они выступают как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.

Первая часть трилогии «Свадьба Кречинского» (1854) — социальная комедия, основанная на столкновении семейства патриархальных провинциальных помещиков со столичным дворянином, еще не окончательно утерявшим связи с высшим дворянским обществом, но разорившимся и готовым встать на путь авантюр. Сватовством к богатой невесте — дочери Муромского — он маскирует намерение завладеть состоянием богатого провинциала. В драме «Дело» (1861) на первый план выступает семейство Муромских, которому опять угрожает разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, преследующих Муромских, выступают официальные лица — чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.

Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате, — проблема политическая, и политические мотивы имеют важное значение в драме «Дело». Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, пессимистичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью благородного,

человечного, попранием справедливости. На протяжении всего действия пьесы нарастает трагический накал в сценах, рисующих страдания рядовых людей, «частных лиц», и усугубляются элементы комического гротеска в картинах функционирования бюрократических учреждений. Законы, по которым живет мир канцелярий и ведомств, сами по себе гротескны. Бюрократическая машина действует как беспощадный, бесчеловечный механизм. Стремясь развенчать формализм, показать механистичность, автоматизм деятельности чиновников, автор заменяет бытовое правдоподобие условностью. На сцене он пластически воссоздает гиперболические сравнения и метафоры, подобные тем, при помощи которых Щедрин в своих сатирических повествовательных произведениях раскрывал суть государственного аппарата.

Особенно ощутимо и полно выразилась стихия комизма, присущего художественной системе Сухово-Кобылина, в последней части его трилогии — комедии «Смерть Тарелкина» (1869). Пьеса содержит много фарсовых сцен, и вместе с тем это наиболее пессимистическая часть трилогии. Если в первой комедии, названной «Свадьба Кречинского», свадьбы не происходит, а само сватовство — просто мошенническая проделка, то в последней комедии «Смерть Тарелкина» подлогом, чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы развертывается в среде администраторов-бюрократов, здесь трагическое оборачивается смешным, а смешное — трагическим. Злободневные в пореформенную эпоху, наиболее жгучие политические вопросы — неотъемлемая часть этой комедии да и всей трилогии в целом. В предисловии к трилогии писатель утверждал, что, придав своим пьесам структуру триады, положил в основу их объединения «диалектике любезное число три». Парадокс состоит в том, что триада Гегеля, философия которого утверждает идею всеобщего прогресса, обозначает прогрессивное развитие. «Триада» же пьес русского драматурга, который ссылается на Гегеля, рисует «прогресс» зла, диалектику утверждения им своего господства. В последней части трилогии уже «людей нет — одни демоны», «колеса, шкивы и шестерни бюрократии» истребляют друг друга в жестоких «междоусобиях». В этой борьбе побеждает наиболее аморальный, свирепый, изворотливый. Такова мрачная картина регресса, реакции, торжества темных сил, которую создает Сухово-Кобылин, используя разные оттенки и формы комического.

В драматургии этого периода особое место занимает историческая драма. Дело исторического драматурга, утверждал Пушкин, — «воскресить минувший век во всей его истине». Эту истину «минувшего века» Островский видел в повседневной жизни народа. Даже сугубо кризисные ситуации истории он трактовал как эпизоды жизни народа, передающего свой опыт, свои проблемы, свое их решение последующим поколениям, которые их принимают или отвергают.

Иной предстает «истина истории» в драматических произведениях А. К. Толстого (1817—1875). Романист и поэт, распространявший в сатирических стихотворениях свой критический скептицизм и на историю, А. К. Толстой в драматургии неизменно оставался трагическим поэтом. Его трагедии, соединенные в трилогию, различны по содержанию, по характеру главного героя, но составляют органически целостную структуру, своего рода драматическую триаду. Если Островский передавал драматизм и динамику истории через «судьбы народные», то А. К. Толстой фактором, определяющим историческую ситуацию, считал состояние государственной власти, а ее он связывал с личностью правителя. Таким образом, «судьбы человеческие», которые составляли средоточие проблематики его трагедий, он трактовал как судьбы сильных и властных исторических деятелей, ведущих ожесточенную борьбу за воплощение своих политических идеалов.

Проблема, которая находится в центре внимания автора трилогии, — соотношение политического и нравственного начал в деятельности крупной личности, решения и поступки которой влияют на положение всего народа. Эту проблему драматург поднимает в трагедиях «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).

Иоанн Грозный превыше всего ставит свои политические идеи, и прежде всего идею единодержавия. В обстановке рабства нравственный критерий общества притупляется, общественное мнение, контролирующее поведение сильной, власть имущей личности и регулирующее его, уничтожается, а тем самым обожествленный правитель теряет опору. Он не может верить придворным, не имеет объективного материала для оценки людей и событий. Отсюда панический страх и при недоверии к реальным источникам, из которых можно почерпнуть сведения о происходящих событиях, безграничная вера в сверхъестественное знание ведунов. Разумная государственная деятельность, которая невозможна без объективной оценки обстановки, сменяется иррациональным метанием в мире пугающих призраков и обнадеживающих химер. Между тем потребности государства не удовлетворяются, и страна оказывается на

грани катастрофы. Ситуация, изображенная в трагедии «Смерть Иоанна Грозного», ассоциировалась с событиями конца царствования Николая I, и пьеса воспринималась в 60-х годах как политически актуальное, острое произведение.

Вторая трагедия цикла — «Царь Федор Иоаннович». Иоанн Грозный ставил себя над человечеством, а его сын Федор, как изображает его драматург, — прежде всего человек. Федор не может встать на государственную точку зрения, и в этом его трагическая вина, но сила его в том, что он не поступается нравственным чувством. Моральная чистота Федора лишает его способности к практическому компромиссу, но и придает ему прозорливость. Однако и для него разумное справедливое правление оказывается неосуществимым. Он видит, что власть, которой он облечен, неминуемо вовлекает его в злодейство, и передает фактически свои права честолюбцу, наделенному государственным умом, — Борису Годунову, уходя в частную жизнь, как в схиму, и предавая миссию, возложенную на него историей.

В образе Бориса Годунова писатель изобразил деятеля, выдвинувшегося в силу своих государственных способностей. Стремящийся к разумному правлению, подчиняющий свои страсти государственным соображениям, но укрепляющий монархическую власть как свою личную власть, Годунов приходит к тому же тупику «разрыва с землей», со всеми слоями общества, в котором перед смертью оказался Грозный.

Таким образом, общая концепция цикла исторических трагедий А. К. Толстого пессимистична. Писатель рисует исторический перелом конца XVI в. как следствие борьбы политических групп в верхушке Московского государства. Народ не выступает как самостоятельная сила в его произведениях. Купцы, посадские, жители Москвы поддерживают то бояр, то царя и его первого советника Годунова. Главным средством характеристики политических сил в этих трагедиях являются выразительные «портреты» представителей, лидеров борющихся групп и самодержцев, каждый из которых раскрыт как яркий, самобытный характер и как носитель определенной политической доктрины. Однако лучшим художественным достижением А. К. Толстого в этих произведениях был образ человека, стоявшего вне партий и групп, чуждого политическим страстям, которые волнуют большинство героев, — царя Федора Иоанновича. Этот образ представляет собой апологию «простого сердцем» человека, личности, сильной не своими идеями, а стихийным нравственным чувством. Подобный герой, поставленный в центре политических интриг, действующий в трагической обстановке исторических катаклизмов, воплощал мысль о непреходящем значении человеческой личности, которая может стать мерилом ценности исторических деяний и самого исторического развития.

Вторая половина XIX в. явилась для русской драматургии периодом бурного прогрессивного движения, ознаменовалась обилием ярких творческих индивидуальностей. В начале этого периода на пути осмысления опыта Гоголя возникли две оригинальные, независимые от какого-либо влияния и друг от друга системы драматургии: театр Тургенева и Островского. Островский, в течение ряда десятилетий неуклонно трудившийся на поприще драматической литературы, написавший около пятидесяти оригинальных пьес, стал признанным авторитетом в этой области. Ни один из драматургов эпохи не мог не считаться с его достижениями и со стилем, который он утвердил на сцене.

Однако Сухово-Кобылин и Салтыков-Щедрин создавали свой, отличный от Островского образ современного общества. Они предложили метафорическую, гротескную образную систему, определявшуюся политическим подходом к оценке современных типов и конфликтов.

Сатира проникает и в драматургию Писемского, хотя острота социальных обличений не сочеталась в его пьесах со сколько-нибудь серьезной постановкой политических вопросов. Для Писемского, как и для Островского, большое значение имеет историко-культурная проблематика.

В трагедиях А. К. Толстого сочетается политический и психологический подход к историческому процессу.

Разнообразие жанров драматургии, усвоение ею творческих достижений повествовательной литературы: художественных открытий Гоголя, Тургенева, Достоевского, Салтыкова-Щедрина — способствовало тому, что границы «возможного» в драме резко раздвинулись. В этом была большая заслуга Островского, которому, было чуждо получившее широкое распространение среди европейских, особенно французских, драматургов, его современников, догматическое представление о законах сцены и драмы.

Многообразие художественных форм и стилей драматургии второй половины XIX в. при общем господстве в ней реалистического метода сделало возможным

  1. АКТЁРЫ ТЕАТРА ОСТРОВСКОГО.

Театр во второй половине XIX века

Театр во второй половине XIX века

Во второй половине XIX в. в истории русского театра н ступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А. Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.

Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, огда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.

После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. близившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра П ова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.

Вместе с Садовским на сцене Малого театра и рала выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М. Н. Ермоловой.

Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра п стоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, казывая влияние и на других драматургов.

В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шумский, С. В. Васильев, И. В. Самарин.

В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. алый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра с ала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, го искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.

Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра в егда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра р звивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816-1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра т х лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил.

Политическая реакция 80-90-х годов особенно остро сказалась на судьбе Александрийского театра. асилье бюрократов в руководстве театра п губно влияло на его репертуар, делало театр далеким от прогрессивного общественного движения. И все же в эти годы Александрийский театр был значительным явлением в художественной жизни России. Своей славой он обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу театра в 70-80-х годах. Мария Гавриловна Савина (1854-1915) - великолепная актриса, обладавшая тонкостью, изысканностью мастерства, умением предельно сжато дать исчерпывающую характеристику образа. Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925) с неповторимым мастерством воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Константин Александрович Варламов (1849-1915) - актер могучего, стихийного дарования, создатель незабываемых образов в пьесах Гоголя, Островского, русской и зарубежной классики.

В творчестве Савиной, Давыдова, замечательного актера, режиссера и теоретика сценического искусства Ленского намечается стремление к изображению сложных психологических переживаний человека, созданию глубоких характеров. 90-е годы выдвинули перед театром новые художественные задачи. Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.