Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Русский театр конспект.docx
Скачиваний:
144
Добавлен:
11.03.2016
Размер:
790.35 Кб
Скачать

28. Актёрская тема в творчестве островского.

Значительное место в экспозиции отведено теме «Общественная жизнь А. Н. Островского». Современники называли Островского «рыцарем театра». Глубокое знание актерского быта, жизни сцены, актерской психологии помогло ему создать пьесы, посвященные теме театра. («Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»). «Все лучшие мои произведения, — писал Островский в письме к М. Савиной, — написаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта». М. Савиной драматург посвятил «Дикарку». Н. Никулиной — «Воспитанницу», Г. Федотовой — «Василису Мелентьеву», П. Садовскому — «Бедность — не порок». Прообразом Несчастливцева в пьесе «Лес» явился крупнейший провинциальный актер Н. Рыбаков, для К. Рыбакова была написана роль Незнамова в пьесе «Без вины виноватые».

На пьесах Островского — сценически действенных, художественно многообразных, отличавшихся яркой языковой характеристикой, воспитывались многие поколения актеров. Драматург принимал активное участие в постановках своих пьес, создавая новый реалистический стиль актерского исполнения и постановочного искусства. А. Н. Островский писал: «Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями». В экспозиции представлен групповой портрет труппы Малого театра 1879 года: Г. Федотова, М. Ермолова, И. Самарин, А. Ленский, Н. Никулина, Н. Музиль и другие. Здесь же личные вещи и театральный реквизит этих основателей русской школы актерского искусства.

ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА (СИСТЕМА, УСТРОЙСТВО, АКТЁРЫ).

19 век наступил, не принеся никаких новых решений. Но однако, если 18 век был подражательным, то 19 век, начиная со 2 четверти русский театр начинает развиваться самобытно. Начинает утверждать непривычные для западного театра методики и постепенно запад начинает подражать русскому театру.

Уже в 20 веке методики Станиславского, Чехова, Мейерхольда интересует запад и интересуют и о сей день.

А пьесы Чехова вообще мировое достояние, а французы очень любят и широко ставят Островского

И русская драматургия и русская режиссура и система Станиславского оказываются очень востребованными на западе.

19 век для России начался большим потрясением, в 1801 году был совершен очередной дворцовый переворот. Был удушен Павел 1. На престол взошел его сын Александр. Он мучился, что был причастен к этому заговору и не помешал заговорщикам убить отца. А все как-то обрадовались и считали, что чудачества Павла заслужено остались позади, и что Александр принес свет, свободу. Он многое отменил. Но это все было до половины царствования Александра и потом он изменил свою политику не стал давать столько свободы и не выполнил массу обещаний. Но события войны 1812 года наложили большой отпечаток на театр. Во-первых, увеличилось количество зрителей. Крепостных стали отпускать на свободу воевавшие вместе с ними плечо к плечу дворяне. Они поняли, что это не рабочий скот, а люди, хоть и не грамотные. И после массовых прошений отпустить крестьян на волю Александр издал указ, позволяющий дворянам самостоятельно распоряжаться своими крестьянами. Но так, как крестьян отпускали без земли, то в деревне им было делать нечего, они двинулись в города. Некоторые начинали торговые дела. Пра-прадед Станиславского Алексей начал свое дело с торговли горохом. И так разбогател, что сумел поставить золотоканительную фабрику. А его сын Семен захотел обзавестись фамилией (у крепостных-то фамилий не было, унаследовать фамилию он не мог)и решил назваться Серебренниковым, но фамилия эта не прижилась. Чаще его называли- Алексеев сын. Так и началась их фамилия.

Дед А.П.Чехова тоже вышел из крепостных

И все бывшие крепостные либо становились купцами, либо шли в услужение к дворянам в городе (горничные, кухарки, дворецкие, извозчики…). У них появилось свободное время. Они двинулись в театр.

По статистике после войны 12 года население Москвы увеличилось до 300 тысяч, а Петербурга до 500 тысяч.

Театры были построены по западноевропейским образцам.

В шекспировском Глобусе зрители в партере стояли. Так и в русском театре по началу в портере стояли. До сих пор в Александринском театре табличка на ложе бенуар – места за креслами. Там стояли, и это значит, что там был простой народ. Но в начале 19 века начали появляться кресла. Сперва один ряд, потом второй и постепенно кресла вытеснили стоячую публику и отправили ее на галерку.

Так вот эта простая публика не очень понимала. Что происходит на сцене. Особенно трагедии в стихах…

Война 12 года дала еще и новые жанры – водевиль и мелодраму (пришли из Франции).

Водевиль- маленькое представление- комедия положений, в основе своей полная пустота, безделица.

Первый русский водевилист Хмельницкий предложил игру словами. Водевиль был остроумный и вся соль его сводилась к куплетам, в которых были достаточно острые положения

Появились водевили в 13 году. А в 30-40 годы появились такие русские водевилисты, как Кони, Каратыгин, Ленский и водевиль стал социальным. Все усложнилось и вместо легкой игрушки возникло маленькое сатирическое представление, очень юмористическое и остроумное.

Мелодрама заменила трагедию. В 19 веке трагедия сходит на нет. Конечно Пушкин написал трагедию Борис Годунов, но это особая трагедия, трагедия иной эстетики, в отличие от античных и французских трагедий.

Мелодрама становится более интересным жанром для нового зрителя. Она писалась прозой. И на сцене появляется простой народ. «Альпийские горы или чертов мост»- первая мелодрама сыгранная в Петербурге.(21.30- про этот спектакль)

Появление новых жанров привело к изменению репертуара в русском театре.

19 век очень богат на имена

1790 или 95- родился Александр Сергеевич Грибоедов

1799- родился Пушкин

1809- Гоголь

1814-Лермонтов

1817- Тургенев и Сухово-Кобылин

1823-Островский

1828-Толстой

Итд…

Это только самые известные имена, а было их на много больше…

Грибоедов был дипломат и бумаг от него не сохранилось. И год рождения точно не известен.

(если он родился позже, то он вундеркинд) В 13 лет поступает в университет, в 17 добровольно уходит на войну с Наполеоном. Знает множество языков. Композитор, поэт и драматург. Пушкин называл его умнейшим человеком России.

Театр в первой половине 19 века

19 век в истории России был наполнен множеством событий, оказавших сильнейшее влияние не только на жизнь современников и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие. Театральная жизнь в 19 веке не просто развивалась, она по настоящему зацвела. Именно в это время стали появляться первые театры, сохранившиеся по сей день, писаться пьесы, тематика которых актуальна и сегодня и, наконец, именно в этом столетии появились первые актеры и театральные критики, чьи имена вошли в историю искусства.

Театральное искусство этого времени прощалось «с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом». 19 век в первую очередь ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона.В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Наибольшей популярностью пользовались трагедии В. А. Озерова.В его произведениях раскрылось дарование замечательных трагических актеровАлексея Семёновича Яковлева и Екатерины Семёновны Семёновой.

Самой яркой постановкой Озеровских пьес стала премьера «Дмитрия Донского» сЯковлевым и Семёновойв главных ролях впетербургском Большом театре.Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. Фразу: «Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!» зрительный зал встретил громом аплодисментов. Героические образы, созданные на сцене Яковлевым и Семёновой,прославляли подвиг, вызывали горячие патриотические чувства. Искусство этих актеров разрушало условность старой манеры игры, прокладывало дорогу театру нового времени.

Вторым по значимости историческим событием, оказавшим влияние на становление театра в 19 веке стало восстание декабристов.Декабристы требовали от театра правдивого изображения жизни,обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, любви к свободе.

Вопросы театральной эстетики разрабатывал Пушкин.Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедияГрибоедова«Горе от ума»и трагедияПушкина«Борис Годунов».

В 1824 г. открывается Малый театр в Москве, а в 1832 г. - Александрийский в Петербурге.

Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть«...исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».

Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I,после поражения восстания декабристов в 1825 г. с большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сценупьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка «Ревизора» Гоголя в 1836 г.Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем.

Великим художником сцены в это время жестокой и мрачной реакции был актер-романтик Павел Степанович Мочалов (1800 - 1848).Он стал выразителем тоски, боли, отчаяния целого поколения, стремления к бунту против гнета, произвола и насилия власти царского самодержавия. Его игра в трагедияхШекспира,в драмахШиллерапотрясала зрителей. Публика забывала обо всем, прощала бедность и небрежность оформления спектакля, когда на сцену выходил Ричард III - Мочалов. Они видели перед собой демона зла, горбуна с пылающими глазами, с неукротимой энергией, безжалостно сметающей все на своем пути к поставленной цели.Вершиной творчества Мочалова стала роль Гамлета.

«...Какой могучий, какой страшный художник!» - с восхищением писал В. Г. Белинский о Мочалове в этой роли.

Одновременно с Мочаловым на сцене Малого театра играл выдающийся русский актер Михаил Семёнович Щепкин.Щепкин стал основоположником сценического реализма,актером, создавшим незабываемые образы в пьесахПушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургеневаи во многих других произведениях русской и зарубежной драматургии.

Кроме Щепкина и Мочалова большой любовью и популярностью пользуются такие актеры, как прославленный комик В. И. Живокини, замечательные артистыАлександрийского театраВ. Н. Асенкова, А. Е. Мартынов. Любимцем аристократической публики Петербурга был знаменитый трагический актерВ. А. Каратыгин.

Во второй половине 19 векабольшое влияние на театр оказывает общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведенияН. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начинает развиваться театральная критика и из «закулисной», выражения мнения просвещенных театралов она постепенно превращается в профессиональную.

Большая роль в развитии театральной критики тех лет принадлежит различным литературным кружкам и салонам. Там закладывались основы профессионализма, формировались мнения, оценки, вкусы, пропагандируемые затем на журнальных страницах. В спорах и дружеских беседах обсуждались вопросы эстетики, драматические опыты и сценические приемы. Это были своеобразные лаборатории социальных и художественных идей. Кружки и салоны, которые назывались литературными, были почти в той же мере и театральными.

Почти во всех периодических изданиях той поры начинают появляться статьи о театре, в некоторых из них существовал специальный театральный раздел, как например, в «Вестнике Европы» и в «Сыне отечества». Театральную жизнь регулярно освещали «Московский курьер», «Московский Меркурий», «Московский зритель», «Журнал драматический», «Северный вестник», «Журнал российской словесности», «Санкт-Петербургский вестник» и др

Это больше, чам театр, это сама жизнь

Французская постоянная труппа в Петербурге на рубеже 19-20 веков

М.Б.Попович

Французская труппа Михайловского театра на рубеже 19-20 вв.,как и прежде, вызывала к себе живой интерес в театральных кругах Петербурга. Ведь благодаря деятельности французского театра русская публика могла знакомиться с новинками парижской сцены и новыми направлениями в современной французской драматургии.

Зачастую французские актеры разыгрывали те пьесы, которые русский зритель по тем или иным причинам не мог видеть на сценах отечественных театров. Так, в 1887 году, после длительного цензурного запрета, состоялось первое в России представление драмы В.Гюго "Рюи Блаз".Та же история повторилась с его пьесой"Марион Делорм",поставленной на сцене Михайловского театра в 1889 году. Кроме того, блестящее мастерство французских актеров давало русским зрителям представление о знаменитой французской школе игры.

На рубеже 19-20 вв. процессы, происходившие в русском театре, находили отражение в деятельности французской труппы. В статьях русских критиков этого периода, посвященных французскому театру, часто вставал вопрос о его значении для русской театральной культуры, о том положительном влиянии, которое оказывали французские исполнительские традиции на игру русских актеров. Так, К.Скальковский считал, что русские артисты могут многое почерпнуть у французских коллег: "Их отчетливую дикцию, комизм в меру, превосходные манеры, вкус и, в особенности, добросовестное отношение к своему ремеслу".Критик Эльгевосхищался ансамблем французских актеров:"Вот, действительно, чему русским артистам следовало бы поучиться у французов. Все, что ни шло на Михайловской сцене, срепетировано замечательно, что называется без задоринки".Ярким примером положительного влияния технического совершенства французской исполнительской традиции является творчество выдающегося русского актераЮ.М. Юрьева, который в молодости был завсегдатаем Михайловского театра.

Исконно французский театр был театром слова, в котором авторский текст занимал главенствующее положение. Бережное отношение к тексту, верность авторской стилистике и неукоснительное следование эпохе, изображенной в пьесе, являлись необходимыми элементами сценического воплощения французской драматургии в Михайловском театре. Эта традиция сохранялась французскими актерами даже на рубеже 19-20 вв. - в тот период, когда в русском сценическом искусстве уже появились зачатки будущего режиссерского театра, где, как известно, драматург лишен первенства. Как же соотносились спектакли французской труппы с запросами современной ей публики?

Наиболее проблематичным в этом отношении являлось обращение к драматургии, уже ставшей в конце 19 века классической - например, к драмам В.Гюго. Вот что писали по поводу представления "Эрнани"в бенефис актераВальбеляв сезон 1893-94 гг.:"При воспоминании о звонких и высокопарных тирадах "Эрнани" и ультраромантизме, можно сказать, агрессивном, многих положений этой пьесы напрашивается вопрос, будет ли русская публика, в течение долгого времени питавшаяся реалистическими теориями в приложении к искусству театра, еще способна воспринимать всерьез персонажей драмы, столь чуждых всякой исторической реальности /…/ Многие зрители, кажется, пришли в театр в убеждении, что было бы возможно сыграть "Эрнани" в современной манере".Автор статьи указал на существенную проблему: смена эстетических критериев, ориентация русской публики на реализм (почва для которой была подготовлена русской литературой, театром, критикой) шли вразрез с традиционным подходом к классике. Большинство публики ждало от исполнителей пьесы "современной манеры".

Не находившие новых сценических решений, старые драматические произведения не вызывали к себе широкого интереса со стороны публики (подобная же тенденция существовала и в русском театре). Именно этим объяснялся крайне малый удельный вес классических произведений в репертуаре французской труппы (два-три раза в сезон) и полное отсутствие в нем произведений Корнеля и Расина, всегда составлявших славу французского театра и широко ставившихся постоянной французской петербургской труппой в конце 18 - первой четверти 19века.

В разряд "устаревших" оказался отнесенным и Мольер."Мольера наша публика почти не выносит. Стихи наводят на нее чуть не ужас /…/ Большую комедию Мольера дадут здесь раз в десять лет", - писал П. Боборыкин.

Даже драматургию А. Мюссебольшая часть публики Михайловского театра воспринимала как несовременную. Проблема состояла в невозможности полноценной передачи художественного мира Мюссе силами прежнего, актерского театра, в котором еще не было руководящего лица, в чьи задачи входило бы объединение разрозненных актерских работ на основе единой, целостной концепции драматического произведения - то есть режиссера. Не случаен тот факт, что только в ХХ веке, в эпоху режиссерского театра, был найден ключ к драматургии Мюссе. Однако, судя по всему, французская труппа Михайловского театра делала попытки "нового прочтения" Мюссе - путем неуместного, по мнению многих рецензентов, "осовременивания": исполнители ролей одевались в современные костюмы.

Неудача постигла французскую труппу и на пути воплощения шекспировской драматургии. В сезон 1891-1892 г. была сделана первая попытка исполнения французского варианта "Гамлета"(трагедия Шекспира шла в переводе А.Дюма и П.Мориса) на сцене Михайловского театра.Несмотря на роскошь постановки (историческая точность которой была весьма приблизительной: например, зал в Эльсиноре был оформлен в византийском духе, с лазурными сводами, усыпанными золотыми звездами; Полоний при чтении письма Гамлета к Офелии водружал на нос вполне современное пенсне) и всевозможные сценические эффекты (лицо призрака освещалось при помощи маленьких электрических лампочек, укрепленных под козырьком шлема и с обратной стороны щита), зрители не были удовлетворены постановкой, которая не смогла вскрыть всю философскую глубину шекспировского шедевра.

Даже назначение на главную роль блестящего актера реалистической манеры Л.Гитрине спасло положения: великолепный в пьесах современного репертуара, в классическом произведении актер не смог найти применения своему дарованию, поскольку французская традиция требовала сценической приподнятости при постановке классики. Гитри звучно, пафосно произносил стихи, не видя для себя возможности более простого, психологически точного и философски глубокого их прочтения.Неудача с постановкой "Гамлета" еще раз доказала: старая традиция воплощения классики себя изжила, новая еще не появилась.

Основную часть репертуара французской труппы составляла современная драматургия. Хотя большое место в ней занимали произведения развлекательного характера, важным является тот факт, что на сцене Михайловского театра в 80-90-е годы 19 в. широко ставились новаторские тогда произведения французских писателей натуралистического направления (пьесы и инсценировки романовЭ.Золя, А.Бека, П.Вольфа, А.Доде, М.Брие),которые в Париже шли в Свободном театреА.Антуана.Существовавшая в этих пьесах тенденция к реалистическому отображению действительности, заостренное внимание к вопросам социального и нравственного характера находили отражение и в русской драматургии того времени (пьесыИ.В.Шпажинского, П.М.Невежина, А.Т.Трофимова и др.). Была подготовлена почва для признания русской публикой французской натуралистической драматургии. Русская критика писала:"Мы предпочитаем такого рода произведения, хотя бы и переделанные из романов, продуктам парижского мастерства, где все рассчитано на внешние эффекты. Тут вы чувствуете хорошую литературную подкладку, предварительное создание характеров, изучение среды, обширную наблюдательность".

В 1893 году на сцене Михайловского театра была представлена знаменитая драма А.Бека "Вороны",о которой писали:"Настоящая драма, мрачная, но во всех своих перипетиях связанная с неумолимой правдой - вот, что увидела наша публика в субботу в театре Мишель и что вырвало восклицание у серьезного, речистого знатока драматического искусства, который был нашим соседом по креслу: "Это больше, чем театр, это сама жизнь!"

Наибольшее место на сцене Михайловского театра занимал комедийный репертуар:"хорошо сделанная пьеса" (Э.Скриб, В.Сарду, Э.Ожье, Э.Лабиш, Э.Пальерон, Ж.Фейдо), фарсы (Л.Гондильо, Г.Мельяк, Л.Галеви), изредка - водевили (М.Девальер, М.Геннекен, А.Милло, П.Феррье и др.). Комедии либо опирались на реалии французской жизни (проблема разводов, ставший нормой жизни адюльтер, жизнь богемы), либо носили отвлеченно развлекательный характер, когда весь зрительский интерес должен был сосредотачиваться на немыслимых недоразумениях, путаницах, переодеваниях (и даже раздеваниях). Однако чаще в комедиях прослеживались аллюзии с современной жизнью.

Излюбленной темой комедиографов этого времени была жизнь людей искусства. Еще в 50-е гг. большой шум в Париже наделала книгаА. Мюрже "Жизнь богемы",затем переделанная им совместно с Т.Баррьером в одноименную драму (сюжет произведения известен нам по знаменитойопере Д.Пуччини "Богема"). Однако, если в середине 19 в. тема богемы была окружена ореолом романтики, то в конце века драматурги трактуют ее в большинстве своем крайне иронично. Богема становится синонимом моральной нечистоплотности, амбициозности, поверхностности. Нравы богемы подвергались едкому, сатирическому высмеиванию и в чисто развлекательных комедиях.

В конце 19 века в Россию проникли творения великого скандинавского драматурга Г.Ибсена.Его пьесы появились на сценах Александринского и Малого театров, в театрах Корша и Суворина. Французская труппа решила не отставать от русских театров и представила в 1892 году"Гедду Габлер"- пьесу, относящуюся к символистскому направлению. Реакция зрителей и критики оказалась резко отрицательной: "Результат был неблагоприятным, так как аудитория /.../ ничего не могла понять в "Гедде Габлер" /…/ Ибсен не дал себе труда поместить героиню в окружение, реалистическая выразительность которого может составить контраст с тем, что есть смутного и неопределенного в характере Гедды. Персонажи пьесы нисколько не производят, ни на сцене, ни в чтении, впечатление живых существ, взятых из реальности".Та разновидность новой драмы, которая пошла от Ибсена - драма идей, - не смогла стать в тот период органически близкой для русского театра.

Однако драматургия французских неоромантиков, в которой тоже большое место занимала театральная условность, символика и абстрактное изображение персонажей, пользовалась популярностью у зрителей Михайловского театра. В частности, ошеломляющий успех имела в сезон 1900-1901 гг. дорогостоящая постановка героической комедии Э.Ростана "Сирано де Бержерак", которая являлась точной копией того же спектакля в парижском театре Порт-Сен-Мартен, как в отношении декораций и мизансцен, так и в отношении исполнителя главной роли -актера Канде, который скрупулезно копировал интонации, жесты, мимику, тембр голосаКоклена-старшего.

Публику Михайловского театра привлекала не только возможность увидеть новинки парижской сцены, но, главным образом, блестящий актерский состав французской труппы. Ведь на протяжении почти двух веков труппа постоянного французского театра в Петербурге являлась одной из лучших в Европе.Существовавшая на основе ангажементов, труппа непрерывно пополнялась актерами парижских театров (Комеди Франсез, Одеон, Водевиль, Жимназ и др.). Дирекция императорских театров, желавшая поддерживать высокий уровень мастерства в труппе, не останавливалась перед огромными затратами, часто платила неустойки директорам тех парижских театров, из которых нанимала артистов в труппу Михайловского театра.Жалованье у французских актеров было гораздо больше, чем у русских. В интересах французских актеров дирекция императорских театров заключила в 1883 г. соглашение с Обществом парижских драматических писателей, которому она ежегодно выплачивала определенную сумму за право играть все новинки парижской сцены. До этого соглашения актеры в свой бенефис были вынуждены играть в старых пьесах, либо лично покупать у современных авторов право сыграть в их новой пьесе.В конце XIX в. актеры в труппу продолжали набираться по принципу амплуа.Многие артисты были выпускниками парижской Консерватории. Их безупречная дикция, точное знание текста, отточенная пластика и детальная отрепетированность сценического образа давали русским зрителям представление об особенностях французской школы игры. Высокий уровень мастерства французской труппы позволял критикам писать, что она обладала таким составом, каким не могла похвалиться ни одна парижская сцена, за исключением Комеди Франсез.Корифеями труппы в 80-90 гг. XIX века были: актеры Гитри, Вальбель, Жумар, Иттманс, Дево, Дюмени, Анлрие, Марке, Стринц, актрисы Брендо, Мент, Монталан, Дика-Пти, Томассен, Берти, Дюфрен, Мунт, Баллетта.

Современники отмечали, что отличительной чертой французской труппы был замечательный ансамбль, целостность и единство исполнения, достигавшиеся добросовестным отношением к репетициям. Эту слаженность и четкость работы над спектаклем ставили в пример русским актерам, которые часто грешили незнанием текста, игрой под суфлера.Сравнивая организацию массовых сцен в спектаклях Александринского и Михайловского театров,А.Суворинписал:"Видели ли вы, как устраиваются балы на Александринской сцене? Смех и жалость. Какие-нибудь три девицы приткнулись в углу, а хозяйка говорит: "Какая толпа у меня сегодня". Зрителю хочется прыснуть со смеху. Французская труппа гораздо меньше русской, а между тем на Михайловской сцене умеют создать все, что нужно, даже людный и оживленный вечер, умеют создать иллюзию".

В свою очередь, русская публика, которая никогда не принимала аффектации, ложного пафоса в актерской игре и всегда отдавала предпочтение школе переживания перед школой представления, оказывала воздействие на игру французских артистов. Так, многие из них первое время тяготели к декламаторскому стилю, который русским зрителям казался анахронизмом.

Под влиянием публики, привыкшей слышать с подмостков театра простую разговорную речь, французские актеры меняли свою манеру на более реалистическую, психологическую. Возвращаясь во Францию по окончании срока контракта, бывшие актеры Михайловского театра своей новой манерой исполнения, приобретенной в России, обогащали французскую сценическую традицию.

Некоторые французские актеры изначально обладали качествами, наиболее ценимыми русской публикой. Так, сразу же вызвал восхищение зрителей талант молодой актрисы С.Мунт:"Эта игра, все время сдержанная и простая, тем не менее, до глубины волнует души зрителей, которые постоянно имеют иллюзию /.../ видеть перед собой не "театральную героиню", но настоящую человеческую личность, достойную всяческих симпатий незаслуженными страданиями, которые ей предназначила судьба /.../"Огромным успехом пользовался в Петербурге в 80-е гг. выдающийся французский актерЛюсьен Гитри, тогда еще только начинавший свою блестящую карьеру. Актер реалистического плана, он не обладал блестящей внешностью (хотя был взят на амплуа первого любовника), походка была тяжелой, жесты не отличались изяществом, голос звучал глуховато, дикция была недостаточно ясной и отчетливой. Но при этом он поражал зрителей необычайной простотой, внутренней силой и убежденностью игры.

Блестящим актером на исторические роли, способным уравновешивать в своем исполнении театральную приподнятость и психологическую тонкость, был Жан Вальбель.В "Эрнани" Гюгоон исполнял роль Сильвы: "Прекрасно загримированный, еще крепкий для шестидесяти лет, прекрасный со своими седыми волосами, в своем простом костюме, строгом и богатом, г.Вальбель /.../ избегал, сколько возможно, подчеркивать романтическую звучность юношеских стихов Гюго. Это был, почти полностью, уже в первом акте, дон Рюи Гомец, как его должны представлять себе адепты современного реализма /.../"

Очень часто мнения русской и французской публики по поводу одного и того же репертуара не совпадали. Так, например, большим успехом у русской публики, в отличие от парижской, пользовалась пьеса А.Бека "Вороны". В то же время, чересчур фривольные комедии, которые нисколько не шокировали публику парижских бульварных театров, не пользовались поддержкой зрителей Михайловского театра.Очень часто упреки, предъявляемые русской критикой французской труппе, касались репертуара, значительную часть которого составляли фарсы, пустые развлекательные комедии:"К сожалению, Михайловский театр /…/ обращается нередко в балаган; пять недель подряд на этом театре шли иногда исключительно фарсы". Актеры были вынуждены расходовать свой талант на исполнение сомнительного репертуара.В русском театре того времени складывалась аналогичная ситуация: много развлекательных пьес, малое количество хорошей современной драматургии и, при этом, наличие блестящих актерских индивидуальностей. Однако зачастую причиной неудачной репертуарной политики французской труппы были те же зрители Михайловского театра. Пресыщенность и снобизм многих из них вынуждали администрацию почти совсем отказаться от постановок классики и гнаться за новинками парижской сцены, далеко не всегда удачными, в надежде развлечь скучающих зрителей.

Признавая трудности, стоящие перед французским театром в Петербурге, лучшая часть русской публики ратовала за сохранение блестящих традиций французской труппы, заключающихся в сочетании выдающегося актерского профессионализма с высоким уровнем драматургии, указывала на необходимость "иметь такой французский театр, который мог бы служить хорошим примером и школою для наших артистов и репертуар которого, умело почерпнутый из громадной сокровищницы французской драматической литературы, мог бы поддерживать хороший литературный вкус в обществе, мог бы наводить наших драматических дел мастеров на хорошие мысли, дал бы им способ изучать технику их дела".

Рубеж 19-20 веков - сложное, противоречивое время в истории русского театра: кризис старых театральных форм, появление зачатков нового, режиссерского театра, сосуществование в сценическом искусстве самых противоречивых тенденций - все это находило отражение в деятельности французского театра в Петербурге, поскольку он был включен в контекст русской театральной жизни. На примере деятельности французской труппы можно наблюдать, как на российской почве происходило взаимодействие русской и европейской театральных культур на рубеже 19-20 веков.

Среди современников Островского кроме драмаделов было несколько крупных имен. Это Сухово-Кобылин и Л.Н.Толстой. Оба были драматургами поневоле. Толстой вообще не любил театр, но когда вышел спектакль «Доходное место» (1857), он понял. Что через театр можно донести свои идеи. И начал писать пьесы. У него было много замыслов и названий, которые он не завершил или не осуществил («из Оленькиной жизни», «Дядюшкино благословение», «Зараженное семейство»…)потом он утих и написал несколько пьес для балаганов пьесы про пьянство очень назидательные и плоские(«чертенок краюшку заслужил»). Но Толстой понимал что такое драматургия. Он писал, что работа писателя. Который пишет роман- это работа живописная. Сделаешь мазок отойдешь. Посмотришь, подправишь и картина складывается и становится выпуклой. А работа драматурга это работа скульптурная. Нужно отсекать все лишнее. Оставляя лишь то, что даст образ. Он понимал, что драматург должен соблюдать законы отчуждения и должен уйти из пьесы. Еще он рассуждал по поводу персонажей- нет только хороших и только плохих людей. Люди все разные, как реки. Берега разные вода разная, течение разное. И люди для одного хороши, для другого плохи. Все зависит от взгляда. Пьесы у него возникают случайно. Первая пьеса «Власть тьмы» (1886)-год смерти Островского. Лентовский ученик Щепкина создатель увеселительных садов, строит народный театр «Скоморох» и просит, чтоб Толстой написал пьесу для открытия этого театра. Прокурор тульского окружного суда Давыдов рассказывает ему об одном деле (как судили крестьянина Ефрема Колоскова за убийство прижитого с чужой бабой ребенка. И во время покаяния к нему подбежала его семилетняя дочка. Обняла его, а он взял кол из плетня и ударил ее. Но слава богу не убил. Его спрашивают как же ты мог? Он ответил. Что увидал ее чистые глазки и подумал- будет жить дальше изгадится, а если я ее убью, то она на небо попадет, потому что ангел еще), которое толкает Толстого на создание пьесы «Власть тьмы или Коготок увяз всей птичке пропасть». Вторая часть название и есть содержание пьесы. Это про Никиту. Это у него коготок увяз еще на железке до начала пьесы. Там он обманывал Марину и совершал преступление за преступлением. Лгал, что не видел, что убивают Петра. Женился на Анисье, а потом соблазнял Акулину и в конечном итоге бабы заставляли его убить ребенка. Это очень страшная пьеса. Через название Власть тьмы автор дает нам философское осмысление этой пьесы. Власть тьмы – это то в чем живет народ, который не считает убийство преступлением, который любой ценой хочет выйти из нищеты. Матрена, которая совершает эти злодейства, она не злодейка. Она как волчица, пытающаяся спасти своего волчонка. В построении пьесы все время возникает мотив, что все не только здесь, а и в других местах (про порошки)И как само собой разумеющееся – убить ребенка. И Толстой пишет страшную сцену в которой убивают ребенка на сцене. Когда косточки хрустят и Никита почти с ума сходит. В этот момент Толстой словно опомнился- как такое можно поставить на сцене? И тогда он пишет 2 вариант этой сцены. Там Анютка дочь Петра и Митрич- работник Никиты старый солдат. Такая тревожная атмосфера. Анисья все бегает, крестик ищет, чтоб окрестить ребенка. Митрич рассказывает что-то Анютке , а она все думает про этого ребенка и вставляет реплики про него. И потом вдруг она говорит. Хорошо бы умереть сейчас тогда в рай попадешь. А если дальше жить , то изгадишься… Но это странно. Не может 10летний ребенок так сказать. Но Толстой тут уходит от правды жизни и поднимается на уровень искусства, а в искусстве все возможно. И эта сцена выпадает из пьесы, она перестает быть натуралистической. Следующий ход к покаянию Никиты к финалу-прекрасен. До 95 года пьеса была под запретом.

Вторую пьесу он написал от неприятия спиритизма, как явления. Даже давал реальные имена таких спиритов. Но потом потерял интерес и забросил ее. Но потом ему рассказали историю. Умерла любимая жена некоего дворянина и перед смертью завещала отпустить на волю ее горничную. А он так горевал, что забыл про горничную. И жена явилась ему и напомнила. И он горничную отпустил. И тогда горничная призналась, что это она переоделась в барыню, чтоб напомнить о себе. Толстому это понравилось. И он написал пьесу «Исхитрилась»,где выписал образ такой девушки Тани. Но опять забросил. Но однажды дети решили поставить что-то в домашнем театре и мать принесла им этот набросок. Они стали читать, Толстой заметил и стал с ними работать. И из подготовки любительского спектакля родилась комедия«Плоды просвещения». Она тоже была запрещена. За резкое противопоставление дворянства и крестьян. Подчеркивал. Что они нищие без земли. Лопатин впоследствии актер малого театра Михайлов играл роль 3 мужика и Толстой жалел, что не знал его раньше и не прописал роль под него. Но в итоге роль расширилась и стала интересной. Таким образом родилась эта пьеса.

В 91 году Станиславский поставил эту пьесу. Это был его первый большой режиссерский спектакль в обществе искусства и литературы.

У Толстого всего 3 пьесы. Но третья была не окончена. Называлась она «Живой труп». Он очень хотел написать пьесу про слабовольного человека. Который хотел, но не мог. Когда в 1902 году к нему приехал Немирович за пьесой «Власть тьмы», то он попросил и «Живой труп», но Толстой сказал, что пьеса не готова и вот если после его сме6рти найдете, то ставьте. И действительно после его смерти пьесу неоконченную эту нашли. Он писал о своем аристократическом круге. Хотя подтолкнул его на написание этой пьесы судебный процесс московской судебной палаты- процесс супругов Гимер. Тот же Давыдов рассказал ее. Это семья среднего класса. Он бросил семью с ребенком. Она начала работать и замутила с начальником. Но пожениться они не могли. муж мешал. Разводы были разрешены только если было доказано прелюбодеяние. Свидетель должен был в красках это подтвердить. Это было грязно, и люди уходили от этого. И к тому же виноватому уже нельзя было вступать в брак. И вот эти супруги договорились. Что муж исчезнет. Он так и поступил и она спокойно вышла 2 раз замуж. Все шло благополучно. Пока муж не совершил оплошность. Тогда все трое попали под суд второй брак был расторгнут, а их соединили снова и отправили в Сибирь. Это двойное наказание потрясло Толстого и он начал писать пьесу. Федя Протасов, Виктор Каренин и Лиза все из высшего общества. И Федя уходит не нанося материального ущерба семье. Он хотел воли, ему было тесно в семье. Он пьет с цыганами.

Федя изначально был не пара Лизе. Они оба сразу были влюблены в нее. И она выбрала не того. И Федя самоустраняется. И в момент, когда нужно принять решение. Он действительно хочет застрелиться, но появляется цыганка Маша и рассказывает ему историю из Чернышевского (это такая абсолютная неправда. Потому что Маша не могла читать Чернышевского). И он пишет письмо и исчезает. А потом допускает оплошность – рассказывает художнику Петушкову в трактире кто он такой. И там он говорит главное. Что в том мире, где я родился есть 3 выхода. 1- увеличивать ту пакость, которая вокруг нас. Этого я не хотел. Второй- бороться с ней. Этого я не умел. А третий – пить, гулять, вот это я и делаю. И дальше он говорит по поводу своего брака с Лизой. Он говорит, что в браке должна быть изюминка, а ее не было. Мы говорит, не любим людей за то зло, которое мы им причинили, а любим за то добро, которое мы им сделали. Я Машу люблю, потому что не тронул ее, любя ее, оставил ее чистой. А Лизе я наделал много зла. Ну и находится негодяй. Который подслушивает и доносит на них. И для Толстого, который ненавидел судопроизводство наше, основной протест был против ханжества в котором жили люди. Федя спрашивает у адвоката. Чем все кончится. Тот говорит, что скорей всего благополучно – ну разведут их, а вас соединят. И тут он понимает, что нужно взять ответственность на себя. И он уходит из жизни по настоящему. Толстой показывает нам, что Федю убило судопроизводство. У Феди прекрасный монолог к судейскому чиновнику, что получая каждый месяц зарплату вы лезете в жизнь людей, мизинца которых не стоите...

Это лучшая из всех его пьес. Ее чаще всего и ставят, если находится исполнитель на эту сложную роль Феди Протасова. Был Берсенев, Николай Симонов, Михаил Романов- уникально играл!

И не мешало, что пьеса была незакончена. Там повисает мотив денег, которые посылались в Саратов, исчезает куда-то Маша. Некоторые режиссеры заканчивают пьесу так. Он стреляется и говорит- маша опоздала. И бежит Маша (дубовое решение!)У Толстого другая мысль: опоздала - не задержала его руку. Не появилась в нужный момент, как тогда в трактире, когда он хотел себя убить. Но почему же он ее не закончил? Может потому что в какой-то момент Толстой, который любил Чехова, но протестовал против его драматургии(рассказы вы пишите замечательные. А пьес вам писать не надо)понял, что он пишет чеховскую пьесу. Вступает в его эстетику. Идет по его стопам. И поэтому бросил.

Все три пьесы появились случайно. И они живут!

Есть еще одна пьеса «и свет во тьме светит». Но она неудачная. Нельзя выводить себя в качестве героев. Так и Чехов писал. Пьесу репетировали в малом театре. Но про результат неясно ничего.

Немирович-Данченко писал пьесы «Цена жизни»(но это был уже конец века) Южин-Сумбатов, Аверкиев, Модест Чайковский. Но сегодня это не очень востребовано. В тот год когда вышла чеховская«Чайка»Немирович получил премию за свою пьесу, и отказался от премии в пользу Чайки. Он понимал, что Чехов несет новое слово, новую эстетику.

Судебные разбирательства часто подвигали драматургов на написание пьес и Сухово-Кобылин тоже написал свою трилогию исходя вообще из личного дела.

Сухово-Кобылин из прекрасной семьи- бомонд. Все с прекрасным образованием. Сестры его одна художница, другая писательница. Сам окончил университет, уехал в Германию, увлекался Гегелем. После университета 10 лет он был вольным человеком. Ничего не делал. Он был беззаботным и счастливым и театром не увлекался, кроме как зритель. Но жизнь распорядилась по своему и повернула все резко. Он стал подсудимым и из этого родилась трилогия.

Луиза Симон Тиманш стала его возлюбленной. Мать его Шипелева не любила ее. Потом он стал встречаться с Нарышкиной и собирался отправить Луизу в Париж. Но однажды Луиза пропала, сказала, что уехала к подруге. Когда ее стали искать, то нашли в районе ваганьковского кладбища удушенной. Оказывается ее убили слуги из зависти. Шипелева не стала их наказывать. Но суд приговорил Сухово-Кобылина к ответу. Будто он убил. И дважды он сидел в тюрьме. Нарышкина уже не могла выйти за него после этого скандала. Он потерял ее. А через время она прислала ему посылку в виде девочки, которую она назвала Луизой. В тюрьме он пришел к выводу, что жил не правильно, и что надо трудиться. Он стал писать комедию «Свадьба Кречинского».Он изобразил себя в образе Кречинского. Щепкин был в восторге от пьесы и боялся, что автор ничего лучшего не напишет. Но он наметил уже в этой пьесе некоторые моменты для дальнейшего творчества. Тема игры и шулерства была затронута им. Тогда это было актуальной страстью. Столкновение двух миров (среда шулеров, которым деньги нужны для новой игры и среда людей чистого наивного сознания, приехавших из деревни) были показаны в пьесе и стали завязкой ко всему творческому процессу С-К. который завершился написанием им трех пьес. Это все что он написал. Ему очень помогал Щепкин.

В драме «Дело»он отразил бессмысленность борьбы с чиновничьей машиной. Автор писал о ней: «из жизни вырванное дело!» Он сам тогда крутился в этой ситуации. Это была семилетняя тяжба. Ему нужно было дать взятку, чтоб дело двигалось, он очень не хотел этого, но пришлось, и он дал взятку. А когда вышел из кабинета, то случайно увидел папку со своим делом и обнаружил, что нужная резолюция уже стоит. Тогда он разъяренный вернулся к чиновнику и сказал об этом. Но т от проглотил эту банкноту и доказать ничего было нельзя. Это был отработанный трюк у них. (16.00)

Пьеса «Дело» начиналось с письма Кречинского. (он описывал какие бывают взятки-19.00). Кречинский невольно затянул в эту историю дочь Муромского, и пытался его из этой ямы вытащить. Но Муромский надеялся на справедливость, но в итоге попадал в новую интригу. Варавин обвинял его в даче взятки.

С-К. долго еще мучился под этим бременем тяжбы и был назначен суд и туда вызван был повар Игнатов (собственность помещика Поливанова), который в тот день убийства Луизы готовил у Нарышкиных (Таких поваров одалживали). И С-К вызывл его ночью и просил приготовить какой-то рецепт. Таким образом, повар был свидетелем, что С-К не отлучался в это время. И тут говорят, что свидетель не может выступить, потому что умер. А на другой день выяснилось, что он жив, да еще и готовил у Шепелевой вчера. И тяжба продолжалась до тех пор, пока Шепелева не поехала к государю и не попросила чтоб та вмешалась. Государь приказал дело закрыть и С-К публично покаяться в церкви. Но чиновники написали, что дело закрыто за недостаточностью улик. И это дает возможность к разному толкорванию. Это дело находится в бахрушинском музее. Гросман в свое время в книге о С-К обвинил его. Но в другой книжке Рудницкого, автор доказывает невиновность С-К.

Тот эпизод в жизни С-К, когда повар Игнатов оказался «мертвым телом», послужил для рождения третьей пьесы «Смерть Тарелкина». На С-К натуральная школа, объявленная Белинским, имела большое влияние. Но у Гоголя, последователем которого стал С-К он учится больше не натуральной школе, а фантастическому реализму. Все его три пьесы правдивы, но в этом есть и гротеск. Расплюев и Варавин и Тарелкин необычайно гротесковы и поданы роскошно. Но в жизни их трудно представить в этом виде. С-К пытается повернуть своих героев в сторону Гоголя. В канцелярии у Варавина он помещает Хлестакова. Первая пьеса вначале называлась Лидочка (основная пружина сюжета), а третья называлась«Хлестаков или долги».Но постепенно пьеса ужесточается. Пропадает Хлестаков, потом и Тряпичкин (тоже был), появляется Кандид Кандидыч Тарелкин (гадина которая только в нашем русском болоте водится- автор писал). (29.00 про Капылова и жену с детьми). Третья пьеса это гротескная фантасмагория, написанная человеком, доведенным до отчаяния. Ее читаешь на грани смеха и слез. Шулер из 1 пьесы становится полицейским (Расплюев) – получил чин.

«Свадьба Кречинского» имела большой успех. Спектакль прошел 15 раз на сцене малого театра.

А «Дело» и «Смерть Тарелкина» попали под цензурный запрет. Первая в итоге получила разрешение, а последняя до революции только дважды ставилась , но под другим названием «Веселые расплюевские дни» и сильно переделанная, сначала в суворинском театре, а потом на сцене Александринского театра Мейерхольдом на кануне октябрьского переворота.

Так обостряется драматургия во 2 половине 19 века. Литература становится остро социальной, отражающей ситуацию в стране. Россия шла к революции.

Театр жил в разрез с этой драматургией. Такие пьесы, как пьесы С-К, Островского(наиболее острые), Салтыкова-Щедрина, Толстого были запрещены и не были репертуаром русского театра. Театр жил по канонам уложения Екатерины второй. Это очень сложный ритм для небольших трупп. Актеры почти каждый день выходили на сцену и играли по нескольку пьес за вечер. Некоторые выезжали за счет умения импровизировать (Варламов, Давыдов, Стрельская, Андреев - Бурлак). В бахрушинском музее сохранилась записка Островского Ан-Бурлаку. Островский протянул бумажку и, прикрыв текст на ней, сказал- Подпишись на доброе дело. Тот подписал. А в записке было написано – Роль Подхолюзина буду знать твердо.

Общий фон театра был такой привычный. Актеры жили на своих штампах. Драмотургия была неважная в основной своей массе (драмаделы), ее говорили своими словами. Конкуренции не было. И все же на этом фоне возникали актерские индивидуальности, которые держали театр. Если заболевала Ермолова или Садовская - спектакль отменяли. Следовательно весь театр 19 века был театром актерским.

Но в конце 19 века рождается явление – новая драма. Это некая потребность драматургии быть ближе к жизни. Не создавать искусственную жизнь, а показывать жизнь реальную. И потребность в режиссере в это время уже огромная.

Родоначальником новой драмы считается Ибсен.

Новая драма включает в себя множество разных направлений. Митерлинк – символист. Б.Шоу- интеллектуальная драма. Уальд, Брехт… Это все люди далекие по своим интересам друг от друга. Они не совпадают в направлении, но совпадают в желании приблизить жизнь героев к реальной жизни и эту реальную жизнь отразить. Тут и возникает течение жизни через пьесу. Завязка возникает за долго до начала самой пьесы и часто открытый финал. Это огромные ремарки (помощь актерам и рабочим сцены). Драматург пытается внести в пьесу режиссера.

ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА.

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

ТЕАТР

Начало драматических представлений на Руси относится к царствованию Алексея Михайловича (1671 г.). Хотя мысль о драматических зрелищах в России осуществилась несколько ранее - около половины XVII века, когда студенты киевской духовной академии разыгрывали на площадях прологи, ходили на святках по домам с вертепами и потешали народ комическими рассказами. Но первым собственно драматическим представлением была русская "комедь": "Баба Яга, костяная нога", поставленная в 1671 году во время празднеств по случаю вступления Алексея Михайловича во вторичный брак. Это представление так понравилось царю, что он приказал Матвееву устроить в Преображенском потешную палату и выписать из-за границы актёров. В июне 1671 года в Москву приехала немецкая труппа Ягана, которая и начала свои представления пьесой "Как Юдифь царица царю Олоферну голову отрубила". Поставленные впоследствии пьесы были большей частью духовного содержания.

Главными драматическими писателями этого периода явились архимандриты Дмитрий Савин и Симеон Полоцкий, которые и определили первоначально духовно-нравственное направление нашего театра. По смерти Алексея Михайловича, Матвеев продолжал начатое им дело и построил в Москве "Палату для комедийного действия". Этот первый московский театр представлял вид полукружия; сцена состояла из высокого помоста; перед сценой находилось место для царя, сзади которого помещалась галерея для царского семейства, лавки для высших сановников, а далее, по бокам, размещалась остальная публика. Что касается обстановки театра, то дошли сведения, что при труппе был "перспективных дел" мастер, то есть кое-какие декорации существовали. Дочь царя Алексея Михайловича, Софья, сама переводила пьесы для театра, между которыми особого внимания заслуживает перевод "Лекаря поневоле" Мольера, что сильно повлияло на изменение характера репертуара того времени.

Пётр I, понимая общественное значение театра, приказал построить на Красной площади "комедиальную храмину". Когда столицей стал Петербург, там был построен первый театр немцем Манном. Во время Петра драматическое искусство так ценилось, что даже в Духовном Регламенте 1722 года предписано семинариям "заставлять в свободное время учеников разыгрывать нравственные комедии".

Значительного усовершенствования достиг театр в XVIII веке в царствование Елизаветы Петровны. К этому времени относится деятельность "первого русского драматурга" Сумарокова, из трагедий которого особенным успехом пользовалась "Хорев". На сцене впервые появились женщины (см. Ананьины). К этому же времени относится деятельность "основателя русского театра" Волкова. Его стараниями был открыт театр в Ярославле, слава которого достигла до Петербурга, куда и был вызван его основатель. Построив в Петербурге театр, Волков, по поручению императрицы, основал театр и в Москве. Директором вновь основанного театра был назначен Сумароков. В делах московского театра живое участие принимал московский университет, профессора и студенты которого перевели несколько комедий Мольера и 2 комедии Теренция.

Императрица Екатерина II очень любила театр и сама писала и переводила для него пьесы. Она основала народный театр в Петербурге. Устройство этого театра было весьма просто: под открытым небом был воздвигнут из досок обширный амфитеатр, который вмещал множество зрителей. В нём давались исключительно комедии. Труппа была составлена из подьячих и мастеровых. В 1774 году состоялся указ об учреждении в Петербурге Российского публичного театра. В 1779 году учреждено театральное училище. 12 июля 1785 года был составлен особый комитет для управления театрами. В 1783 году было окончено строительство большого каменного театра в Коломне. В Москве был выстроен в 1780 году Медоксом Петровский театр по образцу европейских.

В 1824 году было устроено громадное роскошное здание Большого Театра, а вскоре после него было построено и здание Малого Театра. Публичные театры в Москве, находившиеся сначала в частных руках, в 1806 году поступили в ведение казны и стали именоваться Императорскими. Заботливое отношение к делу первых директоров Императорских театров, удачный подбор исполнителей, следовавших традициям первых русских театров, Волкова, Шумского и Дмитревского, старания лучших наших писателей произвели то, что в середине 19-го столетия русский театр достиг наибольшего процветания. Сцена блистала именами: в Петербурге - Каратыгина, Сосницкого, Рязанцева, Мартынова, Самойлова; в Москве - Мочалова, Щепкина, П. Садовского, С. Васильева, Живокини, Шумского, Самарина. Эти артисты уничтожили напыщенную декламацию и внесли в исполнение правду и искренность. Сценическая обстановка была крайне бедна, вознаграждение актёров весьма незначительное.

С 50-х годов на сцену начинает проникать бытовая комедия, постепенно вытеснившая мелодраму, взамен которой на сцене упрочились рисующие историческую и современную русскую жизнь произведения Островского, Писемского, Чаева, Сухого-Кобылина, гр. А. Толстого и их последователей. Вместе с этим на русской сцене стали появляться классические произведения западной литературы. На сценическую обстановку было обращено серьёзное внимание. Вместе с этим в столицах была уничтожена монополия Императорских театров.

Во время политехнической выставки в Москве в 1872 году был устроен народный театр, оставивший по себе добрую память, как по составу репертуара, так и по именам исполнителей, приглашённых из провинции. Деятельность провинциальных театров (начало которых относится к эпохе Александра I), издавна следовавших репертуару столичных театров, значительно расширилось.

Учреждение драматических классов при театральных училищах и при Филармоническом обществе в Москве, дало возможность пополнить ряды провинциальных актёров лицами с достаточной подготовкой к делу. Появился устав русского театрального общества, с целью содействовать всестороннему развитию театрального дела в России (ходатайство о нуждах, материальная помощь). В конце XIX века в России было 172 театра. Кроме столиц, театральное дело наиболее развито было в городах: Одессе, Киеве, Харькове, Казани, Тифлисе, Ростове-на-Дону, Новочеркасске.

************************************

Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные театры.

Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского творчества. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.

Русские магнаты — владельцы сотен тысяч крепостных душ — не желали отставать от императорского двора. При своих усадьбах они воздвигали руками крепостных роскошные театры, картинные галереи, пиршественные залы. Столичному дворянству в свою очередь подражало провинциальное дворянство, заводя театры при своих городских усадьбах и поместьях. Были крепостные театры, которые по широте репертуара, одаренности актеров, сценической технике, роскоши костюмов соперничали с императорской сценой. Такими были театры Шереметевых (в подмосковных имениях Кусково и Останкино), Юсупова (Архангельское под Москвой). При них содержались огромные драматические, оперные и балетные труппы, оркестры, штат декораторов и учителей актерского искусства.

Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мастеров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичяой была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка» Герцена, «Тупейный художник» Лескова, «Записки» Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума».

О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768— 1803). Актриса редкого трагического дарования должна была растрачивать свой талант на репертуар, не свойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу (Элиана в «Самнитских браках» и др.). Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любовницы его сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней.

Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная драма рано свели в могилу эту замечательную актрису.

*************************

3.4 ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ

Площадь получила название в начале XIX века в связи с открытием здесь постоянного городского драматического театра. Во второй половине XVIII века площадью оканчивался город. Дальше шел ров и вал. В 1785—1787 годах здесь соорудили здание военного провиантского магазина, сохранившееся до наших дней.

В 1816 году антрепренеры А. И. Калиновский и И.Ф. Штейн построили на площади деревянное театральное здание. Оно находилось в восточной части площади, на месте нынешнего здания Института усовершенствования учителей (угол улицы Пушкинской и Театрального спуска). Театр был довольно большой. Вместе с галереей он имел три яруса. Однако этот постоянный театр был не лучше временного театра Шредера, находившегося на Николаевской площади (ныне площадь Советской Украины). Вот что рассказывали о театре старожилы: «Театр по удобствам для публики немногим отличался от старого. Зябнешь, бывало, угораешь, в скучном, темном зале; здесь дует, там каплет салом. Печей в нем не было, так что зимой зрители сидели в шубах и галошах. Зрительный зал и сцена освещались сальными свечами. Внутри театр представлялся таким же убогим и аляповатым, как и снаружи. Колонны были окрашены белой глиной».

В этом театре с 1816 по 1818 год, на заре своей театральной деятельности, работал великий русский актер М. С. Щепкин, оставивший интересные воспоминания о Харьковском театре в «Записках актера». В первые годы существования театра здесь выступали актеры Угаров, Барсов, Налетова, Пряженковская. В театре начинали сценическую деятельность И. А. Петров, ставший впоследствии солистом петербургской оперы, выдающиеся актеры Н. X. Рыбаков, К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская. По воспоминаниям Г. Ф. Квитки-Основьяненко в то время в театре работало 40 актеров, балетная труппа состояла из 20 человек, а оркестр был «первым во всех здешних губерниях». Харьковчане очень полюбили свой театр, его артистов. Но труппе часто приходилось выезжать на гастроли, потому что Харьков не мог обеспечить театр постоянными сборами.

Частыми гостями театра были студенты университета. Однако в начале 1818 года Александр I запретил студентам Харьковского университета посещать театр до особого распоряжения. Причиной этого послужил инцидент происшедший в театре 25 ноября 1817 года, когда студенты при появлении городского полицмейстера Лаврова подняли шум и разбросали листовки, требующие прекращения грубого отношения к студентам со стороны полиции.

Открытие театра мало оживило площадь, как и раньше, она оставалась глухим уголком города.

В начале XIX века на площади была сосредоточена торговля дровами, поэтому наряду с Театральной ее называли Дровяной.

В начале 40-х годов недалеко от театра стоял дом, в котором жил историк, этнограф и писатель Н. И. Костомаров. Там часто собирались харьковские литераторы А. Л. Метлинский, Н. Н. Петренко,

Я. И. Щеголев.

На протяжении 30—40-х годов прошлого века площадь постепенно застраивалась каменными зданиями. В 1841 году владелец театра Л. Ю. Млотковский начал строительство театрального помещения, проект которого составил архитектор А. Тон.

Театр был построен в другом конце площади, при выходе ее на Сумскую улицу. Он выгодно отличался от старого как своим внешним видом, так и внутренней отделкой. В зале было 60 лож, расположенных в трех ярусах, 150 кресел партера. Всего он вмещал 1020 человек. Зрительный зал хорошо отапливался и освещался керосиновыми лампами. По отзывам современников, Харьковский театр считался лучшим среди провинциальных театров. Торжественное открытие его состоялось 15 августа 1842 года.

8888888888888888888888

"Техника сцены прошлого и настоящего" - Базанов В.В.

На протяжении всей своей истории театр использовал различные виды техники, Уже в античном театре применялись трехгранные поворотные призмы, так называемые телари или иначе периакты, грани которых несли определенную изобразительную информацию, а также знаменитое греческое полетное устройство «Бог с машины».

Мощный толчок развитию сценической техники дало возникновение и развитие оперного театра. Этот новый театральный жанр требовал многочисленных перемен мест действия, которые должны быть обрисованы с предельной долей узнаваемости, красочностью. Эту проблему блестяще решил переход театра к плоскостным живописным декорациям, которые мгновенно меняли друг друга с помощью кулисных машин. Такая система верой и правдой служила европейскому театру на протяжении почти четырехсот лет. Лишь только в конце XIX начале ХХ века на смену кулисным машинам начала приходить новая техника. Ее появление теснейшим образом связано с заменой плоскостных декораций объемными конструкциями. Однако техника кулисных машин может оказать немаловажную услугу и современному театру. Она проста по устройству, надежна и позволяет бесшумно и быстро перемещать строеные декорации как на глазах у зрительного зала, так и за закрытым занавесом. Правда, для этого нужно особое устройство планшета сцены, которое трудно сочетается с современными способами механизации сценического пола.

Особое место в истории театральной техники и технологии занимают различного рода сценические эффекты. Редкий спектакль классического театра обходился без полетов, имитации морских волн, разрушений и т.п. Над сценой летали предметы бутафории, люди в одиночку и группами. Летали не только по направлениям параллельными рампе, но и по диагонали сцены. В сценах наводнений начали применятся способы имитации объемных волн. Испытывались приемы «разрушения» объемных декорационных установок.

В сороковых годах XIX века был продемонстрирован совершенно для того времени потрясающий эффект узкого луча яркого света, который генерировался дуговым прожектором, питаемым большим количеством гальванических батарей. Электрическая энергия совершила подлинную революцию во всех сферах человеческой жизни, в том числе и в театре. Если до появления электрической лампочки, театры освещались либо свечами либо масляными лампами, которые невозможно было погасит одновременно и через короткий промежуток времени зажечь снова, то теперь стало возможным не только перед началом действия гасить свет в зрительном зале, но и совершенствовать приемы художественного освещения спектакля.

Кроме этого появление электрических двигателей послужило мощным толчком для развития механического оборудования сцены. Классические люки-провалы превратились в подъемно-опускные площадки и лифтовые сцены, греческие выкатные площадки («эккиклемы») в платформы, вывозящие в пределы игровой зоны целые декорационные комплексы, небольшие круглые вращающиеся площадки времен театра Возрождения и барокко в различные системы поворотных кругов, примитивные веревочные ручные подъемы в механизированные и немеханизированные штанкетные подъемы. Современная сцена представляет собой целый комплекс сложных механизмов. Вопрос о пределах механизации сценического пространства есть один из актуальных вопросов нашего времени.

Как показывает история развития театральной техники, по существу, все ее виды использовались театром с древнейших времен .В начале ХХ века многие театры уже получили все известные ныне виды механического оборудования. И до сего времени театр активно их использует, не изобретя ничего нового. Конечно это оборудование стало по своим техническим параметрам гораздо совершеннее, но кроме кругов, подъемно-опускных и накатных площадок, штанкетных подъемов мы не имеем ничего нового. За исключением, правда, транспортеров. Но этот вид оборудования в качестве стационарной сценической техники встречается в исключительно редких случаях.

В чем же дело, почему на протяжении последнего столетия театр довольствуется одними и теми же видами механооборудования? Это непростой вопрос. Разобраться в нем необходимо, потому что он тесно связан с проблемой технического насыщения сценического пространства. В поисках ответа нужно понять для чего вообще техника нужна театру. Какую роль она играет в современном спектакле. И что служит стимулятором поиска новых технических решений. И, наконец, существует ли связь между режиссерскими задачами и техническим прогрессом. Ответы на эти вопросы позволят глубже разобраться в проблемах механизации современной сцены.

Иначе обстоит дело с развитием театральной светотехники. В этой области технического оборудования сцены совершенно очевидный прогресс. От примитивных электрических светильников до современных приборов направленного и рассеянного света дистанция огромного размера. Хотя по сути своей и здесь совершенно новых технических идей не так уж много. В основе старых и современных прожекторов лежит одна и та же схема: лампа, отражатель, линза. Но эта схема, сохранив свою основу, подверглась такой модернизации, какой не знает сценическая механика. Художественное освещение является наиболее востребованным компонентом современного спектакля. Осветительные приборы создают огромные художественные возможности режиссерам и художникам. Поэтому этому виду технического оснащения сцены уделяется повышенное внимание.

История показывает, что в театре искусство вступает в сложные отношения с техникой. В отличие от общепринятой практики, театральная техника является одним из художественно-технических инструментов помогающих авторам спектакля в создании художественного образа. Таким образом главная функция театральной техники целиком относится к эстетической области. Было бы величайшим заблуждением полагать, что механизация сцены предназначена для повышения производительности труда работников сцены. И совершенно необязательно техническая оснащенность автоматически повышает качество спектакля. Более того, история показывает, что многие выдающиеся театральные произведения были созданы на недостаточно хорошо оборудованных и даже совсем не оборудованных сценах. Конечно, техника театру необходима, но вопрос до какой степени можно насыщать сценическое пространство различными механизмами. Поиск ответа на этот вопрос нужно искать в истории технического оснащения сцены.

. М. Г. САВИНА И М. Н. ЕРМОЛОВА. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА.

В 1879 году пьеса Тургенева «Месяц в деревне»имела успех в театре¸ благодаря тому, что в нее внедрился драматург Александров(или Крылов – присяжный драматург Савиной)

Савина просила у Тургенева разрешения сыграть пьесу в свой бенефис. (За 9 лет до этого актриса Васильева провалилась в Малом театре с этой пьесой). Тургенев разрешил, но предупредил. Что пьеса для чтения и не может получиться. И Савина просит разрешить драматургу Крылову переделать пьесу. Тургенев согласился. И в дни бенефиса он был в Петербурге и получил от актрисы приглашение на премьеру. И был удивлен, что актриса играет Верочку, а не Н.П. После он подошел к актрисе и вглядевшись в нее пристально сказал: Верочка… вот она оказывается какая…

Автор недооценивал этот персонаж, а актриса по-своему прочла пьесу.

У актеров 19 века были особые методы создания образа. Савина умела показать внезапный рост человеческой души, прошедшей через страдания. Потеряв Беляева, она решает уйти из дома Н.П. выйдя за Большинцова, и сама свою жизнь определяет. Но в 93 году Савина сыграла Н.П. Но она играла ее глазами Верочки. Она была не идеальной. Савина подкалывала Н.П.

История в художественных образах (М.Г.Савина)

Эта женщина стала последней любовью И.С. Тургенева, последние четыре года его жизни были полны высоким и трогательным чувством к М.Савиной, мечтами о ней и трезвым пониманием безнадежности их общего будущего.

О своем чувстве поведал сам Тургенев, если прочитать его письма к актрисе, то возникнет подробная история любви с перепадами отношений и настроений. Душевная близость возникла в те годы, когда Тургенев, имея в виду свою постоянную привязанность к Полине Виардо и ее семье, ютился, как он сам говорил, "на краешке чужого гнезда", а Савина была влюблена в другого. Тонкий психологический анализ истории тургеневской любви по его письмам к Савиной сделал А. Ф. Кони в предисловии к сборнику "Тургенев и Савина" (1918). Что же это была за женщина?

«Савина не есть только имя личное; это имя собирательное, представляющее собой соединение лучших традиций, приемов и преданий с талантом и умом. Вы сами по себе школа. И должны как солдат стоять на бреши, пробитой в искусстве нелепыми представителями театральной дирекции».

Из письма А.Ф. Кони М.Савиной.

Мария Савина родилась в Каменец-Подольске на Украине 30 марта 1854 года. Театр, как праздник в ее жизнь вошел очень рано – буквально с семи лет Марию начали занимать в спектаклях. Ее отец, учитель чистописания и рисования Г.Н.Померанцев, после ряда удачных выступлений в любительских спектаклях стал провинциальным актером. А Маша впервые вышла на сцену Одесского театра в семилетнем возрасте под именем "девицы Мани Стремляновой". Иногда Маше приходилось играть роль девочки, а иногда она изображала мальчика.

В 15 лет Мария уже во всю играла на сценах провинциальных театров Бобруйска, Гомеля и Нежина. Спектакли с ее участием шли один за другим, Мария накапливала актерский опыт. Она играла самые разные роли - от жеманных "кошечек" до героинь Шекспира, Лопе де Вега, Гете, Дюма, Гогола, Островского и т.д.

Савина хотела только одного – играть, вот что было для нее главным. "Сцена – это моя жизнь!" – скажет она потом. Она блестяще играла в театрах Казани, изображая на сцене любовные страсти изысканной француженки. Однажды Марии Савиной довелось играть в одной труппе с Пелагеей Стрепетовой – другой гениальной русской актрисой. Между ними началось соревнование, которое Савина проиграла, но при этом она прошла настоящую школу борьбы.

Злоба дня (1875) Елена Григорьевна - Мария Савина

В Петербург она приехала ранней весной 1874 года. Дебют Марии Савиной на александринской сцене состоялся 9 апреля 1874 года. К тому времени она была уже достаточно известной актрисой. И ее сразу же ждал успех. А 18 августа 1874 года началась работа Марии Савиной в Александринском театре, которому она отдала 40 лет своей жизни. Савина стала ведущей актрисой старейшего петербургского театра и вошла в историю российского театрального искусства как одна из ярких звезд.

17 января 1879 года Мария Савина блестяще сыграла роль Верочки в спектакле "Месяц в деревне", поставленный по пьесе Тургенева. Иван Сергеевич увидел ее однажды в театре, и потом так и не смог забыть. По первоначальному плану режиссера актриса должна была исполнять главную роль. Но она сама выбрала героиню, казавшуюся всем, в том числе и Тургеневу, второстепенной. И смогла сыграть ее так, что на глазах изумленных зрителей юная девушка превращалась в душевно зрелую женщину. Потрясенный автор, примчавшись в ее грим-уборную с огромным букетом роз, воскликнул: «Неужели эту Верочку я написал?!» Савина бросилась Тургеневу на шею и поцеловала в щеку.

Весной 1880 года актриса собралась на гастроли в Одессу. Влюбленный в нее Тургенев звал ее заехать по пути в Спаское-Лутовиново и добавлял: "О Вас я думаю часто, чаще, чем бы следовало. Вы глубоко вошли в мою душу... Я люблю Вас..." Он просил Савину хотя бы выбрать поезд, который идет через Мценкс, чтобы он смог подсесть к ней в купе и проехать вместе чать пути. Поездка состоялась, но часы, проведенные вместе, оказались трудными дял обоих. Актриса очень уважала Тургенева, но на большее он не мог рассчитывать. Редкие встречи Тургенева с Савиной стали дополняться частой перепиской, которая продолжалась в течение четырех лет. Известно, что писатель одну из своих комнат в усадьбе Спасское-Лутовиново, где принимал восхитившую его актрису, назвал Савинской.

Летом 1881 года актриса гостила в Спасском-Лутовинове. И в день годовщины свадьбы друзей писателя Полонских опять кинулась Тургеневу на шею и поцеловала его… Но уже через несколько недель она из Перми прислала Ивану Сергеевичу письмо, где сообщала о своем предстоящем замужестве…

Скрепя сердце, Тургенев отвечает ей пожеланиями счастья и радости и уверяет в неизменности дружеских чувств. Брак Савиной временно расстраивается, и Тургенев в письмах к ней вновь строит планы совместной поездки в Рим или Венецию. Пишет он часто, как правило – через день. И не скупится на нежные фразы. «Милая Мария Гавриловна, - признается, - я Вас очень люблю – гораздо больше, чем следовало бы, но я в этом не виноват».

За год до собственной смерти уже тяжелобольным Тургенев поедет к знаменитому невропатологу Жану Шарко – хлопотать о приеме прибывшей для лечения в Париж Савиной. Он будет радоваться ее намерению отдохнуть в Италии, примется рекомендовать ей Флоренцию, вспоминая собственное пребывание в пленительном поэтическом городе... Но умрет Иван Сергеевич все-таки в окружении семейства Виардо со словами: «Ближе, ближе ко мне, и пусть я всех вас чувствую около себя… Настала минута прощаться… Простите!..»

В 1908 году, через 25 лет после смерти Тургенева, в одном из залов в Академии наук в Петербурге открылся музей писателя. Через некоторое время служители заметили, что каждый день под его портретом какая-то немолодая дама оставляет букет свежих роз. Это была - Мария Савина...

«У Савиной был далеко не безупречной красоты голос, - подчеркивал один из ведущих в то время театральных критиков. - Лицо Савиной далеко не было лицом красавицы. Но между голосом, между манерой говорить, лицом, жестами была какая-то совсем особая безупречная гармония». Замечательной русской актрисой интересовалось еще множество мужчин – весьма успешных, знаменитых и состоятельных. Тайную страсть к Марии Савиной испытывал, например, и знаменитый русский юрист Анатолий Федорович Кони. Сохранилась их обширная переписка, где Мария Гавриловна, остро нуждаясь в дружеских советах, делилась своими радостями и горестями.

Она стала гражданской женой крупного богача и страстного любителя театра, председателя Общества русского пароходства и вице-президента Театрального общества Анатолия Евграфовича Молчанова. Брак был оформлен в 1910 году, когда "молодым", как иронизировала Савина, было сильно за пятьдесят. После смерти Савиной Молчанов много сделал для увековечения ее памяти...

"Сцена - моя жизнь", - говорила Савина. В 90-е годы она много и успешно играет в пьесах А.Н.Островского: Евлалию в "Невольницах", Василису Мелентьеву в одноименной пьесе, Парашу в "Горячем сердце", Лебядкину в "Поздней любви", Серафиму в "Не сошлись характерами", Веру Филипповну в "Сердце не камень". В 1903-м вновь является любимая тургеневская женщина - Наталья Петровна в "Месяце в деревне". А вот А.П.Чехова актриса не очень жалует: отказывается от роли Нины Заречной в "Чайке" и соглашается лишь на Сашу и Сарру в "Иванове". В 1897 году она стала инициатором состоявшегося в Москве Первого съезда русских сценических деятелей, а в 1914 году возглавила Театральное общество.Савина играла так красиво и убедительно, что даже ее коллеги по сцене восхищенно говорили: "Ловко сделано!". Ее выдающийся ум давал возможность хорошо ориентироваться в закулисной жизни. Но в тоже время Савина умела вовремя протянуть руку помощи. Многим она помогала деньгами и советами, может быть потому, что хорошо помнила себя начинающую и поэтому не могла отказать в покровительстве.

Артисты Императорских театров - участники благотворительной акции

по сбору средств воинам в "День табака"; сидит 2-я слева в 1-м ряду М.Г.Савина, стоит 3-я справа М.Ф.Кшесинская. 1914 г.

24 февраля 1914 года в "Александринке" прошли юбилейные торжества в честь Савиной. Сорок лет она выходила на эту знаменитую сцену, радуя зрителей своими новыми ролями. Но Савиной уже 56, молодость ушла, стареющая актриса все более стала ощущать свой возраст. Но все-таки Мария ушла из жизни, так и не успев утвердиться в амплуа комических старух. Савина умерла неожиданно для многих. В ночь на 8 сентября 1915 года Мария потеряла сознание, а утром ее не стало. Савину хоронил весь Петербург.

Мария Савина была одним из инициаторов создания Русского театрального общества и воплотила в жизнь заветную мечту бесправных провинциальных актеров - основала Убежище для престарелых артистов. Для строительства дома ей приглянулся участок земли на Петровском острове, на берегу Малой Невки. Еще при основании Санкт-Петербурга Петр I хотел здесь построить "Увеселительный домик", и сам остров получил имя царя. Но денег, чтобы купить земельный участок, у Савиной не было. И тут подвернулся счастливый случай... В царском дворце давали бал, и среди гостей волею судеб оказался владелец этой земли. Мария Гавриловна подвела его к государю и представила как человека, подарившего свою землю под строительство Убежища для престарелых актеров. Император поблагодарил истинного сына отечества за столь благородный поступок. Выбора у владельца земли не было.

Чтобы собрать средства для возведения убежища, Мария Савина организовывала благотворительные концерты. Учредили ежегодный "День актера", в который артисты всех театров России работали для своего неимущего брата. Наконец, на бывшем пустыре вырос красивый двухэтажный каменный дом. В 1902 г. состоялось торжественное открытие. Это здание существует и сейчас и называется "Савинским" корпусом.

Савина умерла в 1915 г. По завещанию ее похоронили на территории парка рядом с историческим "Савинским" корпусом. Убежище переименовали в Дом ветеранов сцены и дали имя Марии Савиной.

Без права передачи кому-либо оформила Мария Савина участок земли на Петровском острове. Это было закреплено специальным царским указом, который подтвердила и советская власть в 1923 г. Постановлением Совнаркома дом и прилегающая к нему территория навсегда закреплялись за Всероссийским театральным обществом. По разным причинам попадают сюда люди. Одни остались без близких родственников, которые могли бы за ними присмотреть. Другие не захотели превращаться в бабушек и дедушек, которые должны вязать чулки, варить кашу для внуков, водить их на прогулку. В Доме ветеранов сохраняется возможность по-прежнему принадлежать некоему театральному сообществу: обитатели дома-интерната готовят концерты, литературные вечера, капустники...

А ведь когда Мария Савина озаботилась судьбой престарелых актеров ей было всего-то... 29! лет. Еще вся жизнь впереди... и как горько думать сейчас, что нынешнии молодые глубоко презирают стариков и вряд ли такой Дом появился бы в наше время.

*******************************

Мария Николаевна Ермолова – одна из Великих…

Мария Николаевна Ермолова была, несомненно, Великой актрисой. Сейчас в двадцать первом веке нам, никогда не видевшим её на сцене, трудно в полной мере оценить её талант. Тем не менее, перечитав ворох исторической литературы, понимаешь, что Ермолова имела какое-то неземное дарование, о котором хочется писать, который хочется увидеть и хотя бы между строк воспоминаний современников найти и на минуточку почувствовать каково это быть одной из первых, одной из лучших, одной из Великих...

В 1884 году на сцене Малого театра в пьесе Шиллера «Орлеанская дева» роль Жанны д'Арк сыграла актриса, которую после представления вызывали шестьдесят четыре раза. Этот спектакль был настоящим триумфом Марии Николаевны Ермоловой, хотя сценическое рождение актрисы произошло задолго до того вечера.

Мария Николаевна Ермолова родилась 15 июля 1853 года в семье старшего суфлера Малого театра. Семья была очень благочестивой и верующей. Детство и юность Ермоловой прошли в унылой подвальной квартире дома просвирни Воиновой, у Спаса на Песках, в Каретном Ряду.

Отец Марии, Николай Алексеевич Ермолов, после окончания театрального училища был определен в суфлеры. В этой должности он и прослужил всю жизнь, работники театра часто замечали, что суфлер Ермолов вовсе и не смотрит в тетрадку с репликами, да и лежит она вверх ногами... Он, кстати, являлся автором нескольких водевилей, шедших в Малом театре. Скончался Николай Алексеевич в 1886 году от чахотки.

У его дочери Маши никогда не было букваря: она научилась читать по... театральной пьесе. Поскольку с малых лет никто не обнаружил в Ермоловой и доли актерского таланта, ее против желания определили в балетное училище. Здесь девочка проучилась девять лет, не находя в себе ни малейшего призвания к танцу. Эти годы Мария Ермолова в дальнейшем называла самыми тяжелыми в своей жизни.

В 1866 отец Ермоловой, знавший о страстном стремлении дочери к драматической сцене, поручил ей в свой бенефис роль разбитной девчонки-кокетки Фаншетты в переделанном с французского водевиле «Жених нарасхват» Д.Т. Ленского. Но эта роль не принесла ей успеха. В 1870 Н. М. Медведева, решившая поставить в свой бенефис «Эмилию Галотти» Лессинга, предложила Ермоловой исполнить в этом спектакле главную роль (вместо заболевшей Г. Н. Федотовой). Спектакль состоялся 30 января 1870 и Ермолова, проявившая в трагической роли Эмилии мощный сценический темперамент, удивительную искренность, имела огромный успех.

В 1871 Ермолова окончила театральное училище и была зачислена в труппу Малого театра. Однако в первые годы пребывания в театре трагическое, героическое по направленности дарование Ермоловой не получило раскрытия. Ей поручали роли легкомысленных барышень, «простушек» в пустых комедиях и водевилях, роли в примитивных мелодрамах.

В 1873 Е. исполнила роль Катерины в «Грозе»; в течение многих лет актриса продолжала работать над этой ролью. Ее Катерина, как бы поднимавшаяся над бытом, жила в своем мире мечтаний и любви. Ермолова создала образ прекрасной русской женщины, исполненной внутренней силы, готовности к героическому самопожертвованию, предпочитающей смерть неволе.

Тесная связь актрисы с передовыми устремлениями эпохи особенно сильно проявилась и в роли Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Вега, 1876; пьеса специально переведена для бенефиса Ермоловой С. А. Юрьевым) - девушки из народа, поднимающей восстание против поработителей. Исполнение Ермоловой этой роли превращало сцену как бы в политическую трибуну. Несмотря на колоссальный успех, спектакль по требованию полиции вскоре был снят с репертуара. Но роль Лауренсии утвердила Ермолову как крупнейшую представительницу революционного романтизма, выдающуюся трагическую и героическую актрису. Обладая исключительным сценическим темпераментом и фантазией, Ермолова легко воспламенялась сама и умела увлечь зрителей.

Увидев ее на сцене, режиссер новой волны К. Станиславский с восхищением заметил, что искусство Ермоловой заключается в «совершенной простоте». Он считал Марию Николаевну идеалом театральной актрисы.

«Великая актриса, столько лет пробывшая на сцене, кумир Москвы, создательница множества ролей, плачет, как дитя, от того, что нет настроения, и роль не идет по желанию! Роль не идет, и, может быть, потому, что она на этот раз не шла, чуткой душе артистки открылась также известная ходульность и старофасонность грильпарцеровского произведения, а шероховатости переводного стиха, которые как-то не замечались, когда высоко поднималась волна вдохновения, сейчас торчали, как острые, частые и склизлые подводные камни...» - пишет об актрисе А. Кугель, театральный критик.

Искусство Ермоловой проникнутое любовью к родине, ненавистью к поработителям народа, воспринималось зрителями как протест против самодержавия. Стремясь к созданию героических образов, продолжая борьбу за утверждение серьезного классического репертуара, Ермолова добилась в 1886 разрешения поставить в свой бенефис на сцене Малого театра трагедию Шиллера «Мария Стюарт» и сыграла в ней главную роль. Образ Марии Стюарт, незабываемый по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности, был в то же время полон трогательной грации и величия. Страдания Марии Ермоловой, незаслуженно подвергающейся оскорблениям, ожидающей несправедливого приговора, пробуждали в зрителях стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных.

С первых же дней в театре, как это и бывает обычно с удачливыми дебютантами, молодую Ермолову окружили сплетни и зависть. Она же с трудом находила в себе силы сопротивляться интригам и очень переживала из-за того, что ей приходилось играть второстепенные роли, подыгрывая ненавидевшей ее Федотовой.

За пятьдесят лет Мария Ермолова создала более трехсот сценических образов. Выступая в пьесах Островского, Шиллера, Шекспира, Гюго, актриса показывала героинь благородных, мужественных и честных. Играя Офелию в «Гамлете» Шекспира или королеву Анну в «Стакане воды» Скриба, она завораживала нежным звучанием тайных струн женского сердца. В 80-90-е годы XIX века актриса создала галерею образов своих современниц, которых стали называть «ермоловскими женщинами».

Обычную историю русской провинциальной актрисы Ермолова умела превратить на сцене в рассказ о подвиге русской женщины, жертвующей своим личным счастьем ради призвания. Лучшей ролью Ермоловой в пьесах Островского считается Негина («Таланты и поклонники», 1881).

С конца 10-х гг. 20 в. Ермолова все чаще играла роли матерей, страдающих и протестующих против буржуазной морали и ханжества. К этому циклу ролей относятся: Кручинина, фру Альвинг; царица Марфа («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского) и др. В 1918 Ермолова сыграла роль княжны Плавутиной-Плавунцовой в пьесе Гнедича «Декабрист», ранее запрещенной цензурой; позднее исполнила роль Мамелфы Дмитриевны в «Посаднике» А. К. Толстого.

Одновременно с работой в театре Ермолова часто выступала на концертной эстраде с чтением стихов. В ее репертуаре была гражданская лирика А.С. Пушкина, Ю.М. Лермонтова, Н.А. Некрасова, Н.П. Огарева, И.С. Никитина, Я.П. Полонского и др.

Заслуги Ермоловой были высоко оценены русским народом. Празднование 50-летия ее сценической деятельности (1920) приобрело характер всенародного события; на юбилейном спектакле Ермоловой присутствовал В.И. Ленин.

После революции Ермолова, несмотря на преклонный возраст, много и охотно выступала на рабочих окраинах Москвы. В 1920 году советское правительство присвоило ей - первой в истории театра - звание народной артистки Республики.

Она скончалась в начале марта 1928 года от той же болезни, что и ее отец: обнаружился процесс в легком. Ушла без страданий: просто впала в тихое забытье и, не приходя в сознание, умерла во сне.

В заключение снова хочется привести слова театрального критика А. Кугеля: «Ермолова - одно из прекраснейших созданий нашей «старой» культуры, переживающей, как говорят, кризис и предназначенной на слом. Я не знаю, что даст будущее и даст ли вообще что-нибудь, и способна ли механизация жизни дать яркость и своеобразность индивидуальному герою или же самое творчество перейдет в коллектив, как из темного коллектива вышли начальные формы искусства. Но тем более бережно должно хранить эти последние, быть может, цветы - осенние, грустные розы - нашего увядающего существования».

Ленский – актёр, режиссёр и педагог.

Годы жизни: 1847г. - 1908г

Актер, режиссер, теоретик сценического искусства Александр Павлович Ленский - принадлежал к числу людей, необыкновенно щедро одаренных природой. У него были замечательные данные для сцены: стройная, изящная фигура, красивое, тонкое, одухотворенное лицо с большими голубыми глазами. Артиста очень любила публика. В его игре покоряло благородство, изящество, глубокий лиризм. Станиславский писал в книге "Моя жизнь в искусстве": "Я был влюблен в Ленского: и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе" .

Ленский унаследовал и творчески переосмыслил опыт замечательных актеров русского театра, своих старших современников. Большое влияние оказала на него игра С. В. Шумского и В. В. Самойлова. Его потрясла глубокая правдивость искусства московского актера, восхищало виртуозное мастерство Самойлова.С раннего детства Ленский страстно увлекся театром. Он был незаконнорожденным сыном князя П. И. Гагарина и гастролировавшей в России певицы О. Вервициотти (до 1897 года он носил фамилию матери). Детство мальчик провел в имении отца. С 1858 года, после смерти родителей, он жил в семье известного актера Малого театра К. Н. Полтавцева. Эта жизнь не была светлой и беззаботной. Мальчик был предоставлен самому себе, его воспитанием почти не занимались. Самой большой радостью в эту пору было посещение Малого театра. Но Полтавцев весьма иронически относился к стремлению воспитанника стать актером и никакой поддержки ему не оказывал.Путь профессионального актера Ленский начинает в провинции. В 1865 году он дебютирует на сцене театра во Владимире и до 1876 года выступает во многих городах необъятной России, испытывая все невзгоды жизни провинциального актера. Вначале он играет роли простаков в водевилях и комедиях, затем переходит на роли героев-любовников. В провинции Ленский приобрел необходимый актерский опыт, выступая в самом разнообразном репертуаре. К моменту поступления в труппу Малого театра (1876) его уже высоко ценила провинциальная пресса.В первое десятилетие пребывания на сцене Малого театра Ленский сыграл множество ролей. Успех сопутствовал ему в ролях Гамлета и Паратова, Дон Жуана и Глумова, Уриэля Акосты и Дульчина.

Современники восхищались легкостью, естественностью игры Ленского. Но эта легкость достигалась постоянной упорной работой, поисками новых средств сценической выразительности, тщательным изучением роли. Актер был мастером внутреннего и внешнего перевоплощения, в его искусстве счастливо сочетались порыв художника и верный, продуманный до деталей расчет. "Творить без вдохновения нельзя,— писал Ленский,— но вдохновение весьма часто вызывается той же работой" ''.Поэтичность, тонкий лиризм, оттенок печали были свойственны многим созданиям актера. "Почти на все образы, создаваемые им,— вспоминал один из современников,— ложился налет какой-то меланхолии сонат Чайковского и ландшафтов Левитана" ''. Печальная, скорбная нота звучала не только в Гамлете, Чацком, но даже в образе совсем иного плана — в Паратове.

Ленский выступает в пьесах Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, поддерживая героико-романтическую линию театра. Классические образы артиста были близки зрителям, волновали современностью звучания.В 1877 году Ленский сыграл роль Гамлета. Его Гамлет был человеком, мучительно страдающим от сознания зла и несовершенства мира. Необходимость выполнить возложенный на него судьбой долг тяжелым гнетом лежала па душе Гамлета. Он был потрясен до отчаяния открывшейся тайной преступления.Ленский играл не только в трагедиях, но и в комедиях великого английского драматурга. И в комедийных ролях проявлялось его высочайшее мастерство, умение передавать тонкие психологические нюансы, простота и естественность выражения чувств, законченность внешнего рисунка роли. Великолепный дуэт Федотовой — Беатриче и Ленского — Бенедикта в комедии "Много шуму из ничего" обеспечивал успех спектакля.есе К. Гуцкова, поставленной в 1879 году. Пьеса волновала зрителей прежде всего образом Уриэля Акосты — мыслителя, философа, бескомпромиссно отстаивающего свои убеждения. Демократическая молодежь, заполнявшая галерку Малого театра, принимала пьесу с восторгом. Высокой гражданственностью, стремлением к внутренней свободе, осуждением лжи и мракобесия был проникнут созданный Ленским образ.

Большое место в творчестве актера занимают пьесы Островского. Артист сыграл в них около тридцати ролей. Среди лучших его созданий— Глумов ("На всякого мудреца довольно простоты"), Дуль-чин ("Последняя жертва"), Паратов ("Бесприданница"), Великатов ("Таланты и поклонники"), Лыняев ("Волки и овцы"), Дудукин ("Без вины виноватые").Одним из самых замечательных комедийных созданий Ленского была роль профессора Кругосветлова в "Плодах просвещения" Л. Толстого (1891). Упоение собственной ученостью, убежденность в глубине своих рассуждении, за которыми на самом деле — самая откровенная и наивная глупость, вызывали искренний смех в зрительном зале. Актер превосходно передавал внешний облик своего героя. Критик журнала "Артист" писал: "Ленский, с жиденькой, длинной бородкой, в парике с седеющими длинными волосами, висящими во все стороны до плеч, и в очках, съехавших на нос, положительно неузнаваем" . Предельно комична была лекция Кругосветлова в сцене спиритического сеанса. Чем серьезнее, искреннее был профессор, тем более нелепым и сметным делался смысл его слов. "Все время речи зрительный зал едва удерживался от смеха. Несмотря на то, что все его объяснения очень длинные и скучные, г. Ленский умеет сделать из них едва ли не самое комичное место во всей комедии и притом остается в границах самой строгой меры, ни на минуту не прибегая к шаржу. Ни одна фраза, ни одно слово не остается без надлежащего выражения и мимики, полного самого тонкого комизма" ''.Лев Толстой с большим одобрением отнесся к исполнению Ленским этой роли.

Творческой вершиной художника стала роль епископа Николаев в драме Г. Ибсена "Борьба за престол" (1906). Это была страшная фигура сильного, жаждущего власти человеконенавистника, презирающего нравственные принципы, не считающегося ни с чем в достижении своей цели. В исполнении Ленского сочетались острота внешней формы и глубина психологического постижения характера. Предельно выразительным был грим: землистое лицо, совершенно голый череп, отвисшие уши делали героя зловеще безобразным, отвратительным. Замечательный трагический актер Художественного театра Л. М. Леонидов считал игру Ленского в этой роли гениальной: "Это было вдохновенно. Так мог играть только великий мировой актер. И если бы он не был так скромен, если бы в обществе не было огульного преклонения перед заграницей, то Ленский с ролью аббата Николаса мог бы объехать весь мир, и это было бы его триумфальным шествием" .Ленский прославился не только как замечательный актер Малого театра,— его деятельность была широка и многообразна. Это был прекрасный педагог, воспитавший многих талантливых актеров, выдающийся режиссер, преобразователь театрального искусства.С 1888 года Ленский преподает в Московском театральном училище. Своих учеников он воспитывает на репертуаре русской и зарубежной классики, уделяет самое пристальное внимание постановкам пьес Островского. Он пишет ряд работ по теории актерского творчества — такие, как "Заметки о мимике и гриме", "Заметки актера",— обобщая в них свой огромный творческий опыт.В театре конца XIX века главной фигурой спектакля был актер. Режиссер выполнял не столько творческие, сколько административные обязанности. С течением времени все более очевидной становится необходимость усиления роли режиссера, борьбы с трафаретными приемами постановки, бытовавшими в театральном искусстве. А. П. Ленский настойчиво добивается повышения уровня режиссерско-постановочного искусства. Эти усилия не принесли значительных результатов из-за консерватизма всей системы императорских театров, но они имели свое значение в подготовке реформы русского театра, осуществленной К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.Реформаторская режиссерская деятельность Ленского разворачивается на рубеже веков (с 1898 года), и этой стороне его творчества посвящена специальная глава в следующем разделе учебника.

Асеев Б.Н., Образцова А.Г., ред. Русский драматический театр. С.252

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ И В. И . НЕМИРОВИЧ – ДАНЧЕНКО ДО ОРГАНИЗАЦИИ МХТ.

1897 года.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943) к моменту организации Художественного театра был уже известным в Москве театральным деятелем и популярным драматургом, его пьесы часто шли в Малом театре. Он выступал и как режиссер, ставя собственные драматические произведения с участием крупнейших актеров — Ермоловой, Федотовой, Ленского, Южина, Садовского. Талантливый театральный педагог, Немирович-Данченко в течение ряда лет вел класс драматического искусства в Музыкально-драматическом училище при Московском филармоническом обществе.

Великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев; 1863—1938) до создания Художественного театра не был связан с профессиональным искусством. Но с ранних лет он был неутомимым организатором и участником любительских спектаклей. Сначала это домашний любительский кружок («Алексеевский»), в котором он переиграл множество ролей в комедиях, опереттах, водевилях. Позже он принял активное участие в создании Общества искусства и литературы (1888—1898). Любительская драматическая труппа Общества постоянно показывала новые спектакли, сделавшие имя Станиславского — актера и режиссера — известным и популярным в Москве. В эти годы Станиславский ставит «Плоды просвещения» Толстого (первая режиссерская работа в драме), «Отелло» и «Много шуму из ничего» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Самоуправцы» А. Писемского и т. д.

Вместе со зрелостью пришли неотступные думы о собственном театральном коллективе. Работа с любителями на маленькой сцене все менее удовлетворяла. Немирович-Данченко, являясь преподавателем Музыкально-драматического училища, также связывал все на-

дежды свои и своих учеников с будущим самостоятельным театром. Оба искали союзника, чтобы вместе начать путь в профессиональном искусстве.

На первой, исторической встрече двух будущих руководителей Художественного театра была намечена труппа, в которую должны были войти наиболее одаренные ученики В. И. Немировича-Данченко и наиболее талантливые участники Общества искусства и литературы. Из училища это были: В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, Е. П. Муратова, Е. М. Мунт, Н. Н. Литовцева. Из Общества искусства и литературы — М. П. Ли-лина, М. Ф. Андреева, А. А. Санин, А. Р. Артем, А. В. Лужский, М. А .Самарова, Е. М.Раевская, Г.С. Бурджалов. Руководители будущего театра решили, что с середины июня 1898 года весь состав намеченной труппы соберется в подмосковной дачной местности Пушкино, где в специально приспособленном поме-щении начнутся подготовительные репетиции к будущему первому сезону. 14 июня состоялось первое собрание труппы нового театра театра. В своей вступительной речи Станиславский сказал: «...мы приня-| ли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» .

( Художественный театр, как театр частный, не подчинялся бюрократической чиновничьей конторе императорских театров, т. е. имел творческую независимость, о какой всю жизнь мечтал Ленский.

Благодаря этому театр получил возможность воплотить идею, выдвинутую временем и всем ходом развития русского сценического искусства, — идею главенства режиссера как идейно-художественного и административного руководителя театрального коллектива. Создание единой по своему нравственному облику труппы и театра в целом также было важным достижением МХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репетиций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «создать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения художника сцены как личности фактически началась с Художественного театра.

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ А. П. ЧЕХОВА.

К новой драме мы относим и Чехова. Но он являясь представителем новой драмы идет дальше, не замыкаясь на концепции, к примеру, Ибсена. У Ибсена сюжет заранее придуман(45.00 «Привидения», «Кукольный дом»)Там нет никаких вкраплений не имеющих отношения к сюжету.

У Чехова в первой же пьесе «Безотцовщина»(написал в 7 классе гимназии) показан пласт жизни, обрезанный с двух сторон и изучает все человеческие связи, которые в этом куске жизни находятся. Кто-то попадает сюда к кульминации. Кто-то проходит по периферии. В пьесе «Безотцовщина» нет посторонних и ненужных действующих лиц. Там все построено на неприятии между отцами и детьми. Это и является основным конфликтом пьесы.

У Чехова отношения с театром связываются практически с детства. (53.00 о семье Чеховых – интеллигентные и образованные люди, вышедшие из крепостных). Он посещал таганрогский театр, устраивают театр дома, и для своего товарища Андрея Дросси он пишет свои первые одноактные и двухактные пьесы на тему таганрогской жизни и сам тоже участвует в качестве актера, но в конце представления пьесы он уничтожал. Ни одна из этих пьес до нас не дошла. Когда семья Чехова перебралась в Москву и он остается в Таганроге, он пишет 3 пьесы «Безотцовщина» и 2 водевиля «Нашла коса на камень» и «Отчего курица пела».Он отправляет эти пьесы Александру. Тот отвечает, что на водевили обратил внимание водевилист Соловьев и он прочит большое будущее автору, если он будет писать в том же духе. А драма никуда не годится. Однако водевили исчезли. А драма осталась. Из этой пьесы мы можем вывести всего остального Чехова. Тут уже есть 2 план. В 1 акте Платонов встретил бывшую любовь Софью, вышедшую замуж за Войницева. Пытается напомнить ей о их чувствах и они почти уже собираются поцеловаться и тут слышится за кулисами реплика –Берегись! Эта реплика из другой истории (за кулисами там готовят фейерверк итд), но для происходящего на сцене это является вторым планом, намерено выписанным автором. Это очень большая пьеса. Когда Чехов приезжает в Москву он привозит эту пьесу с собой. Он писал фельетоны об искусстве, в том числе был фельетон о Саре Бернар, где чехов пишет, что такое искусство не нужно русскому зрителю. Это сплошное представление, а русский хочет переживать. Он делает шаг, чтоб что-то изменить в театре. И он несет эту пьесу Ермоловой. И через неделю получает отрицательный ответ и чехов о ней забывает. Он работает. Чтоб кормить семью. Пишет рассказы и фельетоны. Порой не интересные и бессодержательные, но надо зарабатывать. (20 копеек за строчку) В 1887 году он получает предложение от Федора Адамыча Корша о написании пьесы для бенефиса актера Светлова в театре Корша за 2000! За 2 недели он пишет своего Иванова.

1.04.31 по Бу

«Иванов».

Владимир Давыдов актер Александринского театра рассорился в Петербурге, уехал в Москву и поступил в театр Корша. Отработал сезон и получил роль Иванова из рук автора. Роль Лебедева играл Светлов для которого Чехов писал пьесу. В 1887 году спектакль был показан. Чехов писал Алексапндру, что такого аплодисментошиканья(некий раскол зрительного зала), которое было на спектакле, он еще никогда не переживал. Это говорит о том, что публика в зале живая. Кто-то думал что это не нужно и не интересно и протестовал, а кому-то это очень нравилось и они приветствовали пьесу и новое слово в театре. Обычно критики писали 2 рецензии. Одна предваряла- писалась накануне о участниках и создателях, другая писалась после спектакля и там уже указывалось, как кто сыграл. А вот по поводу «Иванова» писали и говорили целый месяц.

Название «Иванов» это удачная находка Чехова. «Безотцовщина» не прошла. Ермолова не поняла. Хотя на это опираться не нужно. Малый театр вообще Чехова долго не понимал и не принимал. В данном случае пьеса была центрирована на главном герое и построена вокруг треугольника- Иванов, Сара, Саша. И в этом была хорошая уступка Чехова той драматургии, которая окружала его и зрительному залу, который привык таким образом читать пьесы. Но если внимательно читать пьесу, то становится очевидным. Ч то все действующие лица развиваются по закону течения жизни, которое протекает через пьесу. Каждый персонаж имеет свою биографию. Иногда, как это случилось с Шабельским, который из шута превратился в трагическую фигуру. И мы увидели его неожиданную глубину. И Лебедев и Зюзюшка они все очень интересные. Характеристикой всех молодых людей роящихся вокруг Саши является ее реплика, что замуж выйти не за кого, кроме Иванова, но он женат. Значит все остальные никчемны и бездарны.

Когда в 89 году, вернувшись в Петербург, Давыдов, захотел там поставить Иванова, то Чехов ему не разрешил. Сказал, что он дорабатывает ее и вышлет, когда завершит. Давыдов расстроился. Не хотел менять ничего в своем образе. Чехов выслал второй вариант и это была уже не комедия, а драма. (Саша- Савина и Стрепетова –Сара.)Изменение жанра было очень важным для Чехова.

Чеховские маленькие пьесы, которые он обозначил, как шутка, мы называем водевилями. Хотя это не водевили.

Для Чехова определение жанра очень важно. И нам надо это учитывать. Это легко рассмотреть на этих двух вариантах Иванова.

Первый вариант был написан за 2 недели скоропалительно, Чехов ведет сюжет шаблонно. Умирает Сара, Иванов женится на Саше. И в момент свадебного пира приходит доктор Львов – антагонист Иванова, вызывает его и говорит- Иванов вы подлец. Иванов уходит в глубину сцены и замертво падает. Это такой финал… когда автор не знает чем закончить пьесу, он убивает героя. В данном случае эта смерть нелепа. Иванову 35 лет. нигде в пьесе не сказано, что у него больное сердце… И Чехов понимал, что это плохо и он заново переписывает весь 4 акт и оправдывает определение жанра- драма. В 4 акте одну за другой он пишет 2 сцены, которые к этому ведут. Одна сцена Саши и Лебедева где она выражает свои сомнения по поводу замужества с Ивановым и Лебедев говорит, что не поздно и отказаться, но она не поддается. Потом приезжает Иванов с готовым решением – у него в кармане револьвер и он понимает, что сейчас все зависит от Саши. Он предлагает Саше не ехать венчаться, не выходить замуж. Отказаться он не может сам от нее. Он в этом смысле рыцарь. Отказаться должна Саша. А она реагирует на это его предложение страшно бесчувственно. Потому что не любит его, не чувствует. Что сейчас может случиться трагедия. И общается на бытовом уровне (батюшка ждет в церкви, гости приглашены…). Но это же такая глупость. А тут вопрос жизни и смерти. И она решает его судьбу. Он делает эти несколько шагов и стреляется. И это драма. Для Чехова Герой, который делает все возможное, чтобы избежать той ситуации в которую он попал, и заканчивает жизнь самоубийством. Причем не спонтанно, а обдуманно. Это тупиковая ситуация. Другого выхода нет. И он принимает этот выход и совершает это действие. Для Чехова очень важно это действие. Во втором варианте Чехов попытался объяснить характер Иванова, саму ситуацию. Его вгоняют в эту ситуацию две женщины, которые рядом. Сара требует любви. Она ради него бросила родителей, изменила веру. Она считает, что таким образом она его купила, получила на всю жизнь. Но любовь нельзя рационально не объяснить не удержать. Если любовь ушла, ничего не поделаешь… Если бы она не предъявляла ему претензий, а старалась быть для него человеком любящим, нужным, Иванов бы никуда не ездил. Совесть не позволила, даже без любви. А она его гонит именно своими претензиями. Она требует любви! И у Лебедевых другая ситуация. Так как в уезде нет более подходящего кандидата в мужья, Саша делает ставку на Иванова. Но она его не любит. Это такое рациональное придуманное чувство. Иванов это понимает и во второй редакции до свадьбы он не допускает. Чехов в своих письмах 89 года и Савиной и Стрепетовой объясняет, что это за женщины и почему они так себя ведут.

Потом он продолжает писать пьесы привычные для зрительного зала, называя их по центральному действующему лицу (Следующая его пьеса «Леший».Она не очень хороша. После он переделает ее в«Дядю Ваню»)Но на самом деле это такая обманка. Его пьесы не похожи на пьесы драмаделов. Первый вариант Иванова сюжетен (как у драмаделов обычно) и финал это итог развития сюжета. Но второй вариант абсолютно не сюжетен. Перед нами протекает жизнь, которая может поворачиваться неожиданными сторонами. Чехов хотел, чтоб на сцене все было так же просто и сложно, как в жизни. Люди обедают, а в это время рушится или слагается их жизнь.

Он расстраивался, что пьесы его идут везде , но их никто не понимает. В провинции их обстругивают упрощают, подделывая под привычный шаблон драмаделов (главное треугольник, а остальное не важно…).

Потом Чехов начинает писать «Чайку» (90 годы). Лика Мезинова буквально повторит жизнь Нины Заречной. Сойдется с Потапенко, родит ребенка, тот умрет… И Левитан тоже стрелялся из ружья, как Треплев в первый раз. И Тригорин и Дорн и Аркадина, все это выходит из окружающего Чехова мира. Но это не значит, что Чехов просто переносит все на бумагу, что видит вокруг. Он говорил, что никогда не надо выводить себя персонажем пьесы это всегда вещь не благодарная. Но читая Чайку мы невольно думаем, что и в Треплеве много Чехова и в Тригорине и в Дорне(врач). Но в сущности Чехов пишет манифест(призыв). В период переломный. Когда появляется иная эстетика появляются манифесты.(«Балаганчик» Блока тоже манифест)

01.31.57

У Пиранделло сплошные манифесты и «6 персонажей в поисках автора» и «сегодня мы импровизируем». Это когда в пьесу помимо сюжета заложен некий призыв, лозунг. В Чайке это есть. Но есть ли там сюжет? Там есть течение жизни, взаимоотношения между людьми. Там много сюжетов. Чайка построена на треугольниках, но их много. и возникают они неким каркасом, соединены между собой. Возникает хрупкая конструкция на которой пьеса развивается. Есть лозунг в пьесе от Треплева: нужны новые формы. Это лозунг Чехова.

Он называет пьесу «Чайка» и уводит нас от главного героя. Нет там главного героя. Это уже на усмотрение режиссера - кто главный? Про кого ставить? Для Чехова очень важно противопоставление молодых и старых (старого и нового искусства).С одной стороны Аркадина и Тригорин, с другой Треплев и Нина.

Аркадина не знает ни одного из артистов, с которыми служила. Она любит себя в искусстве. И в 4 акте она вернулась с гастролей. Мы не понимаем. Что она играла с кем7 она говорит только о цветах поклонниках и аплодисментах… это актриса старого дореволюционного театра.

Тригорин это человек берущий не творчеством, а ремеслом. Он ремесленник. Записывает всякие сюжеты в книжку (сюжет для небольшого рассказа- это от Чехова самого!) Он даже хочет остаться, чтоб побыть с Ниной не потому что она его влечет, а потому что он не знает, как чувствуют в юном возрасте и ему нужно это прожить (для работы литератора -наблюдения).Нина для него, как персонаж, как типаж, который он хочет использовать в своих произведениях. Он все время себя сравнивает с Тургеневым с Толстым

Нина потеряла Тригорина, потеряла ребенка, но продолжает любить его и не требует ничего , в отличие от Сары из «Иванова». Нина стала актрисой. Многие режиссеры считают, что Нина не стала хорошей актрисой, что она бездарь. Но это не так. Она выросла в мастера. Преодолела неумения. Она счастлива на сцене- это залог таланта! Нина говорила- когда я стану большой актрисой, приходите на меня посмотреть… Это практически слова Ермоловой. Не даром Чехов проводит эту параллель. Значит считает Нину большой актрисой.

01.44.17

В 96 году Чайка была отдана в Александринский театр. Актриса Левкеева попросила пьесу для своего бенефиса. И пьеса провалилась. Пьесу понимала только Комиссаржевская (Нина). Чехов потом подарит ей свое фото и напишет, что она словно побывала в его душе и поняла все о Нине. Во МХАТе Чайку поставят гениально. Раксанову Чехов снимет с роли Нины. Вместо нее придет Андреева, но она тоже его не устроила по большому счету. Это еще раз подтверждает, что образ Нины , как состоявшейся актрисы для Чехова важен.

Треплев и Нина несут новое слово в искусстве. Это сторона будущего искусства. Чехов делает на них ставку. Но, Треплев убивает себя и Чехов называет пьесу комедией. Для него смерть Треплева смерть бессмысленная, смешная(лопнувшая склянка с эфиром)Эфир-газ. Испарился и ничего не осталось.

Нина- живая чайка, которая носится над озером. Чайка в полете.

В 3 акте Треплев стреляется, но не убивает себя и он как умирающая чайка, еще теплая.

В 4 акте он умирает.

Треплев положил все в эту свою несостоятельную любовь. Вместо того, чтобы переплавить ее в творческий процесс, как это сделала Нина, и растить свою душу, Треплев предает творчество, для него все кончено.Он предает в себе писателя и человека, желающего новых форм. Когда он теряет Нину, то он начинает рвать свои сочинения. Она как бы выбила стул из под его ног. Но тут появляются люди из другой комнаты и заговаривают с ним. Он уже не застрелится. Эмоция прошла.

У Гамлет 2 задачи- отомстить или любить Офелию Он отринет Офелию. 2 задачи невозможно по-настоящему выполнять. И Треплев должен был так поступить. Но он не Гамлет. В результате комедия. Трагически воспринимать смерть Треплева нельзя.

Тригорин третья чайка. Шамраев приносит ему чучело чайки и говорит- это ваш заказ. Он пластичную еще чайку, которая была во 2 акте. Умертвил второй раз.

С этого момента Чехов начинает писать пьесы, которые называются не по главному герою. А чисто символически.

После провала Чайки в Петербурге, он бежит из Петербурга и пишет Марье Павловне, что никогда больше не отдаст в театр ни одной своей старой пьесы и ни одной новой писать не буду. Завязал с театром! Но случилось, что горлом снова пошла кровь. Анализ подтвердил туберкулез. Помня как умирал Николай он определил себе жить 4 года (но прожил 8). Он стал иначе смотреть на жизнь , зная о близком конце.

В 1896 году Чайка проваливается в Александринке и первую премию грибоедовскую в этот год получает Немирович-Данченко(«Цена жизни»), который отказывается от нее в пользу Чайки, называя эту пьесу новым словом. Новой эстетикой.

Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева Т.Г. Тверь, 2001

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Ремарка, предваряющая действие

II. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы

III. Ремарка, сопровождающая действие

Пожалуй, самый важный вывод, который стоит сделать на основании проведенного описания: в чеховской драме появляется совершенно особый автор. Специфика этого явления заключается в том, что, с одной стороны, автор не равен традиционному комментатору основного текста (монологически-диалогической структуры) драмы, фиксирующему место и время действия, а также особенности внешнего облика персонажей, их поведения на сцене, адресатов их реплик и т.д. Ведь в ремарках, предваряющих каждое действие чеховских драм, появляется точка зрения, не совпадающая с точкой зрения зрительской (или актерской, если учитывать сценическое предназначение драмы). С другой стороны, появление этой точки зрения отнюдь не свидетельствует о том, что автор в чеховской драме уподобляется повествователю или рассказчику эпического произведения. Он не является посредником между реципиентом и событием, задающим определенный модус изображения этого события и, следовательно, программирующим эмоциональную и идеологическую реакцию воспринимающего это событие субъекта. Сюжетная ситуация, как и положено в драме, разыгрывается самими персонажами, реализуется непосредственно в действии. В этом смысле драма Чехова – это не драма для чтения, а драма, предназначенная для сценической реализации. Кстати, именно так понимал ее сущность (как и суть любого драматического произведения) и сам Чехов:

«По моему мнению, пьесы можно печатать только в исключительных случаях. Если пьеса имела успех на сцене, если о ней говорят, то печатать ее следует, если же она, подобно моей, еще не шла на сцене и смирнехонько лежит в столе автора, то для журнала она не имеет никакой цены» (А.М. Евреиновой – П 3, 278);

«Как бы ни было, печатать я буду ее после ряда исправлений (речь идет о драме «Три сестры» – Т.И.), т. е. после того уже, когда она пойдет на сцене, а это будет, вероятно, не раньше Рождества» (Ю.О. Грюнбергу – П 9, 114);

«Пьес не на сцене я вообще не понимаю и поэтому не люблю» (Е.Н. Чирикову – П 11, 266).

Чеховская позиция, эксплицированная в письмах, подтверждена и спецификой авторской точки зрения в его пьесах, которую трудно охарактеризовать рационально-идеологически, хотя все остальные планы, описанные Б.А. Успенским, в ней довольно легко реконструируются. Эту точку зрения в привычной (пространственной) терминологии можно назвать сложной или составной, объединяющей внешнюю и внутреннюю. При этом внешняя точка зрения маркирует мир-бытие (мир природный); внутренняя – мир, созданный человеком. Описание одного из элементов паратекста чеховских пьес (ремарок, предваряющих действие) позволяет сделать второй вывод.

Сведенные вместе, рассмотренные как система, четыре пьесы Чехова фиксируют основные варианты «взаимоотношений» человека и бытия, соответствующие, вероятно, различным этапам идеологического самоощущения автора. Первые две пьесы нового театра Чехова фиксируют постепенное сужение человеческого пространства, построение человеком искусственного мира, создание его образа, выходом из которого становится либо его смерть – крайняя степень расхождения между собой внутренней и внешней логики, либо безусловная вера в необходимость и неизбежность жизни-страдания («Чайка», «Дядя Ваня»). Затем автор описывает обратный процесс – попытку движения в сторону растворения человеческой жизни в бытии и сразу же ставит ее возможность под сомнение («Три сестры»). Наконец, последний взгляд на мир, брошенный Чеховым-драматургом, запечатлевает вечное движение человека от гармонии – к абсурду, невольно, но неизбежно эту гармонию уничтожающему («Вишневый сад»).

Таким образом, основная функция ремарок, предваряющих действие, заключается в том, чтобы зафиксировать тот общий контекст, в котором существует разыгрываемая персонажами/актерами сюжетная ситуация, представить изображаемое со стороны. Отсюда проистекает трансформация принципов создания авторского комментария и логики его взаимодействия с основным текстом драмы. Ремарка перестает быть иконическим знаком; она становится самостоятельным художественным элементом единой системы, и, благодаря различным типам взаимодействия с монологически-диалогическим текстом, передвигается в символический план.

Маркеры мира внешнего, таким образом, должны являться обязательными элементами сценографии каждой чеховской пьесы. В движении от «Чайки» к «Вишневому саду» эти маркеры существенно изменяются: от преимущественно визуально-образного воплощения (озеро, луна, солнце) до доминирования аудиоряда и цветообозначения апеллирующих непосредственно к чувству читателя/зрителя, воспроизводящих в нем, прежде всего, определенное настроение (вечер, вой ветра в трубах, звонок, набат, музыка, тишина и т.д.). Тот же путь, впрочем, проделывают и маркеры мира внутреннего.

Таким же необходимым элементом сценического воплощения чеховской драматургии является и образ постоянно меняющейся границы между миром внешним и миром внутренним. Неудачная попытка ее размыкания через новые формы искусства зафиксирована в «Чайке». Насильственное ее размыкание происходит в «Трех сестрах» (героини буквально выжиты, выброшены, из своего замкнутого виртуального пространства). Временное ее стирание и установление гармонии фиксирует первое действие «Вишневого сада» – момент возвращения персонажей в эпоху детства.

Эта точка зрения – одновременно внутри и со стороны – невольно превращает сценическое действие в метафору. Перед нами разворачивается театр человеческой жизни, где равноценными оказываются абсолютно все жизненные позиции человека социального как a priori нарушающие естественную логику бытия. Именно поэтому практически все персонажи цикла чеховских пьес (за исключением комедии «Вишневый сад») являются масками – социальными или литературными. Описание этих масок фиксируют ремарки, сопровождающие действие. В свою очередь, отношение каждого персонажа к своей маске предопределяет логику организации системы действующих лиц каждой чеховской пьесы.

Эксплицирует принцип театральной игры, заложенный в самом появлении контекста драматического действия, несоотнесенность списка действующих лиц и сюжетных событий каждой пьесы, поскольку социальная предопределенность «паратекста» разрушается в «основном тексте» и формально, и сущностно. Эта несоотнесенность вновь возвращает нас к одновременному существованию человека и внутри собственного мира и внутри мира-бытия, а точнее – к отсутствию понимания человеком этой одновременности своего существования. Исключением являются доктор Дорн, старающийся не надевать никакой маски, не участвовать в движении социальной жизни, няня Марина, живущая вне хронотопа персонажей, а также Телегин, стремящийся соответствовать логике собственной жизни.

В последней пьесе Чехова ощущение автором человеческого мира несколько изменяется: каждый из персонажей «Вишневого сада» помещается автором в свой виртуальный пространственно-временной мир. В свою очередь, каждый из этих параллельно существующих миров выстраивается им по своей логике. Результат, однако, остается прежним: диалога нет не только между миром внешним и миром внутренним, но и между мирами индивидуально- человеческими. Следовательно, мир, выстроенный человеком, в драматургии Чехова в целом принципиально не коммуникативен: каждый из персонажей либо носит свою маску, либо существует в своем пространстве-времени, именно поэтому люди обречены на непонимание друг друга. «Пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, – оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми», – писал А. Блок, выражая ощущение, в чем-то близкое чеховскому мироотношению (курсив мой – Т.И.) .

Двойственность авторской точки зрения – одновременное изображение ситуации изнутри и извне – предопределила появление объективного модуса изображения, безоценочной (неоднозначно оцененной автором) констатации именно такой модели существования человека в мире. Отсутствие однозначной оценки изображаемого предопределило и принципиальное отсутствие традиционного конфликта – столкновения противоборствующих сил, поскольку каждый из персонажей существует в своем параллельном мире, а между миром внешним и миром внутренним нет диалога.

Таким образом, авторская позиция в драме Чехова воплощается не в традиционно основном тексте и не в паратексте, традиционно факультативном. Она может быть реконструирована лишь при системном рассмотрении этих двух элементов принципиально единого текста.

***********************

Чехов - драматург

На сцене все должно быть так, как в жизни: люди обедают, только

обедают, а в это время слагаются их жизни и разбиваются их сердца.

А. П. Чехов

Особенности драматургического конфликта. Это высказывание

Чехова о театральных постановках стало формулой чеховских

пьес. Без преувеличения надо сказать, что Чехов совершил переворот

в драматургии. До него драматургическое действие определялось

интригой, конфликт был социальным, философским, политическим.

Пьесы Островского - конфликт бедности и богатства, конфликт

добродетели и порока, корысти и бескорыстия и т. д.

Чехов не сразу, но именно в своих знаменитых пьесах («Три сестры»,

«Дядя Ваня», «Чайка», «Вишневый сад») создает конфликт совсем

другой природы, это не конкретный конфликт, а конфликт человека

с самим собой и в то же время со всем миром. Такого не было

даже у Шекспира, общепризнанного гения мирового уровня. На сцене

в пьесах Чехова «люди обедают, только обедают», как и в жизни, все

заполнено мелочами, а за этими мелочами где-то на личностном

уровне происходят трагедии - «разбиваются сердца».

В свое время критика и театральные деятели обвиняли Чехова

в том, что его пьесы несценичны. Слишком много разговоров и нет

действия. Пьесы Чехова не имели успеха, потому что их играли по законам

театра Островского, где конфликт был ярко выражен. В его

пьесах все драматические события происходят за сценой, о них мы

узнаем из диалогов и монологов действующих лиц. Но главное, чего

добивался Чехов в театральных постановках по своим пьесам, - это

психологизм. Герои ходят, разговаривают, но каждое движение, каждая

интонация должны отражать внутренний мир, присущий только этому

персонажу. Большое значение Чехов придавал ремаркам, пояснениям,

звукам, музыкальному оформлению. Особую значимость имели паузы,

создававшие психологическую атмосферу. Поэтому пьесы Чехова

было трудно играть. Ярким примером тому является сценическая

история пьесы «Чайка».

Пьеса « Чайка». В 1896 г. на сцене Александрийского театра пьеса

с треском провалилась. Зрители ничего не поняли в спектакле.

Через два года на сцене Московского Художественного театра пьеса

имела шумный успех. Как это могло быть? - Все дело в режиссуре.

Молодой актер и режиссер К. С. Станиславский дал совсем иную

интерпретацию, обратив внимание на все рекомендации автора. Так

родилась знаменитая система Станиславского, главная идея которой

состояла в том, что актер не роль должен играть, а воплотиться, раствориться

в герое, играть как в жизни, без театральных жестов, без

громких реплик. Все как в жизни. Но чтобы воплотить это все,

необходимо было сломать старые каноны.

О чем пьеса? О любви, но о любви несчастной, безответной. Все

любят, и все несчастны. Чехов писал пьесу не просто о любви, но и

о людях искусства, он ставил вопрос об эстетическом осмыслении

бытия.

Молодая девушка Нина Заречная мечтает стать актрисой, великой

актрисой, она живет в соседнем имении с мачехой и отцом.

Ее любит Константин Треплев, начинающий писатель, а она просто

увлечена им. Треплева безнадежно любит Маша Шамраева, дочь управляющего

имением Аркадиной, актрисы, матери Константина

Треплева. Машу Шамраеву в свою очередь любит учитель Медве-

денко, вечно жалующийся на жизнь. Аркадина любит Тригорина,

известного писателя, который позволяет себя любить. Таково

состояние героев, страдающих от безответной любви. Атмосфера

наэлектризована этими отношениями. Но все усложняется тем, что

герои-люди искусства, они желают еще и самоутвердиться в жизни

через искусство и очень нервно реагируют на любое замечание. Нина

только и говорит о своей мечте стать актрисой. Тригорин и Аркадина,

состоявшиеся люди в искусстве, уже не хотят ничего нового.

Столкновение самолюбий происходит в первом же действии.

Треплев приглашает всех посмотреть спектакль, поставленный по

его пьесе, где Нина Заречная играет главную роль. Она вся в белом

и изображает Мировую Душу. Ее монолог, насыщенный аллегориями,

отражающий философское осмысление человеческого бытия, вызывает

в Аркадиной насмешку, непонимание. Происходит безобразная

сцена, раскрывающая отношения между матерью и сыном, в которых

нет любви. Константину нужна поддержка Аркадиной как актрисы

и как близкого человека. Но все, что зритель наблюдает, - это

развившийся комплекс неполноценности у Константина Треплева. Но

этого мало. Дальше все происходит как в жизни. Нина очарована

Тригориным, она готова пойти с ним куда угодно. Любовь молодого

человека ей не нужна. А для Тригорина любовь молодой девушки,

как ему сначала казалось, - последний шанс вновь почувствовать себя

молодым. Но увы, привычка «свыше нам дана, замена счастию она».

А привычка Тригорина - во всем видеть лишь сюжет для небольшого

рассказа. Нина, ее молодость и красота вызвали в воображении писателя

аллегорический сюжет про чайку, живущую на берегу озера, которую

однажды убил охотник - просто так, из прихоти.

Нина уезжает с Тригориным. Прошло несколько лет, жизнь шла

своим чередом. Произошли изменения. Треплев стал известным

писателем, Маша Шамраева вышла замуж за Медведенко, но по-прежнему

любит Треплева. Аркадина и Тригорин снова вместе. А Нина?..

О своей судьбе она сама рассказывает в последнем действии. Таланта

у нее оказалось мало, в столичный театр ее не взяли. Она стала любовницей

Тригорина, родился ребенок, который потом умер. Тригорин

вернулся к своей старой привязанности, к Аркадиной, а она... стала

провинциальной актрисой. В монологе Нины звучит энергия жизни,

онане сломалась, онахочет стать настоящей актрисой. Слушая ее, Треп-

лев понимает, что Нина не вернется к нему. А без Нины он жить не

согласен. Выстрел прозвучал, когда все собрались играть в лото.

Треплев ушел из жизни, потому что не смог вытерпеть одиночества.

Почему все несчастны, в чем причина? Может быть, в том, что все

хотят любви ради себя, никто ничем не хочет жертвовать. Все любят

себя, и потому все одиноки. И люди искусства, которые могут утвердить

себя через творчество, тоже несчастны и одиноки.

Интересно, что в самом начале своего творчества Чехов пытался

войти в литературу как драматург, но неудачно. Его первая пьеса

«Безотцовщина» была банальна в своей основе. В конце творческой

жизни он написал свое последнее произведение, пьесу «Вишневый

сад», постановки которой обошли все театры мира. Вот ведь какой

парадокс: автор неудачной пьесы «Безотцовщина» стал драматургом,

определившим пути развития мировой драматургии на все XX столетие.

В 1889 г. - первая большая удача, драма «Иванов» (первая редакция

1887 г.). Основная мысль пьесы в том, что в жизни каждый живет

сам по себе, не слыша другого, не чувствуя и не понимая его

страданий. Это становится причиной дисгармонии. Главный герой

Иванов совершает самоубийство именно по причине осознания этой

дисгармонии и невозможности ее преодоления. Чехов выстраивает

диалоги таким образом, что читатель и зритель понимают, что трагедия

Иванова в нем самом, а если идти дальше, - то в природе самого

человека, а не в обстоятельствах. Молодому Чехову удалось «открыть»

закон жизни (законы известны с древнейших времен, но каждый

человек «открывает» их для себя сам), что внешние обстоятельства -

это точная копия того, что происходит внутри нас.

Но в этой пьесе нет исследования этих законов, есть только намеки,

и зритель должен сам приоткрыть завесу жизни героя. Люди

разъединены, потому что каждый утверждает свой эгоизм, и проблема

разъединенности, кажется, даже забавляет писателя.

Чехов прошел через водевили. Водевиль - маленькая, одноактная

пьеса, где все действие которой строится на неузнавании. Отсюда

комизм, но комизм с обязательной моралью. Но даже в жанре

водевиля Чехов кое-что изменил. До Чехова водевиль - комедия характеров.

Разница существенная. Но если эта разобщенность людей, их

глухота друг к другу в маленьких пьесах вызывали смех, то в больших

пьесах вели к трагедии. В больших пьесах исследование внутреннего

смысла тех или иных обстоятельств и стало особенностью драматургии

Чехова. «Чайка» была первой пьесой, в которой внешние

обстоятельства были следствием внутреннего состояния героев.

Об этом говорилось выше.

Пьеса «Дядя Ваня» (1897) - о том, что люди недовольны

жизнью и стремятся к счастью, потому что счастье для них - это

и самоутверждение.

Люди недовольны жизнью, но кто виноват? Виноваты сами. Но

где же выход? Получается замкнутый круг. Как разрушить рутину

жизни, которую сам же человек и создает? Чехов отвечает знаменитым

монологом Сони, которым заканчивается пьеса: «Что же делать,

надо жить... Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный

ряд дней, долгих вечеров; будем трудиться для других и теперь,

и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно

умрем и там за гробом скажем, что мы страдали, что мы плакали,

что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобой, дядя,

увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на

теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой - и

отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно... Мы отдохнем!

Мы услышим ангелов, мы увидим небо в алмазах, мы увидим, как

все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое

наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою,

как ласка. Я верую, верую...»

Ради этих слов стоит прочитать всю пьесу. Именно монолог Сони -

ключ к пониманию смысла и назначения жизни. Вера и терпение

противостоят всем иллюзорным мечтам человека о счастье.

«Три сестры» (1901) - «самое загадочное произведение Чехова».

Оно трудно поддается анализу, потому что наполнено разным настроением.

У каждой сестры свой характер, и каждая из них ведет

свою мелодию. Словом, Чехов в этой пьесе отразил всю нелогичность

жизни, в которой страдают сестры. На протяжении всей пьесы

они часто говорят о том, что скоро поедут в Москву, но зрителю

с каждой фразой о Москве становится понятно, что в Москву они никогда

не уедут, потому что такой Москвы не существует. Москва -

это надежда на лучшую жизнь, которая для сестер недостижима.

Но в финале звучит мысль о том, что через преодоление страдания

можно обрести радость. (По М. М. Дунаеву.)

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ М. ГОРЬКОГО.

Своеобразие пьесы «На дне» заключается в том, что ее сценический успех – предел эмоциональных возможностей публики. Вот самый случайный набор отзывов. «Русское слово»: «... Овация приняла прямо небывалые размеры. Горький был вызван более 15 раз. Нечто не поддающееся описанию...» Чехов: «Она (пьеса) нова и несомненно хороша. Второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный, и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия». Горький: «Успех пьесы исключительный, я ничего подобного не ожидал». Шаляпин: «Что за удивительный, живые типы...» Крупская: «Помню, как загорелся Ильич как-то желанием пойти в Художественный театр посмотреть «На дне».

Новый театр, новые декорации, новые лица («В окне у земли – рожа Бубнова») – согласен, что это заставит прыгать и Чехова. Что до новизны диалогов, то это уже впрямую по части цензоров. Вот слово их консилиума: «Значительных исключений требуют беседы странника, в которых имеются рассуждения о боге, будущей жизни, лжи и прочем. Наконец, во всей пьесе должны быть исключены отдельные фразы и резкие, грубые выражения». Для искателей своеобразия здесь особенно ценны «рассуждения о прочем» и «отдельные фразы»: это как раз то, что почуяла профессиональная интуиция, да не сумел выразить язык. Небывалая театральная сила пьесы «На дне» -- это едва ли сомнительная философия Сатина или Луки, вслух названная цензором; скорее – шумные и почти бессвязные реплики обитателей дна, настолько гармоничные в ансамбле, что только наощупь он их обнаружил. В итоге перед нами первая русская драма, где поискам высшего смысла не выстилают ковровой дорожки: поскольку шум слышен сразу со всех нар, пророчества Луки вполне могут быть перебиты бранью играющих по соседству в шашки, а то и вовсе кашлем с печи. Возможно, на этом есть отпечаток горьковского рецепта времени – с соотношением в нем эпох и секунд, причем, выигрыш, отданный секундам, скорее всего, и определил триумф во МХАТе. Театр – поверхностный жанр: слишком близки актеры, слишком условны эмоции и слишком ритуально их выражение. Вот почему «Алешка! -- Вот он я!», «Шайтан Бубна... подноси вина», «Эх... испортил песню... дуррак!» - столь уместные на своих шестках – были округлены сначала до нового языка, а потом и до своеобразия. Вот почему пятнадцатикратный вызов драматурга показался очевидцам весьма сходной ценой за пьесу.

Убивать героев – не новинка для русской драмы. В конце концов это очень сблизило театр и мир: мы привыкли к мысли, что в финале персонаж должен умереть. Наложение рук (как наиболее популярный метод) со временем выродилось в некий конвейер избавления от тех, для кого сюжет исчерпан. Странно, но именно так и бывает в природе. Но иммунитет так силен, что, закончив «На дне», понимаешь в последнюю очередь: у тебя на глазах произошло как минимум две смерти. При этом автор защищается ничуть не хуже вас самих, и выходкам Актера после гибели Анны доверяешь охотнее, чем протестам и, собственно, исчезновению. Еще из цензора: «В значительном сокращении нуждается конец второго акта, где следует опустить, из уважения к смерти чахоточной жены Клеща, грубые разговоры, происходящие после ее кончины». Если сопоставить такой взгляд с тем, что именно на этом месте (конец второго акта), как помнится, прыгал от удовольствия Чехов, то и выйдет оправдание игнорированию доброго совета. Выйдет, что требовавший «уважения к смерти» чиновник косвенно не уважил в пьесе жизнь; не будем забывать: только обыденность человеческого конца обеспечивает драме приятельские отношения с реальностью. Иначе говоря, в борьбе за своеобразие собственных опытов Горький установил своеобразный эталон поведения творца в случае гибели героя: всего - в меру.

И последнее. Думаю, и при самой безнадежной ситуации для поисков своеобразия – поиски состоятся. Нужность и уместность приведенных здесь драматических ходов – только частный случай общей для биографии Горького темы появления в нужное время в нужном месте. Владелец этой биографии сумел оказаться ко двору в уникальный для России момент – момент центра тяжести ее двухвековой литературы: в 1902 году еще был жив Толстой, и уже родились Ахматова и Пастернак. Надо сказать, что Горький своеобразно воспользовался своим калифством на час, и «На дне» - пьеса именно 1902 года, как «Мать» -- роман именно 1906-го. Опыты его были, как реплики его Татарина, нужны точь-в-точь тогда, когда создавались – и в этом его крупнейшая оригинальность. Неизвестно, что сделать невозможнее: написать на века, или на эпоху; в последней случае необходим расчет почти математический. Современники пьесы видели сразу, в чем ее своеобразие, и пятнадцать раз вызывали драматурга. Нам уже потребуются часы, хотя результат тот же. Последующим, если речь зайдет о Горьком, понадобятся дни, потому что его времени в уравнении становится все меньше; нашего – все больше. С каждым годом – все больше времени.

1996

***********************************

Особенности драматургии М. Горького (на материале пьесы «Егор Булычев и другие»)

Всю жизнь Горького-художника занимала тема российского купечества. Он шел по путанному следу нашего купца — этого примечательнейшего существа, в такой короткий исторический срок образовавшего крепкую основу русского капитализма. Обладатель множества неизученных психологических черт, противоречащих одна другой, вызывающих ужас и ненависть, страх и отвращение, любование и смех, — кулак-миллионер, созидатель храмов, циник, беспутник, хитрец, умница, выжиматель пота из ближнего и дальнего, ханжа, изобретатель, организатор, ловкач, кутила, меценат, смиренник, хам, блюститель престола, покровитель наук, укрыватель революционеров, постоянный гость «Яра», — и в каких еще видах и званиях не выступает купец, за которым зорко и проницательно следит писатель, поднявшийся из низов, где он мог близко наблюдать этого «властелина российского народонаселения».

Горький завершает своими книгами длинную череду изображений русского купца — от Гоголя, Островского, Достоевского до Чехова, Шмелева — и в Булычеве подводит своим наблюдениям, своему пониманию купечества обобщенный итог, создавая тип противоречивый и страстный.

В Булычеве как типе Горький отражает ценнейшие качества русского купца, соединяя их с изображением морального распада, саморазложения. Булычев умен, широк и одновременно — расчетлив, проницателен и остроумно-ироничен. Он темен, вороват в делах, бесстыден в личной жизни, бессовестен в общественной, циничен во всем и повсюду. Он — «великий грешник», в чем безбоязненно и с удовольствием кому попало признается, хорошо зная, что большие деньги и большая власть позволяют грешить как угодно. Одаренность его натуры многогранна, он способен и к отцовской нежности, и к привязанности и любви. Любовь и нежность могли бы его спасти. Как всегда в русских судьбах, спасение должно бы прийти за горами, за долами, где-то там, в сибирской тайге, куда зовет Булычева Глафира, но тут... тут вступает в силу закон трагедии: «они из купечества — их степенство, они из Бугровых, Морозовых, они не вольны спасаться, камень судьбы тянет их на дно истории, окаянная жизнь устроена так, что ее не переделать Булычеву, — один Булычев уйдет, другой придет», поэтому, конечно, лучше остаться, и удивительнее ALLSoch.ru 2005 всего то, что Булычев давным-давно сам все это понял.

Он пожил бы, конечно, всласть, пожил бы еще с возросшим вкусом к бесстыдству и, может быть, даже с возросшей нежностью и любовью, — Горький отлично это показывает. Но сказке наступает конец: жил-был купец, и пришла за ним смерть.

В самый страшный момент его жизни представляет нам Горький своего Булычева — в момент смерти. Во всем властен купец Булычев — не властен в смерти. «За что? Все умирают? Зачем? Ну, пускай — все! А я — зачем?» Первый раз почувствовал на себе Булычев несправедливость, и она терзает его страшнее болезни, он мечется от самой тяжкой боли, какую знает человек, — от боли несправедливости. Он успевал во всех делах, от денежных до любовных, его и боялись и уважали, он и поозоровать умел и поумствовать — так за что же, за что его, удачливого, совсем не старого, еще любимого, сильного, пригожего, за что его, Егора, постигает несправедливость смерти? Вопит Булычев уже не зверем, а человеком, вопит о бессмыслице смерти. Это тоже из основных тем Горького — тема несправедливости природы по отношению к человеку. Как можно согласиться с такой явной нелепицей устройства жизни, когда человек, потратив десятилетия на развитие ума, таланта, воображения, накопив и впитав в себя познания и опыт поколений, не успев досказать, доделать всего, на что способен, должен покорно протянуть ноги? Нет, покорствовать такой бессмыслице противно человеческому достоинству, человеческой гордости! Правда горьковского образа заключается в том, что это — не сатана, не исчадие ада, а человек. Булычевым порождена не только мерзость, но и чистое чувство — его любовь к дочери, к озорной, в отца, своевольной Шурке. Это его единственная надежда. Но Шурка связывает свои надежды с наступающей революцией. По-детски простодушно и несмышленно она тянется к людям, которые поют «Марсельезу». Она хочет жить, а жить можно, лишь отказавшись от прошлого, от своего дома, от своего отца.

Так надеждою Егора Булычева становится революция. И, однако, революция является в то же время смертью Булычева, «Марсельеза» — похоронным маршем, отпевающим все его бытие. В этой мечте Булычева — обновиться через прикосновение к будущему — Горький символично выразил трагедию всех наших Булычевых.

Булычев — тип раскаявшегося русского купца, готового порвать со всем, что им создавалось, откупиться от неизбежной исторической судьбы российского купечества сочувствием, симпатией к революции, заигрыванием, связью, сделкой с нею. Убедительность показанного Горьким типа вовлекла меня в круг переживаний героя, вызвала сострадание к его участи. Правдивость горьковского купца удивила меня как читателя и зрителя (я видела этот спектакль в театре). Тайна создания писателем столь ощутимых образов стала предметом моих размышлений, внимательного интереса к другим произведениям А. М. Горького.

ИДЕЙНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ МХТ.

В сезоне было 4 спектакля. В отличие от императорских театров, где давали 90-100 премьер в сезон. В этом сезоне было 2 новых постановки «Царь Федор» и «Чайка». Остальные были перенесены из общества искусства и литературы.

Вообще этот театр был создан товариществом на паях. В основном пайщики были купцами. В 1902 году МХАТ переехал в новое свое здание в камергерский переулок (построенное на средства Морозова)Архитектором был Шехтель (у Никитских ворот дом Рябушинских- музей Горького).Зайти!

В дом музей Станиславского – зайти!

Там дверь из спектакля «Скупой рыцарь» 13.00

Горький появился в худ.театре в 1902 году. Этот год многозначен для худ.т. Во-первых, новое здание, новый статус –паи распределились еще и между актерами и режиссерами, и драматургами – Чеховым и Горьким. Эта новая организация стала формальной причиной ухода Мейерхольда из театра(Шуйский –в царе Федоре, Иван Грозный, Мальволио в 12 ночи, Принц арагонский ввенецианском купце,Треплев ).После его ухода «Чайку» сняли. Когда он ненадолго вернется в 1905 году в театр «Чайку» восстановят.

Мейерхольду не дали пая. Он поссорился со своим учителем Немир-Данченко. Потому что покритиковал его постановку «В мечтах»и был прав(плохой спектакль и пьеса) Но ушел он не потому. Просто уже сложилась определенная эстетика х.театра, перенести жизненную правду на сцену, чего нельзя сделать и что заводит в тупик. Тем более на сцене этого театра ставились разные пьесы, в том числе и символические(Метерлинк«Слепые», «там, внутри», «Непрошенная»-маленькие пьесы)http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000009/st022.shtml,Власть тьмыТолстого, Ибсен, Гауптман, Шекспир, Софокл). Все эти пьесы прошли до 1902 года но Станиславский пытался открыть в них правду жизни.

«Юлий Цезарь» становился историко-бытовой линией, хотя они пытались провести его через линию интуиции и чувства. А маленькие пьесы Метерлинка вообще не получились, потому что нельзя символическую пьесу ставить по правде. С этими пьесами худ.театр проваливался.

Когда ставили власть тьмы, Станисл. Привез кума и куму Толстого для консультаций. Кум не влезал в прочесс, а кума нападала на актрису играющую Матрену, в итоге актрису сняли и на ее роль поставили куму. Опыт такого натурального исполнителя у них был в «мещанах»

Горьковских «мещан»поставили в 1902 году. Тетерева играл настоящий певчий. Красочка в спектакле появилась, но певчий спился. Ничего хорошего не вышло и с кумой. Толстовский текст она выучить не могла (была безграмотной), а свой был нецензурный. Ее сняли с роли и вернули актрису. Но пьеса провалилась из-за своего стремления к правде жизни. И Мейерхольд ушел из театра, потому что понимал, что каждое направление и пьеса требует своего ключа. Для символической пьесы нужна своя эстетика. Позже он этим займется. Мейерхольд просил поставить спектакль но ему не разрешили. до 1906 года работало только 2 режиссера(Станисл и Немир. )Изредко Лужскому позволяли делать массовые сцены. Мейерхольду предложили либо восстановить училищный спектакль «Возчик Геншель»(Гауптман), либо ставить массовые сцены. Он не мог ни там, ни там открыть свое видение пьесы и отказывается и уходит.

«Мещане»и «на дне» первые пьесы Горького в худ.театре вышли в том же 1902 году. Это была линия общественно-политическая. В обществе уже была такая потребность острого слова и протеста. Спектакль «доктор Штокман»(«враг народа»Ибсена)принимали хорошо.

«Мещан» цензура свела до конфликта отцов и детей и уничтожила пьесу. Станисл. Не хотел играть Нила. Короче протеста задуманного автором не получилось. А «На дне» очень хорошо приняли. (Барон –Василий Иванович Качалов)

МХАТ ставил по 2-3 спектакля в год. Репетировали от 3 месяцев и больше. У Дорониной в МХАТ им. Горького «На дне» и «Синяя птица»(2 период) идет в постановке Станиславского и Немировича.Посмотреть!

Немирович: Станиславский муж, а я жена. Я блюду очаг, а он все время ходит на лево.

02.08.50- просмотр видео до 02.42.50

Модель Х.Т. стала моделью советского театра. До того как появились антрепризы. Было в России 600 с лишним репертуарных театров и все ориентировались на МХАТ. В юбилейный год Чехова давали премию и ее получил таганрогский театр, в котором актеры х.т .Белокуров и Мартьянова поставили 3 сестры один к одному - спектакль Немировича 40 года. И они получили 1 премию именно за это. Это было уже навязывание худ.театра.

Из худ.театра вышли замечательные актеры, вышел первый настоящий режиссер Мейерхольд. В 37 году Станиславский сказал, что единственный режиссер. Которого я знаю- это Мейерхольд.

Но помимо него из худ. Театра вышли Вахтангов и М.Чехов,и все они продолжали и развивали начинания худ.театра и создали свои не похожие друг на друга театры, что говорит о живом творчестве. И сам МХАТ до того, как его не превратили в такой имперский и не стали давать за каждую постановку гос.премии был очень живым творческим организмом. И очень важным моментом была студийность МХАТА (Студия на Поварской, 1 студия…)

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР В ПЕРИОД 1898-1905 ГГ.

Немирович-Данченко очень интересная фигура и недооцененная. Фигура Станиславского его прикрыла. Он померк на фоне Станиславского. А идея Художественного театра это идея Немировича. Вместе с Южиным- Сумбатовым они учились в одной гимназии и вместе мечтали о театре. Алекса́ндр Ива́нович Ю́жин (настоящая фамилия — Сумба́товСумба́ташвили) (1857—1927) — русский и советский актёр,драматург, театральный деятель. 

Вместе они были влюблены в Александра Павловича Ленского и придумали себе Псевдонимы Южин и Северов. Южин воспользовался псевдонимом, когда стал актером, а Немирович нет. Он стал театральным критиком, потом и драматургом и еще и педагогом. Отказался преподавать в императорском училище, куда его звал Ленский, а пошел работать на драматические курсы в филармоническое училище. На одном его курсе учились Раксанова, Иван Михайлович Москвин(он не подходил под стандарты императорского актера и его не взяли в императорское училище). Он выпустил их в провинцию. На следующем курсе учились Книпер, Савицкая, Мунт, а на 2 курс пришел Мейерхольд. Это был выдающийся курс и выпускать их в провинцию он не хотел и у него родилась идея создания театра. Но денег у него небыло. Тем более он был еще и игрок и спускал все деньги. И он решил собрать вокруг себя купцов- спонсоров. Он составил список . среди имен там был и Бахрушин (создатель музея), который отказался заниматься театром. Он был занят собиранием театральной коллекции и не мог распылять свой капитал. Так постепенно все купцы из списка отказались по разным причинам. Алексеев был в списке последним. Он в это время плодотворно работал в обществе искусства и литературы. Но это был любительский коллектив и Немировичу не хотелось по этому связываться с ними. Хотя он считал этот коллектив очень сильным и работали они на совесть. Его создали в 1888 году 4 человека: Станиславский, Комиссаржевский Федор Петрович(отец актрисы Веры Федоровны),художник Сологуб, актер малого театра Федотов. При обществе были классы оперного и драматического искусства и художников-декораторов. В 90 году умер Сологуб, ушел Федотов, потом и Комиссаржевский и с 1990 года Станиславский остался один. И решил общество закрыть, но Федотова Гликерия Николаевна актриса малого театра сказала, что это лучший театр Москвы, закрыть его нельзя! И обещала как-то помогать найти способ дальнейшего его существования. Они стали считаться актерами охотничьего клуба.

Немирович в конце концов решил поговорить со Станиславским и пригласил его в Славянский базар, где они впервые по-настоящему поговорили. Они говорили 18 часов. Пообедали, потом поужинали, а ночью поехали в Любимовку на дачу к Станиславскому. Таким образом родился МХАТ. Они мыслили в одну сторону. Определили требования к театру высоко по художественной ценности. Они хотели работать с актерами любящими искусство. Это должен быть актерский ансамбль и главное это должен быть репертуарный театр. До МХАТА репертуарного театра не было. Они вынуждены были снять театр «Эрмитаж», хотя Немирович заключал соглашение с другим театром «Новым» напротив малого театра(нынешний РАМТ).Но в это время в Москву приехал Циликовский директор императорских театров и не позволил отдать им здание, прикрепив его к малому театру.Но так как с театральными зданиями было туговато они въехали в театр сад-эрмитаж(сейчас там Левитинский театр, бывший кинотеатр).Это здание совсем не годилось для молодого театра и их требований. Да и въехать они смогли только с октября, а пока репетировали в Пушкино. Купец Н.Н.Архипов (Арбатов-псевдоним)один из участников общества искусства и литературы станет во главе общества после ухода Станиславского с частью труппы. А через много лет он станет работать с Суворенском училище в Питере и будет педагогом Михаила Чехова.

Театр открылся 14(27) октября 1898 года пьесой Алексея Константиновича Толстого «Царь Федор Иоаннович» Но Немирович мечтал о Чехове и его «Чайке» . Он уговаривал его отдать пьесу и Чехов согласился, если Данченко приедет в Мелехово. Он поехал и привез пьесу. При распределении обязанностей Немировичу досталось художественное вето (ответсвтвенный за драматургию), а Станиславский отвечал за режиссуру. Однажды этим вето воспользовался Немирович в 1917 году и отстранил от режиссуры Станиславского в спектакле «Село Степанчиково» по повести Достоевского. Потому что больше года Станиславский экспериментировал и мучил артистов.