1897 Года.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943) к моменту организации Художественного театра был уже известным в Москве театральным деятелем и популярным драматургом, его пьесы часто шли в Малом театре. Он выступал и как режиссер, ставя собственные драматические произведения с участием крупнейших актеров — Ермоловой, Федотовой, Ленского, Южина, Садовского. Талантливый театральный педагог, Немирович-Данченко в течение ряда лет вел класс драматического искусства в Музыкально-драматическом училище при Московском филармоническом обществе.

Великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев; 1863—1938) до создания Художественного театра не был связан с профессиональным искусством. Но с ранних лет он был неутомимым организатором и участником любительских спектаклей. Сначала это домашний любительский кружок («Алексеевский»), в котором он переиграл множество ролей в комедиях, опереттах, водевилях. Позже он принял активное участие в создании Общества искусства и литературы (1888—1898). Любительская драматическая труппа Общества постоянно показывала новые спектакли, сделавшие имя Станиславского — актера и режиссера — известным и популярным в Москве. В эти годы Станиславский ставит «Плоды просвещения» Толстого (первая режиссерская работа в драме), «Отелло» и «Много шуму из ничего» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Самоуправцы» А. Писемского и т. д.

Вместе со зрелостью пришли неотступные думы о собственном театральном коллективе. Работа с любителями на маленькой сцене все менее удовлетворяла. Немирович-Данченко, являясь преподавателем Музыкально-драматического училища, также связывал все на-

дежды свои и своих учеников с будущим самостоятельным театром. Оба искали союзника, чтобы вместе начать путь в профессиональном искусстве.

На первой, исторической встрече двух будущих руководителей Художественного театра была намечена труппа, в которую должны были войти наиболее одаренные ученики В. И. Немировича-Данченко и наиболее талантливые участники Общества искусства и литературы. Из училища это были: В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, Е. П. Муратова, Е. М. Мунт, Н. Н. Литовцева. Из Общества искусства и литературы — М. П. Ли-лина, М. Ф. Андреева, А. А. Санин, А. Р. Артем, А. В. Лужский, М. А .Самарова, Е. М.Раевская, Г.С. Бурджалов. Руководители будущего театра решили, что с середины июня 1898 года весь состав намеченной труппы соберется в подмосковной дачной местности Пушкино, где в специально приспособленном поме-щении начнутся подготовительные репетиции к будущему первому сезону. 14 июня состоялось первое собрание труппы нового театра театра. В своей вступительной речи Станиславский сказал: «...мы приня-| ли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» .

( Художественный театр, как театр частный, не подчинялся бюрократической чиновничьей конторе императорских театров, т. е. имел творческую независимость, о какой всю жизнь мечтал Ленский.

Благодаря этому театр получил возможность воплотить идею, выдвинутую временем и всем ходом развития русского сценического искусства, — идею главенства режиссера как идейно-художественного и административного руководителя театрального коллектива. Создание единой по своему нравственному облику труппы и театра в целом также было важным достижением МХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репетиций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «создать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения художника сцены как личности фактически началась с Художественного театра.

Но главный, решающий успех молодому театру принесло новаторство мировоззренческое и художественное. В основе мировоззрения коллектива Художественного театра лежала главная идея — идея равенства и ценности каждого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени поставила искусство Художественного театра вровень с развитием других искусств, с развитием русской реалистической литературы XIX века — с произведениями Толстого, Чехова, Горького. Художественный театр внес в сценическое искусство новый взгляд на мир, согласно которому каждый человек интересен подлинностью своего ежедневного существования, нераздельностью своей душевной жизни с окружающим миром. Согласно этому взгляду в человеческой жизни все важно — и течение мыслей, и общественная среда, и подробности частного бытия,— а в результате на сцене должна была возникнуть жизнь единая, не изолированная от окружающего мира и его проблем, не отгороженная от него театральными условностями.

Художественное новаторство Станиславского состояло прежде всего в том, что он оказался способен рассказать на языке театра о своей мировоззренческой идее равенства, достичь высокой правдиво­сти в изображении реальной действительности, «воспроизвести жизнь на сцене как органический процесс» . В соответствии с этим ведущим стремлением к объективной правде Художественным театром и были преобразованы все компоненты сценического искусства.

Репертуар театра состоял в основном из передовой современной драматургии, русской и зарубежной, а также из классических пьес. В первые годы театр поставил пьесы Чехова, Горького, Л. Н. Толсто­го, Ибсена, Гауптмана, А. К. Толстого, Шекспира, Островского и т. д.

Искусство режиссуры — искусство идейной и художественной целостности — в Художественном театре становится ведущим и включает в сферу своего влияния не только актеров, но буквально все ком­поненты спектакля. Художник, костюмер, бутафор, подчиняя свой труд общей идее, умели создать на сцене обстановку «обжитой комнаты» с естественной планировкой, где актерам было уютно, «как дома». Понятно, что в такой обстановке не могли находиться исключительные герои — в ней должны были жить обыкновенные люди. К этому и стремился в актерском искусстве Художественный театр.

Открылся Московский Художественно-Общедоступный театр 14 октября 1898 года спектаклем «Царь Федор Иоаннович». Открытие состоялось в театре «Эрмитаж» в Каретном ряду.

Худ.театр возник в 1898 году. Открылся 14 октября трагедией Алексея Константиновича Толстого «Царь Федор Иоаннович», только что разрешенной цензурой. Первым исполнителем царя Федора в русском театре(не во МХАТе) был Павел Орленев – актер гастролер. Он и добился цензурного разрешения.

Эта пьеса заставила потрудиться МХАТ. Они ездили по старым русским городам, покупали кучу тряпья на нижегородской ярмарке, которое продавал разорившийся монастырь и ночное пребывание в кремлевских палатах, чтоб почувствовать атмосферу… (это все описано в «Моя жизнь в искусстве») Нем-Дан. Был убежден, что Федора должен играть Москвин. Станиславский видел в этом образе другое. Он хотел показать не только его расслабленность, несобранность, неумение управлять государством, но и его нервность и жесткость, потому что он всегда стоял рядом с отцом Иваном Грозным и видел, как рекой лилась кровь, и это должно было его закалить. И одним из претендентов на эту роль был Мейерхольд (был кастинг). Он много писал об этом своей жене в Пензу и подробно описывал репетиции Станиславского и свою влюбленность в него. И постепенно сам убеждался, что он на роль Федора не годится. В нем не было мягкости, присущей Федору. И Станиславский это понял. Немир. тайком репетировал с Москвиным. И когда Станиславский зашел в тупик, Немир. предложил ему посмотреть Москвина. И они убедили его! Москвин играл эту роль долго. Последний раз спектакль был показан 14 (27) октября 1949 года. Но Москвин тогда уже умер и играл последний исполнитель царя Федора - Борис Григорьевич Добронравов. Перед ним играл еще Хмелев(самый близкий к замыслу Станиславского образ).

На спектакль в 98 году собралось пол зала. Потому что критики постарались размыть это событие. Они писали, что это очередная забава купчика Алексеева и люди не верили, что этот спектакль их потрясет.

«Когда спектакль был сыгран для всех стало ясно, что родился театр с большим будущим,— вспоминал театральный критик П. М. Ярцев.— Это чувствовалось по тому тихому, полуудивленному, полувопрошающему вниманию, с каким был прослушан спектакль. Никаких восторгов в зале, и в антрактах тихо, суждения неуверенные — больше молчание. Что это красиво и интересно — в этом не могло быть разноречия, но об этом никто не говорил. Не говорили потому, что всеми ощущалось здесь что-то другое, и каждый сознавал, что оно-то и есть главное» . Успех спектакля был общепризнанным.

Трагедия «Царь Федор Иоаннович», вторая часть исторической трилогии («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов»), была поставлена одновременно на сценах двух театров: Художественного театра и театра петербургского Литературно-художественного общества (частный театр А. В. Суворина). Пьеса, написанная в 1868 году и в течение 30 лет находившаяся под запретом цензуры, только в 1898 году, благодаря настойчивым хлопотам Немировича-Данченко в Москве и владельца собственного театра Суворина в Петербурге, была допущена на сцену. Но именно в Художественном театре пьеса зазвучала так, что это стало событием театральной и общественной жизни.

Спектакль поставил К. С. Станиславский, при ближайшем участии в работе с актерами В. И. Немировича-Данченко. Декорации выполнил художник В. А. Симов.

В своих постановочных поисках К. С. Станиславский шел от действительной жизни Руси XVI века. С этой целью театр совершил экспедиции в старорусские города Ростов и Углич. Для оформления спектакля привезли подлинный исторический реквизит — древнюю утварь, старинную одежду. Это помогло артистам и режиссеру проникнуться духом эпохи, воссоздать историческое время и обста­новку.

В первой же сцене спектакля зрители были восхищены невиданной прежде в русском профессиональном театре жизненностью открывшейся перед ними картины. Не было ни «погони за мишурным блеском», ни «крикливых красок и всякой фольги, которую так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие». И «всякого захватила своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа» .

Порой одна фраза драматурга разворачивалась в воображении постановщиков в богатейшую по краскам и звучанию картину. Так было, например, с эпизодом «Берег Яузы» в четвертом действии, где А. К. Толстой дает лишь следующее краткое указание: «По мосту проходят люди разных сословий». На спектакле эта ремарка превратилась в одну из самых ярких народных сцен и вызвала шумные, долго не смолкавшие аплодисменты. Массовые сцены обретали принципиальное значение. Станиславский говорил об этом на репетициях: «В „Царе Федоре" главное действующее лицо — народ, страдающий народ...».

В спектакле было много замечательных актерских удач. Среди них выделялся образ царицы Ирины, созданный О. Л. Книппер. Но самый большой, триумфальный успех выпал на долю тогда еще совсем юного И. М. Москвина, выступившего в труднейшей роли царя Федора. С этой роли он стал знаменит.

В исполнении Москвина Федор был тихим, кротким, с нежным, любящим сердцем — скорее просто человеком, чем московским царем. Он по-детски, наивно верил, что можно примирить непримиримое, «всех согласить, все сгладить». Он нес в себе святую идею добра, веры и согласия. Слабый волей и нежный сердцем, он не мог выносить лжи, коварства, интриг, жестокости, т. е. всех тягот правления. По природе своей Федор вовсе не был ни правителем, ни государственным деятелем и сознавал свою непригодность, трагическую бесполезность.

Образ московского царя был создан Москвиным самыми современными актерскими средствами. Характерной чертой этого современного стиля игры, обязательного для всех артистов Художественного театра, становилась невиданная ранее подлинность существования на сцене, когда зрителям казалось, что не актер играет роль, а сам Федор проходит по своим царским покоям.

К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», рассказывая о первом периоде деятельности МХТ, условно разделяет ее на несколько линий развития.

К линии историко-бытовой он относит спектакли «Царь Федор Иоаннович» (1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902), «Юлий Цезарь» Шекспира (1903) и некоторые другие.

Линия интуиции и чувства — это все пьесы А. П. Чехова: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), «Иванов» (1904).

Линия общественно-политическая — это пьесы М. Горького: «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дети Солнца» (1905) —и драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» (1900).

Линия символизма и импрессионизма и линия фантастики — это пьесы Г. Ибсена «Эдда Габлер» (1899), «Дикая утка» (1901), «Снегурочка» А. Н. Островского и др.

Итак, историко-бытовую линию продолжил спектакль «Смерть Иоанна Грозного». Сохраняя тот же, что и в «Царе Федоре», постановочный принцип, режиссура по-прежнему большое внимание уделяла верному воспроизведению исторической эпохи. В истории МХТ спектакль «Смерть Иоанна Грозного» представляет весьма интересное явление, хотя у зрителей и критики он не имел такого яркого успеха как «Царь Федор». Исполнитель роли Иоанна Грозного К. С. Станиславский вступил

в сложную полемику с образом, созданным драматургом. Отчетливо сказался в этом спектакле главный интерес Станиславского в актерском искусстве — не к «герою», а к обыкновенному, конкретному человеку.

Согласно авторскому замыслу Иоанн Грозный — выдающаяся личность. По своей натуре, уму, воле он намного превосходит всех окружающих. Трон он занимает по внутреннему праву. Драматург писал, что первостепенная задача играющего — показать величие Иоанна Грозного. Главный упрек, сделанный критикой Станиславскому — сужение масштаба личности Грозного. У Станиславского Грозный вел себя как человек мелкий, незначительный, невоздержанный.

Никакого превосходства над окружающими ни по уму, ни по величию духа он не имел. Его жестокость, властное сумасбродство выглядели как следствие данной ему неограниченной власти. Это был ехидный, вздорный, с вспышками бешенства, упрямый старик. Обыкновенный человек, лишь обстоятельствами поставленный во главе государства. Станиславского-режиссера заинтересовала в спектакле тема внутреннего рабства людей, способных терпеть деспотизм. В ряде остро-

сатирических сцен, которые выглядели несколько неожиданно в трагедии Толстого, Станиславский вскрывал характер взаимоотношений Грозного и его окружения. У Толстого бояре, придя просить Иоанна Грозного остаться на царство, встают на колени. В Художественном театре в этой сцене бояре, уткнувшись лицами в пол, «лежат на брюхе», не смея поднять головы. Далее Станиславский прибегает к еще более резким краскам: «Не имея возможности разобрать что-либо в этой куче спин... Иоанн останавливается среди них, задумывается, поднимает за воротник какую-то голову и смотрит ей в лицо» .

Интересный замысел Станиславского не привел к несомненной удаче из-за несоответствия его драматургическому материалу. Это несоответствие отметил критик Васильев, сказав, что не может играть Грозного "человек с улыбающимися глазами». В конфликт с пьесой вступило и общее постановочное решение. Замысел Станиславского создать могучее народное полотно также не подкреплялся драматургическим материалом.

В 1902 году в МХТ была поставлена пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Труппа ездила знакомиться с жизнью деревни в Тульскую губернию. Станиславскому, постановщику пьесы, «хотелось дать под­линного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным обра-зом по внутреннему складу» . Но проникнуть в духовное содержание пьесы Толстого, показать «душевную тьму» театру не удалось в полной мере. Душевная драма была заслонена внешней правдивостью деревенского быта.

Постановочные принципы «Юлия Цезаря» Шекспира, показанного в 1903 году, совпадали с предшествующими спектаклями историко-бытовой линии. Главные герои спектакля — античный Рим и народ. Историческая и бытовая правда была воспроизведена режиссером этого спектакля В. И. Немировичем-Данченко с замечательным мастерством. Немирович-Данченко и художник Симов несколько месяцев изучали в Риме античную культуру. Зрители были поражены картинами «ожившего Рима», шумной жизнью его красочных улиц, темпераментной толпой, в которой каждое лицо было и типично, и индивидуально, жило своей особой жизнью.

С момента появления первого спектакля историко-бытовой линии — «Царя Федора Иоанновича» — и па всем протяжении деятельности Художественного театра постоянно обсуждался вопрос о сте­пени влияния на искусство МХТ мейнингенской труппы, гастролировавшей в России в конце XIX века. Не отрицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно установить содержание этого влияния и определить его границы.

Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского под руководством режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербурге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составляли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутствовала.

Гастроли привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели театра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому лицу — режиссеру. Главное внимание режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и мастерски поставленным массовым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни».

Но этим новаторство мейнингенцев и ограничивалось. Разрыв между новаторской постановкой массовых сцен и архаичной манерой игры большинства солирующих артистов был для всех очевиден. Ост­ровский в заметках о мейнингенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах .

Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап» . Этот новый этап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерского творчества, к естественности существования актера на сцене развертывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станиславского.

Изучая то новое, что внес мейнингенский театр в мировое искусство, Станиславский лучше всех увидел ограниченность его открытий, в которых отсутствовала главная, венчающая все достижения стадия — новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемов, исполненных пафоса и декламации. В их спектаклях не было живого, естественного человека, которого бы окружала созданная ими в массовых сценах живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эпизоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь.

Одновременные новаторские искания Станиславского в области и актерского, и режиссерского искусства сообщили его театральной системе целостное эстетическое единство. С появлением на сцене есте-ственното человека чисто постановочные приемы мейнингенцев (тща-тельно разработанные массовые сцены, подлинные вещи, детали и т. д.) выросли в определенный метод познания окружающей жизни, суть которого — единство, взаимосвязь человека и среды, воссоздание реального, объективного мира.

В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыграл чеховскую «Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Художественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творческий союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров.

Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в чеховскую драматургию еще задолго до организации Художественного театра. Он и принес имя Чехова в Художественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В чеховских пьесах Немирович-Данченко чувствовал новое, неожиданное отражение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах — схватить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его человеческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества — в создании современного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Немирович-Данченко бережно растил новых актеров, передавал им свое понимание мира, свое понимание новой литературы — Ибсена, Чехова, Гауптмана. Как сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные люди».

С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургический талант Чехова обновит старую театральную систему, а остросовременное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передовых идей своего времени.

Не воспринимая вначале «Чайку» с той горячностью, влюбленностью, как Немирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьков работать над пьесой, прислал в Москву пора­зительно жизненные и полностью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, что „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,— передает слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эфрос. Он (Немирович-Данченко.— Э. Г.) убеждал меня, долго уговаривал... Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре... Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула меня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разумом...» Немирович-Данченко позже назвал материал, присланный Станиславским, «гениальным».

Станиславскому чеховская «Чайка» совсем не понравилась. Он ничего не понял. Тогда Немирович стал рассказывать ему пьесу и Станиславскому она понравилась. Но когда стал перечитывать понял. Что в пьесе нет того, что говорил Немирович и хотел отказаться от нее. Но ему срочно пришлось ехать по делам своей золото-канительной фабрики и он взял пьесу с собой в поездку. И сменив обстановку. Перечел еще раз и вдруг он ее почувствовал и решил что сможет ее поставить. Но есть сомнения, что Станиславский до конца понял Чехова-драматурга. В Станиславском сочеталось 2 несочетающихся вещи - он был прекрасный художник и в то же время он был мало образован. Для купца он был очень образован, а все остальное он брал гениальностью. Он интуитивно шел по жизни. В его режиссерских планах есть вещи несовместимые с Чеховым. МХАТ был замкнутым театром. Замкнутым на двух режиссерах и одном художнике Симове. Симов делал макет и в этом макете Станиславский начинал работать над пьесой и создавать режиссерский план. После, когда пришли художники не умеющие работать с макетом (Добужинский принес эскизы к «Месяцу в деревне») Станиславский перестал писать реж.планы.

Станиславский приходил с готовым решением сцены, проработав его в макете и стремился перенести свое решение на сцену. это сложно для актеров. И Немирович приходил порой при переходе актеров на сцену и вмешивался в репетиции и многое менял. Поэтому судить по реж.планам какие были в итоге спектакли во МХАТе нельзя. Станиславский пишет в реж.плане в 3 сестрах- скребется мышь и слышны страстные поцелуи… такие вещи Немирович убирал и утончал все действие. Станиславский вносил в процесс большой дилетантизм. Он становился хорошим режиссером не сразу, постепенно в процессе работы с Немировичем. Чехов был такой подопытный кролик для Станиславского, но по счастью рядом был Немирович, который не позволял ему эти ляпы совершать.

Изобретение Станиславского – 4 стена. В Царе Федоре он ставит деревья по линии рампы и в Чайке он ставит скамейку по линии рампы и поворачивает актеров спиной к зрительному залу, тем самым замыкая пространство.

Актеры Х.Т. состояли из актеров-любителей, пришедших со Станиславским (старшее поколение) и только что выпустившегося курса молодежи и выписанные из провинции Раксанова и Москвин

Питер Штайн немецкий режиссер приезжал в Россию. Это немного дутая фигура. Но его «3 сестры» был хороший спектакль, это был парафраз на спектакль Немировича 40 года. Но к сожалению он не понимает что такое второй план и вместо этого просто дает параллельное действие.

Он привез еще и «Вишневый сад», который был сделан по плану Станиславского. Он правда это отрицал, говорил, что не видел этого плана, но то как был сделан спектакль, не давало сомневаться в обратном. Он даже декорации Симовские взял.

1 акт Раневская вспоминает свою юность. В реж.плане Ст. Шарлотта появлялась с живой собакой , которая делала фокусы. И конечно все смотрели на собаку. И актриса- Раневская померкла. Хотя она классная актриса. И в 3 акте в ее диалоге с Петей на заднем плане танцевали пары, а сбоку была открыта бильярдная и все ждали когда Епиходов сломает кий. И сцена основная опять прошла мимо зрителя. Конечно в Х.Т. этого всего не было. Немирович это все убрал, а в реж.плане это осталось..

Чайка была поставлена в декабре 98 года.

Это был прорыв Чехова на сцену. Потом Стан. определит линию Чехова как линию интуиции и чувства. Чайка решалась через атмосферу. Через естественную жизнь. Но 4 стена мешала зрителям.

Публика ко многому привыкала. Кпримеру в старом театре занавес поднимался, во МХАТе его раздвинули. В старом театре нельзя было повернуться спиной к залу, не допускался полумрак на сцене. Во МХАТе все было вопреки привычке зрителя. Дорн (Вишневский)и Маша (Лилина) совершили прорыв через 4 стену. Когда маша признается, что она подозревает, что он ее отец и что она любит Треплева. Это эмоциональная и короткая сцена кончается репликой Дорна про колдовское озеро и занавес закрывается . И минуту зрительный зал пребывал в полной тишине. Это показатель настоящего спектакля. Что спектакль попал в зрительный зал несмотря на 4 стену. И пока была эта тишина все актеры подумали что спектакль провалился. Кто-то упал в обморок, кто-то заплакал… все были виноваты перед Чеховым. И в этот момент раздвинули занавес. И все увидели эту картину растерянности. Конечно сразу занавес и задернули. Но после того как раздался гром аплодисментов все поняли что это успех. Успех шел по нарастающей. Уже после 3 акта из публики стали кричать: телеграмму автору!!! И Чехову посыпались телеграммы (по телефону)он не мог отойти от телефона… впервые в жизни слава не давала мне заснуть всю ночь.

У Чехова пьесы построены очень музыкально. Начинается сцена Маши и Медвиденко. Дуэт кончается, появляются Сорин и Треплев. Потом Нина и Треплев. А потом появляется большой ансамбль. Потом опять дуэты Треплев, Нина и Маша, Дорн. Это абсолютно музыкальное построение. Это дает возможность создать атмосферу в спектакле. Чехову показали спектакль в театре Парадиз (ныне маяковка)на чужой сцене. Все волновались, но Чехову понравилось все кроме Раксановой и внешнего вида Тригорина (брюки в клетку и рыжие башмаки), а у Станиславского любителя оперных баритонов Тригорин был в белом костюме.

Если Немировича соединило с Чеховым родство мироощущения, то Станиславский, только начав обдумывать мизансцены, т. е. пытаясь воспроизвести жизнь героев на сцене единственно возможным для него режиссерским методом, попал в русло чеховской стихии. При этом обнаружилось, что у Чехова-драматурга и у Станиславского-режиссера единый творческий метод воплощения действительности, существо которого заключалось в объективном и психологически тонком изображении существования человека в окружающем мире. Для Станиславского как режиссера не существовало человека изолированно от обстоятельств, от вещей, среды. Это окружение необходимо и актеру, «едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре является то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова».

Никакие иные актеры, кроме «художественников», не могли играть пьесы Чехова столь органично. Для этого нужно было целое поколение новых артистов, несущих в себе дух современности. Актеры, играющие Чехова, не могли на сцене казаться интеллигенцией. Они должны были быть ею в жизни по уровню своего духовного развития.

Станиславский и Немирович-Данченко проводили перестройку не только техники актера, но и всего его духовного, эмоционального аппарата. Ученики их впитывали высокое понимание нравственности, красоты, культуры, демократическое восприятие мира и человека. Новый облик актера определялся у обоих режиссеров требованиями современной жизни в ее лучших, прогрессивных тенденциях.

Еще задлго до организации МХТ Станиславский стремился отой-ти от общепринятой техники актерской игры, найти средства сценической выразительности более простые, естественные, близкие к свой­ственным человеку в обычной жизни. Режиссер требовал от всех актеров своей любительской труппы раскрытия внутренней жизни героев, скрытой за словами, за внешними проявлениями. Без такого овладения новой, более тонкой актерской техникой и невозможно было бы сыграть чеховских героев, так как вся особенность их сценического существования заключена в напряженной духовной жизни.

Именно потому, что творческие силы Художественного театра были готовы к встрече со своим драматургом, па премьере «Чайки» 17 декабря 1898 года, когда после окончания спектакля упал занавес, всем присутствующим стало ясно, что Чехов — гениальный драматург. Доказывая это, театр создал самого себя.

«Чайка», как и почти все чеховские спектакли, была поставлена Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Оформление осуществлял главный художник театра В. А. Симов, дарование которого идеально отвечало требованиям театра. Он умел передавать в декорациях, в интерьере ощущение живой натуры. Художник школы «передвижников», Симов работал со Станиславским еще в Обществе искусства и литературы. В период 1898—1905 годов он оформил все пьесы Чехова и Горького.

В чеховских спектаклях Художественного театра впервые на русской сцене был показан многомиллионный пласт русского общества — российская городская и провинциальная интеллигенция. Главной темой, определившей содержание всех чеховских постановок МХТ, стала тема неудовлетворенности передовой, демократической части общества окружающей буржуазной действительностью и мечта о лучшем, светлом будущем. Впервые перед зрителями на сцене появилась во всей правде их собственная ежедневная жизнь, до боли близкая и знакомая, в которой мало светлого, радостного, в которой лучшие силы души истощались мелкой борьбой за существование. «Публика переставала ощущать театр... На сцене было то, о чем так много лет мечтали... была „настоящая", а не театральная жизнь...»

Однако в первом чеховском спектакле «художественникам» не удалось до конца передать мужественное, жизнеутверждающее начало творчества Чехова. Театр выделил тему трагического, безысходного существования русской демократической интеллигенции. Главным для театра было показать, как писал Немирович-Данченко, в каждой фигуре «скрытые драмы и трагедии». И Чехов, посмотрев спектакль 1 мая 1899 года, сразу же это почувствовал. Ему не понра-вился ни вялый, разбитый жизнью Тригорин (К. С. Станиславский), ни излишне нервная Нина (М. Л. Роксанова).

Наибольший успех выпал на долю прекрасных актрис Художественного театра М. П. Лилиной (Маша) и О. Л. Книппер (Аркадина). Лилина, с большой глубиной и правдой передав одиночество своей героини, ее безнадежную любовь к Треплеву, внесла в спектакль необходимую для мироощущения Чехова тему мужественности, стойкого сопротивления жизни.

Успех «Чайки» определил обращение театра и к другой пьесе Чехова — «Дядя Ваня" (премьера состоялась 25 октября 1899 года). Это один из лучших чеховских спектаклей Художественного театра.

На премьере постановка не имела такого бурного, ошеломляющего успеха, как «Чайка», но на последующих спектаклях публика по достоинству оценила тонкую, одухотворенную игру и безупречный ак­терский ансамбль. Тема современности, тема правды жизни тогдашней русской интеллигенции была и в этом спектакле настолько сильна и верна, что даже профессиональная театральная критика в своих высказываниях не могла отделить происходящее на сцене от волнений реальной жизни. Перед глазами возникала «сама жизнь». (Понятно, что для последующих поколений современность Чехова не ощущалась так остро, как для зрителей начала века.)

В Чехове вскрылось нечто новое. Невполне реалистическое осмысление жизни. Хотелось продолжать работать в этом духе. Но Чехов не писал. Тогда решили ставить написанную «Дядю Ваню». Эта пьеса лежала в малом театре. Немирович –Данченко, Южин и Ленский были женаты на трех сестрах. Это были сестры известного человека педагога Корфа(2 родные, 1 двоюродная)но это была одна семья. И Немиров. был привязан к малому театру где служили и Южин и Ленский и за одним столом решались многие вопросы театра. Он был членом худсовета малого театра и отличным дипломатом. И заставил худсовет прочесть «Дядю Ваню», и сделать несколько замечаний, попросив Чехова по этим замечаниям пьесу исправить. Но Чехову заниматься «ДВ» после чайки было не интересно. А Немир приехал к Чехову и сказал. Что мы будем ставить пьесу без переделок и автор отдал пьесу. Пьесу поставили в 99 году. Во время работы пьесу немного перекосили. Главным там стал Астров (Станиславский)он взял на себя тему красивого человека (в человеке все должно быть прекрасно…)А Дядя Ваня (Вишневский)понял его буквально и понизил этот образ. Чехов не принял такого «ДВ» он написал после в дневнике, что был у него Вишневский, читал Д.В. плакал, стонал, рвал на себе волосы. Очень хотелось уйти, жаль что уйти было некуда, шел снег…)))- в этом реакция Чехова на спектакль поставленный худ.т.

Публика была в восторге и Симов сделал чудные декорации. Лилина (Соня), Книпер (Елена Андревна), Лужский (Серебряков)-все были прекрасны, но дядя ваня…

После гастролей в Крыму они приехали с задачей заставить Чехова написать новую пьесу! И он пишет «3 сестры».принем читали пьесу и он недоумевал- я писал комедию. (Хотя это драма), а они все плачут… Это отношение худ.т. к « 3 сестрам» и потом к «вишневому саду» Чехову было не понятно. Но мы должны понимать. Есть разница в профессиях. Драматург пишет на века.

Эрдман спросил у Высоцкого на что вы пишите? Тот сказал на магнитную ленту. А вы? – А я на века…

И только сегодня мы начинаем понимать Чехова. Но в свое время театр понимал его по своему. В том зрительном зале сидели 3 сестры и Раневская с Гаевым… и все они очень остро переживали свою неустроенность, потерю гнезд родовых. Не понимая своей вины, не понимая, что они бездейственны, а Чехов писал об этом. 3 сестры – это множество. Таких много… Это лучшие люди страны, интеллигенция… но что они делают…

Чехов понимает, что актеры не очень его понимают и будучи в Ницце стал писать письма актерам с просьбой в том или ином месте вставить ремарку- в соседней комнате смех... или написать какую-то отдельную фразу или какие-то словечки. Все удивлялись, потому что просьбы эти были незначительны. Но во время репетиций они поняли. Что Чехов пьесу углублял. делал более понятной для зрителя.

Ольга говорит какие-то глупости, в этот момент в соседней комнате смеются Соленый и Чебутыкин. Этот смех воздействует на 1 план. И зритель думает глупости говорит Ольга…Она продолжает на первом плане говорить про женитьбу, что это предназначение и она бы вышла даже за старика, если посватался бы… и они выходят с репликой Тузенбаха - вздор какой вы говорите, тошно вас слушать. Эта реплика относится к тому что говорили Соленый и Чебутыкин, но она абсолютно ложится и на то о чем говорит Ольга.

Ольга учитель в гимназии и у нее каждый раз болит голова. Когда она проверяет тетради своих учениц. Она их не любит и дело свое не любит. как можно идти по жизни не любя своего дела и какой ты работник?

Ирина в 1 акте счастливая именинница. Ей хочется работать, жажда работать.

Во 2 акте она рассказывает, как нагрубила женщине которая давала телеграмму о смерти своего сына и не помнила адреса. Вот тебе и птица белая всеми балованная и любимая, знающая 5 языков… Она раскаивается, но она это сделала.

В 3 акте она скажет- труд без поэзии - труд без мысли…

Но труд не требует никакого эпитета. Этот действие. А поэтизировать и осмыслить труд должен сам человек.

В 4 акте Ирина согласившаяся выйти замуж за Тузенбаха, говорит ему что его не любит и никогда не полюбит. Что ее душа. Как дорогой рояль, ключ от которого потерян – очень пошлый образ…

Как можно такое говорить, тем более что согласилась выйти за него? А если любовь проснется. Как это часто бывает… Ирина практически убила Тузенбаха и отправила его на дуэль с желанием умереть.

Чехов переписываясь с Книпер, которая играла Машу, писал, что люди, которые носят в себе давнее горе, часто задумываются и посвистывают иногда. И Маша свистит часто. И пушкинская фраза – у лукоморья дуб зеленый златая цепь на дубе том- это лейтмотив Маши.

Одна из тем пьесы- тема дома и Маша высказывает отношение к дому. В 1 акте дом полон цветов, воздуха и Вершинин говорит. Что у него никогда не было такого дома. Во 2 акте полумрак вечер. Андрей дом заложил. Наташа(Лилина) начала дом завоевывать. Она хочет переселить Ирину к Ольге и освободить комнату для Бобика. А в 19 веке неприлично чтобы жили 2 женщины в одной комнате. В 3 акте- дом как Ноев ковчег. При пожаре все спасаются в нем. Наташа уже грубо заявляет, что она хозяйка в доме. А Ольга пусть командует в гимназии. В 4 акте в доме остаются только Наташа с детьми и Андреем. Остальные вне дома. Ольга с няней в гимназии. Ирина собирается на кирпичный завод, а Маша подходит к дому , останавливается и говорит. Что туда она больше не пойдет. И остается. И просит Кулыгина. Чтоб он принес ей шляпу и тулью. А в доме Протопопов играет молитву девы. А Наташа распоряжается, чтоб Протопопов погулял с Бобиком, Андрей покатал Софочку и так все запутано. Чьи дети? Есть ли там Андреевские дети или оно Протопопова?.. Но дом уже Наташин. И она выходит в сад и начинает преобразование сада. Она ждет когда все уедут. Она хочет вырубить деревья (вечное. мощное) и посадить цветочки однодневки… смена чего-то благородного прекрасного на пошлость. Это про людей.

В пьесе тоска от окружающей жизни. Тоска давила 3 сестер. Свои последние монологи сестры произносили стоя за забором (декорация в виде дома с забором)И Наташа делалась персонажем отрицательным. Но если посмотреть объективно – Наташа это единственный человек, который имеет будущее. Она одна рожает детей, населяет землю. Чехов мечтал о ребенке, но не случилось… можно понять Наташу и по другому. Все люди в пьесе мечтают о непонятном. Хотят в Москву, почему не едут? Есть предположение, что все происходит в Перми. Средства есть, ни что их не держит. Для них это просто фраза, просто оправдание своей жизни. Чехов называет эту пьесу драмой. Участники драмы люди вроде хорошие, но не приносящие пользы обществу, убивают одного среди них который самый решительный и действенный Тузенбаха. Он первый бросает военную службу собирается на кирпичный завод. Дуэль это же анахронизм. Романтическое время ушло. И тут Дуэль. Неслучайно Чехов заставляет Соленого играть в Лермонтова. Все допустили эту дуэль. Одним бароном больше, одним бароном меньше…

Все мечтают о несбыточном, плывут по течению, не борются и не делают ничего, чтоб мечты сбылись.

В1903 году Чехов напишет «Вишнёвый сад», где продолжит эту тему. Раневская и Гаев еще больше обнажены. Первоначальное название - вИшневый сад (от вишни), вишнёвый (от цвета).

У него в Мелехове был такой сад. И Чехов знал тонкости ухода за ним. Если за вишней не ухаживать, то она размножается корневыми отпрысками. Вокруг большого дерева появляются маленькие. Большое питает эти маленькие деревья, все они цветут, но не плодоносят.

Тут, как и в прошлых пьесах нет главного героя. Но есть интересная линия Фирс, который умирает в конце брошенный всеми. В пьесе упоминается. что 40 лет назад отменили крепостное право. И тогда разрушилась гармония – слуги при господах, а господа при слугах. Как Раневская и Гаев потеряли слуг, умеющих ухаживать за вишней, сушить и продавать ее, они все потеряли. Дохода нет. Разорение. Имение идет с торгов. Гибнет сад, гибнет Фирс. Ушла идея услужения. А те, которые господа они ничего не понимают и не в состоянии решить проблему вишневого сада и судьбу Фирса. В конце Раневская берет деньги от бабушки, которые вообще вернуть ей надо и едет в Париж, и не думает, что ее Варя и Аня остаются ни с чем. Это безнравственно. А Гаев едет работать в банк. Но как он будет работать. Он дурак. И Петя уводя Аню заявляет, что они новые сады посадят. Вся Россия будет в деревьях, которые не плодоносят.

Книпер (Раневская), Гаев (Станиславский), Лопахин (Леонидов). Чехов просил, не играть Лопахина в поддевке и сапогах, ион играет именно так. Все сделано вопреки тому, что просит Чехов. Он пишет, что это не тот купец, который как хищник разоряет гнездо, а человек, который любит это имение, этих людей. Тут его дед и отец были рабами. Он купил его за нереальную цену. Он сверх долга надавал еще 90 тысяч. Это поэтическая покупка. А то что он рубит сад, так это ничего страшного- он рубит сорняк. Такой неверный образ складывается, когда играют Лопахина хищником и деревенщиной. Высоцкий разрушил этот миф, когда сыграл Лопахина у Эфроса на Таганке. Монолог в 3 акте он не произносил, а как будто рычал. Он купив это имение убивал себя. Он капиталист покупает это ностальгическое имение и ставит себя на ступеньку с Гаевым и Раневской

Премьера состоялась в день именин Чехова. И он не пошел на спектакль, посмотрев генеральную репетицию. И его выманили с трудом из гостиницы перед 3 актом и устроили ему чествование . Чехов уехал из России не помирившись с худ.театром. Это не была ссора, просто он не принимал такого решения, какое выбрал театр для постановки его пьес. И не понимал, что Х.театр не мог иначе.

Главным героем спектакля «Дядя Ваня» стал доктор Астров — яркая, талантливая натура в исполнении К. С. Станиславского.

Уникальная актерская индивидуальность позволяла Станиславскому создавать на сцене людей «идеальных», людей необыкновен-ной духовной красоты, с блаагородными чувствами, возвышенными мыслями. Его идеальные герои не становились неестественными, хо-дульными, как все слишком идеальное, напротив - они были предельно жизненны и просты.

Лучшим моментом роли, ее идейным центром стал монолог о лесах, до конца раскрывающий деятельную, творческую натуру Астрова. Книппер-Чехова рассказывала, как ей, игравшей Елену Андреевну, легко было говорить Сoнe: «Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах...» И в тонком скептицизме Астрова — Станиславского постоян­но сквозило понимание своих неиспользованных возможностей.

По окончании второго сезона, весной 1900 года, театр всей труппой, вместе с обслуживающим персоналом, отправился в Ялту — показать свои спектакли Чехову. Эта поездка молодой труппы к своему любимому автору осталась как знаменательное событие в истории театра. В тот год в Ялте собралось много литературных знаменитостей: молодой, только что прославившийся Максим Горький, Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк... Все они были покорены искусством Художественного театра.

«Художественники» не мыслили ни одного сезона без новой чеховской пьесы. Отчасти с тайной целью воздействовать на Чехова своим искусством и была предпринята поездка в Ялту.

Тридцать первого января 1901 года состоялась премьера «Трех сестер». Из всех постановок своих пьес в Художественном театре только, «Три сестры» Чехов принял безоговорочно.

На сцене была уездная, обывательская Россия, где не живут, а задыхаются, не работают, а тянут лямку. Театр старался приблизить своих героев к более массовой среде, демократизировать их общест­венное положение.

Исполнение роли полковника Вершинина К. С. Станиславским стало событием в театральной жизни. Высокий, статный, с белоснеж-ной седой годовой, с безупречной военной выправкой, полковник Вершинин, как и доктор Астров, был человеком необыкновенно высокой духовной организации, идеально прекрасным, возвышенным. Лейтмотивом роли для Станиславского стал монолог о будущем, о том, что, человек должен «ждать, мечтать, готовиться» к «жизни невообрази-мо прекрасной, изумительной", - иначе жить невозможно. Книппер-Чехова, игравшая Машу, писала: «У Вершинина - Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни... не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил».

Для самой Книппер-Чеховой образ Маши, созданный с предельной психологической глубиной и правдой, стал лучшим в чеховском репертуаре.

Символ мещанства, натуру тупую, бездуховную, воплотила в роли Наташи М. П. Лилина.

Самую долгую жизнь из всех чеховских спектаклей имел «Вишневый сад», премьера которого состоялась 17 января 1904 года. Тема этого спектакля — неудержимый ход истории вперед, к новому, и грустное прощание с неизбежно гибнущим, но в чем-то дорогим прошлым.

История постановки этой последней пьесы Чехова складывалась не просто. Станиславский воспринял «Вишневый сад» как тяжелую драму русской жизни. Чехов же был искренне убежден, что написал веселую комедию, почти водевиль. Поэтому он категорически не принял спектакля МХТ.

Главное противоречие спектакля и пьесы было заключено в решении образов Раневской и, особенно, Гаева. С точки зрения Чехова, этолюди никчемные, хотя и милые; они прежде всего нелепы и смешны. Станиславский же, оттенив очаровательное чудачество «большого ребенка сыграл Гаева духовно богатой, глубокой и тонкой натурой, лучше всех понимающей существо собственной траагедии — неизлечимую_неприспособленность к жизни, ненужность существования. Силою своего гениального дарования Станиславский сместил значение образа Гаева — сделал его ведущим, приблизил к своему тревожному времени. Трагизм, острота переживаний, неудовлетворенность своей судьбой придавали образу Гаева, человека уходящего поколения, особенно современное звучание. Последняя чеховская постановка МХТ — «Иванов» — состоялась уже после смерти писателя, в память о нем, 19 октября 1904 года. Роль Иванова, определившую идейное звучание спектакля, играл В. И. Качалов. Его Иванов, обыкновенный человек 80-х годов, искренне стремился к осуществлению высоких идеалов, но окружающая жизнь жестокими ударами возвращала его к реальности и напоминала о невозможности что-либо изменить.

1 период оканчивается в 1905 году большим потрясением. Постановка пьесы Горького «Дети солнца»(постановка Немировича) назначена к выпуску на октябрь. Но революция 1905 года набирает силы и очень распоясывается черная сотня. Они подбрасывают записку в театр, чтоб он не работал с Горьким. На Горького нападают. И на премьере все зрители были готовы к обороне. Приходили с оружием. До финала ничего не происходит. А в финале профессор Протасов, которого обвиняют в распространении холеры в городе, вбегает в свой двор , преследуемый мастеровыми, среди них и Егор. Он изготавливал спиртовки и наверное донес на доктора. И когда на сцену вваливается толпа, в зрительном зале начинается паника, потому что вся эта толпа одета в черные рубашки. Это был замысел Немировича и его ошибка. Зрители побежали за оружием, наиболее смелые кинулись на сцену защищать упавшего Качалова, которого ударили доской по голове. А Елена (Книпер) вышла из дома и выстрелила... сумятица была страшная… в конце концов вышел Немирович и объяснил, что это замысел, но установить порядок было невозможно, часть народа возвращалось из гардероба, не понимая что происходит. А часть зрителей убежавших из театра были убеждены, что черносотенцы захватили театр и на следующий день газеты пестрили заголовками – вчера черносотенцы громили худ.театр. разубедить народ было невозможно.

На этом горьковская эпопея с худ.театром закончилась. У них уже были трещинки в отношениях, потому что театр не взял ни «Варваров», ни «Дачников»в свой репертуар. «Враги»вообще попала под цензурный запрет. Потом он и вовсе бежит за границу, чтоб не арестовали и связь у них прерывается. А в 12 году он проявится не очень хорошо. Об этом позже…

СТУДИЯ НА ПОВАРСКОЙ.

Этот сезон 1905-6 гг стал рубежом в жизни худ.т. во первых его признала Европа.Но главное, что Станиславский на провале Метерлинка и Власти тьмы понял. Что нужно искать новые формы и что Мейерхольд был прав. Он уже получил имя в провинции. И Станиславский захотел с ним объединиться. И весной открылась лаборатория «Студия на Поварской».Только у Мейерхольда есть записи о работе этой студии. (советские учебники посвятили ей только 3 строчки: Студия была открыта в мае 1905 года. В октябре она была закрыта и театру ничего не дала.)Это наглая ложь! Даже эти пол года дали возможность Мейерхольду найти множество прекрасных приемов с помощью которых он работал над символической пьесой«Смерть Тентажиля»(Метерлинк) и«Шлюк и Яу»(Гауптман). Он ставил их приемом стилизации. Студия на П.- был счастливый момент в жизни Мейерхольда. Он мог спокойно работать.

Купить двухтомник «неизвестный Вахтангов»

В этой студии Мейерхольд соединился с художниками-станковистами (Сапунов и Судейкин («Смерть Тентажиля»), Ульянов(«Шлюк и Яу»), Денисов), которые не работали в театре и с макетами работать отказались

«Смерть Тентажиля» 5 актов, но очень короткая. Она не должна вызывать впечатления огрызка. Художники сделали эскизы на холсте, и он понял, что глубина сцены в символическом спектакле должна быть уничтожена. Он вывел актера на авансцену, чтобы ни один нюанс переживания актера не потерялся в пыли кулис.

3 акта герои идут к замку. Как это сделать? Художники делают на 1 плане пригорок, сзади белое полотно перекрывает всю глубину сцены и мизансценой становится малейшее движение актера. Тентажиль сидит с опущенными ресницами и вдруг их поднимает – это мизансцена…

Тут же Мейерхольд предлагает совершенно новое озвучивание текста. У Метерлинка особый язык. Все фразы кончаются многоточием. Нет ни точек, ни вопросительного, ни восклицательного знаков. Многоточие заставляет фразу повиснуть в воздухе. Мейерхольд говорил, что в этой пьесе н6ельзя окрашивать фразу. Не должно быть никакой модуляции, выразительности. Слова должны падать, как капли в глубокий колодец. Это трудно. Труппа не привыкла к такому формальному существованию. А тут еще и музыка И.Сац была написана не для инструмента. А для мужских голосов(вокализы). Мейерхольд добивается того, что пьеса зазвучит замечательно. Есть сведения что пьеса провалилась. Но Станиславский пишет Лилиной, что «Смерть Т.» это фурор. Но потом случиться беда. Художники (не знакомые с театральной спецификой)распишут декорации и подсветят его так чтоб все краски играли, потому они погрузят сцену во мрак, а Станисл. этого не перенесет и заставит зажечь свет. Но главное, что эти барельефные мизансцены так прекрасно читавшиеся на белом заднике потеряются на пестром-цветном. (Прием белого задника использует Вахтангов в 21 году в «Чуде св.Антонио»). И студия будет закрыта. Но закрыта не потому что не удалась, а потому что революция 1905 года грозила съесть все средства Станиславского. Но еще одна причина- это негодные средства для выполнения открытий Мейерхольда. И главное- это актеры психологической школы, привыкшие к определенной эстетике.

«Шлюк и Яу» стилизован под время париков и кринолинов. Это был свой ключ к нужному жанру шутки. Это хорошая находка.

Студия на П. важна еще потому, что открытия сделанные Мейерхольдом повлияли на Станисл. и второй этап жизни МХАТа проходил под этим влиянием.

ТЕАТР-СТУДИЯ НА ПОВАРСКОЙ - театр студия, существовавшая в Москве в мае - октябре 1905. Организаторы - В. Э. Мейерхольд и К. С. Станиславский. В состав театр студии входили молодые актеры и ученики театральных школ Москвы и Петербурга. Среди них- И. Н. Певцов, Н. Ф. Костромской, В. А. Подгорный, В. В.Максимов и др.

Деятельность театр - студии носила экспериментальный характер. "СгеДо новой студии,- отмечал Станиславский, - ... сводилось к тому, что реализм, быта отжили свой век". Участники театр-студии должны были "...изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в

видениях, в моменты возвышенных подъемов" (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 284). Для постановки были выбраны пьесы "Смерть Тентажиля" Метерлинка, "Шлюк и Яу" Гауптмана. Осуществляя программу условно-эстетич. характера,связанную с эстетикой символизма, театр студия обращалась к стилизации, сценическое действие подчиняла живописным, декоративным и музыкальным задачам;

Мейерхольд начинал работать прежде всего с художниками (В. Э. Репман и Н. П. Ульянов-"Шлюк и Я у"; Н. Н. Сапунов и С. Ю. Судейкин - "Смерть Тентажиля") и композитором (И. А. Сац). В занятиях с актерами он основное внимание уделял внешнему рисунку, ритму речи, разработке жестов, движений. После просмотра этих спектаклей на генеральной репетиции К. С. Станиславский не счел возможным показать их публике. "...Замыслы театра-студии,-писал он,- превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу.

Еще раз я убедился ..., что театр прежде всего для актера, и без него существовать не может..." (там же, с. 285). В октябре 1905 театр студия была закрыта. Эти же принципы Мейерхольд развивал в последующие годы в Театре В. Ф. Комиссар-жевской .

*********************************************************

Морис Метерлинк

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ

Перевод и вступительная статья Ксении Рагозиной

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ -- одна из трех миниатюр для театра марионеток (две другие -- «Алладина и Паломид» и «Там-Внутри»). Марионетки -- фламандские, брюссельские, антверпенские -- были весьма знамениты еще в начале ХХ века, они с успехом разыгрывали драматизированные притчи, сказки, моралите и другие пьесы «абстрактного» жанра, для которого специфический язык этого театра (ритм, жест, маска) был лучшим театральным языком.

Три маленькие драмы Метерлинк написал в один год со своим первым театральным манифестом «Сокровище смиренных», с которого, как считают, начинается история современного театра. В этом манифесте Метерлинк подвел итог собственного раннего творчества; театр Метерлинка до 1894 года именуют его «первым театром».

«От трагизма великих приключений и банальности материалистической или психологической драмы» Метерлинк предлагал перейти к драме, которая «должна уловить основной трагизм, заключенный в самом трагизме существования... Речь пойдет о том, чтобы заставить нас следить за шаткими и мучительными шагами человеческого существа, приближающегося или удаляющегося от истины, красоты или Бога.»

Для новой драмы актер старого европейского театра мало подходил, и Метерлинк письменно размышляет о том, что «может быть, нужно полностью устранить со сцены живое существо», устраняя из своих пьес характер, как важнейшую категорию реализма, и абстрагируя, обезличивая персонажи; герои настолько подчинены основной философской линии автора, что как будто «деревенеют», напоминают марионеток, не способных на самостоятельные действия. Были все основания известному основоположнику модернистского направления в современной драматургии А.Жарри писать о пьесах Метерлинка: «Впервые во Франции появился... абстрактный театр.»

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ -- сплав театра молчания, театра ожидания, даже театра крика (немного истеричный образ Игрен). Тематически эта пьеса -- сплав двух тем, главенствующих в ранней драматургии Метерлинка: тема неумолимой смерти, жестокого трагизма существования (что сближает СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ с «Непрошеной» и с «Там-Внутри», так как в этих пьесах рок выступает в обличии смерти, то есть в форме всеобщей, а не избирательной и индивидуальной человеческой судьбы); вторая тема -- тема «гибели-спасения», она же -- тема уязвимости любви (как в пьесах «Принцесса Мален» или «Пелеас и Мелисанда»). Силы, вступающие в конфликт в написанных ранее пьесах -- Человек и Смерть, Любовь и Рок, -- образуют здесь новую комбинацию: в борьбе за маленького Тентажиля происходит столкновение Любви и Смерти.

Театр отличается от литературы еще и тем, что в нем невозможен комментарий, даже в театре ожидания необходима наглядность. Весь ритуал ожидания происходит на Острове -- в пустынном, мрачном месте, где люди острее чувствуют свою заброшенность и незащищенность; персонажи переговариваются нервными, лаконичными репликами, которыми, правда, создается музыкальный тон. Только голоса остаются от персонажей к концу пятого акта -- исчезновение Тентажиля происходит при полной темноте; именно звучанию пьесы придавали огромное значение ее первые постановщики.

Во Франции «Смерть Тентажиля» не играли с 1913 года (в феврале 1997-го один из самых «спорных» режиссеров Франции -- Клод Режи -- осуществил постановку этой пьесы на сцене театра Жерар Филипп в Сен-Дени, Париж); в России -- с 1906 года, во всяком случае, крупные режиссеры не брались за нее после знаменитой постановки Мейерхольда. В 1997 году в Париже состоялись три премьеры по пьесам Метерлинка: «Пелеас и Мелисанда» -- опера Дебюсси в Парижской Опере (Пале-Гарнье), камерный спектакль «Пелеас и Мелисанда» на драматической сцене театра АТЕНЕЙ и во многом экспериментальный и возрождающий мейерхольдовскую сценографию спектакль Клода Режи. Для русского же зрителя Метерлинк остается «автором одной пьесы» -- «Синей Птицы», ассоциирующейся с детскими походами в театр, иногда, правда, еще и с историей МХТ, раз уж «Синяя Птица» -- спектакль-долгожитель этого театра. Сейчас Франция вновь открывает для себя Метерлинка; история любит повторения -- может быть, его вспомнят и у нас.

* * *

СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ Мейерхольд ставил в Студии на Поварской у Станиславского в МХТ в год парижской премьеры (театр Матюрен, 28 декабря 1905 года), но тогда зритель не смог ее увидеть. Хотя Розанов и утверждал, что в те годы «все были немного метерлинки», Москве было не до Метерлинка... Однако именно на этой пьесе, доведенной до предварительного показа, но оставшейся тогда без премьеры, Мейерхольд опробовал принципы нового театра.

Первая трактовка пьесы Мейерхольдом была созвучна злобе дня, это нетрудно заметить, читая речь, которую подготовил режиссер для премьеры. Однако реальные тюрьмы России и «башня» Метерлинка очевидно находились в разных плоскостях, абсолютно несовместимых друг с другом, а фатум, правящий судьбами персонажей пьесы, имел иные свойства, чем «историческая необходимость» поСЮстороннего мира. Мейерхольд отказался от идеи «навязать Метерлинку политическую активность» (Рудницкий К.Л.).

«Исходная точка для нас -- богослужение. Спектакль Метерлинка -- нежная мистерия, еле слышная гармония голосов (выделено мной -- К.Р.), хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма прежде всего проявление и очищение души. Его драма -- это хор поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой», -- к такому выводу пришел режиссер в июле 1905 года. Станиславский позволил Мейерхольду придать спектаклю ритуальную форму. Театр -- храм, где актеры не играют, а священнодействуют -- удивительный, даже странный подход к спектаклю для МХТ.

С самого начала стало ясно, что для пьесы Метерлинка глубокая сценическая площадка, доведенная почти до идеала в МХТ, -- только помеха. В процессе подготовки спектакля С.Судейкин и Н.Сапунов, молодые художники, приверженцы Врубеля и ученики Коровина, которые оформляли спектакль, отказались даже от предварительного макета декораций -- тоже небывалый случай в истории МХТ.

Эскизы Судейкина и Сапунова представляют обобщенную декорацию, построенную на «импрессионистских планах». Судейкин оформлял три первых акта: зелено-голубые тона, кое-где розовые и яркие красные цветы. Два последних акта оформлял Сапунов: под тяжелыми сводами, окутанными дымкой, заскользили служанки в серых одеяниях, напоминающих паутину.

Фигуры актеров решено было расположить близко к рампе, Мейерхольд хотел вывести всех актеров на авансцену: почти полный отказ от обманной трехмерности театральных постановок, приближение театра живого актера к театру теней, или -- живописному театру.

Мейерхольд вывел актеров на передний край планшета, но зеркало сцены решил задернуть тюлем, оставив для «нежной мистерии» узенькую полоску просцениума в загадочной дымке.

Специально для этого спектакля в театр был приглашен И.Сац. СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ -- его первая работа как театрального композитора. Кстати, очень удачная работа, так как И.Сац нашел тихие, но тревожные созвучия, очень подходящие по тону Метерлинку. Музыка, вероятно, диктовала и особую пластику, подчиненную ритму.

Все, чем гордился МХТ, не пригодилось Мейерхольду. Вместо переживания «душевных эмоций» -- он требует «переживания формы», мимика сведена к «улыбке всем» требование твердости звука вытесняет всякую «вибрацию», в общем -- «эпическое спокойствие» и «движения Мадонны».

Тогда рождаются знаменитые «барельефы» Мейерхольда -- «статуарность», то есть скульптурная выразительность. Когда человеческие лица становились барельефом, вырисовывающимся из дымки тюля, огромное значение начинало придаваться голосам.

Метерлинк утверждал, что произносимые слова имеют смысл только благодаря омывающему их молчанию, слова возникают из тишины пауз. Мейерхольд паузы буквально обоготворил, недосказанность возвел в принцип, вводя новые законы произнесения текста: запрет на обыденную, бытовую разговорность, эпическое спокойствие, твердость звука, холодная чеканка слов, трагизм с улыбкой на лице.

Таким образом, Мейерхольд определяет принципы символистского спектакля, то, что в свое время (7-ой сезон МХТ -- 1904 год) не удалось Станиславскому. Но правильность пропорций этой конструкции могла подтвердить только премьера.

В августе 1905 года в Пушкино состоялся предварительный просмотр СМЕРТИ ТЕНТАЖИЛЯ и пьесы Гауптмана «Шлюк и Яу».

«СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ -- фурор. Это так красиво, ново, сенсационно!» -- написал после спектакля Станиславский в письме к Лилиной. Однако, в октябре 1905 года, уже в студии на Поварской, генеральная репетиция разочаровала Станиславского: электрическое освещение убило декорации, а актеры, впервые произносившие текст под музыку, сбились с тона. Скорее всего, поиск тона тогда бы продолжили, будь время чуть поспокойней, трудно судить.

Постановка Клода Режи, вероятно, дает некоторое представление, каким стал бы мейерхольдовский спектакль. Вероятно. Каждый режиссер смотрит на Метерлинка по-своему, это вполне укладывается в концепцию, которую разделял сам драматург, -- концепцию режиссерского театра, в котором актер -- прежде всего, средство выражения идеи.

«В мире, который исключил смерть, как аномалию дурного тона, чтобы заменить ее лживым определением жизни как неизменно здоровой и посвященной добыванию прибыли... вообще всему рациональному, становится совершенно необходимо показать ритуал, где жизнь уравновешена тем законным жестом, который привносит в нее смерть», -- это слова Клода Режи.

А вот что писал Мейерхольд, подготовляя речь для премьеры в Тифлисе (19 марта 1906 года): «СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ -- та же музыка. Тысяча зрителей. Тысяча объяснений, если только надо музыке давать объяснение».

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР В ПЕРИОД 1906-1917.

После разгрома революции 1905 года губернатор Москвы объявит траур, потребует. Чтоб театры закрылись. Закрываться МХАТ не хотел и ссорится с губернатором тоже и МХАТ совершили безумный шаг. Они поехали на гастроли в Европу не подготовив их. (не было ни рекламы, ни договоров… они просто приехали). Но не смотря на это их спектакли имели бешеный успех. Они принесли в Европу новое слово. Но не смотря на успех они имели финансовый провал. Их на столько обобрали в Берлине, что не отдавали даже декорации и костюмы и им не на что было ехать домой. Но однажды он встретил купца Тарасова- молодого человека поклонника худ.театра. Он то и выручил театр. Выкупил все костюмы и декорации, купил им билеты и никогда не потребовал вернуть долг. В отличие от худ.театра, который в 23 году, застав студию Вахтангова в таком же положении, помог ей выбраться из того же Берлина, но заставил отыгрывать «Принцессу Турандот» на сцене МХАТа чтоб погасить долг. Но эти случаи сравнивать нельзя. Тарасов был богат, а МХАТ в молодой советской республике был нищим. Но об этом тоже позже…

Этот сезон 1905-6 гг стал рубежом в жизни худ.т. во первых его признала Европа.Но главное, что Станиславский на провале Метерлинка и Власти тьмы понял. Что нужно искать новые формы и что Мейерхольд был прав. Он уже получил имя в провинции. И Станиславский захотел с ним объединиться. И весной открылась лаборатория «Студия на Поварской». Только у Мейерхольда есть записи о работе этой студии. (советские учебники посвятили ей только 3 строчки: Студия была открыта в мае 1905 года. В октябре она была закрыта и театру ничего не дала.)Это наглая ложь! Даже эти пол года дали возможность Мейерхольду найти множество прекрасных приемов с помощью которых он работал над символической пьесой «Смерть Тентажиля»(Метерлинк) и«Шлюк и Яу»(Гауптман). Он ставил их приемом стилизации. Студия на П.- был счастливый момент в жизни Мейерхольда. Он мог спокойно работать.

Купить двухтомник «неизвестный Вахтангов»

В этой студии Мейерхольд соединился с художниками-станковистами (Сапунов и Судейкин («Смерть Тентажиля»), Ульянов(«Шлюк и Яу»), Денисов), которые не работали в театре и с макетами работать отказались

«Смерть Тентажиля» 5 актов, но очень короткая. Она не должна вызывать впечатления огрызка. Художники сделали эскизы на холсте, и он понял, что глубина сцены в символическом спектакле должна быть уничтожена. Он вывел актера на авансцену, чтобы ни один нюанс переживания актера не потерялся в пыли кулис.

3 акта герои идут к замку. Как это сделать? Художники делают на 1 плане пригорок, сзади белое полотно перекрывает всю глубину сцены и мизансценой становится малейшее движение актера. Тентажиль сидит с опущенными ресницами и вдруг их поднимает – это мизансцена…

Тут же Мейерхольд предлагает совершенно новое озвучивание текста. У Метерлинка особый язык. Все фразы кончаются многоточием. Нет ни точек, ни вопросительного, ни восклицательного знаков. Многоточие заставляет фразу повиснуть в воздухе. Мейерхольд говорил, что в этой пьесе н6ельзя окрашивать фразу. Не должно быть никакой модуляции, выразительности. Слова должны падать, как капли в глубокий колодец. Это трудно. Труппа не привыкла к такому формальному существованию. А тут еще и музыка И.Сац была написана не для инструмента. А для мужских голосов(вокализы). Мейерхольд добивается того, что пьеса зазвучит замечательно. Есть сведения что пьеса провалилась. Но Станиславский пишет Лилиной, что «Смерть Т.» это фурор. Но потом случиться беда. Художники (не знакомые с театральной спецификой)распишут декорации и подсветят его так чтоб все краски играли, потому они погрузят сцену во мрак, а Станисл. этого не перенесет и заставит зажечь свет. Но главное, что эти барельефные мизансцены так прекрасно читавшиеся на белом заднике потеряются на пестром-цветном. (Прием белого задника использует Вахтангов в 21 году в «Чуде св.Антонио»). И студия будет закрыта. Но закрыта не потому что не удалась, а потому что революция 1905 года грозила съесть все средства Станиславского. Но еще одна причина- это негодные средства для выполнения открытий Мейерхольда. И главное- это актеры психологической школы, привыкшие к определенной эстетике.

«Шлюк и Яу» стилизован под время париков и кринолинов. Это был свой ключ к нужному жанру шутки. Это хорошая находка.

Студия на П. важна еще потому, что открытия сделанные Мейерхольдом повлияли на Станисл. и второй этап жизни МХАТа проходил под этим влиянием.

53.25.

Первый период работы х.т. был однообразен в том подходе с которым Ст. подходил к пьесам. Во второй период он начинает экспериментировать очень активно. Первая его работа «Драма жизни» (Гамсун)1906г. Театр второго периода становится другим открытым. Вместо одного художника Симова в театр приходят мирискусники: Добужинский, Бенуа, Кустодиев, Рерих …

Приходят и другие режиссеры: Константин Александрович Марджанов (Котэ Марджвинишвили) – создатель грузинского театра. Бенуа работает и как художник и как режиссер. Станиславский и Немирович перестают совместно работать. Каждый идет своим путем. У каждого свои открытия. Станиславский работает с пьесами. У него была 1 инсценировка «Село Степанчиково» Достоевского, которое он очень любил. А Немирович тяготеет к эпосу к широкому полотну и он придет в итоге к Достоевскому. Но оба они начинают с классики и ставят всю русскую классику. Постановки были не выдающиеся, но было много удачных ролей. Москвин (Гришка Отрепьев), Станиславский (Фамусов)Но это не основная линия работы Х.Т. второго периода. Это просто попытка изменить репертуар. В 1 период они ставили в основном современную драматургию.Да, был и Шекспир и Софокл, но в основном это были пьесы современников (Толстой, Чехов, Митерлинк, Гауптман…)

Об экспериментах. После летних бурных гастролей в Германию Станиславский отдыхал в Скандинавии в Норвегии, много размышлял об искусстве. И заметил что его любимый Доктор Штокман вдруг поблек. Его скучно стало играть Станиславскому. Он, наблюдая за природой, за морем подумал, что необходимо найти техническую основу, которая помогла бы актеру держать образ в первозданной свежести долго. Эта мысль привела его к началу работы над системой. Вернувшись в Москву он начал работу и в отдельные папочки он записывал все что касалось различных элементов актерской школы (внимание, наблюдения, общение…)И естественно, что делая то или иное открытие, Ст. сразу пытался эти открытия проверить в своих постановках, поэтому процесс работы над системой и достаточно рваный и сложный. Бывали и смешные вещи. Он как человек увлекающийся сначала добивался от актера чего-то и когда на другой день актер ему выдавал это он начинал кипятиться и говорить, какой дурак вам сказал такую чушь? И актер смущенно отвечал- вы, К.С.

Иногда он долго задерживался на ошибочной идеи…

В поиске линии интуиции и чувства он открыл Тургенева и с Добужинским они сделали «Месяц в деревне»(Книпер-Чехова – Наталья Петровна, Ракитин- Станиславский). Сквозное действие спектакля (про цветок в оранжерее и ветер 1.26.25) Добужинский и создал такую оранжерею в декорациях. А Станиславский использовал находку Мейерхольда почти барельефных мизансцен (крупно-мелких)Пьеса немного сокращена

Потом ставили его маленькие пьесы: «Где тонко там и рвется», «Нахлебник» и «Провинциалка»

Дальше была работа над «Синей птицей» 1908 год. Станиславский получил пьесу из рук Метерлинка. Для автора это пьеса о бессмысленности поиска синей птицы(счастье), если эта пойманная птица становится черной. Это западная мысль. Станиславский решил ее по русски- Счастье нельзя держать в руках. Счастье это процесс. И вот это путешествие детей за синей птицей и есть то счастье, потому что они познают мир и это счастье и в конце они возвращаются другими. Они преображаются. Тильтиль отдает птицу больной девочке, а в начале пьесы он был на это не способен. Счастье в том чтоб одарить другого, отдать себя другому. Стан. Говорил , что этот спектакль надо решать так, чтобы в нем была мудрость старца и наивность ребенка.И чтоб он был интересен и взрослым и детям. Так и сделали. Там было много фантастического. Однажды они потеряли кусок черного бархата, и не могли отыскать, пока кто-то не скинул случайно этот кусочек с кипы черного бархата. И Станиславский сделал открытие однородное на однородном не видно. И он сразу ухватился за это свое открытие. И приказал затянуть сцену черным бархатом. Но получился черный квадрат, который съел всю сцену. Но художник бросил белую веревку на площадку и появилась глубина. И появилась идея нарисовать с помощью этой белой веревке все что угодно. И Станиславский стал искать пьесу под эту форму. Вообще не очень правильный подход… Это второй раз в его практике. Однажды он увидел Туринский замок , зарисовал его и стал искать пьесу, которую можно играть в этих декорациях Туринского замка . и он нашел пьесу Шекспира «Много шума из ничего». А для черного бархата он находит пьесу Леонида Андреева «Жизнь человека» (символическая пьеса). Символическая пьеса требует размытости, недоговоренности, а Станисл. поместил пьесу в графическое пространство. Он пошел еще дальше людей играющих на инструментах на балу – он делает похожими внешне на свои инструменты. Скрывая с помощью того же бархата ненужные части тела актера. Изменяя его фигуру.

А в «Синей птице» ему удалось с помощью черного бархата осуществить все волшебные картины. Вырвавшиеся из под земли привидения начинали летать по воздуху. Тогда еще этого никто не делал и не понимал и зрители верили в их реальность.

В 1909 году Стан. встретился с Крэгом, а перед этим с его женой Дункан, которая пленила его.

Крэг и Станисл. выбрали для постановки «Гамлета»(1911)

Крэг сделал открытие, что Шекспира нельзя ставить временнО. Его нельзя привязывать к тому времени о котором он пишет. Он ставит общечеловеческие проблемы, и чтоб они играли их надо помещать в особое пространство. И это пространство построенное с помощью объемов С. и К. искали. Крэг хотел решать пьесу через Гамлета. Весь мир глазами Гамлета. И он хотел чтоб Гамлета играл Станиславский. И он бы сделал прекрасного креговского Гамлета. Но он хотел быть режиссером, и Гамлета стал играть Качалов. Но он был очень земным и не мог понять Крега. Он был прекрасным чтецом и в роли Барона(на дне) он был гениален, а Гамлет у него получился психологический обычный совершенно не мистический. Авторы спектакля искали решения смерти Гамлета. Крэг хотел. Чтоб Гамлет вышел из лабиринта жизни в смерть. Смерть должна быть материализованной- гений смерти. Они хотели чтобы он летал. И думали даже пригласить Дункан… В итоге пришли они к том, что вся сцена была оформлена при помощи ширм, которые двигались и создавали новое пространство. Но одно дело фантазия и другое практика. Когда ширмы изготовили и поставили за 2 часа до генеральной репетиции. Кто-то прошел и задел одну и они все повалились. Как карточный домик. Станиславский пришел в ужас и велел прибить их к полу. И движений ширм уже не получилось.

Интересно придумал Крэг Первое появление двора Клавдий и Гертруда (Книпер)сидели на возвышениях в золотых одеждах и они должны были быть растянуты на все пространство сцены.в них должны быть прорези и от туда должны торчать головы придворных. И зрительный зал видел такую многоголовую золотую гидру. Как это красиво и точно. Но как это осуществить ? в итоге решили на каждого актера надеть такую золотую мантию и в общем это будет выглядеть единым полотном. И это было в спектакле.

Тот же прием использование голосов, создающих музыку , который был в «Смерти Тентажиля», взяли и в «Гамлет». Сац написал музыку, которая звучала акапелла(мужские голоса) и на этом фоне Качалов читал свои монологи.

ДОСТОЕВСКИЙ НА СЦЕНЕ МХТ.

?????????????????????????????????????????

Вообще Гамлет должен был открывать сезон еще в 1910 году и «Мизерере» Юшкевича должен быть вторым спектаклем. Но летом Станиславский будучи в Кисловодске заболел брюшным тифом и было ясно что весь сезон Немирович проведет без Станиславского.Крегу послали телеграмму, чтоб он не приезжал. И Немирович думал чем открывать сезон? И он вернулся к давнему замыслу – Роман Достоевского«Братья Карамазовы». Немирович созвал труппу на пол месяца раньше и они взяли роман и стали читать не имея даже инсценировки по ходу решая от чего нужно отказаться. Отказались от 1 части в монастыре (цензура не пропусти) и так постепенно поняли, что они ни от чего практически не отказываются, но роман не вмещается в сценическое время 1 спектакля. И они решили играть спектакль 2 вечера. Тогда это было впервые- спектакль с продолжением! И еще жалко было выбрасывать некоторый авторский текст и решили оставить чтеца от автора. Это тоже было новаторством. Распределили роли. Актеры были в восторге(Иван- Качалов, Дмитрий- Леонидов, Алеша- Готовцев, Мочалка- Москвин, Смердяков- Воронов( он сыграл гениально! это был акте6р одной роли. Все остальное было у него не выдающимся), Екатерина Ивановна- Зовская, Грушенька – Германова, старый Карамазов – Лужский)

У Достоевского большие монологи(25-30 минут). Как быть? Они решили играть эти монологи. (Иногда появляется двойник у Ивана и черта играет другой актер. Это мысли Ивана, раздвоенность его души)

Тут случилось полное разрушение драматургическое. (хотя это не пьеса). одна сцена шла 20 минут, а другая 4 минуты, а третья полтора часа.(Мокро).Все это было неожиданно, непривычно и большой риск. Но они победили. Немирович написал огромное письмо Станиславскому, в котором он пишет о новой эстетике. Он писал. Что давно они ходили возле глухого забора и им казалось. Что тут должна быть брешь, которую можно проломить и с Карамазовыми они эту брешь проломили и вышли на такой простор. И историки будут делить историю театра от истоков до Чехова, от Чехова до Карамазовых и от Карамазовых…до библии!

То есть возникает вседозволенность. В театре можно делать все что угодно. И Вахтангов это потом подтвердит- форму нафантазировать и оправдать е содержанием.

До революции спектакль играли часто, а после Достоевский был запрещенной фигурой. Спектакль умер. Сразу после Карамазовых театр берется за «Бесов».Но теперь работа складывалась иначе. Была написана пьеса по роману. И туда вошла только линия Николая Ставрогина(Качалов). Его отношения с Лебядкиной и Лизой, гибель их и его смерть. Спектакль так и назывался «Николай Ставрогин». Художником был Добужинский. Спектакль был решен в серых тонах с вкраплениями красного и зеленого. Атмосфера тревоги и трагедии очень читалась в декорациях. «Бесов» показали в 13 году. И тут возникли неприятные отношения с Горьким. Он был в Италии. И до него дошли слухи,что в Х.Т. активно ставят Достоевского, вместо того, чтоб написать письмо Станисл. или Немировичу, Горький пишет открытое письмо в газету «О карамазовщине», где он писал о нежелательности переноса Достоевского на сцену, потому что это больной писатель и театр его укрупняет и несет эту больную тему в зрительный зал… Но сам Горький не видел спектакля , который шел уже 2 сезон. Худ.театр, ответил ему лично, объясняя какое важное это эстетическое открытие для театра, но Горький не удовлетворился и прислал второе открытое письмо «Еще раз о карамазовщине», где он продолжал долбать Х.Т. и когда мы вдумываемся в эти письма, то становится понятна подоплека всего этого. Его не братья Карамазовы тревожили, а бесы. Горький был связан с революционным демократическим движением. Достоевский в «Бесах» посмеялся над революционерами. Высмеял Петра Верховенского. Но Горький не знал, что Х.Т. не вытаскивал эту линию и не собирался про это ставить. Это окончательно разводит Х.Т. с Горьким и его пьесы на сцене этого театра появятся только в 30 годы.

В репертуар театра вносится еще один Достоевский –это Село Степанчиково. Это уже интерес Станиславского. Когда то он его уже ставил в обществе и. и л. , но тогда Достоевский был под запретом и пришлось менять имена действующих лиц. И спектакль назывался «Фома».

Во время репетиций этого спектакля Ст.разрабатывал систему кусков в пьесе и работал долго с актерами. Все время что-то менял, искал, экспериментировал. Актеры стали жаловаться Немировичу и говорить. Что Ст. спектакль губит. Немирович посмотрел и пришел в недоумение. За год не было сдвигов никаких. А сам Ст. который должен был играть роль дядюшки Ростанева на сцену вообще еще не выходил. Немирович спросил хватит ли ему 3 месяцев. Чтоб закончить работу. Ст. ответил- нет. и тогда Немир. отстранил его от режиссуры. Это случилось впервые. Говорят Немир. и с роли Станисл. снял.

Радищева(сотрудница музея х.т.)написала книжку «Станиславский и Немирович-Данченко. Взаимоотношения»и она утверждает, что с роли его не снимали. Просто Станиславский систематически не являлся на репетиции и когда время уже поджимало, на роль дядюшки поставили Масалитинова. И спектакль был показан. После этого Станиславский больше ни одной новой роли в театре не сыграл. Он играл старые роли и на гастролях сыграл Шуйского в Царе Федоре, заменив заболевшего актера.

В 28 году ему стало плохо во время юбилея х.т. Он играл Вершинина и врачи ему запретили на сцену выходить. Последние 10 лет он не выходил на сцену и редко бывал в худ.театре.

Станиславский был 63года рождения, а Немирович 58 года рождения. И умер Станисл. в 38 году, а Немир. в 43г.

А тогда в 17 году Станиславский не был ни на генеральной репетиции «Села Степанчикова», ни на премьере и по всей видимости спектакля вообще не видел. Для него это была глубочайшая рана. Говорят что С.и Н. жили как кошка с собакой. Был такой критик Подольский который опубликовал их письма и показал их отношения только с этой стороны. Но это не правда. Не смог бы так хорошо работать х.т., если бы они так жили и все время выясняли отношения. Наоборот они оба наступали на горло собственной песни. Чтоб сохранить х.т.

СТУДИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА.

Студии стали возникать от того, что Станиславский хотел на ком-то проверять свою систему, а его уже не юные актеры сопротивлялись. У худ.театра своей школы не было, но актеры театра имели частные школы. Адашев имел свою адашевскую школу. Халютина имела школу и была еще одна школа- школа драматического искусства. Во главе которой стояли три актера х.т. три Николая- Масалитинов, Александров и Подгорный. Эти школы давали актеров х.т. но брали конечно не всех. Был конкурс. Из 200 человек брали 1-2 человек. Но эти двое поступали не в труппу сразу, а в такое филиальное отделение или в сотрудники. Кстати Вахтангов так никогда и не стал актером ХТ. Он ушел, будучи сотрудником, когда отделился в 19 году в отдельную 1 студию.

ИЗ ТАКОЙ МОЛОДЕЖИ, ПОПАВШЕЙ ИЗ ШКОЛ В сотрудники ТЕАТРа БЫЛИГиацинтова, Пыжова, Бирман, Готовцев, Дикий, Коонен (Анитра в ПерГюнте в постановке Марджанова). Изредка им давали маленькие роли , а в основном занимали в массовках- помсостав. Вахтангов играл Цыгана – руководителя хора в «Живом трупе» бессловесная роль. В «Мнимом больном» все они играли докторов и обойщиков. И все они бегали и импровизировали по просьбе Станиславского. И даже устраивали тотализатор. Давали 20 копеек за победу в спектакле. Кто лучше сработает . Большей частью побеждал Чехов- абсолютно неистощимый. Но однажды Дикий собрав все выдумки и свои и Вахтангова и Чехова вышел и спектакль остановился. Никто не мог играть . все хохотали. И Станиславский запретил тотализатор.

Чехов пишет в своей книге. Как он собрал в мужском туалете актеров агитировал их восстать против стариков. В одной из кабинок был Станиславский. Он подошел к Чехову поднял его на уровень глаз и сказал- вы язва нашего театра. Это придуманный Чеховым эпизод, но он показывает отношение Чехова к положению этих сотрудников во МХАТе. Но студия возникла раньше в 11 году. Чехов приехал из Петербурга в эту студию. Сулержицкий привел Вахтангова, который закончил за полтора года Адашевскую школу. И систему получил из рук Сулержицкого (ближайшего друга Станиславского).Приведя Вахтангова к Станиславскому Сулержицкий сказал- вот этот молодой человек умеет придумывать упражнения по системе. Значит он понял систему. Он проверял ее на себе и лишнее отбрасывал. И Станиславский поручит Вахтангову взять молодежь и начать с ней заниматься по системе. И когда весной 12 года они покажут, что сумели наработать за год, даже Немирович, считавший систему Станиславского его странными фантазиями, убедился. Что система работает и вопрос студии был решен. Немирович сразу нашел помещение на углу Тверской и малого Гнездиковского переулка. 2 этаж жилого дома, большая трехкомнатная квартира. 1 сентября 1912г. состоялось 1 собрание 1 студии.

Сулержицкий был назначен главным в этой студии его даже называли домовым студии. А Станиславский приходил когда мог. Официальное открытие студии будет связано с выпуском первого профессионального спектакля Вахтангова (осень 13 года – «Праздник мира») А «Гибель надежды» показали еще раньше уже 15 января 13 года.

Вахтангов переложил элементы системы от простого - внимания к самому сложному- образу. И каждый последующий элемент содержал в себе все предыдущие. А в образе уже было все. И переложив таким образом всю систему он стал готов предложить ее ученикам.

02.58.00

У Вахтангова на стороне возникнет своя студия из которой родится наша школа. (23 октября 1914 – первая лекция Вахтангова по системе Станиславского)

Петербургского актера М.Чехова Станисл. привел на первое собрание студии 1 сентября 1912 года. Он имел воспитание дореволюционного театра, учился у актеров Александринского театра (наследников каратыгинской школы представления). Поэтому его сильная сторона-форма. Впервые на спектакль ХТ он попал во время ежегодных весенних гастролей в Петербург в 12 году. (Синяя птица). После первой встречи со Станиславским Чехов был принят в филиальный отдел МХТ

Болеславский принес пьесу «Гибель надежды» Чехов играл Пенсионера Кобуса, а Сушкевич –бухгалтера. Они были правдивы до ужаса. М.Чехов от скуки развлекал партнеров тем, что менял образ. И много импровизировал. Попов вспоминал, что однажды он появился не 100летним старичком, а моложавым сильным мужичком. У него все поменялось в роли. И партнерам приходилось подстраиваться под новый образ.

Позже состоялась премьера первого спектакля Вахтангова «Праздник мира». Сулержицкий и Станиславский не приняли его. Сказали, что он решен очень натуралистически. И Станиславский сказал тогда, что из Вахтангова никогда не получится режиссер, потому что он не чувствует формы(ошибка Станиславского).А вообще это просто очень плохая пьеса Гауптмана. Занудная тяжелая по тексту. Но Вахтангов ее любил, и ставил много раз. Его волновала тема взаимоотношений в семье, как люди не любят друг друга. На роль Фрибе(слуга в доме) он назначил М.Чехова. У него почти нет текста. Но работали они долго и упорно. Искали взгляд, грим. И так получилось, что он постоянно был на сцене. Он бормотал, мешался под ногами. Горький смотрел спектакль и после пришел за кулисы. С ним был корреспондент и он написал потом, что Горький прослезился и поцеловал исполнителя главной роли. На самом же деле он поцеловал М.Чехова. из этого можно заключить, что Чехов сделал второстепенную крошечную роль главной. Вахтангов выстраивал этот образ, как мистический божок этого дома, который все разрушал и разъединял.

В 15 году Вахтангов поставит в 1 студии «Потоп» Ю. Х. Бергера. Чехов там играл Фрезера (Вахтангов играл с ним в очередь). Там 3 акта. В 1 акте в кафе вырубается электричество идет дождь и все бояться, что начался потоп. 2 акт- осмысление потопа. Все про себя рассказывают. А 3 акт- приходит человек, все к нему бросаются- что там с потопом? А он говорит, что потопа не было.

Пьесу принес Сулержицкий – он высоко нравственный человек. И все что он предлагал выходило на большую доброту и покаяние(как во 2 акте Потопа).Вахтангов понял. Что покаяния не может быть, если в 3 акте они возвращаются на круги своя. Поэтому он ставил его не как покаяние, а как страх людей. Но когда спектакль принимали все меняли, резали по живому и вернули 2 акт в то состояние о котором мечтал Сулержицкий - покаяние. Этим повредили спектаклю. Все не понимали такого 2 акта.

«Сверчок на печи» тоже принес Сулержицкий. А ставил Сушкевич, играли там и Чехов и Вахтангов. Вахтангов из своей роли Текльтона фабриканта игрушек он сделал механическую игрушку.

Название 1 студии возникло не сразу. А только в 16 году. Когда организовалась 2 студия на базе разорившейся и расформированной школы трех Николаев. Организовать на базе их последнего курса новую студию предложил помощник режиссера Худ.театра Мчеделов. Там занимались Тарасова, Н.П.Боталов,Вербицкий…

В 24 году 1 студия становится театром МХАТ-2, а вторая студия вливается в Художественный театр. Эта студия разочарует Станиславского и в 23 году он назовет ее Ганерильей и скажет Немировичу- отрезать! Потому что их желание быть самостоятельными, самостоятельным театром оно объективно. Ибо они истосковались по настоящей жизни в театре. И очень резко повернули в сторону от Станиславского.

А Вахтанговская студия, возникшая в 14 году, была принята в число студий ХТ и стала называться 3 студией.

ПЕРВАЯ СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, театр с особыми задачами и целями, возникла как своего рода лаборатория только что зародившейся «системы Станиславского» в 1912.

Создатели Студии во главе с Л.А.Сулержицким, Б.М.Сушкевичем, Е.Б.Вахтанговым при поддержке К.С.Станиславского представляли собой «Собрание верующих в систему Станиславского». В самом названии, таким образом, утверждались задачи Студии – экспериментально-творческая разработка «Системы». В начале 1910-х, когда театральное искусство переживало кризис, связанный с исчерпанностью старых, и даже относительно новых форм (коллективу МХАТ насчитывалось всего 15 лет), возникла необходимость в создании коллективов нового типа. Так, повсеместно крепло студийное движение, рождались различные маленькие театры-студии, творчески объединенные, как «коллектив единомышленников» и ставящие своей основной целью поиск и апробацию новых театральных идей.

Работу в Первой студии непосредственно возглавлял Л.А.Сулержицкий, для творческих поисков которого важнейшим был принцип этического оправдания лицедейства. Спектакли, поставленные в театре в дореволюционный период 1913–1916-х – Гибель надежды Г.Гейерманса (реж. Р.В.Болеславский), Калики перехожие В.Волькенштейна, Сверчок на печи по Ч.Диккенсу (реж. Б.М.Сушкевич), Праздник мира Г.Гауптмана, Потоп Г.Бергера (реж. Е.Б.Вахтангов) отличались психологической глубиной, утонченностью и камерностью (зал на 100 мест был максимально приближен к сцене и это требовало от актеров особой психологической детализации и даже нервной обостренности чувств). В связи с этим Станиславский и Сулержицкий нередко предостерегали студийцев от крайностей натурализма и взвинченной нервной истерии. Программным спектаклем того периода стал Сверчок на печи, несущий проповедь теплоты человеческих отношений, утверждающий радость семейного уюта, веру в рождественскую сказку. В годы Первой мировой войны содержательная сторона спектакля звучала особенно актуально. Покровительствуя Первой студии, Станиславский призывал к тому, чтобы в годы войны она была своего рода духовным оазисом для зрителя.

После Октябрьской революции направление работы Студии меняется, становится все ближе к острой экспрессии, трагической эксцентрике, театральности. Лучшие работы того периода театра были связаны с именами М.Чехова и Е.Вахтангова. В историю русского советского театра яркими страницами вошли такие спектакли, как Росмерсхольм Г.Ибсена (постановка. Е.Вахтангова), Двенадцатая ночь В.Шекспира (постановка Б.Сушкевича, в роли Мальволио – М.Чехов), Эрик XIV Э.Стринберга (постановка Е.Вахтангова, в роли Эрика – М.Чехов).

Период 1921-1924 характеризуется все большей тягой к яркой театральности, становящейся приметой времени. Поставлены спектакли по В.Шекспиру – Укрощение строптивой, Король Лир (Король – И.Певцов, пост. Б.Сушкевича). В 1922 с успехом прошли гастроли Студии по странам Восточной Европы. Итогом этого периода стал спектакль Расточитель по Н.Лескову, поставленный в 1924 (пост. Б.Сушкевича, А.Дикого, С.Бирман), отмеченный многочисленными актерскими удачами (Молчанов – А.Дикий, Князев - И.Певцов, Минутка – И.Берсенев). С сентября 1922 Студию возглавил М.Чехов.

На неоднократные предложения В.И.Немировича-Данченко войти в состав Московского Художественного театра Студия отвечала отказом, настаивая, таким образом, на самостоятельном пути.

Сильнейший, разнохарактерный по своим индивидуальностям артистический состав коллектива: С.В.Гиацинтова, В.В.Готовцев, М.А.Дурасова, А.И.Чебан, С.Г.Бирман, И.Н.Берсенев, А.Д.Дикий, И.Н.Певцов, М.А.Чехов и др. подготовил рождение в 1924 нового самостоятельного театра – МХТ Второго. Это название Первой Студии дал В.И.Немирович-Данченко. Московский Художественный театр Второй во многом продолжил искания Первой студии МХТ, которой новый театр был обязан своим появлением. В то же время МХТ Второй отличался очевидной эстетической самостоятельностью, отдельной сценической историей, своими проблемами. Так, сочувственно относясь к первой Студии, Станиславский не принял МХТ Второго, считая, что он расходится с МХТ в главных содержательных позициях.

ЕВГ. ВАХТАНГОВ И М. ЧЕХОВ.

Михаил Чехов и Евгений Вахтангов о тренинге

6. МИХАИЛ ЧЕХОВ И ЕВГЕНИЙ ВАХТАНГОВ О ТРЕНИНГЕ

Первая публикация о тренинге Станиславского, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Издававшийся тогда Пролеткультом журнал "Горн" поместил две статьи М. Чехова о системе. В статьях дано описание некоторых упражнений.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая "была воспринята мной, – пишет он, – вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления". В двадцатые годы он пережил сильнейшее увлечение теорией Р. Штейнера – антропософией.

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, руководимыми учениками Станиславского: Первой, Вахтанговской, армянской и Габима. Проводились даже совместные занятия.

Общие основы системы М. Чехов излагает в первой статье в следующих выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): "Система дает художнику ключ к его собственной душе", – "Тело предательски производит над душой самые грубые насилия", – "Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душу от таких насилий", – "Работа актера над собой заключается в развитии гибкости своей души".

Появление этой статьи вызвало возражения Е. Вахтангова. В журнале "Вестник театра" он поместил свой ответ "Пишущим о системе Станиславского". Его, как он пишет, огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать полное и подробное изложение системы, поскольку такое изложение должен дать только тот, кто создал эту систему. Он упрекнул М. Чехова за сообщение оторванных от общего положения частностей, за то, что не было сказано, как создавалась система, и за то, что М. Чехов долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик, хотя это нельзя изложить на 3 – 4 страницах журнала.

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально развить практическую часть обучения во второй статье ("О работе актера над собой"). В то же время (любопытный факт!) эта статья появилась в журнале "Горн" без подписи. Имени М. Чехова не было ни под статьей, ни в оглавлении – едва ли по недосмотру редакции.

Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений "на внимание" и пятнадцати – "на веру, наивность и фантазию". Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрированную сосредоточенность.

В одном из таких упражнений он рекомендует ученику "стараться кому-либо внушить определенную мысль". Упражнения типа "прислушаться к какому-либо звуку" или "рассмотреть рисунок обоев" имеют здесь ту же основную цель – выработать сосредоточенное внимание. М. Чехов требует от ученика "чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии и стараться уловить перворожденный образ".

Автор обещал продолжение статей, но его не последовало. В следующем номере "Горна" о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 г. читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М. Чехова), в котором решительно констатировалось, что реализм стал помехой дальнейшего развития театра и необходимо найти новую форму пролетарского искусства. Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 г., выпустить книгу "Теория обработки сценического зрелища", в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.

В том же номере "Горна" некий Б. А. Лихо расправлялся со всеми московскими театрами: таировский Камерный театр, писал он, "будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности", мейерхольдовскому театру "хочется, да не можется", и потому он не образец для пролетарского искусства, а "Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуазную диверсию".

"И здесь, в поспешном увлечении внешностью, – писал об этом бурном времени Станиславский, – многие решили, что переживание, психология – типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера... Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры? Неужели современный "гротеск" не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что "от хорошей пищи на капусту позывает"".

В этой обстановке печатная пропаганда тренинга была, конечно, затруднена. Некоторые работы по этой теме появились значительно позднее.